Мосфильму 100 лет
Заставка студии с 1947 года
Заставка студии с 1947 года
Режиссер Мартин Скорсезе — один из столпов современного кино, автор «Таксиста», «Бешеного быка», «Волка с Уолл-стрит», «Банд Нью-Йорка», «Отступников», «Славных парней» и многих других картин.
Он одинаково достоверно показывал жизнь американского гангстера, боксера-чемпиона и тибетского монаха. Он собирался стать священником, но снял фильм, который обвинили в богохульстве. Скорсезе утверждал, что, предпочтя кино церковному служению, он не совершил предательства, так как кино тоже говорит о духовном. По крайней мере, его кино.
В карьере Скорсезе черные и белые полосы чередовались с такой регулярностью, что в итоге сложились в этакую аккуратную уличную «зебру», обозначившую его путь от режиссера-неудачника до живого классика.
Талант Мартина был очевиден для сокурсников и преподавателей нью-йоркского университета, где в середине 1960-х он постигал глубины киноискусства. Не имея денег на хорошую кинокамеру, Скорсезе занимал ее у друзей и за несколько часов, на бегу, снимал этюды намного лучше, чем те, кто корпел над ними месяцами.
Но с первым полнометражным фильмом (ставшим также актерским дебютом Харви Кейтеля) как-то не заладилось: три года Скорсезе снимал и переснимал, пока в 1968 году картина «Кто стучится в мою дверь?» не обрела окончательный вид и узкий круг ценителей. Мартин тогда находился под сильным влиянием французской новой волны, а для простого американского зрителя это был малопонятный киноязык. Зато начинающего режиссера похвалил мэтр Джон Кассаветис, посоветовавший Мартину всегда держаться авторского подхода и не гнаться за кассовыми сборами. С таким же успехом можно было посоветовать голодающему не переедать: Скорсезе годами не мог найти денег на второй фильм, так что в итоге согласился на место режиссера картины категории B (то есть малобюджетного фильма без претензий) «Берта по прозвищу «Товарный вагон» (1972) с Дэвидом Кэррадайном и Барбарой Херши.
Нет худа без добра, и умеренный успех «Берты» помог ему найти денег на фильм, с которого начался «настоящий Скорсезе», – «Злые улицы» (1973). Мартин понял: для настоящего прорыва он должен не фантазировать, а рассказывать о собственном опыте, о том, что знает лучше всего. Он снял бескомпромиссный фильм о жизни на улицах Маленькой Италии – нью-йоркского квартала, в котором он провел детство и юность. Здесь снова играл Кейтель, а также Роберт Де Ниро, вскоре ставший главным актером Скорсезе, его альтер эго.
«Злые улицы» сразили критиков наповал, и Скорсезе был провозглашен новой надеждой мирового кино. Он соединил легкий, рваный темп новой волны с вдумчивостью итальянского неореализма, его внимательностью к деталям. Еще две особенности фирменного стиля Скорсезе проявились в этой работе: он просил актеров импровизировать и вести себя спонтанно, чтобы диалоги и ситуации были максимально свежими, естественными, а затем на месяцы уходил в затвор монтажной студии, добиваясь нужной структуры и ритма кино.
С прокатом «Злым улицам» не повезло: лента вышла почти одновременно с «Изгоняющим дьявола», и публика предпочла фильм ужасов (впрочем, это кино тоже выдающееся и проиграть ему не стыдно). Зато звезда «Изгоняющего» Эллен Бернстин «Злые улицы» посмотрела – и предложила Скорсезе кресло режиссера в своем проекте «Алиса здесь больше не живет» (1974), трагикомедии о том, как оставшаяся без мужа женщина выживает и воспитывает сына. Номинация на Золотую пальмовую ветвь Каннского фестиваля и «Оскар» Эллен Бернстин за ее роль были неплохим уловом для режиссера, с которым еще вчера никто не хотел знаться. Рейтинг Скорсезе резко пошел вверх, и, воспользовавшись этим, он сделал один из лучших и самых известных своих фильмов – «Таксист» (1976). На этот раз Мартин получил не только номинацию, но и саму Золотую пальмовую ветвь.
Скорсезе воспел Нью-Йорк в кино, как это сделал Лу Рид в музыке, а Хьюберт Селби в прозе. Слово «воспел» выглядит немного высокопарно, потому что все трое предпочитали непарадную сторону города, населенную одинокими отчаявшимися людьми, по-своему ищущими немного света и тепла в джунглях из камня.
Герой «Таксиста», молодой ветеран вьетнамской войны, колесит по ночным улицам мегаполиса, пропитываясь грехами и безумием их обитателей до такой степени, что у самого начинает ехать крыша. Спустя 20 лет Скорсезе вернулся к этому мотиву в «Воскрешая мертвецов», менее известном фильме, в котором Николас Кейдж играет парамедика, работающего на «Скорой помощи».
В 1989 году Скорсезе инициировал съемки «Нью-йоркских историй», киноальманаха из новелл трех режиссеров – его самого, Фрэнсиса Форда Копполы и Вуди Аллена. В этот раз родной город был показан им не в столь мрачных тонах.
Кстати, о Копполе. Именно Скорсезе по-дружески консультировал его, когда Фрэнсис задумал снимать «Крестного отца». Он водил гостя из Калифорнии по Элизабет-стрит и другим улицам Маленькой Италии, показывал интересные места, объяснял, какие тут царят нравы, вспоминал о гангстерах, за которыми ему приходилось наблюдать в детстве.
Собственно, у Скорсезе есть фильм, который так и называется, «Нью-Йорк, Нью-Йорк» (1977), довольно неуклюжий мюзикл, снятый на волне успеха «Таксиста» и успеха этого не повторивший. Причина была в том, что Скорсезе, став знаменитостью, подсел на кокаин, который сильно отвлекал его от работы. Не помог даже роман с Лайзой Миннелли, исполнительницей главной роли. Кстати, Скорсезе был большой женолюб. Не считая коротких увлечений, он был женат пять раз, в том числе на Изабелле Росселини.
С детства Скорсезе страдал от астмы, и кокаин чуть было не свел его в могилу. Удивительно, но один из самых яростных своих фильмов – «Бешеного быка» (1980) по мотивам мемуаров боксера Джейка Ламотты – он снимал, будучи физически в очень плохой форме. И все же он собрался с духом, понимая, что от этого фильма зависит его дальнейшая карьера. Скорсезе признавался, что он ничего не понимает в боксе, но отчаяние, которое режиссер испытывал при мысли о своей разрушающейся жизни, зарядило этот фильм страшной энергией. Роберт Де Ниро, со своей стороны, выложился на полную: сперва хорошенько накачался, а потом набрал 20 килограммов жира, чтобы сыграть располневшего боксера на пенсии. Чтобы уйти от ассоциаций с вышедшим незадолго до того «Рокки», картину сделали черно-белой. «Бык» получил шесть номинаций на «Оскар», выиграв две: за главную роль и за монтаж.
Среди 25 полнометражных игровых фильмов Скорсезе есть абсолютные хиты вроде «Таксиста», «Бешеного быка», «Цвета денег», «Славных парней», «Авиатора» или «Банд Нью-Йорка», а есть фильмы, о которых вспоминают гораздо реже, например, «После работы», «Эпоха невинности», «Воскрешая мертвецов», «Хранитель времени», «Молчание». Тем не менее это картины, заслуживающие самого пристального внимания. Другое дело коммерческая сторона творчества: «Король комедии», «Кундун», «Воскрешая мертвецов» и «Молчание» провалились в прокате, а ряд других фильмов, подобно великому «Бешеному быку», едва покрыли затраты на производство. Но Скорсезе удавалось держаться на плаву, время от времени выдавая популярный фильм, повышавший его кредит доверия.
Первой по-настоящему кассовой голливудской картиной Скорсезе стала «Цвет денег» 1986 года: фильм об игроках на бильярде с Полом Ньюманом и Томом Крузом. Мартин сначала не горел желанием снимать этот фильм, но Ньюман, много лет носившийся с идеей сделать продолжение «Мошенника» (1961), убедил его.
Успех «Цвета денег» позволил Скорсезе сделать то, что он давно откладывал, – экранизировать роман «Последнее искушение» греческого писателя Никоса Казандзакиса.
Режиссер знал, что нарывается на скандал: за вольную трактовку евангельской истории Казандзакиса осудил Священный синод Греческой православной церкви; свое неудовольствие выразил и Ватикан. Скорсезе считал себя убежденным католиком, пускай его многочисленные браки и не соответствовали представлениям церкви о правильной семейной жизни. В отрочестве он ходил в католическую школу, серьезно готовя себя к священническому сану. «Последнее искушение Христа» (1988) не было хулиганской выходкой бывшего семинариста, каких история, увы, знает немало. Сам режиссер утверждал: «Я снял этот фильм как молитву, как акт поклонения. Вся моя жизнь состояла из кино и религии. Ничего больше».
Ему казалось, что есть смысл показать альтернативную версию жизни Иисуса. А вот Де Ниро так не считал и мудро отказался от главной роли. Она досталась Уиллему Дефо. Понтия Пилата должен был играть Стинг, незадолго до этого блеснувший в «Дюне» Дэвида Линча, но он также решил держаться от греха подальше, и его место занял Дэвид Боуи.
Скорсезе ввел на съемках своеобразную аскезу, запретив всей команде курить, – ему не хотелось, чтобы папарацци сняли евангельских персонажей с сигаретами в зубах. Но чувства верующих он и без этих фото задел нешуточно, изобразив Иисуса в эротической сцене с Марией Магдалиной.
В Париже фильму устроили жаркий прием: кинотеатр, в котором шел фильм, просто сожгли. В Греции, Аргентине и ряде других стран картину запретили. Несколько лет после премьеры режиссеру пришлось появляться на публике в сопровождении телохранителей.
Зато, когда 30 лет спустя Скорсезе снял «Молчание» – о христианских миссионерах в Японии, – он устроил специальный пробный показ в Ватикане, чтобы узнать мнение епископов и священников. Но если о «Последнем искушении» шумели много, то «Молчание» прошло почти незамеченным.
