Я часто пишу о связи между внешне разрозненными событиями, которые объединены одновременностью. Было бы скучно видеть случайное совпадение в том, что между открытием первой закусочной "МакДоналдс" в Калифорнии и концлагеря в Освенциме прошло всего пять дней 1940 года, а препарат для улучшения свёртываемости крови MDMA, позже ставший известным как стимулятор "экстази", появился в том же 1912 году, когда погиб "Титаник".
Вот и современный польский композитор Кшиштоф Пендерецкий, было дело, повторял вполне очевидную старинную мысль о том, что человека формируют культура и природа места, где он появился на свет, и мéста, которое он выбрал своим домом.
Свой родной дом №9 в Армянском переулке на Чистых прудах в Москве подробнейшим образом описал Юрий Нагибин, ставший одним из самых известных советских писателей и киносценаристов. При нём здесь ещё селились те, кто имели отношение к печатному делу, хотя вскоре после рождения Нагибина дом неожиданно для жильцов был объявлен коммуной ОГПУ — с далеко идущими последствиями.
Полувеком раньше огромное, затейливо украшенное трёхэтажное здание с двумя внутренними дворами и фасадами на три переулка — Армянский, Сверчков и Архангельский — выстроили по проекту австрийца Августа Вебера для богатейшего московского купца Ксенофонта Торопова.
А во второй половине XVII века Армянский переулок называли Артамоновским по названию палат Артамона Матвеева — первого русского "западника". Благодаря ему в России появились первый театр и первая публичная аптека, первая картинная галерея и первый светский салон. Заслуги перед царём Алексеем Михайловичем принесли сыну дьяка боярское звание. Сам царь обращался к Артамону Матвееву "друг мой Сергеевич" — и в европейской обстановке палат боярина познакомился с юной Натальей Кирилловной Нарышкиной, которая воспитывалась у Матвеева на правах бедной родственницы. В 1671 году на официальном смотре невест в Кремле царь выбрал Наталью себе в жёны. Мальчик, родившийся у супругов годом позже, прославился как московский царь, а потом и первый российский император Пётр Первый.
Я не стану говорить, что судьба Юрия Нагибина была предопределена местом рождения. Детей в коммуне ОГПУ выросло много. Но то, что Нагибин — с помощью матери, отчимов и, прежде всего, сам по себе — сумел использовать культуру и природу места для формирования своей масштабной личности, по-моему, сомнений не вызывает.
Ну, или мне просто нравится так думать. Почему нет?
В каждой шутке — только доля шутки. Москвичи XIX века говорили, что на всю Первопрестольную есть один непьющий извозчик и один непьющий дьякон. Первый — Аполлон, который правит квадригой на фасаде Большого театра. Второй — памятник первопечатнику Ивану Фёдорову, служившему дьяконом церкви Николы Гостунского.
Немецкий коммерсант Розенштраух осенью 1812 года остался в Москве и пережил французскую оккупацию. Позже он вспоминал, как четверым полковникам, поселившимся в его доме, понравился эстрагонный уксус, которым немец сдабривал в голодном городе нехитрую еду:
<...> после того как они попробовали уксуса, они взяли одну бутылку с собой в Кремль. Наполеон уверил, что он и в Париже не пробовал лучшего уксуса, и на другой день ко мне пришёл префект двора маршал Дюрок. Наговорив много комплиментов по поводу всего хорошего, что ему рассказали обо мне адъютанты Бертье, он сказал: уксус, который принесли вчера господа адъютанты, так понравился Наполеону, что он приказал купить весь мой запас для императорской кухни. И осведомился затем о цене и количестве оставшихся бутылок. Я ответил, что ранее продавал бутылку по 5 рублей. По французскому курсу это составляло 5 франков, а свой запас я оценил всего в 200 бутылей, – остальное мне требовалось для нашей пищи, и я умолчал об этом. «Хорошо, – сказал маршал, – тогда 200 бутылок для императора». Я собрался с духом и спросил, когда я получу причитающиеся мне 1000 франков? Дюрок очень добродушно посмотрел на меня, и сказал, любезно похлопав по плечу: «Оставьте ваш уксус себе. У императора уксус будет, но вы денег не получите. Я скажу, что весь ваш запас уже вышел». <...>
Такая вот во всех смыслах интернациональная история.
