Великий Меньшов
По-моему, его так никто не называл. Но это один из величайших режиссёров советского и постсоветского времени. Один из немногих, кто получил "Оскар". Aктёp, режиссер, сценарист. Каждый его фильм достоин высоких наград.
По-моему, его так никто не называл. Но это один из величайших режиссёров советского и постсоветского времени. Один из немногих, кто получил "Оскар". Aктёp, режиссер, сценарист. Каждый его фильм достоин высоких наград.
Культовый Джеки Чан не потому что мы с вами на нём выросли и видя его на экране сразу улыбаемся чувствуя тепло где-то внутри груди. Нет, в своей статье я хотел рассказать совсем о другом ведь я уверен, что вы точно не знаете, что Чэнь Ганшэн (настоящее имя звезды) порадил целое направление режиссёров в Азии, Европе и США и сделал для индустрии кино намного больше чем большинсвто голливудских бонз. Так в чём же дело?
Сразу скажу вам, что Джеки со своими комедийными боевиками у нас был более известен раньше чем допустим в Европе и США. Просто так сложилось. У европейцев и американцев и своих фильмов навалом, да и жанры все представлены. К тому же мы с вами традиционно ценим азиатское кино, а для тех же американцев и немцев это скорее экзотика. Настоящая мировая известность к Джеки пришла в конце 90-х когда среди "белых людей" появилась ностальгия по фильмам Брюс Ли. Джеки конечно не Брюс Ли, но его забавный юмор и ужимки пресытившимся капиталистам понравились и начались интервью на телевидении, контракты и участия в шоу.
Однако всё это совсем не прибавило уважения к Джеки. Это как сходить посмотреть в зоопарк на дрессированную обезьянку. Плевать им, что актёр и режиссёр практически все опасные трюки в кино делает сам из-за чего неоднократно попадал на больничную койку.
Всё изменилось после большого интервью со скандальным, но крайне авторитетным американским режиссёром Оливером Стоуном. Когда разговор зашёл о режиссёрах которых Стоун считает особенными, влияющими на индустрию тот назвал несколько фамилий среди которых был и Джеки.
- Вы же это несерьёзно? - рассмеялась ведущая. - Я про Джеки Чана!
- Не серьёзно? Очень даже серьёзно, милая. Вы просто смотрите и ни черта не видите! - в свойственной для себя жёсткой манере заявил Стоун. - Да вы посмотрите какая сложная съёмка в его фильмах! Сразу с нескольких камер, с нескольких точек! Дерущихся в фильмах Чана показывают в полный рост. Мы видим каждое движение героя, каждое его действие от начала и до конца, без склеек. А как принято в Голливуде? Вспомните такие блокбастеры как "Троя" и "Гладиатор"! Камера фиксируется на сражающихся, потом показывают оружие в руке, потом замах рукой, потом удар меча по щиту и снова фиксация на персонажах. Зачастую ноги героев нам вообще не видно. Склейка, склейка, склейка! Кровь из глаз! Зритель устаёт от этих рывков! В фильмах Чана всё по-другому - плавно, мы видим картину целиком, да ещё и с разных точек. Конечно это сложнее, да и актёры участвующие в сценах должны что-то из себя представлять, обладать определённой физической подготовкой, а не только глазки строить и губки надувать. Кастинг другого уровня, кропотливая работа.
И знаете после этого интервью дело пошло. Выяснилось, что оказывается многие южнокорейские режиссёры давно снимают как Джеки и даже иногда советуются с ним по поводу съёмок. Тот, добрая душа, никому никогда не отказывает в помощи. Уж не поэтому ли южнокорейские боевики так любимы зрителями по всему миру?
Однако "джекинизм" проникает и в Голливуд. Ярким примером этого является одна из последних картин Марвел "Шан-Чи и легенда десяти колец" уж не знаю как вы, а я сразу заметил серьёзное отличие в съёмке от обычной американской жвачки в работе режиссёра Дестина Дэниела Креттона. Любо-дорого посмотреть.
Культовому Джеки скоро семьдесят, а он ещё и в боевиках продолжает сниматься. Здоровья тебе Джеки и долгих лет жизни.
«Некоторые фильмы представляют собой кусок жизни. Моё кино— кусок пирога».
Альфред Хичкок
Хичкок не является родоначальником отдельного жанра фильмов. Однако он оказал наибольшее влияние на один из них, а именно – на триллер.
Под триллером обычно понимают детективную, шпионскую, романтическую, политическую историю, подкреплённую интенсивным, напряжённым действием. Режиссёр работал отнюдь не только в этом жанре, однако со временем обосновался именно в нём. В какой-то момент своей карьеры Альфреда даже стали называть «отцом триллера», подчёркивая тем самым его вклад в развитие жанра.
В своих фильмах Хичкок совершенствовал принципы триллера, стремясь заполнить каждую сцену, каждый кадр эмоциональным содержанием, усилить впечатление, оказываемое на зрителя. Огромное количество эпизодов, которые не двигали действие вперёд или распыляли внимание зрителей он нещадно вырезал из сценария.
Главное достижение Хичкока, изюминка его фильмов — так называемый «саспенс». Это вполне конкретное ощущение, которое можно вызвать, если зритель знает больше, чем персонаж. Сам Альфред объяснял его так:
«Представьте, что мы с Вами вот так мило беседуем. А под столом, за которым мы сидим, пристроена бомба. Всё тихо-мирно, и вдруг бац! – взрыв! Публика поражена, но перед этим идёт совершенно нейтральная сцена.
А вот как будет выглядеть ситуация с саспенсом. Бомба опять под столом, но теперь публика об этом знает. Может быть, она видела своими глазами, как её пристроил туда какой-нибудь анархист. Ей известно, что бомба взорвётся в час дня, и на экране появляются часы. Видно, что они показывают без четверти час. В этих обстоятельствах самый невинный разговор становится многозначным, потому что зрители включают известную им информацию в оценку происходящего. Они следят за событиями на экране, и из души каждого рвётся крик: «Хватит трепаться о пустяках! Сейчас бабахнет!»»
Само понятие саспенса ввёл Дэвид Уорк Гриффит, но до Хичкока он использовался в кино от случая к случаю, этому средству не придавали серьёзного значения.
Хичкок в Каннах, 1963
Родился и вырос будущий режиссёр в Британии. На его творчество явно повлиял ряд обстоятельств из детства: его одиночество и отрешённость от коллектива (Хичкок рассказывал, что придумывал игры, в которые сам же и играл), а также обучение в иезуитской школе (это, как правило, престижные заведения с очень строгими внутренними порядками, соответствующими католической вере иезуитов). Помимо этого, в пятилетнем возрасте полицейский посадил его за решётку на несколько минут, чтобы проучить за плохое поведение. С тех пор Хичкок всю жизнь будет чуть ли не панически бояться стражей закона.
Путь Альфреда к режиссёрскому креслу был долгим и нелёгким: получив инженерное образование, он устроился техником в телеграфную компанию. Одновременно с этим Хичкок изучал живопись, экономику и политологию в вечерней школе. После кадетства во времена Первой Мировой он стал писать рассказы и рисовать эскизы для рекламы, уже тогда заинтересовавшись кино и желая работать в киноиндустрии. Вскоре его мечта осуществилась: его взяли рисовать титры к немым фильмам. При этом он нередко участвовал в редактировании сценария или помогал с дизайном локаций.
С 1923 года он работает над рядом картин Грэхема Каттса в качестве ассистента режиссёра, в процессе чего знакомится с монтажёркой некоторых из них, Альмой Ревилль — его будущей женой. Наконец, в 1925 году Хичкоку дают выступить в роли режиссёра немого фильма «Сад наслаждений».
Хичкок родился 13 августа 1899 года — ещё в XIX веке. Так что, хоть он и очень поздно проник в индустрию кино, ему удалось поработать над немыми фильмами. Наиболее удачными из его немых работ, как правило, считаются «Жилец» (1927), задавший координаты будущего творчества Хичкока и «Шантаж» (1929), выпущенный также в звуковом формате. Не менее интересна история с фильмом «Горный орёл», созданным Хичкоком в 1927 г. и с тех пор безвозвратно утерянным — его называют «Святым Граалем историков кино».
Известно, что впоследствии Альфред скучал по эпохе немого кино с его подходом к кинопроизводству и пониманием кинематографа в целом. Это неудивительно: именно на съёмках немых картин он получал свой первый, бесценный опыт, приобщался к режиссёрскому ремеслу.
Технические ограничения заставляли кинематографистов того времени взаимодействовать со зрителем исключительно визуальными средствами. Использовать обыкновенный диалог между героями, чтобы донести свою мысль было очень рискованным занятием – зритель запросто мог заскучать, читая титры один за другим. Картинка должна была постоянно удивлять, захватывать. Более того, в поздних немых фильмах каждый титр с текстом старались сделать уникальным и обыграть его оформление художественно.
Молодой Альфред Хичкок
Говоря о преподавании кино в университетах, Хичкок открыто заявлял, что студенты должны как изучать, так и снимать немые фильмы, потому что «лучшей формы обучения и придумать нельзя».
