LyublyuKotikov

Луи Маль — режиссер, ускользающий от жанров, определений и течений. Первые его фильмы принято причислять к «новой волне», хотя он не принадлежал к сплоченной группе режиссеров-критиков, которую создали Трюффо, Годар, Шаброль, Ромер и Риветт. Маль всегда держался особняком и, в отличие от вышеназванных коллег-самоучек, учился в киношколе — впоследствии, правда, сетуя, что она не слишком много дала ему в профессиональном плане. Его первым опытом стала работа над документалкой «В мире безмолвия» (1956) вместе с Жаком Ивом Кусто, и потом он не раз обращался к документальному кино — можно сказать, что документалистом Маль был не менее известным, чем режиссером игрового кино. Снятые им «Калькутта» (1968) и телесериал «Призрачная Индия» (1969) после показа на Би-би-си вызвали скандал в Англии и сделали режиссера персоной нон-грата в самой Индии — общественность была возмущена демонстрацией откровенной нищеты на улицах и неоднозначными картинами жизни, которые Маль, по мнению публики, предпочел показать вместо красоты и величия.

Маль мог снимать сложно — и нравиться публике, а мог снимать просто — и вызывать у зрителя резкое неприятие из-за идейного содержания своего кино. Сделанный в авангардной манере бурлескный фильм «Зази в метро» (1960) был хорошо принят публикой, а вот снимавшиеся в традиционном стиле фильмы то и дело порождали общественное осуждение и дискуссии в прессе, потому что поднимали острые темы. Сюжетом «Шума в сердце» (1971) был инцест между матерью и сыном, а после «Лакомба Люсьена» (1973) режиссера обвиняли в оправдании коллаборационистов.

В середине 1970-х Маль подался в Голливуд, где снимал настоящую «американу» — чисто жанровые фильмы, отражающее быт и нравы современной Америки. А потом обратился к разговорному, «чеховскому» кино, построенному исключительно на диалогах. Его фильмы невозможно объединить «под одной обложкой» — у него есть кино костюмное и современное, сделанное в реалистичной манере и в духе сюрреализма. В его арсенале числятся все жанры: триллеры, фильмы про ограбления, камерные любовные драмы и густонаселенные ансамблевые композиции. Он отметился по касательной даже в вестерне, если считать таковым «Вива, Мария!» (1965), и хорроре, к которому можно отнести одну из новелл альманаха «Три шага в бреду» (1968). Тем не менее в большинстве фильмов Маля есть нечто общее — этот ускользающий от определений и жанров режиссер почти всегда снимает фильмы о страсти, будь то страсть к человеку (почти все фильмы), воровскому ремеслу как образу жизни («Вор», 1967) или преступлению как способу войти в историю («Атлантик-Сити», 1980).

С чего начать

Начать стоит с первого полного метра, который принес Малю известность в игровом кино, прославил его тогдашнюю возлюбленную Жанну Моро, объединил в себе нервный джазовый ритм музыки Майлза Дэвиса и хичкоковский сюжет, — с «Лифта на эшафот» (1958). Моро была театральной актрисой, выходила на сцену вместе с Жераром Филипом, участвовала на подпевках в фильмах с Жаном Габеном, но, по словам Маля, ее не умели снимать — «накладывали тонны грима и светили прямо в лицо, считая нефотогеничной». Маль и его оператор Анри Декаэ сняли Жанну иначе: не выставляя свет, в движении, поставив камеру на ручную тележку. Актрису освещали только витрины Елисейских Полей, по которым ее героиня Флоранс металась в поисках пропавшего любовника Жюльена в исполнении красавца Мориса Роне. Флоранс сговорилась сбежать с Жюльеном. Но сначала герой должен застрелить ее мужа, крупного промышленника, забравшись в его кабинет по стене здания с помощью альпинистского крюка и веревки, пока секретарша уверена, что Жюльен находится на своем рабочем месте, — тем самым ему будет обеспечено безупречное алиби. Это излюбленный сюжет Хичкока: до мелочей продуманное идеальное преступление, которое раскрывается благодаря нелепой случайности — убийца застревает в лифте, который консьерж в офисном здании отключил на выходные. Его любовница и сообщница в исполнении Моро не знает, почему кавалер не пришел на встречу, и разыскивает его по всему городу. Нервный, пульсирующий саундтрек, написанный Майлзом Дэвисом специально для фильма, работает здесь как метроном, отсчитывающий минуты бесконечной тревожной ночи, или как стук сердца испуганных любовников в преддверии рокового разоблачения.