В 1933 году Андрей Платонов начинает работу над романом «Счастливая Москва». Это решительная попытка пролетарского писателя-аутсайдера, только что оказавшегося жертвой очередной разгромной кампании, стать лояльным деятелем сталинской эпохи. Проект так и остался нереализованным...
Александр Лабас. «В полете», 1935
Платонов работал над романом несколько лет, но не смог его завершить. Результатом этих усилий стал самый парадоксальный текст этого парадоксального писателя — текст, сплошь состоящий из безответных вопросов.
Вопрос о раскаянии
В 1933 году прозаику, поэту, публицисту, бывшему помощнику машиниста и бывшему воронежскому мелиоратору Андрею Платонову 34 года. Он уже написал два своих главных шедевра, роман «Чевенгур» и повесть «Котлован», но не сумел напечатать ни один из них. Зато в 1931 году в журнале «Красная новь» была опубликована его повесть «Впрок. Бедняцкая хроника» — вещь в общем-то проходная, но сыгравшая в жизни писателя драматическую роль. Ироничный колхозный травелог, повествующий о разнообразных эксцессах коллективизации, прочитал сам Сталин, исписал поля журнала оскорблениями («болван», «подлец», «пошляк», «балаганщик») и дал знак к старту травли писателя — второй после скандала с рассказом «Усомнившийся Макар» 1929 года. Возглавил ее Александр Фадеев, хороший знакомый Платонова, недавно назначенный главным редактором «Красной нови», вообще-то и напечатавший «Впрок». Одновременно с тем в Воронеже разворачивалось сфабрикованное ЧК «дело мелиораторов»: ближайшие коллеги и товарищи Платонова уже сидели в тюрьме, а сам он, судя по документам, предназначался на роль главного обвиняемого. Каким-то чудом эта участь его миновала, но спокойствия обстоятельства не добавляли.
Платонов написал покаянное письмо Сталину, еще одно — Горькому и еще одно — в редакции «Правды» и «Литературной газеты» (те отказались его публиковать). Он признал контрреволюционный вред своих произведений (происходивший вопреки самым искренним большевистским намерениям), отказался от всего уже опубликованного, обещал искупить свою вину и начать работать по-новому. Все его тексты 1930-х годов — попытки переломить себя, стать нужным государству, правильным, то есть соцреалистическим писателем (новый метод советской литературы был впервые провозглашен как раз через год после истории с «Впроком»). Все эти попытки были в общем-то неудачными, а роман «Счастливая Москва» среди них — самая радикальная и самая провальная.
Платонов всегда писал очень быстро, но «Счастливая Москва» — исключение. Он работает над совсем небольшим романом четыре года, трижды перезаключает договор на его издание с издательством «Художественная литература», но никак не может закончить книгу. В 1937 году он задумывает новый роман «Путешествие из Ленинграда в Москву», приуроченный к 150-летнему юбилею Александра Радищева. Переработанные фрагменты «Счастливой Москвы» должны были стать его частью, хотя как именно из романа, герои которого не покидают столицу, мог получиться оммаж радищевскому разоблачительному травелогу, неясно. Из этой затеи ничего не выходит, и черновая рукопись «Москвы» оседает в папке набросков к «радищевской» книге.