В Англии Хичкок окончательно сфокусировался на триллерах и добился в этом направлении немалых успехов. Более того, именно здесь к жанру относились серьёзно, в отличие от США, где триллер считали вторичным.
Внедрив звук в свои фильмы, он тут же начал использовать его в художественных целях: в звуковой версии «Шантажа» главная героиня, совершившая убийство, слушает рассказ другой женщины, и постепенно слово “knife” («нож») становится единственным, что она слышит.
Наиболее запомнились публике такие фильмы, как «Человек, который слишком много знал» и «39 ступеней» (Фильм, который очень ценил и сам автор, так как именно при его создании, по словам Хичкока, он стал отходить от достоверности в сценарии и свободнее обращаться с монтажом).
Прежде чем переходить к Голливудским фильмам мастера, стоит подробнее рассмотреть особенности его подхода к созданию кинолент.
Большинство сценариев к картинам Альфреда основано на художественных романах. Как правило, повествование изобилует событиями, а развязка каждой интриги оказывается максимально неожиданной, порой сводя зрителя с толку (Однажды на съёмках «К Северу через Северо-Запад» Кэри Грант, исполнитель главной роли, сказал Хичкоку «Что за дикий сценарий! Мы уже отсняли треть картины, а я никак не соображу, что к чему»).
Хичкок предпочитал монтировать свои фильмы сам, а когда прибегал к услугам монтажёров, те не могли добиться задуманного им ритма, и ему вновь приходилось делать всё самому. Долгие, размеренные планы чередуются с резкой сменой кадров. Такой темп часто помогает подчеркнуть ощущение саспенса.
Используя камеру, режиссёр не чурался снимать с довольно странных и непривычных для зрителя ракурсов, добиваясь правильного расположения всех деталей в кадре. Помимо этого, часто камера имитировала взгляд человека, помогая вовлечь зрителя в происходящее.
Как ни парадоксально, но Хичкок, всячески презирая реализм в повествовании и то и дело манипулируя пространством и временем в кадре, а также делая монтажные склейки нарочито заметными зрителю, очень скрупулёзно относился к созданию декораций, добиваясь ощущения реальности и органичности. Вот, как он это описывал:
«Я всегда чрезвычайно озабочен досконально точным воспроизведением материальной среды. Если нет возможности снимать на натуре, мы делаем множество рабочих фотографий, по которым воспроизводится предметный фон».
Стоит отметить, что сам Альфред не стремился в Голливуд, и попал туда лишь когда его пригласил продюсер Дэвид Селзник. Первый же его фильм, сделанный в США – «Ребекка» (1940) – увенчался серьёзным финансовым успехом. С тех пор Хичкок регулярно снимал свои фирменные триллеры, зарабатывая известность у публики и доверие у продюсеров.
Очень необычный угол съёмки в одном из фильмов
Работая в Америке, Хичкок тем не менее ощущает связь со своей родиной, судьба которой оказывается под угрозой во время Второй Мировой Войны. Будучи непригодным к службе в армии, он желает по возможности помочь победе, и в 1944 году снимает два короткометражных фильма по заказу Министерства информации Великобритании.
Спустя несколько лет съёмки коммерческих картин, сделанных по правилам, которые Хичкок сформулировал для себя ещё в Британии, ему это наскучило и он постепенно начал экспериментировать с формой своих фильмов. Первым серьёзным экспериментом стал фильм «Верёвка» (1948). Это был уникальный в своём роде опыт — полный отказ от монтажа, насколько это было возможно (каждые десять минут плёнку приходилось менять, но так, чтобы это было незаметно).
Хичкок с Джимми Стюартом на съёмках «Верёвки»
Наконец, творчество Хичкока вступило в свой апогей: в течение нескольких лет вышел ряд знаковых картин: триллеры «Окно во двор» и «Головокружение», а затем и ставшие классическими хорроры «Психо» и «Птицы». Помимо них Хичкоком было снято огромное множество других достойных кинолент (чего только стоит сцена с самолётом из «К Северу через Северо-Запад»), но упомянуть каждую здесь не удастся.
Замысел «Окна во двор» — явная метафора кинематографа. Главный герой — фотограф по имени Джерри — наблюдает за историями других людей с безопасного расстояния, иногда даже используя оптику. Это роднит взгляд зрителя со взглядом Джерри. Одновременно с тем, как нарастает напряжение (этот самый «саспенс», «предчувствие неприятностей», которым обладает медсестра, ухаживающая за Джерри), два мира становятся всё ближе, пока наконец не пересекаются в кульминации. Такая задумка позволила поместить всё действие фильма в одну локацию (благодаря трюку со сломанной ногой Джерри).
Кадр из «Окна во двор»
«Головокружение» — кино, прекрасное во всём. Снятый в далёком 1958 году и до сих пор нарекаемый критиками одним из лучших американских фильмов, он умудряется держать зрителя в напряжении от начала и до конца, вызывая ощущение недосказанности и тайны по ходу повествования.
Тон задаёт психоделическое интро и «чеховское ружьё», заботливо повешенное на стену ещё в самом начале: главный герой, полицейский в отставке, боится высоты. Об этом нам сообщает сцена из его полицейских будней, когда он чуть было не упал с крыши (что характерно, момент, где один из главных героев висит на опасной высоте, ухватившись за уступ, встречается во многих фильмах Альфреда).
На съёмочной площадке
Когда герой смотрит вниз, картинка искажается с помощью эффекта «dolly zoom» («транстрав»), заставляя нас испугаться вместе с персонажем. «Головокружение» — первый фильм, использующий этот операторский приём, ныне применяемый повсеместно (например, его удачно применяли в «Челюстях» Спилберга и «Славных парнях» Скорсезе). Достигается эффект путём приближения камеры и одновременного уменьшения фокусного расстояния, или наоборот.
С художественной точки зрения такая съёмка помогает вызвать дискомфорт, напряжение у зрителя.
Кадр из «Головокружения»
Сюжет картины представляет собой сложную детективную историю, настолько разнообразную, что между собой переплетаются темы двойничества, любви и идеализации любимого человека, дружбы и предательства.
Парадоксально, но «Головокружение» не снискало успеха у зрителей, если сравнивать его показатели с другими работами Хичкока (большинство его картин имели бюджет в 1-1,5 миллиона долларов и собирали в прокате в четыре-пять раз больше).
«Психо» — это тот случай, когда контекст едва ли не важнее самой картины. Сперва создавая, а затем продвигая свой шедевр массам, Хичкок совершил ряд гениальных манёвров, благодаря которым фильм стал для зрителей незабываемым опытом.
Во-первых, свою лепту внёс подбор актёров. Такие имена, как Энтони Перкинс и Джанет Ли, возможно, незнакомы современному зрителю, зато вызывали вполне конкретные ассоциации у людей той эпохи. По большей части оба снимались в более «стерильных» картинах. Энтони был известен среди молодёжи из-за главной роли в романтическом фильме «Любовь под вязами», а Джанет играла красивых девушек в мюзиклах. Зрители, конечно, понимали, что картина пощекочет им нервы, но в ожидаемом всеми хэппи-энде сомнений не было.
Во-вторых, трейлер «Психо» окончательно ввёл зрителей в заблуждение: вместо фрагментов картины он представлял собой экскурсию по декорациям фильма, которую проводит лично Хичкок, попутно описывая словами наиболее будоражащие сцены.
Наконец, Хичкок лично скупил весь тираж романа Роберта Блоха, на котором основывается сюжет фильма, дабы ничто не смогло разрушить интригу и зритель оставался в неведении до последнего (уникальный в своём роде пример защиты от спойлеров).
Но вся буффонада, происходившая вокруг фильма, была лишь подготовкой к тому, что миллионы людей увидели на экране. Стоит остановиться на структуре фильма, которая стала по-настоящему революционной для своего времени (осторожно, спойлеры!).
В непринуждённой открывающей сцене зрителю открыто намекают на сексуальный аспект отношений между героями (режиссёр даже хотел показать в кадре обнажённую грудь, но ему не позволили). Затем главная героиня оказывается воровкой — неслыханная дерзость, ведь считалось, что протагонист не может быть преступником, иначе зритель не сможет себя с ним ассоциировать (такого принципа ранее придерживался и сам Хичкок, снимая фильмы о несправедливо обвиняемых).
На съёмках «Психо»
Основной козырь, буквально выбивающий у зрителя почву из-под ног, – смерть главной героини после сороковой минуты. История резко принимает новый оборот и главным героем фильма становится убивший её маньяк Норман Бейтс собственной персоной. Психологическая подоплёка мании Бейтса, в свою очередь, настолько неочевидна, что её пришлось изложить напрямую устами детектива в завершающей сцене.
Монтаж фильма по-своему уникален: цензура в кино ещё бушевала, и снять сцену убийства без купюр было немыслимо, так что Хичкок, мелко нарезав и быстро прокрутив ряд кадров, добился необходимого шокирующего впечатления, при этом обойдя все ограничения тогдашней цензуры (одна из хитростей: нож на самом деле не приставляли к телу, а наоборот убирали, смонтировав этот момент задом-наперёд). Не меньше монтажа зрителя будоражила и музыка, подобранная настолько удачно, что до сих пор используется в различных пародиях и мемах.