В другой раз Скорсезе удалось разозлить Китай. В основанном на автобиографии Далай-ламы XIV «Кундуне» (1997) речь, естественно, не могла не зайти о китайском вторжении в Тибет. В КНР напряглись, учитывая, что за несколько месяцев до «Кундуна» в прокат вышел «Семь лет в Тибете» с Брэдом Питтом – фильм, в котором китайские власти показывались не с лучшей стороны. Решив, что Голливуд затеял идеологическую атаку, Пекин постарался задавить «Кундун» на стадии производства, пригрозив Universal Pictures санкциями и потерей перспективного рынка.
Universal Pictures испугалась и вышла из игры, зато неожиданную смелость проявила компания Disney, взяв режиссера под свое крыло. Впрочем, ей пришлось об этом быстро пожалеть. С одной стороны, компания дала Скорсезе возможность доснять и выпустить один из красивейших фильмов в его карьере (да еще с прекрасной музыкой Филипа Гласса), а с другой – сделала всё, чтобы о «Кундуне» как можно скорее забыли. Убытки от запрета диснеевской продукции в Китае заставили Disney покаяться. Руководство студии высказалось красноречиво: «Плохие новости в том, что фильм снят. Хорошие – в том, что его никто не посмотрел».
Слышать подобное режиссеру было, наверное, очень обидно, но Скорсезе – тертый калач и не питал никаких иллюзий в отношении киностудий и их политики.
Считается, что Скорсезе любит снимать мафию и насилие. На самом деле гангстерских фильмов у него не так много, но все они на редкость весомы. «Славные парни» (1990) по мотивам биографии гангстера Генри Хилла получился таким убедительным, что сам Хилл, прятавшийся в то время от мести подельников, не вытерпел и отказался от секретности, чтобы похвалить Скорсезе, да и самому урвать кусок всемирной славы.
Что касается насилия, то Скорсезе нередко приходилось выкручиваться, чтобы получить приличный прокатный рейтинг и избежать удаления жестоких сцен. Он даже придумал прием: добавлять в фильм какой-нибудь совсем дикий, но малоценный эпизод, чтобы отвлечь им внимание цензоров. Например, пытка, при которой голову зажимают тисками, как в «Казино». Как ни странно, именно эту сцену цензура не тронула.
Скорсезе не смакует насилие, как Тарантино, не любуется им, как создатели сериала «Острые козырьки». Он изображает его прямолинейно, натуралистично. Эти сцены вызывают у зрителя скорее отвращение, и очевидно, что такие же чувства испытывает сам режиссер.
Наиболее жестоким своим фильмом Скорсезе называет костюмированную драму «Эпоха невинности» (1993): моральная жестокость ее героев намного страшнее любого физического насилия.
Скорсезе – человек поколения классиков рока, ровесник битлов, роллингов, Хендрикса и Моррисона. Фанат рок-н-ролла, он напичкал свой первый малобюджетный фильм дюжиной песен разных групп середины 1960-х, а потом узнал, что за их использование надо платить авторские отчисления – сумму большую, чем стоил сам фильм.
Затем его занесло на Вудсток – главный фестиваль в истории рока. Это был 1969 год, и непризнанному гению было нечего есть, так что Скорсезе нанялся оператором к своему бывшему оператору Майклу Уолди, ставшему теперь режиссером, – такая вот рокировка. Но отличился Мартин не за камерой, а в монтажной мастерской, где помог скомпоновать десятки часов фестивальных съемок в плотные три часа экранного времени. Фильм «Вудсток» получил в 1970-м «Оскара», в том числе за монтаж, хотя Скорсезе не мог полноценно участвовать в триумфе, так как не был членом гильдии киномонтажеров.
Добившись признания как режиссер, он снял несколько документальных фильмов о своих друзьях и кумирах. Первым был «Последний вальс» в 1978 году – о прощальном концерте группы The Band. Получился печальный портрет стареющего рок-поколения в лице Боба Дилана, Эрика Клэптона, Нила Янга, Джони Митчелл и других друзей группы.
Среди прочих работ Скорсезе – «Да будет свет» (2008) о The Rolling Stones, «Жизнь в материальном мире» (2011) о Джордже Харрисоне и два фильма о Бобе Дилане: «Нет пути назад» (2005) и «Rolling Thunder Revue: История Боба Дилана глазами Мартина Скорсезе» (2019). Кроме того, он продюсировал документальный проект из семи фильмов «Блюз, музыкальное путешествие» (2003) о корневых музыкантах этого жанра.
Не стоит забывать и такие «мелочи» в фильмографии нашего героя, как клип Bad для Майкла Джексона и сериал «Винил» (2016) о музыкальной индустрии 1970-х: Скорсезе выступил продюсером и снял пилотную серию.
Далеко не все режиссеры интересуются чужим кино, а вот Скорсезе принадлежит к категории отпетых синефилов. В его фильмах можно найти сотни цитат разной степени тонкости. Как настоящий киноман, он не только не прячет заимствования, но, наоборот, подчеркивает их, потому что это не мелкое воровство, а дань признания всем тем фильмам и режиссерам, на которых он вырос.
Став мэтром, к которому прислушиваются, Скорсезе выпустил два четырехчасовых документальных фильма: «История американского кино с Мартином Скорсезе» и такой же фильм об итальянском кино. Он обращает внимание зрителя не только на хрестоматийные картины, но и на малоизвестные фильмы – потерянные жемчужины, которые помнили только знатоки вроде Мартина. Также режиссер создал организацию по поиску и реставрации старых кинопленок.
Еще один важный документальный фильм Скорсезе «Письмо к Элиа» (2011) о любимом им режиссере Элиа Казане, снявшем «Трамвай «Желание», «В порту», «К востоку от рая» и ряд других больших фильмов середины ХХ века. Скорсезе взял на себя смелость поговорить о человеке, чья репутация среди американских кинематографистов была сильно подмочена, после того как он выдал несколько своих бывших товарищей по компартии во время «голливудской охоты на ведьм» в начале 1950-х. Мартин настаивал на том, что нельзя отменять искусство из-за проступков его создателя.
Скорсезе любит работать с проверенными людьми: Де Ниро он снял в десяти фильмах (включая свежих «Убийц цветочной луны»), Кейтеля и Ди Каприо – в шести, Джо Пеши – в четырех. Можно сказать, что Скорсезе повезло с актерами, а можно сказать, что актерам повезло с ним. Они готовятся к съемкам у Скорсезе как к главному испытанию в жизни: Де Ниро не только качался и толстел, но и учился играть на саксофоне, портил себе зубы и претерпевал прочие лишения. Дэниел Дэй-Льюис ради «Банд Нью-Йорка» стал профессиональным мясником, Ди Каприо чуть сам не сошел с ума, изучая душевные болезни во время подготовки к «Острову проклятых». Но актеры уверены, что их жертвы будут не напрасны и они вкладывают силы не в какую-то быстроприготовимую чепуху, а в потенциальный шедевр.
Скорсезе и сам иногда поигрывает – чаще всего в собственных фильмах, как Эльдар Рязанов, но иногда может и удивить. Например, появиться в эпизодической роли в «Анне Павловой» Эмиля Лотяну, совместном советско-франко-англо-немецко-кубинском фильме 1983 года, или сыграть Ван Гога в одной из новелл «Снов» (1990) Акиры Куросавы.
Картина «Убийцы цветочной луны» — уже не последняя лента 80-летнего мэтра. На 2024 год запланирована премьера байопика «Рузвельт» – американского президента в этой ленте сыграет Ди Каприо. Да, Скорсезе любит работать с проверенными людьми.
Джеймса Кэмерона не пугает эпический размах его проектов. Самый очевидный пример - "Титаник" (1997), который был когда-то самым дорогим фильмом когда-либо сделанным.
Режиссер известен тем, что часто использует SFX и является пионером всевозможных технологических достижений в киноиндустрии и бьет всевозможные рекорды. Джеймс Кэмерон создал три из пяти самых кассовых фильмов всех времен.
Дени Вильнев - человек, который разработал свой собственный кинематографический язык, часто использующий образы в стиле нуар и дымчатую кинематографию, которые естественным образом перетекают в законченный шедевр.
Футуристические, чуждые декорации фильмов никогда не представляются нам в обычном голливудском космическом кино. Вместо этого Вильнев рассматривает каждый кадр как картину — точную, роскошную и символичную.
Все в Дени Вильневе изящно и профессионально, и его фильмы всегда отличаются сильной игрой.
Большинство киноманов согласны с тем, что Гарри Поттер и узник Азкабана - лучший из фильмов о Гарри Поттере. Почему? Потому что режиссером этого фильма, конечно же, был Альфонсо Куарон!
Третья часть ознаменовала явный сдвиг в тоне сериала: от детских волшебных забав к серьезным темным силам зла.
Куарон привнес во франшизу большую зрелость (которая помогла привлечь взрослых зрителей).
Символизм и персонажи, выходящие за рамки простого противопоставления хорошего и плохого, - вот некоторые из ключевых отличительных черт "Узника Азкабана" и остальной невероятной фильмографии Куарона.
Никита Михалков часто обращается к классической литературе и вдохновляется старой Россией.
Его стихия — это старая Россия: он снимает фильмы про 19 век, начало 20 века, времена революции и Гражданской войны, советские 30–50 годы.
Он показывает не реальный мир, не реконструкцию. Его мир — желаемый, романтизированный, с большой долей ностальгии, похожий на сон, воспоминание, фантазию. Это мир усадебной чеховской пасторали создается с помощью точных деталей, воспроизведения фактуры эпохи.
Кристофер Нолан любит играть с вашим разумом — особенно с помощью манипулирования временем. И мы говорим не просто о стандартных путешествиях во времени туда-обратно. Нет, для Нолана это было бы слишком просто.