Что смотреть дальше

В книге «Новая волна: портрет молодости» критик Антуан де Бек обозначил границы этого явления — по его мнению, «волна» продолжалась с 1956 по 1963 год. Фильмы Маля этого периода попадают в списки классики «новой волны», в первую очередь «Любовники» (1958). Это поэтическое эссе о природе любви все с той же Жанной Моро в роли домохозяйки Жанны, которой наскучил провинциальный муж-журналист и столичный богемный любовник-хлыщ. Она отдалась внезапному чувству к незнакомцу — мужчине, который подвез ее до дома, когда на проселочной дороге сломалась ее роскошная машина. Первая часть фильма выглядит как комедия нравов и социальная сатира на высшее французское общество эпохи 1950-х, пока его не затапливает чистейшая поэзия любовного чувства, которой не могут противостоять ни герои, ни, как кажется, сам режиссер. Связь любовников была показана так откровенно, что фильм стал сенсацией, а в Америке он был запрещен в нескольких штатах.

Антуан де Бек включил в список двадцати наиболее значительных фильмов «новой волны» и «Блуждающий огонек» (1963) Маля, фильм по роману Дриё ла Рошеля — французского писателя, который приветствовал национал-социализм и впоследствии покончил с собой. Актер Морис Роне играет Алена Леруа, 30-летнего разочарованного в жизни алкоголика из богатой семьи, который лечится от зависимости в частной клинике в Версале и перед выпиской пускается в последнее путешествие на край ночи, посещая старых знакомых, людей своего круга. Все они так или иначе предали себя, забыли идеалы молодости, превратившись в скучных мещан или прожженных циников. До дрожи декадентский, поэтичный и убийственный в своем откровенном пессимизме фильм повествует об экзистенциальном выборе человека, дошедшего в этой жизни до ручки, до финального выстрела.

Вершиной творчества Маля многие критики считают «Лакомба Люсьена» (1973) — умный и точный в изображении человеческой натуры фильм о банальности зла. Люсьен — деревенский парень, который живет инстинктами. В 1944 году он идет в гестапо потому, что его не взяли в Сопротивление, — вот так просто, повинуясь зову найти своих, прибиться к какой угодно человеческой стае. Люсьен лишен рефлексии, это дикарь, который сам не понимает, почему поступает так или иначе, но помнит только, что его неодолимо тянет к Франс — еврейской девушке, которую в финале ему придется прятать от бывших подельников. После выхода фильма критика обвинила Маля в сочувствии коллаборационисту — в его изображении Люсьен почти невинен, поскольку не ведает, что творит.

В середине 1970-х Маль, карьера которого, как ему казалось, забуксовала на родине, переезжает в Америку, чтобы реализовать проект о зарождении джаза в Новом Орлеане. Из него впоследствии получился еще один неоднозначный фильм «Прелестное дитя» (1977) — история 12-летней Вайолет (первая большая роль Брук Шилдс), выросшей в борделе Сторивилля, квартала красных фонарей в Новом Орлеане. Ее мать, проститутка Хэтти (Сьюзан Сарандон), выходит замуж и оставляет девочку жить у хозяйки борделя. Частый гость в борделе — фотограф Беллок (Кит Кэррадайн), который делает изумительно живые фото женщин. Он влюбляется в Вайолет и, хотя она, по сути, еще ребенок, делает ей предложение — а ей бы в куклы играть. Немудрено, что и этот фильм Маля критики сочли двусмысленным.

Самым «зрительским» фильмом Маля американского периода стал «Атлантик-Сити» (1981) — история превращения города из потерявшего былую славу курорта в новую игорную столицу на манер Лас-Вегаса. Здесь прозябает мелкий жулик Лу Паскаль (Берт Ланкастер), помнящий легендарных мафиози 30-х годов. В то же время в город устремляются новые честолюбивые авантюристы вроде официантки из устричного бара Салли (Сьюзан Сарандон), которая мечтает стать профессиональным крупье. На пути обоих оказывается бывший муж Салли, прохиндей Дейв, который переходит дорогу мафии. У Маля получился не просто жанровый фильм о рискованных похождениях жуликов, но сага о судьбе — о том, что каждый человек рано или поздно становится тем, кем когда-то себя вообразил, но часто этот обретенный им образ выглядит как пародия.

