В кафе
Официант:
-малинового рафа нет, бананового тоже. Есть только классический.
У меня две вопроса (про три вопроса анекдот вы все знаете):
- А КОГДА РАФ СТАЛ КЛАССИЧЕСКИМ?
- Что не так с американо (капучино)?
Официант:
-малинового рафа нет, бананового тоже. Есть только классический.
У меня две вопроса (про три вопроса анекдот вы все знаете):
- А КОГДА РАФ СТАЛ КЛАССИЧЕСКИМ?
- Что не так с американо (капучино)?
Здравствуйте, дорогие друзья! В эти прекрасные весенние (а, может быть, и летние - зависит от того, когда я пост допишу) дни мне очень захотелось поделиться одной своей находкой.
Буквально: шла-шла по интернету, и набрела.
Как видите, это, собственно, не видеоролик, звук, и картинки - другого варианта не нашла. 20 сек. обрезалось, что, конечно, жаль, если будет нужно - придется вам самим найти.
На меня действует просто магически.
Итак, Карл Дженкинс (уже дослужился до сэра) - наш современник (80 лет), британский композитор. За жизнь кидало его из рока в джаз, и прибило к классике.
Некоторые источники утверждают, что он - самый исполняемый из ныне живущих "серьезных" композиторов
Многим известно его мрачно-тревожное "Palladio":
Концерт для струнного оркестра "Palladio". ч. I — Allegretto | Royal Philharmonic Orchestra London Royal Albert Hall 2015
Концерт посвящен известному архитектору Андреа Палладио, давшего свое имя и старт такому стилю в архитектуре, как палладианство (на самом деле визуально близкий для нашего глаза стиль...). Убей Бог, я не знаю, почему Палладио у Дженкинса ассоциируется с тревогой, ничего такого трагического я в его биографии не обнаружила: учился, женился, работал...
Благополучно справившись с искушением рассказать о Палладио, русском палладианстве и напихать фоток храмов и зданий, перехожу все-таки к первому музыкальному отрывку.
Bryn Terfel, Simon Keenlyside, London Symphony Orchestra, Barry Wordsworth
AVE VERUM CORPUS - это латинская формула Причастия, на эти слова масса духовной музыки (в огромном списке авторов есть, например, и Моцарт, Лист...).
Но конкретно это произведение светское, правда, судя по роликам, все конфессии его давно присвоили.
Это часть большого «Stabat Mater», включающего и арабские, и арамейские и т.д. (12 частей), религиозные и обрядовые тексты. Я еще не слушала целиком, но думаю это произведение в духе экуминизма.
Я же по-простому тыркнула на кнопочку: "Ой, классно как, добавляю".
Ave verum corpus, natum
de Maria Virgine,
vere passum, immolatum
in cruce pro homine
cuius latus perforatum
fluxit aqua et sanguine:
esto nobis prægustatum
in mortis examine.
Среди вариантов исполнения попадаются удивительно беззубые, вялые, но только не "мое":
Потому что это Саймон Кинлисайд и БринТерфель (баритон и бас-баритон соответственно).
Вот вам еще раз (чтобы точно услышали )))):
А жалко, что мы все сейчас не говорим на латинском, правда?
Ещё один нобелевский лауреат и ещё один шедевр непохожий ни на что другое, читаемое ранее. Очень мало будет сказать, что творение уникальное, оно пугающе уникальное и с первых страниц заставляет теряться от того, в каком формате идет повествование. Вроде бы ничего особенного: от первого лица описывается жизнь нищего писателя, но только с какой скрупулёзностью Гамсун выскребает из обыденных страданий яркие, точно маячки в буйном море, детали. Чудовищно микроскопический разбор с вкраплениями сумасшедших рассуждений, безумных поступков и тупого отчаяния, от которого дрожь по коже бежит.
Книга читается на одном дыхании, лично я осилила её за три дня. Она правда небольшая, но до чего сочная, и красивая в своей простоте. Вообще не думала, что подобные мерзости (не буду вгонять спойлеры, какие именно) можно описать в столь прекрасной форме. Оказывается можно.
В книге на первом плане один герой, один одинешенек настолько, что кажется мир опустел без людей. Хотя человеков там полно, куча каких-то знакомых из радужного прошлого, тут и там возникают случайные люди, если их можно назвать людьми и в этом-то вся соль.