Некоторые кадры из легендарной сцены
Многие критики увидели в этой сцене использование наработок первопроходцев кинематографа — Сергея Эйзенштейна и Льва Кулешова, сформировавших понятие о монтаже.
Вот, что рассказывал об этой, вероятно, самой технически сложной сцене в своей карьере сам Хичкок:
«Семь дней мы снимали эту сцену, 70 планов с разных точек было разработано для 45 секунд экранного времени. Для съёмок мы подготовили модель торса…Мы показали только кисти рук мисс Ли, её плечи и голову. Всё остальное принадлежало дублёрше».
Фильмы Хичкока, в особенности «Психо», могли бы быть ещё гораздо более откровенными и шокирующими, но кинематографисты в Голливуде были связаны по рукам и ногам «Кодексом Хейса» — документом, который регламентировал, что можно показывать на экране, а что нельзя, на протяжении десятилетий, пока не был отменён в 1967 г.
«Птицы» — уникальный для режиссёра случай, когда ощущение напряженного ожидания выходит за пределы отведённого ему хронометража. Загадка остаётся неразгаданной, а последняя сцена никак не подводит зрителя к какому-либо конкретному ответу на неё. Отказаться от сцены, аналогичной исповеди Мадлен в «Головокружении» или отчёту полицейского в «Психо», где всё тайное становится явным и, на всякий случай, проговаривается вслух — непозволительная доселе роскошь не только для Хичкока, но и для Голливуда в целом.
Загадка фильма — аномальное поведение птиц, начавших ни с того ни с сего собираться в огромные стаи и нападать на людей, устраивая беспорядки. Обезумевшие птицы проливают немало крови и даже убивают несчастных, оказавшихся рядом. Что странно, нападают они волнами, периодически улетая восвояси на некоторое время. Всем остальным птицам на свете противопоставляется пара неразлучников, сидящих в клетке и купленных в подарок дочери героя. Они единственные не проявляют никаких признаков агрессии. Поскольку фильм не даёт буквального объяснения происходящего, зрители были вынуждены придумывать собственные, но уже отнюдь не буквальные, объяснения, анализируя картину с разных точек зрения.
Кадр из «Птиц»
Самая естественная и напрашивающаяся сразу трактовка — эсхатологическая. На неё прямо намекает посетитель кафе, цитирующий апокалипсис. Таким образом, в нападениях виноват не кто-либо конкретный, но всё человечество в целом. Судя по всему, именно этот смысл вкладывал в вызванные птицами разрушения и хаос сам автор.
Происходящее рассматривали и с позиций психоанализа. Так, философ и психоаналитик Славой Жижек увидел в фильме намёк на нездоровые, инцестуозные отношения сына и авторитарной матери, отсылающие к мифу об Эдипе. По мнению Жижека, именно это психическое расстройство матери героя материализуется в налётах птиц.
Альфред Хичкок в 1977 г.
После относительного неуспеха «Птиц» и «Марни» (1964) Альфред снял ещё несколько фильмов, уже не настолько успешных. На закате своей карьеры он написал своему другу Франсуа Трюффо письмо, отражающее его положение в тот момент:
«…Я сейчас в полном отчаянии. Вы свободны делать то, что пожелаете. Я же, напротив, должен делать то, что от меня ждут, то есть триллер, фильм с саспенсом, и мне тяжело это даётся».
Рамки, в которые загнала мастера киноиндустрия, теперь оказались для него слишком тесны.
Сквозь всё творчество мастера прослеживается ряд лейтмотивов — тем и ситуаций, к которым он возвращается раз за разом. Самый буквальный и заметный — ситуация, когда человека обвиняют в преступлении, которого он не совершал. Как уже упоминалось выше, на правоохранительную систему режиссёр смотрит, испытывая необъяснимый, кафкианский страх. Беспомощность «маленького человека» перед полицией и судом находит отражение в десятках фильмов Альфреда.
Не менее излюбленным мотивом служит эдиповский конфликт между строгой матерью и привязанным к ней сыном, воплощающий себя не только в упомянутых «Птицах», но также в «Психо» и в сценарии так и не снятого «Исступления» (Потом он снимет одноимённый фильм по совершенно другому сценарию).
Ещё в Британии Альфред завёл традицию появляться в кадре собственного фильма на пару секунд (по его словам, тогда он просто стремился «заполнить кадр»). Вскоре подобные камео стали узнаваемой чертой его работ. Зная об этом, Хичкок в более поздних картинах норовил показаться как можно раньше и сделать это достаточно явно, чтобы зрители не выискивали его на протяжении всего хронометража, а были более сконцентрированы на разворачивающихся событиях.
Творчество Хичкока, как это часто бывает, далеко не сразу было признано по достоинству. На родине, как и в США, его считали обычным коммерческим режиссёром, снимающим один за другим похожие друг на друга фильмы. Европейская критика то и дело обвиняла Хичкока в отсутствии реализма в сюжете и глубины в характерах персонажей. И то, и другое признавал и сам мастер: первое его ничуть не смущало, так как он всегда был противником реалистического подхода к истории, второй недостаток он объяснял законами и рамками жанра, и в позднем творчестве пытался с этим бороться, прорабатывая образы героев.
Всё изменилось, когда картины Хичкока посмотрел один из главных режиссёров «французской новой волны» (направления во французском кинематографе, одной из черт которого был «авторский» подход к созданию кино, то бишь полный контроль режиссёра над кинопроизводством) Франсуа Трюффо. Европейский режиссёр был в восторге от работ своего коллеги и решил взять у него большое интервью. Получившийся материал скорее напоминал диалог двух деятелей кино о своём искусстве и ремесле, и был выпущен в виде книги «Хичкок-Трюффо», которая по сей день является одним из самых популярных текстов о режиссуре и кино в целом.
Франсуа Трюффо и Альфред Хичкок в “Universal studios”
Франсуа называл Хичкока французским словом “auteur” («автор»), обозначающим в его кругах человека, который режиссирует и «пишет» фильм самостоятельно.
Вот, что думал о нём Трюффо:
«Хичкок не только расширял границы жизни — он расширял границы кино».
Автор текста: Егор Куцый
Источник: https://spb.hse.ru/ixtati/news/495102349.html
В чем заключается философия экзистенциализма. Бытие и Ничто — 9 шагов к пониманию
Метафизика налицо — Мрачная философия Александра Кайдановского
Классика кинофантастики — Назад в будущее: трилогия (1985-1990), режиссёр Роберт Земекис
«Каждый нуждается в тепле и свете». Как автор «Муми-троллей» сделала детскую литературу взрослой
Гастрономические ужасы — 5 хорроров «о вкусной и здоровой пище» (с полезными советами)
Кровища, загадки бытия и много секса — чем круты «Книги крови» Клайва Баркера
Черный юмор, фантастика и публицистичность — Курт Воннегут и его наследие
Одержимость, ведьмы и серийные убийцы — 7 жутких испанских фильмов ужасов
Что смотреть, если вам нравится «Футурама» — ещё 5 фантастических мультсериалов с убойным юмором
«Происхождение Дюны» — эссе Фрэнка Герберта о создании великой научно-фантастической вселенной
«Звёздный путь 2: Гнев Хана» (1982) — Лучший фильм по знаменитой вселенной
Такой же разведчик, как мы — Как «Семнадцать мгновений весны» стали киноманифестом идеологии 1970-х
Вилли Вонка — история персонажа, которому в следующем году стукнет 60
Уэс Крэйвен — создатель «Кошмара на улице Вязов», «Крика» и «У холмов есть глаза»
Ловушка Джокера — история Арлекина Ненависти от Фингера до Леджера
Женщина, которая выжила — Мама Гарри Поттера Джоан К. Роулинг
По следам забытого царства — магический реализм Хулио Кортасара
Одна из самых загадочных личностей русского кинематографа — Александр Кайдановский — заслуживает большего, чем банальная формулировка «недооцененный при жизни художник».
Это кургузое определение явно жмет в плечах Кайдановскому, который с его аристократической разборчивостью еще не от каждого принял бы даже самую высокую оценку. 23 июля актеру исполнилось бы 77 лет.
Коллеги относились к Александру Кайдановскому с благоговением, к которому примешивался легкий мистический страх — каждый рассказ о нем превращается в легенду об удивительном человеке, в жизни которого не было ничего обычного и заурядного. Впрочем, начало своей актерской карьеры Кайдановский описывал самым прозаическим образом: проведя четыре года в Ростовском театральном училище, а потом еще столько же в московском училище имени Щукина, где он был одним из лучших студентов, молодой актер обнаружил себя в Вахтанговском театре в роли официанта в белом пиджаке, произносящего классическую реплику «Кушать подано». «Театр я сразу же возненавидел, — признавался потом Кайдановский, вообще не склонный скрывать никаких своих душевных движений, — потом меня оттуда выгнали и, слава богу, пригласили в кино. Но вот это ощущение твоей полной зависимости, твоей полной несвободы, твоего отчаянного положения, в котором пребывает каждый артист, но тщательно это скрывает, меня всегда приводило в ужас».