Его увлечение временными концепциями можно обнаружить начиная с его самой ранней работы, где главный герой фильма "Помни" покрывает свое тело посланиями для себя, потому что страдает от антероградной амнезии.
Когда Нолан не играет со временем, он играет с пространством.
Пол Томас Андерсон - один из тех редких режиссеров, чьи фильмы излучают уверенность и мастерство.
Он делает шедевры такими легкими, дополняя их идеально вылепленными сценариями, безупречным ритмом, сильным развитием персонажей, насыщенными диалогами и прекрасной операторской работой.
Как будто этого было недостаточно, его престижный выбор актеров — часто работает Дэниелом Дэй-Льюисом, Хоакином Фениксом, Филипом Сеймуром Хоффманом, Джоном К. Рейли и Филипом Бейкер Холлом.
Фильмы Пола Томаса Андерсона, как правило, являются историческими произведениями.
Альфред Хичкок - один из первых авторов кинематографа. Легендарный режиссер был дотошным художником, который детально продумывал раскадровку каждого отдельного кадра в своих фильмах.
Движения камеры Хичкока точно контролируются и обдуманны, он мастерски использует блокировку персонажей и отслеживание кадров, чтобы представить экран как шахматную доску с игроками.
Хичкок был пионером жанра триллера, дав начало поджанру слэшеров с печально известной сценой в душе в "Психо". Каждый метод создания фильма, техника и элемент мизансцены являются преднамеренными.
Предыдущая часть Известные кинорежиссеры и их кинематографические стили
Что такое автор? Термин "автор", пришедший из французской новой волны 1940-х годов, описывает кинорежиссера, у которого очень отчетливый и специфический стиль кинопроизводства.
Вот некоторые из самых известных кинорежиссеров и то, что включают в себя их кинематографические стили.
Фильмы Дэвида Финчера тяготеют к мрачному реализму. Городские декорации окрашены в серые и коричневые тона, чтобы изобразить места, где часто разворачиваются современные ужасы.
Финчер использовал эти тусклые тона, чтобы отразить монотонный образ жизни капиталистического потребительства в " Бойцовском клубе", а также мрачную природу убийств в "Зодиаке".
Дождливые улицы и коричневые костюмы заполняют мир Финчера, для которого характерны темы убийств, социального отчуждения и психологических мучений. Его дотошный и перфекционистский подход к созданию фильмов делает работы Финчера чрезвычайно детализированными и захватывающими.
Диалоги играют огромную роль в фильмографии Финчера, а длинные сюжетные сцены тщательно продуманы и исполнены. Социальная сеть с ее выстроенными диалогами взад-вперед является одним из лучших примеров этого.
Финчер также любит технику разделения экрана (также называемую невидимой техникой разделения экрана), использование флэшбеков и поворотов сюжета, ориентированных на персонажей.
Если вы считали Стэнли Кубрика странным, попробуйте окунуться в мир и фильмографию Дэвида Линча. Режиссер использует трансцендентальную медитацию (как объяснялось в интервью), чтобы черпать идеи и вдохновение для сказочных эпизодов в своих фильмах.
Не то чтобы его фильмы были фантазией сами по себе; они больше похожи на искаженные, кошмарные версии реальности.
В фильмах Линча есть что-то целенаправленно необычное — что-то, чего вы не можете уловить, но от чего не можете оторвать глаз.
Линч использует много атмосферной музыки и кросс-фейдов для создания своей атмосферы. Постоянные фоновые звуки преследуют и гипнотизируют, затягивая вас в его мир одержимости и обмана.
Его фильмы - это, по сути, ожившие сюрреалистические картины. Современный трогательный Сальвадор Дали, если хотите.
Фильмы Вуди Аллена похожи на неспешную прогулку в парке. Повествование движется в своем собственном темпе, следуя за свободными нитями непринужденных разговоров. Они в основном сосредоточены на одомашненных темах, таких как отношения и поп-культура, в главных ролях привилегированные белые персонажи.
Одного из этих персонажей часто играет сам Аллен, который снялся в " Энни Холл", а также в "Ханне и ее сестрах". Аллен сохраняет определенный экранный образ в своих фильмах: нервный, но остроумный интеллектуал.
Появление Тимоти Шаламе в "дождливом дне в Нью-Йорке" до жути напоминает Аллена, он нервно болтает и спотыкается на экране, как молодая версия режиссера.
Фильмы Вуди Аллена также, как правило, саркастичны, напичканы межтекстовыми ссылками и циничными наблюдениями.
Кроме того, Вуди Аллен любит большие города — Париж, Нью-Йорк, Рим и т.д. Он любит шум и суету городской жизни, романтику дождя и много ностальгии.
Истории любви, молодости, самобытности и искусства в этих декорациях далеки от выдержанности и приключений блокбастеров. И хотя фильмы Аллена часто невелики по масштабу, они основаны на реальности, очень интересны и легки в восприятии.
Тим Бертон - мастер готического кино. Скелетообразные главные герои и запавшие глаза часто отличают его фильмы о пластилине, которые являются уникальными достопримечательностями для созерцания.
Кажется, что ни один из персонажей Бертона никогда в жизни не был на солнце. Их кожа белая, как отбеленные простыни, и они часто бывают окружены дождем и туманом. Фильмы Бертона полны мрачной атмосферы.
Этот режиссер обожает насилие, особенно в грандиозных финалах своих фильмов.
И все же кровавым финальным битвам Тарантино часто предшествует множество тяжелых и беглых диалогов. Некоторые из этих бесед становятся настолько напряженными, что вы обнаруживаете, что физически затаиваете дыхание.
На самом деле, мастерство Тарантино в передаче напряжения с помощью диалога - одна из его лучших триатлетов. Возьмем, к примеру, вступление к "Бесславным ублюдкам", которое анализируют студенты-кинематографисты по всему миру.
Персонажи Тарантино часто ведут чрезмерно подробные разговоры — обычно в ресторанах, закусочных и кафе - иногда ни о чем конкретном.
Вот несколько ключевых тем, на которые следует обратить внимание в фильме Тарантино: преступление, деньги, смерть, юмор и месть.
Некоторые из его любимых операторских приемов - это снимки от первого лица из багажника автомобиля, трекинговые снимки и виды с высоты птичьего полета. Он любит использовать черно-белые вспышки (особенно в фильмах "Убить Билла"), а также танцевальные номера.
Стэнли Кубрика больше всего узнают за его использование симметрии. Обычно на экране четко виден горизонт, и все четко организовано в кадре.
Частое использование Кубриком одноточечной перспективы позволило создать несколько культовых снимков, таких как коридор отеля в "Сиянии" или приведенное выше изображение из "2001: Космическая одиссея".
Кубрик снял несколько знаковых фильмов, и эти фильмы часто включают в себя смелые длинные и причудливые дубли. Кубрик никогда ни к чему не шел коротким путем, поскольку большинство его фильмов охватывали эпические хронометражи, которые приходилось сокращать для кинотеатров.
Травмированные персонажи, безумные убийцы, эротические культы и злые компьютеры создают очень мрачную фильмографию. Тем не менее, это тщательно продуманные шедевры, которые, тем не менее, стоит посмотреть.
Как вам такая подборка, делаем продолжение?
В картинах этого неистового режиссера со скандальной репутацией было много политики, эротики, философии, психоанализа, но прежде всего – поэзии.
Бертолуччи выпало стать последним в ряду великих итальянцев золотой эпохи кино. Моложе Феллини и Пазолини на 20 лет, а Антониони и Висконти на 30, он дебютировал рано и застал то время, когда фильмы еще могли сотрясать основы общества и волновать публику больше, чем события светской хроники.
Сам себя к итальянскому кинематографу Бертолуччи относил лишь номинально. В молодости он ориентировался на французскую «новую волну», своим учителем называл Жан-Люка Годара, а в поздние годы снимал картины отрешенно-космополитические. И все же его личность сформировала именно послевоенная Италия, в которой, несмотря на внешнее упразднение фашистского режима, сохранялось противостояние правых и левых, националистов и коммунистов. Моральный выбор в сложной ситуации – это то, к чему Бертолуччи всегда подводит своих героев.
Он рос в семье, жившей искусством: отец Атиллио был известным поэтом, лектором и кинокритиком, а мать Нинетта – учительницей литературы. Стихи с раннего детства были такой же неотъемлемой частью жизни Бернардо, как пища и сон. Видя ежедневно перед собой пример отца, он убедился, что творчество – это естественное занятие для человека. Маленький Бертолуччи, по его словам, был так же уверен, что вырастет поэтом, как и сын крестьянина знает, что станет земледельцем.
Еще одним увлечением отца, перешедшим к сыну, стало кино. Насмотревшись вестернов и фильмов про войну, Бернардо возвращался в родной поселок под Пармой, где вовлекал местных мальчишек в инсценировки увиденного. Позже он называл это своими первыми режиссерскими постановками.
Когда Бернардо было двенадцать, семья переехала в Рим. Атиллио хотел быть поближе к очагу культуры, но для его сына переезд стал почти катастрофой. Одноклассники из буржуазных семей были ему чужды. «То, что могло показаться восхождением по социальной лестнице, я воспринимал как потерю качества, поскольку, в сущности, в крестьянах есть что-то более древнее, а значит, и более аристократичное, чем в мелкой буржуазии; мне казалось, что ухудшение было именно в ценностях, которыми эти дети, мои новые товарищи, жили, в отличие от тех, что я оставил позади», – вспоминал позже режиссер. От уныния он даже перестал писать стихи.
В 15 лет на летних каникулах в деревне Бернардо обнаружил 16-миллиметровую кинокамеру, принадлежавшую дяде, и начал экспериментировать с ней. Получился 10-минутный фильм «Канатная дорога» с участием младшего брата и сестер. Это была ни к чему не обязывающая игра, но именно во время нее Бертолуччи впервые почувствовал, что снимать кино – большое удовольствие.