В том же 1981 году у Маля вышел необычный фильм «Мой ужин с Андре» — диалог актера и драматурга Уоллеса Шоуна с его приятелем, театральным режиссером Андре Грегори. Они встречаются за ужином в ресторане на Манхэттене, чтобы рассказать друг другу, как провели последние годы. Грегори скитался по свету, искал духовного просветления в Тибете, пытался поставить «Маленького принца» в Сахаре и так далее. Все это время Шоуни пытался построить карьеру драматурга в Нью-Йорке. Малю удалось невозможное: сделать разговор двух немолодых мужчин тет-а-тет таким увлекательным, будто это динамичная авантюрная пьеса.

«Чеховский» период творчества Маля продолжился фильмом «Милу в мае» (1989) — историей буржуазного семейства, которое после смерти матриарха и владелицы семейного гнезда, поместья с виноградниками на юге Франции, съезжается в дом на похороны и планирует продать дом и сад. Но похороны все время откладываются из-за общенациональной забастовки: на дворе май 1968 года, студенты захватили улицы Парижа, де Голль произносит по радио историческую речь о референдуме, и перепуганные буржуа решают спрятаться от бушующего «Красного мая» в пещере в горах. Так выглядела бы постановка «Вишневого сада», если бы действие пьесы происходило во Франции 1968 года.

И, наконец, с помощью все тех же Уоллеса Шоуни и Андре Грегори в 1994-м Маль снимает постановку «Дяди Вани», сделанную Грегори в заброшенном театре на Бродвее, — «Ваня с 42-й улицы». Чеховская пьеса выглядит в фильме так, будто ее действие происходит здесь и сейчас.

Семь кадров из эпатажных фильмов Луи Маля

Лишь вмешательство случая не позволило любовникам совершить убийство и остаться безнаказанными — Маль снял образцовый неонуар с сомнительной моралью.

Всякий раз, когда Зази пытаются поймать, она собирает толпу на улице и обвиняет взрослого дядьку в приставаниях — этот фокус ей удается проделать не единожды. Пока разъяренная толпа разбирается с «обидчиком», девочке-фантазерке удается улизнуть.

Прототипом героя романа Дриё ла Рошеля был его приятель — денди и авантюрист Жак Риго, близкий кругу сюрреалистов и дадаистов. В 1923 году он учредил Клуб самоубийц, дабы помогать отчаявшимся сводить счеты с жизнью, а в 1929-м покончил с собой. Для Маля эта постановка была актом прощания с подобным декадентством, но пессимистический настрой фильма никуда не делся.

Любовная история, показанная Малем, шокировала обывателя: мало того что героиня Моро изменила мужу (и любовнику!) с первым встречным, она сбежала с ним, бросив ребенка. Маль намеренно оставил в фильме сцену, где она укладывает дочь в кроватку перед уходом.

На момент съемок Брук Шилдс было двенадцать, и ревнители нравственности поспешили окрестить фильм аморальным.

Беглая дочь ирландского анархиста в исполнении Бардо в этой сцене случайно изобретает стриптиз: во время неуклюжего танца у нее рвется юбка. Тогда партнерша в исполнении Моро обыгрывает неловкую ситуацию, начиная в танце снимать с себя и подруги одну деталь одежды за другой, будто так и было задумано.

Роковая женщина в исполнении Бинош ведет себя в этом сюжете настолько иррационально, что многие ситуации, включая сцены секса, выглядят абсурдно. Луи Маль так не считал, а Бинош дважды пыталась покинуть съемки, чувствуя себя униженной этой ролью.

С каких фильмов не стоит начинать

Не стоит начинать с «Черной луны» — эксперимента в жанре сюрреализма, который Маль предпринял в 1974 году. Безымянная героиня едет на машине по пересеченной местности, становится свидетельницей войны между женщинами и мужчинами не на жизнь, а на смерть, встречает единорога и оказывается в заброшенном доме, где старуха разговаривает с крысой. Несколькими годами ранее, в 1967-м, Годар снял «Уикенд», где события тоже выглядели более чем странно, но фильм стал упражнением в социальной сатире, в то время как сновидческое полотно Луи Маля больше похоже на провал.