Однако нельзя сказать, что кинематограф сразу предоставил Кайдановскому возможность развернуться в полный рост и реализовать свое предназначение (а он рассуждал об актерской профессии именно в таких серьезных категориях, и эта серьезность ощущается даже в самых популярных развлекательных фильмах с его участием). Первую свою, в сущности, микроскопическую роль Кайдановский сыграл в странной научно-фантастической картине 1967 года «Таинственная стена» — собственно, это даже не роль, а появление в образе младшего научного сотрудника, который озвучивает ключевой для фильма вопрос: «Как понять друг друга?» — своеобразный метафизический аналог «Кушать подано», однако в устах Кайдановского эта малооригинальная реплика обрастает неким загадочным смыслом. Он принадлежал к той породе актеров, которые способны одухотворять любую белиберду без всяких дополнительных усилий, одним лишь устремленным вдаль взглядом широко расставленных прозрачных глаз.
Александр Кайдановский и Маргарита Терехова на съемках фильма «Кто поедет в Трускавец?»
В 1960-е необычная дворянская внешность Кайдановского нашла применение в костюмных экранизациях русской классики — в «Анне Карениной» он появляется в виде бледного красивого профиля знаменитого ясновидящего Жюля Ландо, в «Первой любви» довольно скромно участвует в окружающей героиню мужской массовке в роли поэта Майданова. В 70–80-е Кайдановский много снимался в самых разных жанрах, придавая приятную двусмысленность самым заурядным персонажам — можно вспомнить и циничного, но чувствительного плейбоя из мелодрамы «Кто поедет в Трускавец?», и спекулянта золотом из фильма «Шантаж» в сериале «Следствие ведут знатоки», который загружает следователя разговором об основах философии.
Кадр из фильма «Свой среди чужих, чужой среди своих»
В диапазон Кайдановского легко укладывалась не только русская, но и английская аристократия: в телеспектакле «Собака Баскервилей», поставленном Антониной Зиновьевой в 1971 году, он играет отчаянного авантюриста Стэплтона, вызывающего закономерный вопрос: «Разве пособники дьявола не могут быть облечены в плоть и кровь?» Легкий налет демонизма, присущий Кайдановскому, использовал и Никита Михалков, снявший актера в истерне «Свой среди чужих, чужой среди своих» в роли ротмистра Лемке — Михалков определял талант Кайдановского как умение играть «на одной струне» и ценил его за редчайшую для актера способность к самоограничению.
Именно так, на одной нервно вибрирующей струне виртуозно сыграна Александром Кайдановским главная роль его жизни — в «Сталкере» Андрея Тарковского. Казалось бы, этот минималистичный фильм вряд ли можно назвать подарком для актеров: в нем нет сцен, которые позволяют проявить себя во всей красе, полюбоваться собой и ослепить зрителей богатством своих возможностей. Тем не менее очевидно, что весь фильм держится на Кайдановском, на оттенках настроения, запечатленных на его лице, которое само по себе доносит до зрителя некий метафизический смысл происходящего, трудноопределяемый и не сформулированный в сценарии. Во многом именно личность Александра Кайдановского и является основным содержанием фильма «Сталкер»: он не просто водит людей в таинственную «зону», а олицетворяет ее, и фраза о том, что «в каждый момент она такова, какой мы сами ее сделали, своим состоянием», прочувствована каждой мимической складкой актерского лица.
Александр Кайдановский в фильме «Сталкер» Андрея Тарковского
Влияние Андрея Тарковского на Александра Кайдановского было достаточно велико, чтобы заставить его тоже обратиться к кинорежиссуре как к инструменту философского анализа, как к способу указать на какие-то сложные необъяснимые вещи. Первую свою курсовую работу, «Сад», Кайдановский снял по знаменитому рассказу Борхеса «Сад расходящихся тропок» — о том, что прошлое, настоящее и будущее вариативны и во власти человека, делающего тот или иной выбор, создать несколько различных будущих времен, которые могут бесконечно множиться и разветвляться. Еще более амбициозную философскую задачу бесстрашный Кайдановский поставил себе в дипломной работе «Простая смерть» (1985), в основу которой легла толстовская «Смерть Ивана Ильича». Как впоследствии признавался Кайдановский, эта картина помогла ему разобраться с собственным страхом смерти, которая в этой режиссерской интерпретации предстает как что-то вроде родов наоборот, в результате которых душа освобождается от телесной оболочки.
Кадр из фильма «Сталкер»
В конце жизни Кайдановского эта идея нашла своеобразный отклик в его последней актерской работе — в альманахе «Прибытие поезда» он играет умудренного опытом режиссера в новелле Александра Хвана «Свадебный марш» и цитирует Эпиктета: «Человек — это душа, обремененная трупом». В этом философском контексте красивым, логичным и закономерным видится завершение режиссерской деятельности Александра Кайдановского не мрачным сюрреалистическим триллером о раздвоении личности «Жена керосинщика», а снятым примерно на эту же тему эзотерическим клипом для группы «Аквариум» — «Гарсон №2», где автор наконец находит умиротворение, освобождая персонажей от физической оболочки.
Автор текста: Лидия Маслова
Источник: https://iz.ru/769708/lidiia-maslova/metafizika-nalitco
6 августа художнику, дизайнеру и режиссеру Энди Уорхолу исполнилось бы 95 лет. Его произведения — от изображений консервированного супа до портретов звезд и политиков — стали классикой современного искусства еще при жизни автора.
Энди Уорхол ест гамбургер — фрагмент документального фильма «66 сцен из жизни Америки» (1982), режиссёр Йорген Лет
И даже после смерти Уорхола его картины остаются в числе самых продаваемых на аукционах. Рассказываем, как складывался творческий путь короля поп-арта.
С матерью Юлией и братом Джоном (слева)
Андрей Варгола (так звучало имя Энди Уорхола на словацком) родился 6 августа 1928 года в Питтсбурге в семье русинских иммигрантов, перебравшихся в США из Чехословакии. Любовь к творчеству он унаследовал от матери, которая зарабатывала на жизнь рукоделием. Рисованием мальчик увлекся в третьем классе, когда почти весь учебный год провел дома из-за болезни.
В 1949 году он окончил местный Технологический институт Карнеги, получив диплом бакалавра изобразительных искусств и дизайна, после чего отправился покорять Нью-Йорк. В подписи к первой публикации художника, чья фамилия писалась с «a» на конце (Warhola), закралась ошибка: «Drawings by Warhol». Это понравилось Уорхолу, и с тех пор он подписывался только так.
На старте карьеры Уорхол занимался оформлением витрин магазинов, создавал открытки и рекламные плакаты, а также сотрудничал с журналами Glamour, Vogue и Harper's Bazaar. В 1950 году первую известность ему принесли чернильные рисунки для рекламы обуви I. Miller. Спустя два года в галерее Хьюго в Нью-Йорке состоялась его дебютная персональная выставка с иллюстрациями к рассказам Трумэна Капоте.
«Я решил поседеть, чтобы никто не знал, сколько мне лет, и чтобы выглядеть моложе в глазах других… Когда у тебя седые волосы, каждое движение кажется "молодым" и "бодрым". У тебя как будто появляется новый талант. Поэтому я выкрасил волосы в седой цвет, когда мне было 23 года».
В конце 1950-х годов Уорхол начал экспериментировать с трафаретной печатью (шелкографией), а в 1960-х обратился к поп-арту — течению, где художественным объектом выступают товары массового производства. Например, он посвятил несколько картин бутылкам из-под Coca-Cola. Всего на счету Урохола 15 произведений, связанных с этим популярным газированным напитком.
Тогда же он создал серию из 32 полотен с изображением банок консервированного супа «Кэмпбелл» (Campbell's Soup Cans), которые в 1962 году были представлены на выставке в калифорнийской галерее Ферус. Уорхол использовал разные техники, но основную часть работ выполнил путем проецирования фотографий. Сам художник говорил, что на эту серию его вдохновила обыденная жизнь: «Я ел его. Один и тот же обед в течение двадцати лет».
Хотя каждое полотно стоило всего $100, реализовать удалось только пять. Тогда владелец галереи решил рассматривать серию как единое произведение. Ради этого он даже выкупил обратно проданные картины. Банки вскоре стали визитной карточкой Уорхола. Так, в 1965 году приглашения на выставку были напечатаны на фабричных этикетках Campbell's, а в 1969-м он сам предстал на обложке Esquire, утопая в банке томатного супа.
В 1963 году Уорхол выкупил заброшенное здание на Манхэттене и переоборудовал его в личную мастерскую, которую назвал «Фабрика». Арт-студия, выкрашенная серебряной краской и декорированная фольгой, стала культурным центром для американской богемы.
Завсегдатаями «Фабрики» были Мик Джаггер, Боб Дилан, Джим Моррисон, Сальвадор Дали (справа) и другие звезды. Уже в 1964-м Уорхол организовал там первую выставку, представив около сотни коробок из-под кетчупа Heinz и стирального порошка Brillo. За время существования студия трижды переезжала: сначала на Юнион-сквер (в 1968 году), затем на Бродвей (в 1973-м), последним местом стало обычное офисное здание на 33-й улице (1983-1987).