«Когда я увидел, что на этой пленке действительно что-то материализовалось, у меня исчезли все сомнения. Уже с того момента, как я взял в руки кинокамеру, я сразу, сам не знаю почему, почувствовал себя профессиональным режиссером. Как будто объективная реальность совпала с детской мечтой о всемогуществе», – вспоминал мастер.
Позже Бертолуччи говорил, что некоторые сцены из «Канатной дороги» он повторил в «Стратегии паука», а мотив его второго любительского фильма, «Смерть свиньи», можно заметить в таких зрелых картинах режиссера, как «Двадцатый век» и «Трагедия смешного человека».
Юный Бернардо хотел заснять, как на деревенской скотобойне убивают свинью. Но все пошло не по плану: волнуясь перед камерой, крестьяне промахнулись и не смогли заколоть бедное животное одним ударом в сердце. Истекая кровью, оно металось по двору. Бертолуччи фиксировал непредвиденную сцену, на его глазах из рутинной процедуры превратившуюся в душераздирающую трагедию.
Так он в первый раз «получил доказательство того, насколько существенной может стать случайность в кино». В дальнейшем он всегда старался использовать непредвиденные ситуации на съемочной площадке. Случай на скотобойне так потряс его, что неожиданно для себя он снова начал сочинять стихи.
Окончив школу, Бернардо упросил родителей дать ему денег на поездку в Париж. Единственной его целью была Синематека – культовый центр кино, в котором он почти безвылазно и провел все каникулы. Бертолуччи был заворожен только что вышедшим «На последнем дыхании» (1960) – великим дебютом Жан-Люка Годара. «Предпочитаю говорить по-французски, ведь это язык кино», – дерзил он пару лет спустя в интервью итальянским журналистам.
Вернувшись на родину, Бертолуччи поступил на философский факультет Римского университета. Под влиянием Годара и другого старшего товарища, поэта Пьера Паоло Пазолини, Бернардо увлекся марксизмом.
Фильм Бернардо Бертолуччи «Костлявая смерть» / La commare secca (1962):
Пазолини он знал с детства, тот был другом его отца. Начав работу над своим первым фильмом, «Акатоне» (1961), Пазолини позвал молодого Бертолуччи в ассистенты, а затем «сбросил» на него недописанный сценарий «Костлявой смерти», отрекомендовав Бернардо продюсеру Антонио Черви. Бертолуччи так понравился продюсеру, что тот предложил ему заодно и снять весь фильм, раз уж он написал такой хороший сценарий: психологический детектив, вдохновленный картиной Акиры Куросавы «Расемон».
Бернардо принял вызов судьбы, хотя ему было и страшновато: 20-летнему парню предстояло завоевывать уважение опытной съемочной группы. Вышедшую в 1962 году «Смерть» большинство критиков встретили со скепсисом, а вот поэтическая карьера Бертолуччи выглядела в тот год многообещающе: он получил национальную литературную премию Виареджо за сборник стихов «В поисках тайны». Тем не менее Бернардо выбрал кино, хотя всегда подчеркивал, что оно для него – продолжение поэзии.
Фильм – это возможность творить поэзию, снимать в стихах. Монтировать кадры в эпизод – это как нанизывать слова в строфу.
Бернардо Бертолуччи
Для того чтобы снимать кино, он был теперь готов на что угодно. Например, когда молодой бизнесмен Бернокки, согласившийся финансировать фильм, накануне съемок загремел в армию и был отправлен служить под Палермо, Бертолуччи поехал и уговорил одного из главарей местной мафии помочь вызволить бедолагу. Нередко работа над фильмом у этого режиссера была не менее захватывающей, чем сама лента.
Вторая картина, снятая на деньги того самого промышленника, называлась «Перед революцией» (1964). Это был фильм о раздвоенности и нерешительности перед лицом важного выбора, которую Бертолуччи замечал в себе. Да-да, этот рисковый человек, готовый к любым авантюрам, в глубине души корил себя за робость.
«Очень важно отчетливо осознавать свою двойственность и пытаться ее преодолеть. Я двойственен, потому что я буржуа, как Фабрицио из фильма, и я снимаю фильмы, чтобы избавиться от опасностей, страхов, боязни проявить слабость. Я родом из буржуазии, а она страшно коварна: все заранее предвидела и теперь принимает с распростертыми объятиями и реализм, и коммунизм. Очевидно, что этот либерализм – маска, за которой прячется ее лицемерие», – объяснял Бертолуччи.
Фильм Бернардо Бертолуччи «Перед революцией» / Prima della rivoluzione (1964):
Фильм задел и правых, и левых. Это было достижение с точки зрения режиссера, ведь он стремился снимать неудобное кино. Все главные фильмы Бертолуччи безупречно красивы, но при этом вызывают ощущение неудобства и беспокойства, а не комфорта, как хотелось бы массовому зрителю. Они поднимают тяжелые моральные вопросы, они показывают хороших людей с не самой приятной стороны, напоминают о том, какую роль идеология и политика играют в жизни человека.
После второго фильма Бернардо не мог найти денег на новый проект и перебивался случайными заработками. Вместе с другим будущим культовым кинематографистом, Дарио Ардженто, писал сценарий «Однажды на Диком Западе» для корифея спагетти-вестерна Серджо Леоне. Корифея он сразил комплиментами о том, как великолепно Леоне снимает крупы лошадей. «В этом вам нет равных, кроме Джона Форда!» – воскликнул находчивый Бернардо и сразу получил работу.
Но к тому времени, когда «Однажды на Диком Западе» (1968) вышел в прокат, Бертолуччи уже наконец снимал свой третий фильм, «Партнер», вольную интерпретацию «Двойника» Достоевского, пугающе натуралистичный рассказ о раздвоении личности.
Съемки проходили в Риме, а в Париже в это время шли знаменитые студенческие волнения 1968-го. Бертолуччи, готовившийся вступить в компартию Италии, как и все левые европейские интеллектуалы, был разочарован итогами «красного мая». На провал молодежной революции каждый реагировал по-своему: Годар радикализировался, уйдя в маоизм и политизированное кино, а Бертолуччи выразил свои ощущения в фильме «Конформист» (1970), первой картине, прогремевшей на весь мир.
Фильм Бернардо Бертолуччи «Конформист» / Il conformista (1970):
Отталкиваясь от сюжета одноименного романа Альберто Моравиа, Бертолуччи показал, как жестокие режимы, вроде фашизма Муссолини, живут за счет равнодушия и конформизма миллионов «обычных», «нормальных» граждан. Конформизм уродует личность, заставляя человека принимать сторону зла. Герой фильма, молодой аристократ, из желания приспособиться работает на фашистов и даже участвует в убийстве своего бывшего учителя, профессора-антифашиста. После краха Муссолини он, подобно хамелеону, меняет окрас и подстраивается под новые условия.
Фильм получился безжалостным, жестким и красивым. Бертолуччи доверху накачал его фрейдизмом: тут и детские травмы, и Эдипов комплекс, и многое другое.
«Чем я всегда гордился до румянца на щеках – так это тем, что и Фрэнсис Коппола, и Мартин Скорсезе, и Стивен Спилберг говорили мне о «Конформисте» как о первом повлиявшем на них современном фильме», – признавался режиссер.
«Конформист» был началом новой эры для Бертолуччи. Он принес режиссеру не только популярность, но и избавление от влияния Годара. Бернардо сопоставлял себя с главным героем, убивающим наставника, символического отца, под которым подразумевал автора «На последнем дыхании». Более того, он придумал жестокую шутку, наделив профессора из фильма реальным парижским адресом и телефонным номером Годара. Присутствовавший на премьере француз не сказал Бернардо ни слова, холодно вручив ему листовку с портретом Мао Цзэдуна. С тех пор их пути разошлись.
Этот фильм был обязан успехом и собранной Бертолуччи команде: актерам Жан-Луи Трентиньяну и Стефании Сандрелли, оператору Витторио Стораро, одному из лучших в истории кино. Бертолуччи позвал Трентиньяна в свой следующий проект, «Последнее танго в Париже», но тот, прочитав сценарий, отказался. Тогда режиссер, пользуясь славой «Конформиста» в Соединенных Штатах, соблазнил Марлона Брандо.
«Танго» создавалось под сильным влиянием картин английского художника Фрэнсиса Бэкона. Съемки совпали с его большой парижской выставкой, и Бертолуччи поочередно водил на нее всех участников команды, от костюмерши до Брандо. «Я хотел, чтобы мои ближайшие соратники испытали то же, что и я, чтобы они были так же потрясены и очарованы этим отчаянием плоти, этим ужасным монологом-криком», – объяснял режиссер.
Неудивительно, что картина получилась такой болезненной. Самой травматичной – как для впечатлительных зрителей, так и для участников съемок – стала сцена анального секса с применением сливочного масла. Иногда пишут, что актеры занимались сексом на самом деле, но Брандо это категорически отрицал. Тем не менее даже имитация насилия неприятно потрясла Марию Шнайдер, которую режиссер намеренно не предупредил о предстоящем, рассчитывая получить в кадре подлинную реакцию. Он перестарался: Шнайдер до конца жизни не могла простить режиссеру этот ход, а сам Бертолуччи не раз раскаивался в своем поступке. Впрочем, этот прием вполне вписывался в его концепцию использования неожиданностей на съемочной площадке.
Не был в восторге от работы с режиссером и Марлон Брандо. Хотя «Последнее танго», как и вышедший в том же году «Крестный отец» Копполы, возродили угасавшую карьеру этой голливудской звезды, он много лет избегал общения с Бертолуччи. «Танго» оказалось слишком откровенным и дерзким для своего времени. В Италии фильм запретили к показу, а Бертолуччи, продюсера Альберто Гримальди, Брандо и Шнайдер приговорили к двум месяцам условного тюремного срока за участие в аморальном проекте.
В 31 год Бертолуччи стал одним из известнейших кинематографистов мира, но реакция на «Последнее танго в Париже» слегка подкосила его. Он снимал кино об отчаянии и безуспешных поисках новой жизни, а прослыл скандалистом, эксплуатирующим запретные темы.