Все мы зовемся людьми с большой буквы, все и каждый гордо носит это звание, да только в книге Гамсуна очень ярко чувствуется, как при определенных условиях людское в людях умирает стремительно, и самое страшное умирает оно не в том, кто загибается от голода и готов продать срезанные с куртки пуговицы, а умирают все те, кто блаженно созерцает нищенскую гибель себе подобного. Они словно сидят в первых рядах, перед самой сценой и жадно смотрят, как корчится в агонии человек, кому моральный кодекс не позволяет перейти на темную сторону. Порой они же подкидывают несчастному писаке остатки с барского стола и кажется, лучше бы и не подкидывали, потому что всецело такие мелочные включения в чужую жизнь кажутся лицемерными и совершенно не существенными.
Это не романтический герой, влюбляться тут особенно не во что, но лишь для тех, кто любит героев книг за красивые жесты, яркую внешность и героические потуги. Здесь мужчина, молодой и может когда-то был красивый, но внешность истрепалась, посерела, Гамсун не скупится на эпитеты, чтобы читатель ощутил всю полноту отвращения к чему-то падшему. Однако герой Гамсуна единственный кто здесь не пал, и постепенно образ медленно умирающего существа обретает черты самые, что ни есть прекрасные.
Однако Гамсун не превозносит его, изрядно запятнает своего героя странными сумасшедшими порывами и фантазиями, а может даже взбесит тем, на каких моральных высотах плавает сей тип. Плавает он довольно высоко и половина его бед, по-моему мнению, кроется именно в этом. И тут становится страшно от смутной мысли, будто нельзя выжить в человеческом сообществе сохраняя в себе человеческое.
Гамсун виртуозно бросает легкие тени на прошлое героя, которое для читателя почти не существует, но чувствуется. Где-то там звенит смех дам, шуршат подолы дорогих нарядов, звенят бокалы, но это там, в другой жизни, а здесь только мрак. В тоже время книга стирает все условности, коих в обычной литературе уйма. Не ясно проступает образ города, нет привязки ко времени, а люди в книге в одно и тоже время столь разные в описании внешности, и столь схожие в поступках, что сливаются воедино полицейские, торговки, старые товарищи.
Большую часть книги вы будете жить в голове главного героя. До мельчайших подробностей разбирает Гамсун страдания нищенской жизни и то, как расцветает буйным цветом фантазия вопреки голоду, холоду, и пусть это больше похоже на бред сумасшедшего, но через этот бред учишься видеть чужими глазами совсем не доброжелательный мир. Пока всё хорошо, пока в карманах звенит мелочь, люди вокруг будут людьми, но падение снимает маски и остается только изо всех сил держаться за что-то важное в самом себе, за что-то морально правильное. И герой Гамсуна держится, всеми силами цепляется за жизнь, за мечту, за свои ценности, потому что ничего другого у него нет.
Издательство Музея современного искусства «Гараж» выпускает книгу Жака Рансьера, посвященную венгерскому режиссеру Беле Тарру: в ней ретроспективно рассматривается все его кинотворчество — от «Осеннего альманаха» (1984) до «Туринской лошади» (2011).
Кадр из фильма «Контакты в панельном доме», 1982
С разрешения издательства «Горький» публикует отрывок из этой книги.
Вечер в семейном кругу, по телевизору лектор вкратце излагает официальную версию истории человечества. Имели место первобытный человек, феодальная эпоха и капитализм. Завтра наступит коммунизм. В настоящий момент социализм прокладывает к нему путь и для этого должен жестко бороться с соперничающим капитализмом.
Таково официальное время в Венгрии конца 1970-х годов — линейное время с четко определенными этапами и задачами. Отец семейства из «Контактов в панельном доме» [Panelkapcsolat, 1982] растолковывает эту лекцию своему сыну. Он не говорит, что об этом думает. Но одно для зрителя бесспорно: эта временная модель не является нормой ни для его поведения, ни для построения повествования. На первых минутах фильма мы на самом деле уже видели, как он оставляет жену и детей, несмотря на ее слезы и не отвечая на вопрос о смысле своего ухода. Судя по всему, он либо уже вернулся, либо еще не уходил. И разворачиваются его действия весьма далеко от рамок официальной упорядоченности времени и обязанностей. В предыдущем эпизоде он вместе с сослуживцами по управлению электростанцией устроил импровизированный футбольный матч в офисных креслах на колесиках. В следующем мы увидим, как он бросает жену и детей у входа в расположенный в тени заводских труб бассейн, чтобы отправиться поговорить с другом, который полагает, что пора уходить, когда ты не можешь больше отличить облака в небе от дыма заводских труб.