В 1960-х Уорхол работал не только с изображениями потребительских товаров, но и с образами звезд эстрады и кино, которых сам снимал на полароид и при помощи шелкографии переносил на холст. Одной из таких картин стала работа «Восемь Элвисов» (1963), запечатлевшая, как объяснял сам художник, бренность славы и страх смерти. В 2008 году полотно ушло с молотка за $100 млн, став одним из самых дорогих произведений искусства в истории.
«Как только я принял свое одиночество, у меня появилась свита»
Из-за перепадов настроения Уорхол получил прозвище Дрелла — производное от имен Дракула (Dracula) и Золушка (Cinderella). В первой ипостаси художник был эмоциональным вампиром, во второй — услужливым хозяином.
С 1963 года Уорхол пробовал себя в режиссуре. Большинство его ранних работ не имело сюжета и представляло собой псевдодокументальное кино. В попытках расширить привычные рамки Уорхол снимал статичные фильмы, например, пятичасовой «Спи», запечатлевший сон поэта Джона Джорно, и почти семичасовой «Эмпайр» (кадр на фото выше), предложивший зрителю созерцание ночного небоскреба Эмпайр-Стейт-Билдинг. Успехом они пользовались лишь в узких кругах.
Энди Уорхол с Эди Седжвик
Затем начинающий режиссер переключился на картины с сюжетной линией. Его драма «Девушки из "Челси"» (1966) стала первым андеграундным фильмом, показанным в коммерческом кинотеатре. В 1960-х у него появилась муза — модель Эди Седжвик, которая сыграла в десяти его работах подряд, в том числе «Бедной богатой девочке», «Внешнем и внутреннем пространстве», «Виниле» и других. Всего Уорхол снял более ста коротких и полнометражных фильмов.
Shot Sage Blue Marilyn (1964) — одна из самых известных работ Энди Уорхола, написанная через два года после смерти Мэрилин Монро. Портрет обыгрывает рекламный плакат к фильму «Ниагара» и входит в серию из пяти картин «Застреленные Мэрилин». Такое название она получила после инцидента, когда знакомая художника Дороти Подбер попросила разрешение сфотографировать полотна, но вместо этого прострелила их (в английском языке эти глаголы звучат одинаково — shoot). В 2022 году картину продали на аукционе Chrisie's за рекордные $195 млн.
«Делать деньги — это искусство, работать — это искусство, а хороший бизнес — это лучшее искусство»
В 1965 году Энди Уорхол стал менеджером и продюсером рок-группы The Velvet Underground. Он предложил взять в качестве вокалистки свою протеже, немецкую модель и актрису Нико.
Художник придумал оформление для дебютной пластинки The Velvet Underground, вышедшей в 1967 году: изображение банана, кожуру которого можно отклеить. На обложке не было ни названия группы, ни названия альбома, но зато присутствовал автограф Уорхола и надпись: «Peel slowly and see» («Медленно очисть кожуру и смотри»). Вместе с бананом пластинка стала классикой музыкальной индустрии.
Уорхол декорировал обложки и для других музыкантов — всего 53 альбома, охватывающих рок, джаз, классическую и поп-музыку 60–80-х. Одним из лучших считается конверт для пластинки «Sticky Fingers» группы The Rolling Stones, выпущенной в 1971 году. На нем изображены джинсы, молния которых на первых тиражах виниловых дисков была настоящей: если брюки расстегнуть, появлялось изображение нижнего белья.
В 1967 году Уорхол (в центре) познакомился с арт-дилером Фредом Хьюзом (за Уорхолом), который предложил ему сотрудничество и за небольшую комиссию завалил престижными заказами. Благодаря Хьюзу художник написал портреты модельера Ива Сен-Лорана, парфюмера Элен Роша, мультимиллионера Гюнтера Закса, актрисы Брижитт Бардо и других.
3 июня 1968 года на Уорхола было совершено покушение: писательница-феминистка Валери Соланас (на фото выше) трижды выстрелила ему в живот. Художник перенес клиническую смерть, но чудом выжил. Более того, он отказался от обвинений в адрес Соланс, которая получила три года лишения свободы с принудительным лечением в психиатрической клинике, а позже снял ее в одном из своих фильмов. Из-за травм Уорхолу приходилось до конца жизни носить корсет. В 1995 году покушение легло в основу биографической драмы «Я стреляла в Энди Уорхола».
В 1969 году Уорхол и журналист Джон Уилкок основали журнал Interview, на страницах которого знаменитости брали друг у друга интервью. Зачастую тексты не имели четкой структуры, а напоминали светские беседы. Издание просуществовало почти полвека и закрылось только в 2018 году. Также Уорхол занимался скульптурой и фотографией, а в 1980-х годах стал ведущим телешоу.
По сравнению с успехом и скандальностью Уорхола в 1960-е следующее десятилетие оказалось спокойным: он сосредоточился на бизнесе, большую часть времени посвящая поиску богатых заказчиков для новых портретов. И хотя критики все чаще называли его выставки поверхностными и коммерческими, в 1979 году художник вместе с давним другом Стюартом Пиваром основал Нью-Йоркскую академию искусств.
Уорхол с 39-м президентом США Джимми Картером, 1977 год
В 1979 году Уорхол за полчаса нанес на автомобиль BMW M1 абстрактный рисунок, превратив его в произведение искусства. После этого спорткар принял участие в гонке «24 часа Ле-Мана», заняв шестое место в общем зачете и второе место в своем классе.
С 1976 по 1987 год художник надиктовывал по телефону своей подруге и ассистентке Пэт Хэкетт впечатления о прошедшем дне. В 2022 году мемуары легли в основу шестисерийного документального фильма Netflix «Дневники Энди Уорхола».
Энди Уорхол (справа) с режиссером Улли Ломмелем на съемках фильма «Кокаиновый ковбой», в котором художник сыграл самого себя, 1979 год
С начинающим уличным художником Жаном-Мишелем Баския (справа), который работал под псевдонимом SAMO, Энди Уорхол познакомился в 1982 году. К его маскам, черепам и малоизвестным символам маститый авангардист добавил образы поп-арта, логотипы и газетные заголовки. За два с половиной года сотрудничества они создали около 160 картин.
Уорхол часто создавал автопортреты, самовыражаясь через эпатажные образы. На последнем, созданном в 1986 году за несколько месяцев до смерти, художник предстал в своем знаменитом «испуганном» парике. В 2018-м эта работа из шести полотен, на которых лицо Уорхола выкрашено в розовый, бледно-голубой, сиреневый, оранжевый, зеленый и кобальтовый цвета, ушла с молотка за $31,1 млн.
Персонажами работ Уорхола становились такие представители власти, как Мао Цзэдун, Ричард Никсон, Елизавета II и Владимир Ленин. Портреты «Черный Ленин» и «Красный Ленин» появились на закате жизни художника в 1987 году. Трафаретный оттиск последнего долгое время принадлежал опальному российскому олихарху Борису Березовскому.
«Подойти вплотную к смерти — это все равно, что подойти вплотную к жизни, потому что жизнь — это ничто».
Художник умер 22 февраля 1987 года в возрасте 58 лет из-за осложнений после операции по удалению желчного пузыря. Уорхол был похоронен в Питтсбурге рядом с родителями. В гроб к нему положили номер журнала Interview, а также флакон любимых духов Estee Lauder.
Сразу после смерти художника был основан Фонд визуальных искусств Энди Уорхола, а в 1994-м в Питтсбурге открылся музей его имени, где собрана значительная коллекция картин авангардиста. Наследство короля поп-арта, стоившее, по разным оценкам, от $120 млн до $600 млн, перешло арт-дилеру Фреду Хьюзу. В 2022 году Уорхол снова стал самым продаваемым художником на аукционах: суммарная выручка от реализации его работ составила $574 млн.
Классика кинофантастики — Назад в будущее: трилогия (1985-1990), режиссёр Роберт Земекис
«Каждый нуждается в тепле и свете». Как автор «Муми-троллей» сделала детскую литературу взрослой
Гастрономические ужасы — 5 хорроров «о вкусной и здоровой пище» (с полезными советами)
Кровища, загадки бытия и много секса — чем круты «Книги крови» Клайва Баркера
Черный юмор, фантастика и публицистичность — Курт Воннегут и его наследие
Одержимость, ведьмы и серийные убийцы — 7 жутких испанских фильмов ужасов
Что смотреть, если вам нравится «Футурама» — ещё 5 фантастических мультсериалов с убойным юмором
«Происхождение Дюны» — эссе Фрэнка Герберта о создании великой научно-фантастической вселенной
«Звёздный путь 2: Гнев Хана» (1982) — Лучший фильм по знаменитой вселенной
Такой же разведчик, как мы — Как «Семнадцать мгновений весны» стали киноманифестом идеологии 1970-х
Вилли Вонка — история персонажа, которому в следующем году стукнет 60
Уэс Крэйвен — создатель «Кошмара на улице Вязов», «Крика» и «У холмов есть глаза»
Ловушка Джокера — история Арлекина Ненависти от Фингера до Леджера
Женщина, которая выжила — Мама Гарри Поттера Джоан К. Роулинг
По следам забытого царства — магический реализм Хулио Кортасара
В июле в российских кинотеатрах показали режиссерскую версию «Донни Дарко» Ричарда Келли — странного, ни на что не похожего фильма, который стал культовым практически сразу же после выхода в прокат в 2001 году.