Не стоит начинать знакомство с творчеством Маля и с его комедии американского периода «Взломщики» (1984). Это ремейк фильма Марио Моничелли «Злоумышленники, как всегда, остались неизвестны». В нем занятный сценарий и великолепный актерский ансамбль, но фильм, что называется, не взлетел — и популярнейший народный критик Роджер Эберт, и сам режиссер, считали этот опус неудачным. На главную роль Маль прочил талантливого комика Джона Белуши, но в 1982 году тот умер от передозировки, и замысел фильма поблек в глазах продюсеров и самого Маля.

Не стоит начинать знакомство с Малем и с «Ущерба» (1992) — эротической драмы о влечении молодой женщины (Жюльет Бинош) к отцу своего жениха (Джереми Айронс). Маль хотел снять историю всепобеждающего рока, страсти, сбивающей с ног, но вышел сюжет с фрейдистской подоплекой об извращенных и болезненных интригах в высшем обществе среди людей, томящихся своим благополучием, — даже важная для творчества Маля тема самоубийства выглядит тут как пародия.

С кем работал Луи Маль

Первый фильм Маль снял, еще будучи студентом киношколы, вместе со знаменитым исследователем мирового океана Жаком Ивом Кусто. Постоянный оператор Кусто сошел с дистанции, и мэтр подыскивал ему замену в киношколе. Маль сам вызвался делать эту работу, чтобы набраться опыта, и его кандидатура была одобрена, потому что он умел плавать. Во время съемок они постоянно спорили с Кусто о подходе к материалу: Кусто хотел искусственно режиссировать некоторые сцены, но Маль считал, что постановка в данном случае будет равносильна обману зрителя.

Луи Маль без всякого удовольствия вспоминал о работе с Аленом Делоном — актер сам позвонил режиссеру и заманил его в 1967-м в продюсерский проект «Три шага в бреду», состоящий из трех экранизаций Эдгара По. Маль хотел взять на роль партнерши Делона никому не известную Флоринду Болкан, но продюсеры навязали ему звезду — Брижит Бардо, а Делон вел себя на площадке своевольно и отказывался подчиняться режиссеру.

Постоянным актером и соавтором Маля был Уоллес Шоуни. Кроме того, он часто снимал Мишеля Пикколи, встречался с Жанной Моро и открыл ее для французского кино, а также со Сьюзан Сарандон — и снял ее в двух фильмах. Тем не менее свою жену, голливудскую и бродвейскую актрису Кэндис Берген, он никогда не снимал, и с некоторыми актерами его отношения не складывались. Юный Шон Пенн на съемках «Взломщиков» обвинял режиссера, что своим монтажом он уничтожает актерский труд, а впоследствии Маль не поладил с Жюльет Бинош на съемках «Ущерба».

Зато Маль отлично ладил с композиторами и музыкантами: он уговорил Майлза Дэвиса сделать саундтрек специально для «Лифта на эшафот», Мишель Легран записал музыку для «Атлантик-Сити», а выдающийся джазмен и скрипач Стефан Граппелли — для «Милу в мае». Именно Граппелли подсказал Малю, что будет забавно сыграть мелодию «Интернационала» в ритме вальса. Дружил Маль и с выдающимися операторами: бергмановский оператор Свен Нюквист сделал с ним два фильма. Режиссер часто работал и с Анри Декаэ — постоянным оператором режиссеров «новой волны».

Цитаты о Луи Мале

«…Имеется принципиальное различие с кинематографом прошлых лет: тяготея к богатству скорее формы, нежели содержания, фильм [«Лифт на эшафот»] стремится избежать банальностей, реалистичных или псевдореалистичных тусклых пейзажей традиционного французского детектива. <…> …Фильм в своей холодной виртуозности почти не устарел… В дебютной картине Луи Маль осторожно намечает свою личную тематику. Та опирается на 2 главных мотива: искушение преступить закон и пасть на дно (особенно заметное у молодых персонажей) — и, с другой стороны, внутренний разлад в душе героя, вызванный этим самым падением; разлад, который будет выражаться иными средствами в более поздних фильмах. Этот разлад, или разложение, режиссер рассматривает с точки зрения не моралиста, а скорее энтомолога. Однако он сам настолько захвачен происходящим, что иногда поневоле проникается сочувствием к своим героям».