Спустя десятилетия ее обнаруживает там главный специалист по платоновскому наследию, филолог Наталья Корниенко. В 1991 году ее публикует журнал «Новый мир». Так «Счастливая Москва» становится последней из пришедших к читателю больших платоновских вещей, она входит в канон, но на правах текста незаконченного, обладающего не совсем ясным статусом. Насколько это завершенное произведение, действительно не совсем понятно. «Счастливая Москва» — текст сырой, местами явно не вычитанный, но высокое косноязычие платоновского стиля и не предполагает совершенной отделки. В книге этой есть очевидная нескладность композиции, сюжет слегка распадается, однако мысль доходит до своего конца — логического тупика.
Вопрос об утопии
Первое, что бросается в глаза в этом романе,— отличие его, скажем так, декораций от остальных текстов платоновского канона. Это не великолепно-скудный мир «Чевенгура», «Котлована», «Джана», мир пустынь и пустырей, обочин с лопухами, пыльных канав, неработающих механизмов, страдающих животных и, главное, мучеников революции, аскетов-изуверов, отвергающих всякий уют и довольство. Напротив, это мир широких проспектов, светлых залов, покорных небес, молодых инженеров, летчиков и метростроевцев, вежливых манер, красивых костюмов, интересных разговоров, сытных обедов и танцев в домах культуры, парадных учений Осоавиахима, поразительных научных открытий и возвышенных испытаний, на которые с плакатов и постаментов ласково смотрит заботливый Сталин. В общем, это мир уже построенной утопии, какой она виделась в воображении ранних 1930-х. Его умели изображать лучшие художники эпохи — Дейнека, Пименов, Самохвалов, Лабас,— но мало кому в литературе это удалось с таким блеском, как Платонову.
Юрий Пименов. «Новая Москва», 1937
Такова же главная героиня романа — Москва Ивановна Честнова, сирота-бродяжка, нарекаемая в честь столицы социализма и превращающаяся в идеальную советскую девушку — романтическую искательницу высокой судьбы. Москва проходит насквозь все этажи сталинского космоса — небо, землю и подземелье: становится сперва летчицей, затем комсомольской работницей и после метростроевкой. Везде она приковывает взгляды, мнится окружающим чувственным воплощением некоего абсолюта, ожившей мечтой.
В одной из самых остроумных статей, посвященных платоновскому роману, немецкий филолог Наташа Друбек-Майер пишет о «Счастливой Москве» как о пародии на русскую софийную философию Серебряного века — идеи Владимира Соловьева, Павла Флоренского и других мыслителей-символистов (несмотря на свою пролетарскую идентичность и марксистскую убежденность, Платонов отлично знал этот пласт текстов). Пародия, может быть, не совсем точное слово. Скорее, используя новый материал сталинской культуры, Платонов заново проигрывает любимый русскими писателями миф о вечной женственности, душе мира, спустившейся на землю и одевшейся в бренную плоть. Можно вспомнить хотя бы Блока, чтобы заметить: миф этот имеет не только метафизический, но и отчетливо сексуальный аспект.
Вопрос о мужчине
Москвой Честновой не просто восхищаются как идеалом. Ее пышного, описываемого в сладостных подробностях тела вожделеют все мужские персонажи романа. Из этой череды выступают три героя. Первый — известный на весь Советский Союз гениальный физик-изобретатель Семен Сарториус. Среди прочих дел он работает над формулой бесконечности, чтобы поставить ее на службу социалистической экономике. Второй — его приятель, тоже гениальный хирург Самбикин. У него другая, но сходная страсть: он ищет бессмертия — тайное вещество жизни, которое, согласно его теории, можно обнаружить и выделить в человеческих трупах в самый момент смерти (главное обиталище бессмертной души, по Самбикину, находится в кишках). Третий — жалкий безработный, отброс общества Комягин. О его роли в романе лучше сказать позже.
Сарториус и Самбикин почти одновременно влюбляются в Москву. Оба они узнают в ней предмет своих поисков — бессмертие, бесконечность, «живую истину», и для обоих это узнавание оборачивается жестоким кризисом.