Дебютная работа Келли с пространственно-временными туннелями, инфернальным зайцем и неповторимым саундтреком идеально отразила подростковый бунт и меланхолию, попытки упорядочить хаотичный мир и превратилась в предвестника трагических событий XXI века, который стал еще более нигилистичным и разрушительным, чем предыдущее столетие. Рассказываем, как Келли удалось собрать деньги на осуществление безумной идеи, чем режиссерская версия фильма отличается от театральной и куда делся сам Келли, снявший свой последний фильм 15 лет назад.
В конце девяностых молодой выпускник киношколы Ричард Келли готовил капучино для Мадонны и бегал по поручениям Puff Daddy и Дженнифер Лопес, пока не набрался смелости наконец-то написать сценарий для своего первого полнометражного фильма. Ему не давала покоя история о том, как в спальню обычного мальчика свалился кусок льда, упавший с крыла пролетающего самолета. Спальня оказалась пустой, и никто не пострадал. Но что, если подросток находился в комнате, а вместо куска льда туда упал двигатель от самолета, который затем потерпел крушение и пропал? Эта загадка легла в основу сценария, ставшего одним из самых желанных в Голливуде: все в Лос-Анджелесе знали про него, очень хотели экранизировать, но боялись.
Ричард Келли и Джейк Джилленхол на съемках, 2001 год
На создание первого драфта у Келли ушло 28 дней — ровно столько же, сколько осталось до конца света по предсказанию Фрэнка, являющегося старшекласснику Донни. Может быть, странный антропоморфный кролик — предвестник апокалипсиса или свидетельство ошибки, возникшей в пространственно-временном континууме, а может, лишь продукт больного сознания Донни, у которого диагностировали шизофрению. Подросток живет в типичной субурбии на фоне рейгановской Америки 1988 года. Он влюбляется, ходит в школу, но вместо обычных подростковых драм Донни придется разоблачить педофила и спасти мир от разрушения.
Келли показал сценарий продюсеру Шону Маккитрику, тот сделал несколько правок, и вместе они начали бесконечный поход по студиям, которых одновременно и привлекала, и пугала свежесть и необычность этой истории. Не помогало Келли и то, что он хотел снять фильм сам. Если студии еще готовы были смириться с запутанным сюжетом, то отдавать проект и бюджет в распоряжение неопытному выпускнику киношколы никто не спешил. Вообще, снять первый фильм по собственному сценарию в Голливуде непросто. Так, например, Джеймсу Кэмерону пришлось согласиться на гонорар в один доллар, чтобы снять «Терминатора» и не отдавать свой сценарий в чужие руки. Келли же помог случай.
«Донни Дарко» понравился молодому Джейсону Шварцману, прославившемуся после выхода фильма «Академия "Рашмор" еще одного молодого режиссера Уэса Андерсона. Интерес актера сразу же улучшил репутацию Келли, к которому наконец-то начали относиться серьезно. Позже Шварцман покинет проект и его заменит еще один восходящий талант — Джейк Джилленхол, но это уже будет неважно. К актерскому составу фильма присоединились Дрю Берримор, сыгравшая учительницу Карен Померо, Патрик Суэйзи в роли жуликоватого коуча Джимма Каннингема, а также Джена Мэлоун в роли подруги Донни Гретхен и звезда "Выпускника" Кэтрин Росс, сыгравшая терапевта Донни.
В 1988 году, когда происходит действие фильма, Келли был намного младше шестнадцатилетнего Донни. Тем не менее многое в картине режиссер заимствовал из своего детства: он тоже ходил во сне, встречал странную женщину по прозвищу Бабушка Смерть по пути в школу и увлекался английскими писателями, в том числе романом Ричарда Адамса «Обитатели холмов», который вдохновил его на создание Фрэнка. По сценарию, учительница английского языка и литературы Карен Померо рассказывала об этой книге классу Донни, после того как ей не разрешили включить в список литературы рассказ «Разрушители» Грэма Грина. Этот фрагмент изначально не вошел в фильм, но затем был включен в режиссерскую версию, которая вышла в 2004 году.
Всего в новый вариант картины вошло 20 минут материала, довольно четко проясняющих, что же все-таки произошло с Донни. Режиссер сосредотачивает внимание на научно-фантастической стороне фильма, где важную роль играет книга Роберта Спэрроу «Философия путешествий во времени» (именно ее дает Донни учитель физики. Отрывки из книги можно почитать на сайте фильма. Они в том числе объясняют природу «касательной вселенной», в которой оказался главный герой).
Без этих 20 минут «Донни Дарко» вызывал больше вопросов, чем ответов, но его необъяснимая загадочность скорее привлекала, чем отталкивала. Сейчас восьмидесятые стали одним из главных трендов поп-культуры: все смотрят «Очень странные дела», «Это мы» или «Американцев», слушают песню Blinding Lights Weeknd’а, вдохновленную музыкой 1980-х, а главные хиты того времени возвращаются в виде ремейков и ребутов. Эта эпоха стала воплощением ностальгии, на которой корпорации зарабатывают миллиарды долларов.
Однако в 2001 году, когда «Донни Дарко» вышел на экраны, восьмидесятые были еще слишком близки и неотрефлексированы. В фильме Келли они далеки от жизнерадостной яркой меморабилии с неоновыми банданами, малетами и агрессивным макияжем. «Донни Дарко» балансирует между исследованием сонной рейгановской Америки, под примерной личиной которой — так же, как у Дэвида Линча, — скрывается хаос бессознательного, и бунтом нового поколения против прогнившего мира взрослых.
«В наше время дети должны сами во всем разбираться, потому что их родители не имеют об этом ни малейшего понятия», — отмечает мисс Померо. Бессилие взрослых толкает подростков исследовать мир своими методами. «Разрушение — это один из способов творения... Они хотят увидеть, что случится, если они разорвут мир на части... Они хотят перемен», — отмечает Донни во время обсуждения героев рассказа Генри Грэма Грина на уроке литературы.
«Донни Дарко» со своим глубоким символизмом, чередой странных событий и меланхоличным саундтреком из восьмидесятых, который навсегда врезается в память, обращался к прошлому, но странным образом стал предвестником нового века, еще более жестокого и непредсказуемого. Это точное попадание в цайтгайст позволило фильму стать культовым, однако совсем не помогло его коммерческому успеху.
Премьера «Донни Дарко» прошла на фестивале независимого кино «Сандэнс» в январе 2001 года, где фильм немного затерялся на фоне лент «В спальне» Тодда Филда, «Хэдвиг и злосчастный дюйм» Джона Кэмерона Митчелла, «Помнить» Кристофера Нолана (есть версия, что именно британский режиссер уговорил дистрибьюторов обратить внимание на работу Келли). Через несколько месяцев фильм наконец-то получил дату премьеры — в октябре 2001 года, перед Хеллоуином, в то же время, когда Фрэнк рассказал Донни о предстоящем конце света. Однако менее чем за месяц до этого случилось 11 сентября, и промокампания «Донни Дарко», центральным элементом которой было крушение самолета, стала неуместной. Студия Pandora Cinema постаралась показать фильм без лишнего шума, отчего проект стоимостью $4,5 млн собрал в США всего $517 тыс. Дебют Келли получил должное внимание только после выхода на DVD в марте следующего года, когда среди американских подростков начали ходить слухи о странном фильме с антропоморфными кроликами и путешествиями во времени.
Не менее загадочна и судьба самого режиссера. Он стал своего рода Джеромом Д. Сэлинджером нового поколения, который, создав настоящий гимн для потерянных и бунтующих подростков, исчез из поля зрения публики. После «Донни Дарко» Келли снял еще два фильма: черную комедию-антиутопию «Сказки юга» (2006) с жесткой критикой американской индустрии развлечений страшно разгромили на Каннском фестивале, а триллер «Посылка» (2009) с Кэмерон Диаз и Джеймсом Марсденом оказался слишком запутанным для массового зрителя. Такое ощущение, что беспокойная фантазия режиссера так и не смогла примирить его с коммерческим Голливудом, и теперь он предпочитает работать над чужими сценариями, под которыми не нужно ставить свое имя.
Кадр из фильма «Посылка» (2009)
Келли не смогла соблазнить даже эпоха стримингов, вливающая деньги в огромное количество проектов для бесперебойного создания контента. По словам режиссера, после не самого удачного опыта в Голливуде он не хочет хвататься за любую удобную возможность. Если верить ему, у него в работе находится сразу несколько проектов, которые увидят свет только в том случае, если их удастся воплотить в жизнь так, как этого хочет Келли. Однако индустрия меняется все стремительнее, причем не в самую лучшую сторону, и надежд на то, что в ней останется место для визионера с очень бурной фантазией, остается все меньше.
Автор текста: Тома Ходова
Источник: https://www.pravilamag.ru/entertainment/702593-donni-darko/
Ему было 87 лет
"Но ты видел?! Видел?!" (с)
Справились? Тогда попробуйте пройти нашу новую игру на внимательность. Приз — награда в профиль на Пикабу: https://pikabu.ru/link/-oD8sjtmAi
Юлия Ипполитовна Солнцева, артистка, режиссер и вдова гения, — толком не читанная криптограмма из прошлого, из мглы священных пирамид, мавзолеев и погребальных обрядов.