Жак Лурсель, кинокритик и историк кино, принципиальный противник «новой волны»

«„Лакомб Люсьен“ — один из немногих значительных фильмов, появившихся во Франции в 1970-е годы… <…> В образе Люсьена Маль рисует картину нравственного падения — с холодной точностью и без видимого отвращения. Падение Люсьена, происходящее так естественно и так банально, — следствие нравственной и культурной пустоты… в которой он вырос. Он хочет пойти в партизаны. Его не берут. Он записывается в гестапо. <…>
<…> …„Лакомб Люсьен“  обладает изменчивым, отрывистым, пуантилистским, беспечным… ритмом, напоминающим дневник, в котором Люсьен, будь он чуть более образованным, мог бы вести хронику своей жизни».

Жак Лурсель

«„Любовники“ — картина захватывающая. <…> Возникает ощущение, что сам открываешь для себя происходящее одновременно с режиссером, а не после него и по его воле.
<…> Луи Маль осуществил замысел, который все режиссеры вынашивают в душе и мечтают воплотить на экране: он во всех подробностях воссоздал историю любви с первого взгляда…
<…>
Половой акт не может быть показан в кино, потому что разрыв между абстрактным и конкретным будет слишком велик, то есть вдохновившую режиссера идею невозможно передать через такой образ. Это будет выглядеть уродливо, равно как и чрезмерно… <…>
Режиссеру интересно показать как можно правдивее то, что происходит до и после любви, тогда, когда именно человеческое, духовное заполняет все существо партнеров… В течение многих лет эта правда во французском кино не показывалась, ее подменяли игривыми намеками и низменной пошлостью… <…>
<…>
„Любовники“ — это дерзость робкого человека, фильм свежий, естественный, без ухищрений и искусственности».

Франсуа Трюффо, кинорежиссер и сценарист

«В большинстве своих фильмов Луи Маль более или менее сознательно использовал движение мира; отсюда фееричность его творчества: ударившая молния в фильме „Любовники“ сливается с продолжением парка, а луна — с лодочной прогулкой; сама пластика тел выстраивается в одну цепь с движениями мира. Еще в „Лифте на эшафот“ именно остановка лифта замедлила движение убийцы, заменив его движениями мира, в которые оказались вовлечены другие персонажи. Кульминация наступает в „Черной луне“, когда обезличенные движения увлекают героиню, сидящую на единороге, из одного мира в другой, а потом — и в третий: убегая от начальных образов насилия, героиня переходит из одного мира в другой в том смысле, в котором Сартр говорит, что каждая греза и даже каждая ее фаза и образ составляют собственный мир. <…> У Маля именно движение мира всегда доводит персонажей то до инцеста, то до проституции или позора и толкает их на преступление, как об этом грезил старик-мифоман („Атлантик -Сити“)».

Жиль Делез, философ

Источник: https://arzamas.academy/mag/1276-malle

В статье пойдёт речь о короткометражных мультфильмах, появившихся уже после распада СССР, и об их режиссёрах. Мистика и анимационные хорроры 1980-х требуют отдельной статьи — они занимают уж слишком интересную нишу. А хорроры, появившиеся в 1990-е и позже, выпадают из поля зрения исследователей жанра. Так, конечно, несправедливо. Поправим же это дело!

Андрей Бахурин: страшные эмо-куклы

Андрей Бахурин — классик анимационного флеш-хоррора и при этом режиссёр эпизодов «Дракоши Тоши», «Смешариков», «Приключений Пети и Волка», «Тимы и Томы», миленького союзмультфильмовского «Выходного» и вообще штук, далёких от ужасов. Шутят, будто для работы над «Смешариками» Бахурина приковали к батарее. На самом деле, конечно, можно быть талантливым режиссёром сразу в разных жанрах. Но именно хоррор составляет альфу и омегу творчества Андрея Томашевича.

Неудивительно, что новый расцвет российского хоррора начался именно во флеш-анимации 2000-х. Она тогда казалась будущим — не требовала таких затрат, как традиционная анимация, не была зависима от госкорпораций, могла транслироваться где угодно и для кого угодно. Ни один российский ТВ-канал не купил бы хоррор-мультфильм в те годы. Но интернет стал оплотом андеграундной культуры — а где андеграунд, там и хоррор.

Los Dias Sin Dias

Los Dias Sin Dias тем удивительнее, чем больше о нём узнаёшь. Первый мультфильм из серии Scary Dolls поначалу был просто маленьким неавторизованным клипом на дарк-блюзовый инструментал группы Estradasphere. Он появился в разгар популярности флеш-анимации в 2003-м, вышел в финал фестиваля The Greatest Story Never Told, и его даже должны были крутить на канале NBC. Невероятное достижение для человека, который прежде не работал с анимацией и попал в неё из дизайна. Los Dias Fin Dias выглядит как дизайнерский проект, но хорошо чувствует анимационный пульс. Это не просто череда ярких образов.