«Наше время прошло», — меланхолически заключает его жена, воскрешая в памяти, пока сидит под феном у парикмахера, часы пылких танцев в счастливые дни своей юности. Это иллюстрирует следующий эпизод с танцами в кафе, где муж оставляет ее наедине с бокалом, чтобы пригласить другую или хором повторять вместе с другими мужчинами ностальгический припев: Отцвели уж пионы в саду или Ветер палые листья уносит. После чего фильм вернет нас ко времени до своего собственного начала, сообщая об отбытии мужа и его причине — возможности хорошо заработать, уехав для этого за границу. Быть может, на год, чтобы хватило на машину, или на два — уже на дом. Напрасно жена в противовес этим потребительским мечтам говорит о счастье быть вместе: он уйдет, мы знаем об этом, потому что уже видели, как он уходит. Напрасно с нашей стороны было бы полагать, что разрыв окажется бесповоротным. За крупным планом слез оставленной жены без перехода следует общий план магазина, где воссоединившаяся пара приобретает стиральную машину, оснащенную восемнадцатью программами стирки. И финальный план покажет нам, как они притулились в кузове грузовика рядом с первым символом своего нового процветания.
Кадр из фильма «Контакты в панельном доме», 1982
Датируемый 1982 годом «Контакты в панельном доме» — третий фильм Белы Тарра, снятый им в социалистической Венгрии в качестве продюсера и режиссера. Построение повествования уже здесь свидетельствует о немалой дистанции между официальным планированием — производства и поведения — и реальностью проживаемого времени, ожиданиями, чаяниями и разочарованиями мужчин и женщин молодого поколения. Это напряжение между двумя темпоральностями свидетельствует не только о разрыве с официальным видением настоящего и будущего, который мог себе позволить молодой Бела Тарр. Оно позволяет также переосмыслить, как развивалось его творчество во времени. Обычно принято разделять это творчество на два больших периода: с одной стороны, фильмы рассерженного молодого режиссера, в борьбе с социальными проблемами социалистической Венгрии стремящегося стряхнуть бюрократическую рутину и поставить под сомнение диктуемые прошлым модели поведения: консерватизм, эгоизм, мужское доминирование, неприятие тех, кто чем-то отличается. И с другой — зрелые фильмы, которые сопровождают крушение советской системы и ее обескураживающие капиталистические последствия, когда рыночная цензура подхватила эстафету у государственной: все более и более мрачные фильмы, где политика сведена к манипуляции, социальные обязательства — к мошенничеству, а коллектив — к грубой орде. Из одной эпохи в другую, из одного универсума в другой — вместе с этим, кажется, полностью меняется и стиль постановки. Гнев молодого режиссера передавался внезапными движениями переносной камеры, которая в стесненном пространстве перепрыгивала с одного тела на другое, придвигаясь как можно ближе к лицам, чтобы допытаться до всех перепадов в их выражении. Пессимизм зрелого режиссера выражается в длинных, снятых одним планом эпизодах, которые исследуют всю пустую глубину пространства вокруг замкнувшихся в своем одиночестве индивидов.
Бела Тарр
Однако Бела Тарр не устает повторять: в его творчестве нет периода социальных фильмов и периода метафизических или формалистических произведений. Он все время делает один и тот же фильм, говорит об одной и той же реальности; он просто-напросто все время углубляется чуть дальше. От первого и до последнего фильма это всегда история несбывшихся обещаний, путешествия, оканчивающегося в исходной точке. «Семейное гнездо» [Családi tüzfészek, 1979] показывает нам молодую пару, Лаци и Ирен, тщетно обивающую пороги инстанций в надежде получить квартиру, которая позволила бы им вырваться из удушающей атмосферы отцовской семьи. «Туринская лошадь» [A Torinói ló, 2011] показывает отца и дочь, упаковывающих утром свое скудное имущество, чтобы покинуть бесплодную землю. Но та самая линия горизонта, за которой мы видели, как они исчезают, вновь покажет, как они бредут в обратную сторону, чтобы, добравшись до дому, сгрузить собранные утром пожитки. Разница между этими фильмами заключается в точности в том, что нам больше не дается никаких объяснений; никакая тупая бюрократия, никакой свекор-тиран не преграждают более путь к обещанному счастью. Один только продуваемый ветром горизонт и подталкивает индивидов уйти, и возвращает их домой. Переход от социального к космическому, с готовностью скажет режиссер. Но космическое здесь — отнюдь не мир чистого созерцания. Это абсолютно реалистический, абсолютно материальный мир, очищенный от всего, что притупляет ту чистоту ощущения, которую может представить только кинематограф.