Следующей его картиной стала пятичасовая эпопея «Двадцатый век» (1976), повествовавшая о судьбах двух друзей-ровесников, рожденных в 1900 году: аристократа, которого играл Роберт Де Ниро, и крестьянского сына (Жерар Депардье). История личных и классовых отношений на фоне бурных событий ХХ столетия выглядела титанической работой большого мастера и заставила замолчать всех недоброжелателей режиссера.
Но лавры солидного кинематографиста явно тяготили Бертолуччи. Заметив образовавшийся избыток кредита доверия, он быстро потратил его на новый рискованный проект: отношения героев картины «Луна» (1979), певицы и ее сына-подростка, балансировали на грани инцеста. Этот провокационный мотив угрожал заслонить от зрителя то главное, что хотел рассказать режиссер: историю взросления, становления личности, инициации, благодаря которой ребенок становится взрослым.
Моральный выбор, проявление внутренних качеств в сложной ситуации – еще одна сквозная тема фильмов Бертолуччи. В «Трагедии смешного человека» (1981) главному герою, состоятельному промышленнику, у которого злодеи похитили сына, приходится мучительно решать, продавать ли все имущество, чтобы выкупить сына, которого, как поговаривают, уже убили. Все герои ленты ведут двойную игру. Запутанная психологическая картина, в которой нет невинных, как и нет очевидных злодеев, – тоже характерная черта фильмов Бертолуччи.
За главную роль в «Трагедии» Уго Тоньяцци получил приз Каннского фестиваля, но в целом фильм не вызвал большого шума, что было уже как-то необычно для дерзкого Бертолуччи. Более того, после этой картины он замолчал на шесть лет, и это дало повод говорить, что режиссер, возможно, скис. И вдруг в 1987 году Бертолуччи выпустил «Последнего императора» – фильм, получивший аж девять «Оскаров».
Ему первому из режиссеров Запада удалось уговорить руководство КНР разрешить съемки в Запретном городе Пекина, бывшей императорской резиденции.
Бертолуччи снял картину о судьбе последнего императора Китая Пу И, фильм о свободе и несвободе и снова о личности в сложных условиях. Заключенный номер 981, бывший китайский император, вспоминает свое детство. Он оказался пленником с самых ранних лет: ребенок, погруженный в мир миллиона условностей и ритуалов, человек, который не имеет права выйти в мир за пределы Запретного города.
Одну из ролей в картине сыграл знаменитый японский композитор Рюити Сакамото, который также написал и музыку к фильму. Сотрудничество с Сакамото продолжилось и в двух последующих фильмах, «Под покровом небес» (1990) и «Маленький Будда» (1993), которые вместе с «Последним императором» составляют своеобразную внеевропейскую, экзотическую трилогию, место действия которой Китай, Африка и Юго-Восточная Азия.
«Маленький Будда» получился самым странным фильмом Бертолуччи. Странен он своей комфортностью и бесконфликтностью – чертами, которые, казалось бы, немыслимы для этого режиссера. Но Бертолуччи внезапно выдал совершенно ровную, по-буддистски бесстрастную картину о жизни принца Сиддхартхи, достигшего просветления и ставшего основателем буддизма. Главную роль исполнил Киану Ривз. Вторая линия фильма показывает, как уже в наши дни тибетские монахи ищут в Америке ребенка, в котором мог бы воплотиться недавно умерший лама. Премьера состоялась перед единственным приглашенным зрителем – Далай-Ламой XIV. Он фильм одобрил, кинокритики – нет. Вызывающую бесконфликтность фильма они объясняли тем, что это просто пропагандистская работа, сделанная буддистом (каковым себя объявлял режиссер) «по заказу партии», то есть Тибета.
Однако вскоре Бертолуччи доказал, что не утратил способности удивлять. В 1996 году он снял «Ускользающую красоту», один из самых популярных фильмов десятилетия, с Лив Тайлер в главной роли.
Другой большой фильм позднего Бертолуччи – «Мечтатели» (2003), которым он символически замкнул круг, вернувшись во времена своей молодости, а именно – в тот самый 1968 год. Фильм снимался вскоре после всплеска протестов антиглобалистов, и эти события напомнили Бертолуччи «красный май».
«Я испытал бы огромную радость, – говорил режиссер, – если бы молодые люди, которые смотрят «Мечтателей», обнаружили, что были времена, причем не так давно, когда такие же молодые люди ложились спать с сознанием того, что они проснутся не завтра, а в будущем, в другом мире. В общем, если тогда бунтовать было справедливо, то сейчас – еще справедливее».
Однако больших надежд на перемены Бертолуччи уже не питал: «политика, обделенная так презираемой нынче идеологией, стала, мне кажется, профессиональным занятием, пустой тарой, откуда вытряхнули всякие представления о мире», – говорил он.
«Мечтателями» режиссер, который к тому времени начинал терять подвижность из-за проблем со здоровьем, хотел завершить свою фильмографию. Но даже в инвалидной коляске Бертолуччи оставался жизнелюбом, для которого снимать кино было наслаждением, а не обязанностью.
Бернардо Бертолуччи на съемочной площадке фильма "Ты и я", октябрь 2012 года
«Огромное удовольствие от того, что я нахожусь на съемочной площадке, что я режиссер, наслаждение, радость, мне кажется, присутствуют во всех моих фильмах. В какой-то момент я обнаружил, что эти ощущения стали одной из целей моего кино», – говорил он.
Неудивительно, что, не удержавшись, в 2012 году Бертолуччи снял еще один фильм – «Я и ты», по мотивам романа Никколо Амманити. Это совершенно непретенциозная, почти камерная история о школьнике, который, вместо того чтобы ехать с классом на лыжный курорт, проводит каникулы, спрятавшись в подвале родительского дома. Режиссер исследует свои любимые темы формирования личности: взросления и обретения близкого, понимающего человека.
Бертолуччи болел раком легких и умер 26 ноября 2018 года. Незадолго до смерти он объявил о желании снять новый фильм: «о любви, а точнее, о понимании и непонимании. Это проблема, с которой я столкнулся, когда в 1970-х стал снимать фильмы для широкой аудитории».
Горечь непонимания сопровождала Бертолуччи всю жизнь. Тонкий поэт и художник, он остался в массовом сознании режиссером скандальных сцен. Сам Бертолуччи говорил не о скандале, а о провокации. Скандалы в искусстве затевают ради тщеславия, а Бертолуччи провоцировал зрителя, чтобы вывести его из привычного комфортного состояния, чтобы буквально вынудить инертную публику размышлять о серьезных вещах. На склоне лет он признавался в «тоске по былой, но так и не реализованной потребности в провокации»: ему казалось, что он так и не сделал всего, что задумывал.
Автор текста: Александр Зайцев
Источник: postmodernism.livejournal.com
Лучшая сцена "Семи Самураев" Акиры Куросава - дуэль "фальшивого" самурая с настоящим.
Эй, монах, заканчивай с проповедью! Слушать шум дождя и то веселее!
«Расёмон» (1950)
Знакомство с кинематографом Японии для многих начиналось с фильмов Акиры Куросавы (1910–1998). В 1951 году его картина «Расёмон» (1950) получила «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля и «Оскара» как лучший фильм на иностранном языке. Эти победы положили начало международному признанию японского кинематографа.
О масштабах влияния Куросавы на мировое кино можно судить по обилию цитат и заимствований из его картин. С оглядкой на фильм «Трое негодяев в скрытой крепости» (1958) создавал «Звездные войны» Джордж Лукас, а классические послевоенные вестерны «Великолепная семерка» (1960) Джона Стёрджеса и «За пригоршню долларов» (1964) Серджо Леоне задумывались как ремейки «Семи самураев» (1954) и «Телохранителя» (1960). Ареал влияния Куросавы не ограничивается Голливудом. В Индии было создано по меньшей мере семь ремейков его фильма «Жить» (1952)! Да и в России не так давно вышел фильм Рустама Хамдамова «Мешок без дна» (2017), переосмысливающий послание «Расёмона».
Кадр из фильма «Семь самураев». 1954 год
«Секрет» Куросавы пытались разгадать, акцентируя внимание на его происхождении: режиссер родился в семье со старинными самурайскими корнями. Востребованный на Западе образ мифологического самурая, хранителя японских традиций, поддерживал и сам Куросава, например, в своей автобиографии, но при этом его фильмы полны заимствований из европейского и американского кинематографа — особенно из вестернов Джона Форда. Японский режиссер всегда был открыт новым идеям, откуда бы они ни исходили.
В своих фильмах Куросава воспел умение и готовность человека меняться в соответствии со временем и жизненными обстоятельствами. Эта ортодоксальная с точки зрения буддизма идея прослеживается в его фильмах не только на уровне нарратива, но и визуально — через движение камеры, динамизм мизансцен и актерского жеста, природные циклы и тончайшие вибрации окружающей среды.
Движение всегда считалось главным преимуществом кинематографа, и Куросава мастерски использует этот потенциал. Излюбленный жанр Куросавы — боевик. В этом жанре снят его первый фильм — «Гений дзюдо» (1943). В одной из многочисленных сцен борьбы Куросава использовал замедленную съемку, чтобы зритель мог подробно рассмотреть детали поединка. Впоследствии это стало классическим приемом американских (и не только) боевиков. Сопровождать специальными звуковыми эффектами удары меча, рассекающего тело противника, тоже придумал Куросава («Телохранитель»). Призер многочисленных кинофестивалей, он всегда оставался студийным режиссером и ориентировался на массовую аудиторию. Слова, выведенные в эпиграф этой статьи, могли бы стать девизом Куросавы. Главной задачей режиссера было не научить зрителя, а заинтересовать его — захватывающим сюжетом, динамикой кадра, спецэффектами.
Кадр из фильма «Расёмон». 1950 год
«Расёмон» — детектив с элементами мелодрамы, мистического триллера, комедии — одна из вершин мирового кинематографа. Куросаву интересует тема субъективного восприятия действительности, отражающая философские поиски, культурные и политические преобразования в послевоенном мире. Например, уход от европоцентризма, пересмотр гендерных и расовых стереотипов, отрицание любого тотального дискурса.