В серии Scary Dolls можно проследить влияние Тима Бёртона, но Бахурин куда радикальнее, куда менее гладкий и чудаковатый. Несмотря на грустный, почти мелодраматический сюжет, Los Dias Sin Dias напоминает не карнавальные ужасы «Битлджуса», а скорее «Марионетку с сердцем из нитей», вышедшую позже. Но та была воплощением эмо-культуры, не трогательной и грустной, а пронзительно-эмоциональной, с тягой к взрослости тем и тёмному видению. Видение Бахурина же не кажется наивным и вызывающим. Хотя, безусловно, что-то от эмо-эстетики тут есть.

Папина библиотека

В 2005 году вышла «Папина библиотека» — менее эстетский фильм, но не менее красивый. Он уходит от абстрактной сказки к ужасу более литературному; в сюжете видны отсылки к Гессе и Чехову, ощущается атмосфера По и Лавкрафта. История мальчика, который по частям собирает своего папу в библиотеке, а потом не то перерождается в него, не то исчезает, заменив себя на память об отце, сквозит романной традицией — но остаётся анимационной в своей образности. Это уже не намеренная безобразность Scary Dolls, однако в предметах и персонажах пропорции пугающе искажены и далеки не только от реализма, но даже от карикатурной гиперболы. В человечках с картофельными головами даже угадывается что-то инопланетное, но они могут быть и просто тенями, лишь контурами, намекающими на своё человеческое происхождение.

Наследие Андрея Бахурина так велико, что всего и не упомнишь. В основном его работы распространяются в интернете и редко попадают даже на фестивали — разве что на тематические. Сейчас художник продолжает работать над Scary Dolls, и там даже можно найти общие сюжеты и образы. Но постоянным, почти что горизонтальным сериалом стал «Бледный мальчик», который также представляет собой часть серии «Жлобинские игрушки».

А можно посмотреть «Монсиков». Тоже, в сущности, хоррор.

Kol Belov: музыкальные ужасы

Стиль Белова похож на стиль Бахурина, но более контрастен. Это снова тёмные кукольные образы, выросшие не из кукольной, а из флеш-анимации. Два художника общались между собой и с другими режиссёрами в «Живом журнале», там же распространяли и мультфильмы (которые, впрочем, пару раз прорвали «плотину нормативности» на фестивале в Суздале).

Если Бахурин сосредоточился на детском ощущении ужасного, то творчество Кола Белова куда агрессивнее — и в некотором роде фантастичнее. Разница между ними — как между эмо-культурой и готикой: оба они обращаются к темам людоедства, смерти и разложения, но Белов меньше старается их стилизовать. Его образы брутальны и прямолинейны. Изредка у него встречаются и визуальные цитаты авторов декаданса вроде Гюисманса.

Творчество Белова тесно завязано на музыке. Иногда это клипы: на песни групп Theodor Bastard, «Театр яда», «БАРТО», «ГР.ОБ», Kanatami и, как ни странно, Хелависы — «Шей» и «Кощей» самые мрачные из её видео. Другие работы Белова сродни нотному листу, где видео и звук — взаимосвязанные партитуры, зависящие друг от друга. Это неожиданно роднит его с «Диснеем» золотого века, когда происходящее на экране тоже синхронизировалось с музыкой.

А иногда Белов создаёт просто вызывающие короткометражки, например Voyeur School, «Приключения Прохора и Пузо», «Советы палача», сериал NOISELECTION, «Чёрные истории» — и многое другое. Он умело пользуется инструментами TikTok — его работы в основном недлинные, но даже в рамках минутного ролика ему удаётся рассказать целую историю.

Наталья Рысс: лиричный кошмар

Наталья пришла в анимацию не из разнузданного интернета начала миллениума, а из консервативного ВГИК. В её фильмографии есть и сказки, и мелодрамы. Так почему же мы её отнесли к хоррор-режиссёрам? Только из-за двух работ? Отчасти да, но дело ещё и в её стиле и методе.