Кадр из фильма «Контакты в панельном доме», 1982
Ибо для Белы Тарра проблема состоит не в том, чтобы передать послание о конце иллюзий и при случае о конце света. И тем более не в том, чтобы создавать «прелестные картинки». Красота кадров никогда не является целью. Она не более чем воздаяние за верность реальности, которую ты хочешь выразить, и тем средствам, которыми ты для этого располагаешь. Бела Тарр не перестает чеканить две весьма простые мысли. Он озабочен тем, чтобы как можно точнее выразить реальность, какою ее переживают люди. И он — режиссер, всецело занятый своим искусством. Кинематограф — это искусство чувственного. Не просто видимого. Из-за того, что с 1989 года все его фильмы черно-белые, а тишина занимает в них все больше и больше места, появилось мнение, что он хочет вернуть кинематограф к его немым истокам. Но немое кино не было искусством тишины. Моделью ему служил язык знаков. Тишина наделяется чувственной мощью только в звуковом кино благодаря открываемой им возможности отказаться от языка знаков, заставить лица говорить не через выражения, означающие их чувства, а через время, уделенное кружению вокруг их тайны. С самого начала образ у Белы Тарра тесно связан со звуком: в первых фильмах это шум голосов, из глубины которого доносятся жалобы персонажей, слова глуповатых песен приводят тела в движение, и на лицах вырисовываются эмоции; позже — сдержанность убогих кафе, где аккордеонист сводит тела с ума, пока приглушенные звуки аккордеона не начнут вторить их разрушенным мечтам; шум дождя и ветра, который уносит слова и мечты, швыряет их в лужу к отряхивающимся собакам или кружит по улицам вместе с листьями и мусором. Кино — это искусство времени образов и звуков; искусство, выстраивающее движения, сополагая тела друг с другом в пространстве. Это не бессловесное искусство. Но это и не искусство слова, которое рассказывает и описывает. Это искусство, которое показывает тела, выражающие себя в ряду прочих актом речи и тем, каким образом на них воздействует слово.
Кадр из фильма «Контакты в панельном доме», 1982
Есть два великих искусства слова. Есть литература, которая описывает нам то, чего мы не видим: облик воображаемых ею вещей и чувства, испытываемые вымышленными персонажами. И есть риторика, которая побуждает к действию, пробуждая мотивацию к нему или загодя обрисовывая его результат. Они приспосабливают друг друга для достижения своей цели. Риторика заимствует у литературы краски, способные сделать ее обещания более осязаемыми, а действия — более убежденными. Литература же охотно извлекает истории из зазора между тем, что обещается на словах, и реальностью, на которую наталкиваются действия. Именно в этом находит свою основную модель социально активный вымысел. Разоблачение лживых обещаний выступает при этом в качестве побуждения работать над другим будущим. Такая критика может стать сообщницей обещаний, подтверждая на свой лад официальный сценарий подлежащего построению будущего. Но, когда она у нас на глазах наделяет самостоятельностью ту реальность, которая изобличает риторический вымысел во лжи, она, напротив, порождает дистанцию по отношению ко всем сценариям намеченных к достижению целей и пускаемых при этом в ход средств. Именно так созревали молодые рассерженные режиссеры — не утрачивая свои иллюзии, а отрывая реальность, верными которой они хотели остаться, от ожиданий и сцеплений, привязывающих логику вымысла к временным схемам риторики власти. Ибо сущность реализма — в противоположность назидательной программе, известной под именем соцреализма, — в дистанции, соблюдаемой по отношению к частным историям, их временным схемам и причинно-следственным связям. Реализм противопоставляет историям, которые, сцепляясь, сменяют друг друга, ситуации, которые просто длятся.
Это может начаться с легкого сдвига, который противопоставит времени плановиков и бюрократов реальность, проживаемую индивидами. Так, в конце 1970-х годов задавались ограниченные пределы, в рамках которых рассерженный молодой художник мог работать в стране пятилетних планов: показывая то, что нарушает циркуляцию между перспективами плановиков и опытом, переживаемым индивидами; то, что идет недостаточно быстро в реализации обещаний; то, что в поведении бюрократов свидетельствует о недостаточном внимании к страданиям и ожиданиям тех, кто от них зависит. Такое пространство в период оттепели предоставляли художникам авторитарные режимы. Но, чтобы использовать предложенную брешь, уже нужно ослабить требование привязать мотивировку историй к изложению «проблем», существование которых планирующая власть признает и область которых ограничивает. Нужно провести больше времени, чем надо для иллюстрации «жилищной проблемы молодежи», в общей комнате, где «проблемы» выражаются в инсинуациях, обвинениях, жалобах или провокациях; на ярмарочных гуляньях, в барах или на танцплощадках, где обещания песен изобличаются во лжи пустотой взглядов или бездействием рук, нервно теребящих бокал. Нужно привлечь актеров, но не артистов, а людей, с которыми могла бы случиться — пусть она реально и не случилась — эта история; мужчин и женщин, способных не разыграть эти ситуации, а их пережить, то есть воплотить ожидания, усталость, разочарования, выражающие их собственный опыт, опыт всех и каждого в социалистическом обществе, причем выражающие не в рамках общепринятых выразительных кодов, а в соотношениях между словами, моментами времени, местами, рефренами, жестами, предметами.