Фильм снят по мотивам рассказов «В чаще» (1922) и «Ворота Расёмон» (1915) японского писателя Рюноскэ Акутагавы (1892–1927). Действие происходит в Японии XI века, терзаемой социальными конфликтами и клановыми междоусобицами. Трое мужчин прячутся от ливня под кровлей полуразрушенных ворот Расёмон, некогда стоявших у въезда в столицу императоров. С ветхой крыши стекают мутные потоки воды, мужчины ведут неспешный разговор. Двое из них побывали на судебном разбирательстве, которое не могло оставить их равнодушными. Был убит самурай, честь его жены поругана. Но как это произошло? Куросава показывает нам четыре версии инцидента, и все они противоречат друг другу.
Убийство и изнасилование происходит в чаще — зоне природного хаоса, освобождающей героев от необходимости следовать норме, подавлять свои инстинкты и эмоции. Сцены трагедии сняты максимально реалистично. Версию каждого рассказчика мы видим не его глазами, а как бы со стороны. Камера застигает героев в самых неожиданных ракурсах. Солнечные лучи, пробивающиеся сквозь ветви деревьев, создают игру света и тени на лицах актеров, подчеркивая их эмоции. Все намекает на приближение к истине, но она ускользает. В лесных сценах Куросава хотел показать чувственный мир, в котором «душа человека легко может заблудиться». Так, легчайшее дуновение ветра пробуждает разбойника Тадзёмару ото сна и толкает к насилию. В конце фильма дождь наконец заканчивается и над воротами Расёмон поднимается солнце. Его лучи — не банальная метафора светлого будущего, а констатация законов бытия. Они неумолимы, и солнечный свет все же существует. Дождь не может идти вечно, солнце светит не каждый день, окружающий мир меняется непрестанно, и человек тоже частица этого мира.
Кадр из фильма «Жить». 1952 год
После знакомства с фильмом «Расёмон» стоит обратиться к картинам режиссера о современности (по-японски гэндайгэки), начав с фильма «Жить». Главный герой — его сыграл один из любимых актеров Куросавы, Такаси Симура, — маленький человек, рядовой муниципальный клерк, которого коллеги называют «мумией». Почти всю жизнь он прожил в одиночестве, без цели и призвания и однажды узнал, что скоро умрет от рака. Только теперь, понимая, что каждый день может стать последним, герой осмеливается ощутить вкус жизни. Но по-настоящему спасительным для него оказывается служение людям, обществу: оставшиеся силы он отдает строительству детской площадки. В одной из самых запоминающихся и часто цитируемых сцен герой сидит ночью на качелях в созданном им парке и тихо напевает: «Жизнь коротка! Влюбляйтесь девушки, влюбляйтесь!» С неба падают белые хлопья снега, размеренное движение качелей передает спокойное и просветленное состояние героя.
Кадр из фильма «Пьяный ангел». 1948 год
В 1952 году фильм «Жить», при создании которого автор отталкивался от повести Льва Толстого «Смерть Ивана Ильича», получил специальный приз Берлинского кинофестиваля. Западная публика стала смотреть на Куросаву как на режиссера фильмов о послевоенном японском социуме. В Японии такого Куросаву узнали раньше благодаря фильмам «Пьяный ангел» (1948) и «Бездомный пес» (1949): в них поднимается тема поражения Японии в войне и трудностей адаптации к новому мироустройству. Эти фильмы станут хорошим продолжением знакомства с «современным» Куросавой. «Пьяный ангел» примечателен и тем, что положил начало популярному в послевоенном кинематографе жанру о японских гангстерах якудза.
Кадр из фильма «Бездомный пес». 1949 год
После знакомства с гангстерскими фильмами самое время приступать к просмотру костюмных лент Куросавы. Эти фильмы часто переосмысливают исторические стереотипы с позиций современности.
Западных кинокритиков восхищали не только гуманистический посыл и техническое совершенство фильмов Куросавы, но и восточная экзотика — причудливые костюмы и декорации фильмов, непривычная внешность актеров. Самого режиссера такая оценка не очень радовала. К японскому Средневековью он обращался, чтобы в отвлеченной форме говорить о проблемах современного общества, а вовсе не для того, чтобы воспевать традиционную японскую культуру. К сожалению, не все на Западе это понимали.
Кадр из фильма «Трое негодяев в скрытой крепости». 1958 год
Деконструкция идеализированного образа самурая, начало которой было положено в «Расёмоне», нашла продолжение в блистательном блокбастере «Семь самураев». Красочные баталии снимали одновременно на три кинокамеры — фирменный прием Куросавы и важнейшее из его технических нововведений. Продолжить самурайскую линию можно фильмами «Трое негодяев в скрытой крепости» и «Телохранитель».
Кадр из фильма «Телохранитель». 1961 год
Последний важный пункт — экранизации западной литературной классики. «Трон в крови» (1957) вдохновлен шекспировским «Макбетом», в основе фильма «Ран» (1985) — «Король Лир». Шедевры русской литературы нашли отражение в картинах Куросавы «Идиот» (1951) и «На дне» (1957).
Кадр из фильма «Трон в крови». 1957 год
Кадр из фильма «Идиот». 1951 год
Кадр из фильма «На дне». 1957 год
Кадр из фильма «Бездомный пес». 1949 год
На фоне символической решетки, напоминающей о криминальном жанре нуара, в котором снят фильм, видны фигуры учителя и ученика (Такаси Симура и Тосиро Мифунэ), ведущих расследование.
Кадр из фильма «Трон в крови». 1957 год
Фильм по мотивам шекспировской пьесы «Макбет» снимался в антураже японского Средневековья. Страх в глазах актера Тосиро Мифунэ — настоящий, как и стрелы, которые летели в него во время съемок этой знаменитой сцены.
Кадр из фильма «Жить». 1952 год
Падающие с неба хлопья снега в сочетании с размеренным движением качелей передают состояние спокойствия и просветления, которое испытывает герой.
Кадр из фильма «Семь самураев». 1954 год
Пластичность и мастерство актеров, динамизм мизансцен и виртуозная работа оператора создали фирменный стиль боевиков Акиры Куросавы.
Кадр из фильма «Расёмон». 1950 год
Игра света и тени на лицах актеров обнажает эмоции, создает ощущение почти осязаемого присутствия героев.
Кадр из фильма «Расёмон». 1950 год
Постановочная геометричность кадров судебного разбирательства противопоставлена реалистичности сцен в чаще, здесь герои играют на камеру, непосредственно обращаясь к зрителю.
Кадр из фильма «Дерсу Узала». 1975 год
Картина снималась в СССР при участии советских актеров, но главная роль в фильме отведена природе.
Кадр из фильма «Самые красивые». 1944 год
Творческое наследие Куросавы можно и нужно рассматривать в рамках авторской теории кинематографа — auteur theory. Зародившееся во Франции в 1950-е годы, это направление делает акцент на роли авторов (режиссеров), которые в условиях студийного кинопроизводства сумели разработать свой особый, неповторимый почерк (авторский стиль). Однако, хотя фильмы Акиры Куросавы в значительной степени повлияли на рождение этой концепции, с ее помощью можно интерпретировать не все его картины.
Кадр из фильма «Без сожалений о нашей юности». 1946 год
В годы Второй мировой войны и американской оккупации (1945–1952) японский кинематограф был мощным орудием пропаганды. В фильме «Самые красивые» (1944) Куросава показал каждодневную борьбу за перевыполнение плана юными работницами фабрики по производству оптических приборов для военной техники. В 1946 году под руководством оккупационных властей была снята картина «Без сожалений о нашей юности», повествующая о подавлении левого антивоенного движения Японии 1930-х. Оба фильма крайне политизированы, что нехарактерно для Куросавы, позже старавшегося сохранять нейтральную позицию (в годы холодной войны его фильмы одинаково ценились и кинокритиками Восточного блока, и западными). Так что просмотр снятых по госзаказу идейных картин Куросавы можно отложить на потом. Не стоит начинать и с фильма «Дерсу Узала» (1975), снятого в СССР при участии советских актеров и принесшего режиссеру второго «Оскара».
Кадр из фильма «Дерсу Узала». 1975 год© Киностудия «Мосфильм»; Daiei Film
Акира Куросава на съемках фильма «Семь самураев». 1954 год
Важное место в фильмах Куросавы занимает тема наставничества, традиционно почитаемая в японской культуре. Роль старшего друга, отца, мудрого советчика часто играет Такаси Симура. Исполнитель главной роли фильма «Жить» начинал свою карьеру на театральной сцене. Не обладая звездной внешностью, он стал звездой послевоенного японского кинематографа благодаря своему неординарному таланту, который полностью раскрылся в фильмах Куросавы. Роль младшего напарника Симуры, как правило, доставалась Тосиро Мифунэ. До прихода в кино Мифунэ шесть лет отслужил в армии, где работал в отделе фотосъемки. После демобилизации он надеялся стать кинооператором, но руководство студии Toho решило, что молодой человек киногеничен и больше годится в актеры — и действительно, Мифунэ долгие годы считался эталоном мужской красоты и маскулинности. В жизни Мифунэ и Симура дружили семьями.
Талантливый оператор Кадзуо Миягава работал с Куросавой только на фильмах «Расёмон» и «Телохранитель», однако его роль в творческой карьере режиссера неоспорима. В детстве Миягава учился традиционным видам живописи тушью (суйбокуга), и невозможность использовать яркие краски очень его огорчала. Позже в своих воспоминаниях он писал, что именно навык монохромной живописи больше всего пригодился ему, когда он стал оператором и начал работать с черно-белой пленкой. Для кадров ливня в первых сценах «Расёмона» Миягава использовал воду, разбавленную тушью. В сценах, где действие происходит в лесу, Миягава осуществил заветную мечту Куросавы снять солнце. Для этого были придуманы специальные фильтры, затемняющие объектив и позволяющие направлять кинокамеру прямо на источник света. Чтобы естественный свет максимально равномерно распределялся под кронами деревьев, вместо обычных отражателей использовались большие зеркала. Все эти технические находки стали результатом творческих поисков Миягавы.