Ее восприятие застряло как будто на уровне тарабарских позывных из «Аэлиты» — эффектной глоссолалии, она же заурядная реклама автопокрышек. Вопреки восхищению западного мира ее «украинской трилогией» по свежим следам в 1960‐е и после американской ретроспективы 2017 года, Солнцева‐режиссер остается в слепой зоне, непризнанная, но и не удостоенная хотя бы тихого забвения. Современники не особо интересуются наследием Солнцевой, зато настаивают на ее связях с НКВД. Отсутствие убедительных документов нимало не препятствует голословным обвинениям в агентурной деятельности и доносах на мужа.
Туманность Солнцевой во многом объясняется тем, что сама она категорически отказалась признать самостоятельной собственную работу, выполненную после смерти Александра Довженко по его сценариям, режиссерским разработкам, дневниковой прозе: «Если бы Довженко был жив, я бы никогда не стала режиссером». Даже знаменитый приз за режиссуру фильма «Повесть пламенных лет», впервые присужденный женщине на Каннском фестивале, был вручен с формулировкой «Мадам Юлии Солнцевой, продолжательнице работы месье Александра Довженко». Жорж Садуль пишет: «До сих пор казалось невозможным, чтобы после своей смерти деятель кино создавал новые фильмы. Это чудо свершилось благодаря таланту, глубокой вере и страстности Юлии Солнцевой». Неразличение режиссуры Солнцевой и замыслов Довженко до известной степени бытует по сей день, будто неразрешимый, но не слишком честный парадокс.
Солнцева не пыталась стать реинкарнацией Довженко, как писал восторженный критик. Ею владела одержимость отменить его смерть. Не полагаясь ни на потомков, ни тем более на современников в годы, когда не устраивали ретроспектив и телевизионного культпросвета, она спешила увековечить его слово, занималась архивом Довженко, чьи дневники были частично опубликованы в 1960‐е, но многое было зарыто ею до 2009 года. Украинский киновед Сергей Тримбач писал: «Мое поколение начало узнавать и любить Довженко с дневников, и только потом уже были фильмы и все остальное». Неуживчивый нрав, привычка к одиночеству, сформированная годами надзора, нежелание церемониться с миром, которому Солнцева узнала цену в годы разбойной травли Довженко, нетерпимая ярость жрицы создаваемого ею нового культа личности не нажили ей ни сторонников, ни той преемственности, которая иногда становится залогом второго рождения.
В годы первого крушения коммунистических идолов создание пантеона замученного и отвергнутого художника было сродни акту за его загубленную жизнь. Длинная тень трагедии пропорциональна тени воздвигнутого ею пьедестала. Это упорное вдовье дело требовало определенных свойств и силы характера. Григорий Козинцев заметил в рабочих тетрадях: «Шкловский издал свои статьи о кино. Большинство рецензий вызвано любовью к нашему кино. Только один раздел — страхом: статьи о фильмах Солнцевой. Надо сказать, что и я движим в обращении с ней тем же чувством». Ефим Левин когда‐то записал о Лиле Юрьевне Брик в дневник: «Одна крайность сменяется другой. Новая братия „маяковедов“ стирает все следы Л. Ю. Словно ее и не было в его жизни. Вообще говоря, следовало ожидать чего‐то в этом роде, слишком уж много ненависти к ней накопилось». Такое отношение легко экстраполировать и на ситуацию Солнцевой, о которой у Левина тоже есть запись: «Визит к Солнцевой. Был у нее впервые. Квартира не изменилась со времен Довженко. Поражает обстановка. Сама Ю. И. произвела двойственное впечатление. С одной стороны, дай Бог каждому из нас такую вдову, с другой — страшный в своем расчетливом фанатизме, ограниченности и терроризме человек».
«Повесть пламенных лет». Реж. Юлия Солнцева. 1960
В «Аэлите» Якова Протазанова дебютантка Солнцева из труппы Камерного театра Таирова крушила футуристическую геометрию Марса неровным дыханием к залетному инженеру с Земли. В том же 1924 году она сияла в веселой «Папироснице от Моссельпрома» Юрия Желябужского, пророчески крутила ручку кинокамеры влюбленного в нее оператора, наблюдала козни в киноателье и дважды превращалась в куклу‐манекен. Борис Барнет не дозвался ее на съемки «Девушки с коробкой», а в 1928‐м на Одесской кинофабрике Солнцева встречает Александра Петровича Довженко и принимает стратегическое решение полководца, дающего бой времени.
Юлия Ипполитовна меняет профессию, становится женой, ассистентом и сорежиссером Довженко. В этом качестве ее фильмография насчитывает четыре документальные картины: «Буковина — земля украинская» (1940), трилоги «Освобождение» (1940), «Битва за нашу Советскую Украину» (1943), «Победа на Правобережной Украине» (1944), и игровые «Аэроград» (1935), «Щорс» (1939), «Мичурин» (1948), «Прощай, Америка» (1951). Кроме подтверждений ее красоты на пленке и дальновидного ума в поступках, сохранилась лихая эпиграмма Солнцевой, адресованная поэту Крученых:
С зауми круч
стихов замученных
Не видно вас
Лексей Лисеич
Крученых.
Тогда же в Одессе в орбиту Солнцевой, приятельствовавшей с Крученых, дружившей с Маяковским, знакомой с Бальмонтом и Белым, вовлекаются младоформалисты Лидия Гинзбур и Борис Бухштаб, проявляющие к ней не только интеллектуальный интерес.
«Все так же ли ровна горячих дней чреда, // А ночи полны звезд: и так же ль, как тогда // В полуденной земле, — страны полнощной диво — // Блистает Юлия пред гранью объектива…» — пишет Борис Бухштаб. В переписке с Гинзбург они увлеченно обсуждают царицу Марса в контексте поэмы‐дневника Николая Асеева «Лирическое отступление», посвященной, как теперь кажется, не столько Солнцевой, сколько кинематографу в его содранном с жизни зияющем разрыве между лирическим пафосом и гражданским долгом:
Где же взять тебе плавного хода,
Вид уверенный, явственный шаг,
Ты, измятый изломанный кодак,
Так называемая — душа?
«Повесть пламенных лет». Реж. Юлия Солнцева. 1960
Считается, что накануне тридцатилетия Солнцева завершила свою экранную жизнь в «Земле» Довженко, но в 1942‐м, в эвакуации, она мелькнет у Лукова в «Александре Пархоменко» с единственным возгласом: «Саша!» Сюжет инобытия и воскресения уже тогда преследовал Солнцеву: в этом эпизоде она восставала из мертвых в роли жены героя, только что на словах похороненной жалостливой санитаркой.
После того как Джугашвили лично растоптал сценарий «Украины в огне», Довженко жил в ощущении «растоптанности», и даже Сталинская премия за «Мичурина» формально восстанавливающая его в правах, не вернула режиссеру первоначального статус‐кво. Время как будто вычеркнуло его из жизни. По сути, он был отлучен и от кино, которое могло быть только в виде политического заказа, и от Украины, где его боялись принимать.
Его основным инструментом и материалом стало слово — в студенческой аудитории, в дневниках, в стол. Он умер, и Солнцева вычеркнула из жизни время, перенесла слово Довженко на экран, будто в вечность. Историк и знаток Довженко Евгений Марголит приводит фразу Сергея Параджанова, адресованную Солнцевой: «Вы законсервировали Довженко!» В музее‐храме из пяти кинокартин, воздвигнутом Солнцевой с 1958 по 1969 год, кипела и спорилась работа по бальзамированию и мумификации. Картины Солнцевой «Поэма о море», «Повесть пламенных лет», «Зачарованная Десна», «Незабываемое», «Золотые ворота» — не что иное, как скрижали завета, и Солнцева — его пророк. Она делает из покойного мужа небожителя.
В титрах «Поэмы о море» в горных облаках парит имя его демиурга, его автора — Довженко. И только затем над водами Каховки встает имя Солнцевой, режиссера. Невзирая на такие новаторские вещи как широкий формат, цветовое решение, стереозвук, примененный Солнцевой, Довженко этих фильмов — уже из далекого прошлого. Время, ускорившееся в 1960‐е, мстит за себя, и «Поэма о море» вызывает критику Виктора Некрасова, положившую начало эпохальной полемике о монументальном стиле и прозаической правде на страницах «Искусства кино».
«Повесть пламенных лет». Реж. Юлия Солнцева. 1960
Жизнь после смерти, посмертное искусство — все это оказалось вполне осуществимым проектом в советской стране, и вовсе не по партийной линии. Покойный Александр Петрович Довженко получал Ленинскую премию, будучи год как в могиле, словно павший солдат — последнюю почесть. Юлия Солнцева, грозно став на пороге загробного мира, оказалась основоположником уникального жанра — сказочного некроидеализма. Задолго до Ромеро и «Мжалалафильма» довженковские сквозные идеи и образы двинулись сквозь тягучее пространство постановок Солнцевой парадом зомби. Лишенные дыхания, легкости, времени они двигали густую листву украинских садов, выгибали ветви в цвету и косили медоносные травы, впадали из Стикса в Днепр, из Днепра в Десну. Округлые сценические движения соответствовали размеренному темпу речей, как в президиуме. Драматический голос, закатанный в патетическую мелодекламацию, глушили оркестровые сюиты и благостные интонации Сергея Бондарчука.