Именно это переплетение и составляет реальность ситуации, реальность переживаемого индивидами времени. Сначала она играет роль створки диптиха (реальность против обещания), но вскоре ее начнут рассматривать саму по себе; именно эти соотношения станут все более мобилизовать кинематограф, именно их изучение потребует все более продвинутого использования его ресурсов, его способности придать каждому слову пространство для резонанса, каждому чувству — время для развития. Для истории требуется, чтобы в каждой ситуации были выделены элементы, которые можно включить в причинно-следственную схему. Но реализм велит внедряться все глубже в саму ситуацию, все дальше развивать сцепление чувств, восприятий и эмоций, превращающее человеческих животных в существ, с которыми случаются истории, существ, которые дают обещания, верят в них или перестают им верить. И тогда ситуации сталкиваются уже не с официальным развертыванием времени, а со своим имманентным пределом — там, где переживаемое время сближается с чистым повторением, там, где человеческие слова и жесты становятся все ближе к животным.
Эти два имманентных предела на самом деле отмечают тот период, который начинается в 1987 году с «Проклятия» [Kárhozat, 1988] и завершается в 2011-м «Туринской лошадью», каковую Бела Тарр с уверенностью называет своим последним фильмом. Но не надо воспринимать это так, будто он — кинорежиссер последовавшего за крахом советского строя конца времени. Время после — не однородное и мрачное время тех, кто больше ни во что не верит. Это время чисто материальных событий, с которыми, покуда ее поддерживает жизнь, соизмеряется вера.
Владимир Валентинович Меньшов (17 сентября 1939 - 5 июля 2021 год)
5 июля 2021 года на 82-м году жизни скончался кинорежиссёр и актёр, лауреат премии «Оскар» и народный артист России Владимир Меньшов. Смерть наступила от последствий коронавирусной инфекции, говорится в сообщении Мосфильма. О госпитализации Меньшова с коронавирусом стало известно в конце июня.
Владимир Валентинович Меньшов родился в Баку 17 сентября 1939 года. В 1965 году окончил актерский факультет школы-студии МХАТ имени Немировича-Данченко. В 1970 году закончил аспирантуру при кафедре режиссуры во ВГИКе, мастерская Михаила Ромма.
В начале 70-х годов Меньшов начал сниматься в кино, а в 1976 году состоялся его полноценный режиссерский дебют. Вышел один из самых известных советских фильмов на тему школьной жизни «Розыгрыш», где Владимир Меньшов сам сыграл маленькую роль учителя физкультуры.
Кадр из фильма «Розыгрыш», 1976 год
В 1979 году на экраны вышел фильм, сделавший Меньшова всемирно известным. Картина «Москва слезам не верит» не только стала лидером проката в СССР, но и была удостоена премии «Оскар» в номинации «Лучший фильм на иностранном языке». Она стала третьей лентой, получившей Оскар среди советских художественных фильмов после фильмов «Война и мир» 1968 год и «Дерсу Узала» 1975 год.
После этого Меньшов снял как режиссер еще два завоевавших всенародную любовь фильма «Любовь и голуби» 1984 год и «Ширли-Мырли» 1995 год.
Фрагмент из фильма «Ширли-Мырли», 1995 год
В большом кино в качестве актера заявил о себе еще в 1972 году в драме Алексея Сахарова «Человек на своем месте».
Всего на счету Владимира Валентиновича около 120 ролей. Он сыграл во множестве известных картин, также играл в фильмах «Город Зеро», «Ночной дозор», «Ликвидация», «Легенда №17» и многих других.
Фрагмент из фильма «Город Зеро», 1988 год
Владимир Меньшов преподавал кинорежиссуру на высших курсах сценаристов и режиссёров, руководил режиссёрскими мастерскими.
В 2004 году был ведущим телевизионного реалити-шоу «Последний герой 5» на Первом канале. Преподавал во ВГИКе и в Высшей школе телевидения Останкино.
В 2007 году на церемонии вручения кинонаград «MTV-Россия» Меньшов отказался вручить приз фильму «Сволочи», назвав его со сцены подлым и искажающим историю Великой Отечественной войны.
В 2011 году, как председатель Российского Оскаровского комитета, он отказался подписывать решение о выдвижении фильма Никиты Михалкова «Утомленный солнцем 2: Цитадель» в качестве лучшей картины от России.