Невозможно завершить рассказ о Куросаве, не упомянув Тэруё Ногами. Окончив библиотечный колледж и проработав несколько лет в газете, а затем в издательстве, Тэруё устроилась работать на киностудию Daiei. В 1950 году Ногами оказалась на съемочной площадке фильма «Расёмон». Ей едва исполнилось двадцать три года, и это была ее первая самостоятельная работа в качестве ассистента режиссера по сценарию. В этой должности, а позже как линейный продюсер она работала с Куросавой вплоть до его последнего фильма «Еще нет» (1993). При жизни режиссера Тэруё Ногами была его незаменимым помощником и отвечала за все происходящее на съемочной площадке. После смерти Куросавы Тэруё Ногами посвятила ему множество статей. Самая известная ее работа называется «Waiting on the Weather: Making Movies with Akira Kurosawa» (2001) .
Акира Куросава на фоне снимка с актером Тосиро Мифунэ
Джон Форд: Вы, должно быть, и правда очень любите дождь.
Акира Куросава: А вы, кажется, и правда смотрели мои фильмы!Документальный фильм Криса Маркера «А. К.» (1985)
«Главное [у Куросавы] — его современные герои, современные проблемы, способ изучения жизни. Он никогда не ставил себе цель скопировать биографию самурая в определенный исторический период. Он воспринимает Средние века без всякой экзотики. Очень глубокий художник, который так показывает нам психологические связи, развитие персонажей и сюжетных линий, видение мира, что его рассказ о Средневековье заставляет думать о современном мире. Ты вдруг думаешь, что уже знаешь все это. Это работает по принципу узнавания. И это величайшее качество искусства, согласно Аристотелю».
Андрей Тарковский, режиссер
«Ко времени „Первого учителя“ на меня все большее влияние оказывал Куросава. Первым открытием был „Расёмон“, потом начались наши поездки с Тарковским в Белые Столбы, где мы посмотрели „Семь самураев“, „Трех негодяев в скрытой крепости“, „Красную бороду“, „Телохранителя“. Это было время, когда мы писали „Андрея Рублева“. Стилистика Куросавы у Тарковского во многом отложилась на этой картине, а у меня — на „Первом учителе“. Там даже есть мизансцена, целиком взятая у Куросавы: крестьяне, сев в кружок, горюют. Так что, если по-честному, я с ним должен был бы поделиться своими постановочными. Огромная была по тем временам сумма: две тысячи рублей
Куросава был для меня открытием еще одного измерения в искусстве кино. У него настоящее чувство эпического. Недаром он, быть может, единственный способен передавать на экране Шекспира…»
Андрей Кончаловский, режиссер
«В Гонконге мы называли его Акира-император».
Джон Ву, режиссер
«Мои родители познакомились на съемках фильма „Самые красивые“ и вскоре поженились. Мать [актриса Ёко Ягути] была очень светлым, открытым человеком. Думаю, поэтому отец и влюбился. Мать рассказывала мне о том, как они познакомились. Но ее версия сильно отличается от того, что описано в мемуарах отца. А от сторонних наблюдателей я слышала совсем иную, третью версию. Это напоминает картину „Расёмон“, над чем у нас в семье постоянно подшучивали. А дело просто в том, что мы, японцы, очень стеснительные».
Кадзуко Куросава, художник по костюмам, дочь Куросавы и киноактрисы Ёко Ягути
«Замечательно в фильмах Куросавы то, что после их просмотра ты выходишь полностью преображенным. Ты сознаешь, что твоя душа удивительным образом пережила обновление, и ты думаешь: я обязательно стану лучше!»
Майк Ходжес, кинорежиссер
Автор текста: Анастасия Фёдорова
Источник: https://arzamas.academy/mag/902-kurosawa
Классика фантастики — Альфред Бестер. Тигр! Тигр! (Моя цель - звезды)
В чем заключается философия экзистенциализма. Бытие и Ничто — 9 шагов к пониманию
Метафизика налицо — Мрачная философия Александра Кайдановского
Классика кинофантастики — Назад в будущее: трилогия (1985-1990), режиссёр Роберт Земекис
«Каждый нуждается в тепле и свете». Как автор «Муми-троллей» сделала детскую литературу взрослой
Гастрономические ужасы — 5 хорроров «о вкусной и здоровой пище» (с полезными советами)
Кровища, загадки бытия и много секса — чем круты «Книги крови» Клайва Баркера
Черный юмор, фантастика и публицистичность — Курт Воннегут и его наследие
Одержимость, ведьмы и серийные убийцы — 7 жутких испанских фильмов ужасов
Что смотреть, если вам нравится «Футурама» — ещё 5 фантастических мультсериалов с убойным юмором
«Происхождение Дюны» — эссе Фрэнка Герберта о создании великой научно-фантастической вселенной
«Звёздный путь 2: Гнев Хана» (1982) — Лучший фильм по знаменитой вселенной
Такой же разведчик, как мы — Как «Семнадцать мгновений весны» стали киноманифестом идеологии 1970-х
Вилли Вонка — история персонажа, которому в следующем году стукнет 60
Уэс Крэйвен — создатель «Кошмара на улице Вязов», «Крика» и «У холмов есть глаза»
Ловушка Джокера — история Арлекина Ненависти от Фингера до Леджера
Женщина, которая выжила — Мама Гарри Поттера Джоан К. Роулинг
По следам забытого царства — магический реализм Хулио Кортасара
Одна вакансия, два кандидата. Сможете выбрать лучшего? И так пять раз.
Уэс Крэйвен — человек, в хоррор-кинематографе не самый обычный. В профессию режиссера он пришел достаточно поздно, когда разменял третий десяток. К тому времени за его плечами было две магистерских степени (по философии и писательскому мастерству), а также опыт работы сценаристом и звукорежиссером.
Столь разнообразный бэкграунд, надо сказать, серьезно помог Крэйвену в построении карьеры, хотя к успеху он шел долго, и вполне мог в какой-то момент остаться автором пары-тройки эксплотейшн-фильмов средней руки. Но обо всем по порядку.
В конце 1960-х молодой Уэс оставляет работу преподавателя в колледже и решает податься в кинобизнес. На дворе разгар эпохи хиппи и заря «Нового Голливуда», цензура стремительно слабеет, а рамки дозволенного на экране расширяются. Поначалу Крэйвен (используя ворох псевдонимов) работает в недавно легализованной порноиндустрии, но к началу 1970-х знакомится с Шоном С. Каннингемом (создатель франшизы «Пятница 13-е») и получает шанс снять свой первый «официальный» фильм.
Уже здесь проявилось творческое своеобразие Крэйвена как автора. Его основным источником вдохновения при работе над сценарием были не столько популярные в то время «шокеры», сколько шведская остросюжетная драма «Девичий источник», снятая Ингмаром Бергманом. Сюжет, действие которого разворачивалось в средневековье, рассказывал о мести родителей за изнасилование своей дочери. В варианте Крэйвена события происходили в современной Америке, но общая канва событий была аналогичной: после того, как банда беглецов-уголовников насилует и убивает семнадцатилетнюю девушку, ее родители жестоко мстят преступникам.
Еще одной характерной для Крэйвена деталью было то, что он намеренно акцентировал внимание на шок-контенте: изнасилование и пытки были сняты в подчеркнуто реалистической манере (а в самой знаменитой сцене фильма мать откусывает насильнику член во время минета). Режиссер позже говорил, что в таком подходе был не только коммерческий аспект. Многие популярные фильмы того времени (в первую очередь вестерны) изображали насилие приукрашенным, что резко контрастировало с репортажами о войне во Вьетнаме и порождало у людей неверное, как полагал Крэйвен, впечатление о смерти.
Наконец, третий важный для крэйвеновского почерка компонент — комбинация юмора и ужаса. Сцены кровавых пыток перемежались комическими эпизодами с парочкой полицейских, пытающихся разобраться в том, что за дичь происходит вокруг.
Вышедший в 1972-м фильм «Последний дом слева», сделанный за скромные $90 тысяч, в итоге принес больше $3 миллионов и приобрел культовый статус. Этому поспособствовали не только протесты возмущенной общественности, но и многочисленные рецензии критиков, которые клеймили этот «праздник насилия». Из-за этого могло показаться, что карьера Крэйвена закончилась, едва начавшись, но, как вскоре выяснилось, скандальная история создала ему репутацию умелого эксплотейшн-режиссера.
Поначалу Крэйвен хотел снять следующий фильм в другом жанре, но в конце концов поддался на уговоры знакомого продюсера и начал работать над концептом хоррора про людоедов. В основе сюжета лежала легенда XVI века про Cоуни Бина, шотландского каннибала, который вместе со своей немаленькой семьей убил и съел несколько сотен человек. А на визуальный стиль фильма повлиял успех недавно вышедшей «Техасской резни бензопилой». В итоге получился еще один кровавый и динамичный хоррор про то, как семья Картер, путешествуя через пустыню Невада, подвергается нападению клана каннибалов. Разумеется, обычные люди в итоге оказываются еще более жестокими и беспощадными, чем одичавшие людоеды.
Этот фокус внимания на семье (заметный уже в «Последнем доме слева») станет одной из фирменных черт крэйвеновского почерка. Он неоднократно подчеркивал, что для него именно семья — главный источник страха и самая интересная тема для сюжетов. «Семья — лучший микрокосм, с которым можно работать… именно оттуда идут наши самые сильные эмоции и страхи». Семейная проблематика красной нитью пройдет через фильмографию Крэйвена, хотя намного лучше в массовом сознании известна другая важная для него тема — размытые границы между вымыслом и реальностью.