Солнцева придала пафосу Довженко надсадную монументальность, в таком контексте герой, апостол и мученик умаляли поэта, художника и профессионала. В годы, когда увидеть фильмы Довженко было непросто, о нем могли судить по фильмам Солнцевой, и это создавало драматическое искажение. Это было бессмертие по мертвой шкале партийной номенклатуры в пантеоне советской сволочи. Но в нормальном мире эти посмертно‐бессмертные образы, по которым предлагалось судить о художественном мире Довженко и его наследии, были ничем иным как зомби, бессмысленными, лишенными души. Джонатан Розенбаум, один из проводников фильмов Довженко на западе, заметил, что в его фильмах категория «пропаганды» становится бессмысленной. Для Солнцевой это понятие — краеугольное. Когда неистово, когда расчетливо, она пропагандирует не социалистический строй, а Довженко, проводит ликбез и заимствует аппарат риторики своих фильмов у современной ей пропаганды. «Повесть пламенных лет» стоит особняком в этом пятерике, она в большей степени основывается на раскадровках Довженко, и это в определенном смысле компромиссная реинкарнация погибшей «Украины в огне», за которую Довженко отдал остаток жизни и сердце.
«Повесть пламенных лет». Реж. Юлия Солнцева. 1960
Статуарные позы в «Поэме о море», монологи благообразных товарищей в мундирах и штатском, обращенные в пустоту, противоположны монологам героев того же «Щорса», всегда предполагающим конкретного адресата и в поэтической мечтательности, и в агитационном экстазе. Из «Мичурина» перекочевала в «Незабываемое» реплика: «И за всю нашу жизнь мы не скажем друг другу ни одного неласкового слова», только у Довженко герои не говорят, их голоса звучат за кадром, а сами они идут, молча улыбаясь и глядя друг на друга и на дорогу, под волшебные заклинания о превращении «осиновой России» в сад.
У Солнцевой не только обстоятельства звучащего слова пустая формальность, в «Золотых воротах» она искажает пропорции и ритм фрагментов из фильмов Довженко, подгоняя их под новый формат. Пластика изображения и его оригинал второстепенны, идея первоначальна, вначале было слово, и ничего кроме слова. Это даже не противостояние, как некогда конфликт монтажного кино и звучащего, это принципиальное снятие драматургии. На экране демонстрация и экспозиция достижений Александра Довженко. Отсюда эпизодичность, фрагментарность, не требующая драматургического единства, и ложно воспринимаемая как поэтическая логика или логика дневника. А слушать можно, пожалуй, лишь неистощимые проклятья вострой старухи, говорящих лошадей в «Зачарованной Десне», да отчасти Бориса Андреева в «Поэме о море», который и сам бы мог чудно жевать мягкими губами и прясть ушами. Тот же Розенбаум, называя лучшим фильмом Солнцевой «Зачарованную Десну» и ссылаясь на восторги Годара, отдавшего ей первое место в его десятке 1965 года, признает, что не слышал картины, шедшей без перевода на английский: там, по словам его друга, было «полно сталинской чепухи».
Кроме необходимых мемориальных действий — приведения в порядок, хранения и публикации архива Довженко, Солнцева очень качественно восстановила его фильмы, вернув им подлинный ритм, начав с «Ягодки любви» и «Земли» в 1971‐м, а потом «Звенигору» в 1973 году. Она обеспечила бесперебойную работу комбината Довженко, исполнив множество ролей и функций, как реалистические, так и мифологические — она стояла цербером на страже бессмертия покойного гения.
«Повесть пламенных лет». Реж. Юлия Солнцева. 1960
Солнцева делает вечность наглядной в «Золотых воротах». Это антология предсмертия и бессмертия, собранная из довженских фильмов: Тимош из «Арсенала», которого гайдамацкая пуля не берет, дед в «Земле», умирающий под напутствие: «После смерти извести, где будешь и как тебе там», предсмертная дорога в «Аэрограде». Среди героев мы видим искаженное тревогой и страданием трагическое лицо Довженко в хроникальной съемке, где аплодисменты звучат страшно, как лай собачьей своры. И в «Поэме о море», и здесь проглядывает сардоническая усмешка Солнцевой в адрес современников, с которыми невозможно свести счеты, но можно показать отвращение отца генерала к раскормленному противному сынку, мужскую подлую мелочность и ужас утраты той утопической вселенной, которую пел Довженко и которая осталась на дне морей, в котлованах общих могил.
В цветной съемке Рерберга среди подсолнухов, садов, возов и волов открываются порталы, золотые ворота в вечность. Я люблю в этом фильме эпизод «Гибели богов», решенный Рерберго и Солнцевой в форме крестного хода — камера обходит храм изнутри. Правда, и здесь картину открывают отредактированные слова Довженко, неизвестно кому адресованный монолог: «Я принадлежу человечеству как художник, и ему я служу…» Посмотрите и сравните с оригиналом дневника, обращенным не к читателю‐зрителю, не к власти и не к миру вовсе.
Это разговор с собой: «Я не Хрущеву принадлежу. Я не его „прикрепленный“. И не Украине одной я принадлежу. Я принадлежу человечеству, как художник, и ему я служу, а не конъюнктурным наместникам Украины моей, и их лизоблюдам и гайдукам пьяненьким. Искусство мое — искусство всемирное. Буду творить в нем, сколько хватит сил и таланта. Буду, хочу жить добром и любовью к человечеству, к самому‐самому дорогому и великому, что создала жизнь — к человеку, к Ленину. И где я умру, мне все равно. Если сегодня я не могу найти в Киеве могилу замученного моего отца, — мне все равно».
В «Золотых воротах» Солнцева находит новую форму: соединяет документальное с откровенным театром. Она строит условную конструкцию — вертеп посреди съемочного павильона, по‐брехтовски не скрывая механики и начинки съемок. Ведут лошадь среди осветительных приборов. В этом подчеркнутом райке — от низового смеха в новелле о «пропуске» до самих раешных небес — начинается процедура беатификации. Солнцева причисляет Довженко к лику святых во время мощной сцены в наивно украшенном храме среди икон, написанных с сельчан: «Откуда берется святость? Из горя, жалости и примирения, доброты и поруганной честности… Есть в этом творчество? Есть! Есть поэзия? Есть! С людей начали писать святых, и людям захотелось стать святыми».
«Повесть пламенных лет». Реж. Юлия Солнцева. 1960
Камера Георгия Рерберга двигается по кругу, следуя за актером, говорящим простые и важные слова, среди образов, которые Пазолини воплотит в своей церкви нищих, видя апостолов в самых малых и униженных мира сего. И прием, и намерение обнажены в мистерии границы, где даже Богу нужен пропуск‐документ, и в мистерии святости, где среди крупных планов артистов, прототипов иконописных ликов Солнцева вклеивает черно‐белый фотопортрет Довженко.
В «Золотых воротах» пришло время сказать: «Слово сегодня — ложь на земле». Без слов сирень распахивает ставни танцующим движением веток, входит из сада в окно светом цветов и небес. Нет больше ничего советского. Описав крестный круг, Солнцева в финале возвращается к первому кадру «Золотых ворот», к пойме Днепра, залитой тихим золотом. На этом ее стройка моря и века завершилась.
Она сняла еще два фильма, которые в этом веке никто не видал, и в 1981 году единственный раз согласилась на интервью, в котором не было ни жрицы, ни диктатора: «Я плакала утром, много плакала. От одиночества. У меня никого нет, я одна, всем на меня наплевать! Кроме Александра Петровича, у меня никого не было. Уже 35 лет я живу одна».
Источник текста: https://seance.ru/articles/yuliya-solntseva/
Фото: https://dzen.ru/beautifilm
Кровища, загадки бытия и много секса — чем круты «Книги крови» Клайва Баркера
Черный юмор, фантастика и публицистичность — Курт Воннегут и его наследие
Одержимость, ведьмы и серийные убийцы — 7 жутких испанских фильмов ужасов
Что смотреть, если вам нравится «Футурама» — ещё 5 фантастических мультсериалов с убойным юмором
«Происхождение Дюны» — эссе Фрэнка Герберта о создании великой научно-фантастической вселенной
«Звёздный путь 2: Гнев Хана» (1982) — Лучший фильм по знаменитой вселенной
Такой же разведчик, как мы — Как «Семнадцать мгновений весны» стали киноманифестом идеологии 1970-х
Вилли Вонка — история персонажа, которому в следующем году стукнет 60
Уэс Крэйвен — создатель «Кошмара на улице Вязов», «Крика» и «У холмов есть глаза»
Ловушка Джокера — история Арлекина Ненависти от Фингера до Леджера
Женщина, которая выжила — Мама Гарри Поттера Джоан К. Роулинг
По следам забытого царства — магический реализм Хулио Кортасара