Владимир Меньшов и Валерий Гаркалин
За работы в кино Меньшов был удостоен звания Народного Артиста РСФСР 1989 год, Государственной премии СССР 1981 год, орденов за заслуги перед Отечеством 2, 3 и 4 степеней, а также премии «Золотой орел».
Владимир Меньшов был женат на актрисе Вере Алентовой, которая исполнила главную роль в фильме «Москва слезам не верит». Их дочь Юлия Меньшова – известная телеведущая и создатель Youtube-канала "Сама Меньшова" (2,46 млн. подписчиков)
Семья Меньшовых
«Мы потеряли нашего дорогого друга, мосфильмовца, отдававшего родной киностудии все свои творческие силы и яркий талант. По-настоящему народного режиссера, замечательные фильмы которого знают и любят миллионы людей...» - гласит скорбное сообщение на сайте Мосфильма.
Мы потеряли настоящего друга, человека, показавшего, что и массовое искусство может быть высокой культурой...
В новом выпуске подкаста Думфэйс и Шахерезада рассуждают о "конце света" в игровой индустрии. Думфэйс начинает с вопроса, действительно ли мы наблюдаем крах видеоигр, ссылаясь на многочисленные заголовки в СМИ. Шахерезада сравнивает эти прогнозы с предсказаниями о конце света, напоминая, что индустрия уже переживала кризисы, как, например, крах 1983 года. Ведущие обсуждают влияние пандемии, экономических спадов и мировых конфликтов на игровую индустрию, проводя параллели с историческими событиями, такими как Римская Империя, Чёрная Смерть и мировые войны. Думфэйс и Шахерезада анализируют проблемы AAA-игр, рост популярности инди-проектов, а также влияние микротранзакций и free-to-play моделей на рынок. Вторая часть подкаста посвящена ностальгическому путешествию в мир Vanilla World of Warcraft. Думфэйс и Шахерезада вспоминают сложности и очарование старой версии игры, обсуждая нереализованные локации, такие как Хиджал, Каражан, кратер Ульдума и Грим Батол, а также заброшенные квесты и идеи разработчиков, которые так и не увидели свет. Ведущие размышляют о том, как эти элементы могли бы быть реализованы в возможном Classic Plus, сохранив дух оригинальной игры.
https://t.me/d00m4ace_blog – D00M4ACE подкаст на нейронках 🤖 про искусственный интеллект, геймдев и все остальное.
Я подумал, что кому-то может быть удобнее читать пост в формате карточек, поэтому опубликовал его в telegram-канале ❤
Найдутся те, кто опять напишет: зачем читать этого динозавра Оноре де Бальзака в наш просвещенный век айфонов и биткоинов? Предлагаю, не спешить с выводами. Я уверен, что романы Бальзака - это идеальное руководство по выживанию в лабиринте культуры современной России.
Бальзак, как никто другой, понимал всю абсурдность и иллюзорность социальных игр, в которые вынуждены играть люди. Его герои, жаждущие богатства, власти и статуса, готовы на всё ради достижения своих целей. Они плетут интриги, предают, притворяются не теми, кем являются на самом деле. Разве не напоминает это нашу современную реальность?
Россия сегодня - это огромный маскарад, где каждый носит маску, соответствующую его амбициям и устремлениям. Политики притворяются радетелями за народ, олигархи рядятся в костюмы меценатов и филантропов, а обыватели изображают из себя успешных и довольных жизнью граждан.
Возьмем, к примеру, "Утраченные иллюзии" - этот шедевр Бальзака не просто история провинциала, пытающегося покорить Париж. Нет, это глубокое исследование природы человеческого желания во всей его противоречивости и неоднозначности.
Люсьен, герой Бальзака, думает, что знает, чего хочет - славы, денег, любви. Но реальность оказывается гораздо сложнее! Распутывая клубок желаний Люсьена, Бальзак дает нам ключ к пониманию механизмов современной культуры.
Вот почему его романы до сих пор актуальны - они учат нас ориентироваться в лабиринте современной культуры.
Представьте себе мир, где деньги - это новый Бог. Мир, в котором человеческие отношения сведены к холодному расчету, а любовь и дружба - лишь товары на рынке. Добро пожаловать в реальность Гобсека, ростовщика и циника, для которого золото - единственная истина.
Но не спешите осуждать этого старика. Возможно, он - лишь отражение нашей собственной сущности, скрытой за масками приличия и морали. В каждом из нас живет свой Гобсек, жаждущий власти и богатства. И чем больше мы отрицаем его существование, тем сильнее он становится.