Фильм о каннибалах, вышедший в 1977-м, назвали «У холмов есть глаза», и он стал еще большим хитом, чем дебютная работа Крэйвена, собрав при бюджете в несколько сотен тысяч долларов свыше $25 миллионов. С таким заделом для Крэйвена открылись заманчивые перспективы. И он не преминул ими воспользоваться.
В начале 1980-х Крэйвен снял два фильма, один из которых был традиционным для него хоррором («Смертельное благословение» с молодой и тогда еще неизвестной Шэрон Стоун), а вот второй — экспериментом вне привычного жанра. Речь идет о «Болотной твари»: да, задолго до современного сериала этот комикс был экранизирован Крэйвеном и даже получил теплые отзывы критиков. Правда, полноценной франшизы из него не получилось, сиквел сняли лишь в 1989-м, после чего «Болотная тварь» переехала на ТВ, где сериал про доктора, ставшего склизким зеленым монстром, продержался три сезона.
После этих фильмов Крэйвен попал в сложную ситуацию. Хотя он был достаточно известным жанровым режиссером, его главные хиты, казалось, остались в семидесятых — эпохе грайндхаусов и драйв-инов, а в новом десятилетии каких-то ярких проектов на горизонте не просматривалось. Чтобы остаться на плаву, Крэйвен снял несколько телефильмов, но все это было не то. К середине 1980-х, уже имея серьезные проблемы с деньгами, Крэйвен закончил сценарий слэшера, который должен был спасти положение, и начал предлагать его разным студиям. Первой, кто заинтересовался, была Walt Disney Productions, однако диснеевцы предложили смягчить акцент на хорроре и сделать сюжет более дружелюбным к детям. Разумеется, Крэйвен отказался.
Наконец, режиссеру удалось найти поддержку со стороны маленькой, но амбициозной компании New Line Cinema, которая отчаянно нуждалась в хитовом проекте. 9 ноября 1984 года на экраны вышел новый фильм Уэса Крэйвена — мистический слэшер под названием «Кошмар на улице Вязов». И хоррор изменился навсегда.
Это был не первый хит для Крэйвена, но первый, сделавший его популярным в мейнстриме. Как обычно, режиссер работал над проектом очень тщательно, собирая воедино множество разнородных компонентов и придавая им отточенные жанровые формы. Среди основных источников его вдохновения были газетные истории о смертях иммигрантов из Юго-Восточной Азии, умиравших во сне без видимых причин, биографические детали из детства, и, конечно, родительские страхи. Все это слилось воедино в образе злодея, легендарного Фредди Крюгера, который был для режиссера «худшим воплощением взрослого: грязным старикашкой, отвратительным отцом и родителем, желающим детям смерти, а не процветания».
Не менее важно было и то, что в «Кошмаре на улице Взяов» Крэйвен впервые подробно исследовал мотив, ставший важнейшим для него в поздние годы — прозрачность границ вымысла и действительности. Идея о том, что маньяк может проникать в сны тинейджеров и затаскивать их в свои больные фантазии, была превосходно обыграна в фильме, пусть даже в полной мере она будет раскрыта лишь в поздних частях франшизы.
Примечательно, что Крэйвен был не первым, кто реализовал этот концепт: в 1982-м вышел слэшер «Убийца» с такой же фишкой, а ровно в год выхода «Кошмара» на экранах шел фильм «Видение» — фантастический экшн про экстрасенса, защищающего сны президента США от враждебного влияния. Но именно фильм Крэйвена выстрелил сильнее всех, собрав в прокате почти $60 миллионов при бюджете чуть больше одного. «Кошмар на улице вязов» в одночасье превратил режиссера в признанного мастера хоррора.
Во второй половине 1980-х Крэйвен успешно капитализировал свое новообретенное влияние. Да, парочка его фильмов (сиквел «У холмов есть глаза» и молодежный хоррор «Смертельный друг») провалилась, но два других — «Электрошок» и «Змей и радуга» — собрали приличные деньги, а последний был еще и высоко оценен критиками. Пожалуй, из всей фильмографии Крэйвена именно этот мистический хоррор лучше всего разрабатывает проблему зыбких границ между сном и явью. Сюжет рассказывает об антропологе (Билл Пуллман), который отправляется на Гаити в поисках новых лекарств и попадает в безумный водоворот из революции, галлюцинаций и колдовских ритуалов.
Хотя сценарий был формально основан на нон-фикшне о культуре вуду, Крэйвен использовал детали книги для создания собственного сюрреалистического сюжета, в который напихал огромное количество ярких образов, врезающихся в память: от погребения заживо в гробу, заполняемом кровью, до когтистых лап, высовывающихся из тарелки с супом на званом ужине.
В числе важных крэйвеновских проектов начала 1990-х стоит отметить «Людей под лестницей» — один из его недооцененных, но в чем-то опередивших свое время фильмов. Это история о малолетнем афроамериканском воришке, который вместе с подельниками забирается в дом к странной семейной паре и обнаруживает, что в подвале у них живут одичавшие похищенные дети. Помимо этого, дом пронизан тайными проходами, а еще в нем живет насмерть запуганная девочка, которую сумасшедшая парочка (Мамочка и Папочка) воспитывают как собственную (и очень непослушную) дочь.
Хотя фильм весьма неплохо прошел в прокате, сейчас для нас более важно то, что из сегодняшнего дня он смотрится как эталонный «хоррор с повесткой», где социальный комментарий не прибит кривыми гвоздями к сюжету, а органично вплетен в сценарий. Можно сказать, Крэйвен в каком-то смысле предвосхитил успех культового «Кэндимена», вышедшего через год, и тоже связывающего воедино афроамериканскую проблематику и хоррор-сюжет.
Но, конечно, главным хитом в 1990-х стал «Крик», хотя разговор о нем необходимо начать с уже знакомого нам «Кошмара на улице Вязов». В 1994-м, ровно через десять лет после выхода первой части, на экраны вышел «Новый кошмар Уэса Крэйвена», седьмой фильм франшизы, ставший для нее своеобразным эпилогом. И именно в нем режиссер впервые использовал идею хоррора, проникающим в обычную жизнь. Сюжет был выстроен вокруг актрисы Хизер Лангенкамп (главная героиня первого «Кошмара»), ребенка которой начал преследовать настоящий, а не киношный Фредди Крюгер. Таким образом, Крэйвен не только снял отличный метахоррор, но также изящно закрыл свой самый известный проект и обкатал тему взаимосвязи искусства и реальности. К ней он, кстати, вернется уже в самом конце карьеры.
Успех «Нового Кошмара» навел Крэйвена на мысль о том, что стоит попытаться вновь соединить сатиру и хоррор. Он предпринял такую попытку в фильме «Вампир в Бруклине» с Эдди Мерфи в главной роли, но кассовые показатели оказались заметно ниже ожидаемых. Ирония, однако, в том, что история про вампира Максимилиана, ищущего любовь в Бруклине, поначалу была разгромлена критиками, но ныне считается культовой классикой. Неудача, в любом случае, не слишком смутила Крэйвена, который хотел было взяться за ремейк классического хоррора «Призрак дома на холме»… но тут получил сценарий молодого автора Кевина Уильямсона под рабочим названием «Страшное кино». В процессе съемок название заменили на более простое и короткое — «Крик».
«Крик» вышел в декабре 1996-го и немедленно вошел в историю кинематографа. Во-первых, фильм стал первым слэшером, собравшим больше $100 миллионов в прокате. Во-вторых, визуальный стиль, представленный Крэйвеном, задал стандарт для молодежного хоррора на годы вперед. В-третьих, колоссальный успех «Крика» привел к новой волне слэшеров, накрывшей не только 1990-е, но и 2000-е. «Я знаю, что вы сделали прошлым летом», «Городские легенды», ремейки «Техасской резни бензопилой» и «Пятницы 13-е» — все это вряд ли бы появилось на свет, если бы не влияние крэйвеновской франшизы.
Сняв еще два скивела «Крика», Крэйвен мог бы со спокойным сердцем закончить карьеру или, по крайней мере, дистанцироваться от хоррора, чтобы заняться чем-то другим. И в конце декады Крэйвен все же снял единственный не-хоррор в своей карьере: драму «Музыка сердца», которая получила несколько номинаций на «Оскар». Но в остальном он остался верен жанру, обессмертившему его имя до самого конца жизни.
На протяжении 2000-х Крэйвен продолжал снимать, хоть и реже и без столь же мощных кассовых хитов. За исключением последнего «Крика» (о котором разговор особый) самый интересный его фильм этого периода — триллер «Ночной рейс» с инфернальным Киллианом Мерфи, играющим террориста, который на борту переполненного самолета берет в заложники работницу отеля, где должен остановиться известный политик. Помимо этого, Крэйвен снял «Оборотней» и «Забери мою душу», а также небольшой сегмент в фильме «Париж, я люблю тебя» — все это можно смотреть, но нельзя считать значимыми для него проектами.
Зато на пороге новой декады Крэйвен выдал финальный и на удивление мощный аккорд в своей второй фирменной франшизе. В начале 2011-го вышел четвертый «Крик», вновь по сценарию Кевина Уильямсона. В нем Крэйвен вновь обратился к своим базовым темам — семейным проблемам (на этот раз угроза исходит от родственницы главной героини) и размытой грани между искусством и действительностью. Но на этот раз сиквел вышел намного более кровавым и отвязным, чем прошлые части: вряд ли можно забыть, как Эмма Робертс с размаху бьется головой о стеклянный стол!
Уэс Крэйвен скончался 30 августа 2015 года, через несколько дней после своего 76-го дня рождения и ровно в годовщину премьеры «Последнего дома слева». Он застал ремейк этого фильма, равно как и переделку «У холмов есть глаза», а также «Кошмара на улице Вязов» и был вовлечен в производство сериала по мотивам «Крика». Но в нашей памяти он, конечно, останется как грандмастер из золотой эры жанра, который дважды произвел в нем революцию. Не каждому известному режиссеру выпадает такая честь.
Автор текста: Дмитрий Соколов
Источник: https://disgustingmen.com/kino/wes-craven-bio/