«Сом и Луна» отличается от трешового кровавого «Ицихитананцу» и мистического жуткого «Сверчка»: это сказочная история любви. Однако рисунок Рысс делает историю любви Сома и Луны жутковатой, неуютной, танатической. Это история Аида и Персефоны с контрастом светлого и тёмного, с пугающей чернотой и пронзительным светом; она лирична, но так, как лирична поэзия Брюсова или Гиппиус.

Ицихитананцу

«Ицихитананцу» — самый классический хоррор, который только можно представить. Такого не было в российской короткометражной анимации — до недавнего времени, когда появились и «Визионер» Севы Булавкина, и «Мальчик-с-пальчик» Николая Лихтенфельда и Ивана Костюрина, и «Муравьиная песнь» Свирского. «Ицихитананцу» воспроизводит жанровые условности фолк-хоррора — необычную сказку про человека, ушедшего в лес и ставшего чудовищем. Сама Наталья дописывает к этой истории продолжение — опять-таки в духе ужасов 1980-х: чудовище из глубин Африки попадает в Париж и организовывает серию убийств… а потом задумчиво смотрит на город с Эйфелевой башни. Не совсем типичный конец для фильма такого типа — впрочем, отвечающий стилю самой Натальи Рысс.

Фильм сделан в особой коллажной анимации: персонажи составлены из грубо оборванной бумаги, палитра выдержана в ахроматических тонах с редкими вкраплениями синего — это сродни контрастной чёрно-белой съёмке с яркими тенями. «Ицихитананцу» — что-то среднее между «Людьми-кошками» и финалом «Малышки-зомби»: его стиль куда более сдержанный, чем у Белова и Бахурина, но не менее пугающий.

Сверчок

«Сверчок» же радикально отличается и от «Ицихитананцу», и от «Сома и Луны». Здесь анимация рисованная, но по стилю она имитирует линогравюру. Рысс как бы продолжает тему «Ицихитананцу» о чудовищном ребёнке, только теперь ужас заключается не в каннибализме, а в самой природе его инаковости. Преодоление стереотипов стало бы сюжетом диснеевского фильма, но в хорроре это основа для ужасающего. Сверчок не более чем шаловливый ребёнок, но он противен человечеству одним своим существованием — и окружающим приходится как-то с этим жить. «Сверчок» не более фильм ужасов, чем «Муха» Кроненберга, однако всё ещё впечатляющая своей тревожностью картина.

Маленькие сокровища российского хоррора

К сожалению, на этом наше повествование о мастерах хоррора в российской анимации обрывается. Кино, особенно авторское, сильно зависит от государства, а короткометражному легче находить бюджеты. Кино требует денег, особенно анимация, где нельзя просто взять камеру и поставить перед ней актёра. Вот почему работы Бахурина и Белова обычно не длиннее пяти минут и часто представляют собой заказы конкретных музыкальных групп, а работы Рысс исчисляются единицами.

Тем не менее отдельные примеры есть. Мы не сможем перечислить их все — к сожалению, у российского анимационного хоррора нет единой истории, однако в нём найдутся локальные шедевры.

Хоррор-режиссёром иногда называют Сашу Свирского, что не совсем правильно. Его работы нередко тревожные и пугающие, но в основном это касается анимации для инсталляций. А его традиционные мультфильмы, несмотря на пугающую атмосферу, вряд ли можно назвать хоррорами. Кроме «Муравьиных песен».

Муравьиные песни

«Муравьиные песни» — арт-хоррор вроде «Суспирии» и «Андалузского пса»: фильм строится на интеллектуальном, а не на физиологическом ужасе, но это самая предметная из всех работ Саши Свирского. Хорроры в российской анимации редко берут в основу противостояние женского и мужского, а «Муравьиные песни» передают почти кинговский ужас перед глубокой, нежной, травматичной — и чудовищно опасной женской природой.

Мужчина встречает женщину

Другой пример такого рода — «Мужчина встречает женщину» Дмитрия Геллера. Здесь ужас более традиционный, в духе «Золотой перчатки». Режиссёр говорил, что идея фильма основана на городском романсе, предке шансона, и это очень заметно. Но Геллер выводит из этого жанра неожиданную составляющую: мало кто обращает внимание на то, что романсы ужасно пугающие и в представляют собой кровавую кашу страстей. Опять же, автор выбрал чёрно-белую гамму, но на смену неаккуратным рваным силуэтам Натальи Рысс пришёл тщательно проработанный, сохраняющий долю условности рисунок углём. Геллер показывает не контраст чёрного и белого, освещённого и тёмного, а скорее мир, где серые люди наслаиваются на серые дома. И всё же ужас передан просто блестяще.