Мне кажется, история Гобсека - это предупреждение всем нам. О том, как легко стать заложником своих желаний и амбиций. Потерять себя в погоне за призрачным успехом.
Конечно, времена меняются. Сейчас у нас не Париж XIX века, а Россия XXI. Вместо ростовщиков - олигархи и инста-блогеры. Но суть та же. Погоня за золотым тельцом никуда не делась. Просто приобрела новые формы.
У повести есть две экранизации, обе они вышли в Советском Союзе. Последняя из них, 1987 года, любопытна пожалуй лишь одним - дебютом юного Константина Богомолова, который играет в ней сына графини.
В романе "Евгения Гранде" Бальзак показывает нам мир, в котором деньги правят всем. Главный герой, отец Евгении, помешан на богатстве. Ради него он готов на все, даже пожертвовать счастьем собственной дочери. Для него Евгения - это просто способ получить еще больше денег через удачный брак.
Сама же Евгения мечтает о настоящей любви, о чем-то возвышенном и прекрасном. Она влюбляется в своего кузена Шарля, но их чувствам не суждено сбыться. В мире, где все решают деньги, нет места для искренних эмоций.
На самом деле, через историю Евгении и ее семьи Бальзак критикует общество, в котором живет. Общество, где людей ценят только за их богатство и статус. Где человеческие отношения - это просто еще один способ получить выгоду. В таком мире люди теряют свою человечность, становятся похожими на машины для зарабатывания денег.
Бальзак как будто предупреждает нас: если мы будем продолжать жить по законам наживы, мы рискуем потерять самих себя. Мы превратимся в таких же холодных и расчетливых, как отец Евгении.
Так что этот роман - не просто история о несчастной любви. Бальзак приглашает нас посмотреть в зеркало и спросить себя: в каком мире мы хотим жить?
Произведение высоко оценили Ф.М. Достоевский и М. Горький. Его несколько раз экранизировали, в том числе в СССР (1960) и во Франции (2021).
Люсьен Шардон - простой парень из провинции, который мечтает о высоком, но сталкивается с грязной реальностью большого города.
Париж в романе - это как большая игра, где все подчинено правилам денег и связей. Люсьен, поначалу очарованный этим миражом, постепенно разочаровывается в нем. Он понимает, что за блестящим фасадом скрывается пустота и продажность, что слава - это просто товар, а искренность - непозволительная роскошь.
Бальзак безжалостно показывает изнанку красивой жизни - циничный мир журналистики и рекламы, где все крутится вокруг денег и влияния. "Утраченные иллюзии" - это разоблачение иллюзий, на которых держится общество.
Но ирония в том, что сам Люсьен, даже разочаровавшись в иллюзиях, продолжает действовать так, словно они реальны. Он воплощает парадокс идеологического цинизма: субъект прекрасно осознает иллюзорность идеологических конструктов, но тем не менее продолжает подчиняться им в своей практической деятельности.
Возможно ли вообще вырваться из этой паутины лжи и иллюзий? Может ли человек обрести настоящую свободу в мире, где все подчинено деньгам? Бальзак не дает прямых ответов, но сама постановка этих вопросов наводит на размышления.
Критики высоко оценили роман. Марсель Пруст назвал его лучшим произведением Бальзака. В 2021 году вышла французско-бельгийская экранизация романа, номинированная на "Золотого льва" Венецианского кинофестиваля. Однако в фильме раскрыта только линия Люсьена, а линия его друга Давида отсутствует.
Если мы хотим понять скрытые механизмы буржуазного общества, нужно обратиться к Оноре де Бальзаку и его роману "Блеск и нищета куртизанок". Этот текст, своего рода сиквел к "Утраченные иллюзии", продолжает трагическую одиссею Люсьена Шардена, погружая нас в глубины социального и психологического анализа.
Бальзак работал над этим романом более десяти лет (1836-1847), создавая грандиозное полотно жизни Франции времён Реставрации (1824-1830).
Сюжет романа, наполненный любовью, скандалами, преступлениями и предательствами, раскрывает глубокую истину о буржуазном обществе: всё здесь покупается и продаётся, и каждый взлёт сопровождается падением. Бальзак демонстрирует, что блеск и нищета – это две стороны одной медали, неразделимые и взаимозависимые.
Бальзак показывает, что в буржуазном обществе личные достижения и падения неразделимы. Система, основанная на эксплуатации и манипуляции, неизбежно ведёт к тому, что каждый успех оплачивается нищетой – моральной, эмоциональной или социальной. Эта взаимозависимость успеха и падения – центральная тема романа – подчеркивает, что в мире, где всё покупается и продаётся, невозможно достичь истинного счастья или самореализации. Вместо этого каждый шаг вперёд ведет к ещё более глубоким компромиссам и разрушениям.
Самая достойная экранизация романа - одноименный 9-серийный фильм 1975 года для французского телевидения.
В пансионе мадам Воке, что напоминает лабиринт извращённых человеческих судеб, обитает семь постояльцев. Среди них выделяется старик по имени Горио, некогда торговец вермишелью. В прошлом — успешный, почти мифический герой торговых хроник, ныне — измотанный жизнью тень. Его богатства испарились, словно иллюзия, оставив его в маленькой, холодной комнатушке, где зимой он даже не топит камин. Жители пансиона, словно насекомые, облепили его и сплетничают о том, что всё своё состояние он растратил на любовниц. Но истинная причина его падения — дочери.
В этом романе, как в зеркале, отражается безжалостное общество Парижа, где искренняя отцовская любовь не находит себе места. Горио, став богатым в вихре Французской революции, отдал каждой дочери по полмиллиона франков в приданое. Но, став частью высшего общества, они отвернулись от своего некогда обожаемого, но малообразованного отца.
Горио пожертвовал всем ради своих дочерей, но в ответ получил лишь холодное презрение и безразличие. В пансионе мадам Воке его любовь к дочерям становится предметом насмешек и издёвок. Он живёт в нищете и одиночестве, его сердце разрывается от боли, а его жертва кажется бессмысленной.
И вот появляется Растиньяк, молодой студент права, прибывший в Париж из провинции с надеждами и мечтами, как рыцарь, стремящийся покорить мир. Он погружается в жизнь пансиона, сталкиваясь с жестокими реалиями парижской жизни, где амбиции и корысть становятся более весомыми, чем моральные принципы. Деньги здесь важнее всего, и любовь — лишь товар, как акции на бирже.
Роман был неоднократно экранизирован, и последняя версия вышла в 2004 году. В ней роль отца Горио исполнил Шарль Азнавур, придав этому трагическому образу ещё больше глубины и страдания.
В светлый 1831 год выходит "Шагреневая кожа" — не просто книга, а философский этюд с которого Бальзак запускает свой творческий путь. Это формула жизни и нашего эгоизма, завёрнутая в бумагу. Главный герой, Рафаэль де Валантен, — обедневший аристократ, решивший покончить с собой. Но, как это бывает в жизни, он забредает в лавку древностей. Там старик-антиквар вручает ему талисман — шагреневую кожу с надписью: "Обладатель будет владеть всем, но жизнь его будет принадлежать коже". Желание за желанием, и кожа уменьшается, а с ней и жизнь Рафаэля.
Рафаэль заключает этот фаустовский договор с антикваром, и каждое его желание сбывается, но как цена — шагреневая кожа становится всё меньше. Чем меньше кожи, тем больше герой напрягается, словно каждый миллиметр шагрени вытягивает из него годы. Интрига здесь — как сложится жизнь этого бедолаги Рафаэля, сможет ли он обойти этот печальный финал?
Бальзак, как мастер алхимии слов, поднимает темы жизни и смерти, искусства и свободы, игры и любви, неразрывно связанные с деньгами. "Шагреневая кожа" — не просто роман, это социально-философская притча, где фантастика и реальность переплетаются, как два змеиных хвоста.
По мотивам этого произведения не раз ставили спектакли и снимали фильмы. Самая удачная экранизация — франко-бельгийский фильм 2010 года, где режиссёр словно достал из реальности саму суть романа.
Максим Горький в одной из своих статей вспоминает диалог с Львом Толстым, который рекомендовал ему читать французов, особенно Бальзака, ибо "у него все учились писать". И правда, Бальзак — это тот, кто открывает двери в тайны человеческой души.
Спасибо, что дочитали до конца! Кстати, у меня есть telegram-канал, где я пишу увлекательные карточки, которые помогут вам лучше понять суть книги и решить, подходит ли она вам. Буду очень рад, если вы заглянете ко мне. Присоединяйтесь по ссылке: https://t.me/pere_skaz
Одна вакансия, два кандидата. Сможете выбрать лучшего? И так пять раз.
Новые видео про загородный дом площадью 330 кв. м в КП "Петергофские Дачи".
Прекрасная погода позволила во всех деталях показать дом в классическом стиле. Мы показываем наружный декор, зайдем внутрь дома и поговорим о втором свете, расскажем про особенности планировочного решения. А также вы узнаете почему именно такой дом захотел построить заказчик "Азбуки Строительства" в Петергофе.
Будем рады вашим комментариям! Приятного просмотра!