Жатва

К слову про чёрно-белые ужасы. Сравнительно молодой режиссёр Иван Архипов великолепно владеет жанром ужасов и прекрасно передаёт эсхатологическую монструозность смерти в «Жатве». Появление режиссёра в списке постоянных авторов хоррора — это, видимо, задел на будущее. Пока что «Искушение» относится скорее к религиозным размышлениям. Зато есть «Жатва» — чудовищный, пугающий эксперимент с гравюрами. Силуэты персонажей, похожие на наброски, усиливают всеобщность истории: эта история не о конкретных людях, она вообще о смерти как таковой — и о том, как она ужасна.

Ванлав

Большой фестиваль мультфильмов 2023 года вообще был богат на хоррор-мультфильмы. Но можно отмотать чуть раньше и заметить такую странную вещь, как «Ванлав» Вари Яковлевой (между прочим, она чуть не стала номинантом на «Оскар»!). Этот мультфильм вообще наджанровый, его нельзя причислить ни к чему конкретному, и хоррор тут подходит так же, как комедия или драма. Но всё же ужас здесь есть — и в этом история духовно продолжает «Муравьиные песни». Только там ужас женщины перед мужчиной показан через мужской взгляд, подразумевающий неминуемую месть оскорблённой богини. А «Ванлав» — это страх женщины перед мужчинами вообще, даже перед тем, кого ты любишь и кто должен защитить тебя. Мир мужчин здесь — подавляющий, сальный, противный и липкий, он не отступает, даже если сознательно бежишь от него. Причём картина не муже- или женоненавистническая — нет, это просто такой взгляд на недружелюбный к женщинам мир.

Визионер

Вернёмся к БФМ-2023. Фильмы в духе «погружение во внутренний мир художника» снимали про Поллока и про Ван Гога, но особенно хорошо для этого подходит Иероним Босх. В том числе о нём говорит «Визионер» Севы Булавкина — и говорит намного ярче и своеобразнее, чем любая из интерактивных выставок, посвящённых творчеству художника.

По сути это история о выживании художника, мятущегося между своими монструозными образами, и единственный способ с ними справиться — дать им выход. Но если ты даёшь им выход, то они всё равно тебя преследуют. Парадокс, с которым сталкивается каждый художник — и в том числе аниматор. Булавкин не так далеко заходит в экспериментах над поэтикой Босха, однако он добавляет им новое измерение, причём буквально, — это 3D. Они должны не просто выглядеть, они должны ещё как-то передвигаться, существовать и чего-то хотеть. Пусть даже это… простые вещи.

Мальчик-с-пальчик

Ещё из новых интересных хорроров можно выделить «Мальчика-с-пальчик» Николая Лихтенфельда и Ивана Костюрина. В нём куда больше сказочности, чем в «Ицихитананцу» Натальи Рысс, — и это неудивительно. У сказки про Мальчика-с-пальчик уже масса литературных адаптаций, тогда как «Ицихитананцу» — сказка абсолютно народная. Однако ужаса в «Мальчике» оттого не становится меньше: он проходится по кровавому трешу оригинальной истории, добавляя мрачного и тревожащего предчувствия в начале. Рисунок Лихтенфельда и Костюрина похож на традиционные иллюстрации советских художников, но он более зубастый, более угловатый.

Можно вспомнить и «Антологию российского хоррора», но режиссёры, работавшие над проектом, не занимаются другими хоррорами, а некоторые вообще не связаны с анимацией. Это интересная антология, но она уникальна и вряд ли будет выходить на постоянной основе, как «Любовь, смерть и роботы».

К сожалению, хоррору не очень уютно в российской анимации, подчинённой государственным субсидиям. Есть исключения, есть прекрасные работы, раскрывающие жанр по-своему и показывающие его с неожиданных сторон. Но почти невозможно получить от государства бюджет на что-то кроме детских и патриотических проектов. Короткометражный хоррор в 90 процентах случаев не окупается, это сугубо фестивальные работы, и даже в таком качестве они редко доходят до экранов.

Но глядя на то, как много в последние годы авторов, не боящихся (хе-хе) обращаться к теме ужасного, есть надежда, что жанр не умрёт, а получит новое интересное развитие.

Источник: https://www.mirf.ru/kino/korotkometrazhnye-multfilmy-uzhasov...