Александр Самохвалов. Эскиз к панно «Советская физкультура», 1934
Платонов высказывал недоверие к плотской любви с самых ранних своих текстов, но в «Счастливой Москве» его критика секса достигает апогея. Москва отдается едва ли не всем, но ни ей, ни другим это не приносит удовлетворения и радости. Соитие жалко, секс — роковое «не то». И одновременно он — предмет неизбывного желания. Так воплотившаяся в женском теле истина оказывается соблазном, препоной на высшем пути.
В текстах Платонова есть безысходная и, стоит признать, довольно мизогиничная философия пола (отчасти разделяемая им со многими авторами раннесоветской эпохи, но доведенная до иступленного предела). Мужчина в его мире — фигура недостачи, нехватки, своего рода высокой убогости, которая и делает его способным на революционное действие. Эротика, встреча с женщиной заполняет эту нехватку, отвлекает, блокирует силу. Оргазм, всегда описываемый Платоновым с презрением, не дает случиться высшему, подлинному экстазу — экстазу коммунизма. Экстаз этот лежит как бы по ту сторону жизни. В своем пределе это эсхатологическое коллективное самоубийство, о котором в разной тональности повествуют «Чевенгур» и «Котлован». Коммунистическая утопия — это великое отрицание наличной жизни. Секс — ее сомнительное утверждение.
Александр Самохвалов. «На стадионе», 1931
Вопрос о женщине
Если мужчина в этой системе — минус, то женщина — плюс. Она, напротив, фигура избытка. Ее влечет желание любить и давать. То есть мешать мужчинам. В этом смысле женщина-коммунистка, центральная фигура платоновского романа,— это оксюморон, нечто невозможное — в том числе и для самой себя.
Москва Честнова знает: «Любовь не может быть коммунизмом». Но ничего кроме любви, прекрасного, чаемого всеми тела у нее нет. Поэтому от него необходимо избавиться; избыток нужно избыть, разрушить, стать неполной — каким и должен быть коммунист (полнота Москвы — самое часто поминаемое ее качество). На протяжении всего романа она занимается саморазрушением. В начале, в момент рискованного прыжка с аэроплана, Москва зачем-то пытается закурить в воздухе, поджигает парашют и навеки падает с небес. Затем на строительстве метро она, тоже будто специально, попадает под вагонетку и теряет ногу. Но этого мало: она все равно остается желанной.
Здесь следует парадоксальный поворот сюжета: пока по ней вздыхают лучшие люди страны, Москва выходит замуж за Комягина — отщепенца-вневойсковика (то есть не состоящего на военном учете), ничтожного, выпавшего из новой советской жизни, живущего в своем грязном угле, не моющегося, годами не меняющего носков, и одновременно — одержимого сексом. Комягин — воплощение всего, что противостоит идеальному миру романа. В сожительстве с ним Москва становится такой же жалкой, сварливой бабой — «хромой, худой и душевной психичкой». У этого решения будто бы нет психологических мотивировок, поэтому критики иногда трактовали его как выражение скрытого отвращения писателя к сталинской утопии и ее героям. На самом деле здесь, кажется, есть глубокая подоплека. Это — акт высшего самоумаления героини, своего рода христианского кенозиса. Так Москва избавляет от своего соблазнительного блеска мир и — как положено воплотившейся душе — указывает дорогу другим.
Вопрос о любви
Друзья Самбикин и Сарториус проживают любовь к Москве по-разному. Озадаченный своим чувством естествоиспытатель Самбикин погружается в углубленное исследование самого вопроса любви и так оказывается потерян для науки и для жизни. Он завязает в духовном подобии тех кишок, в которых тщетно искал до того человеческую душу.
Путь Сарториуса, становящегося к концу книги главным героем, более деятельный. Сначала он бросает свои грандиозные проекты и по просьбе возлюбленной идет простым инженером в трест весоизмерительной промышленности (там служит благодетель Москвы Виктор Божко, устроивший ее когда-то в летное училище). Сарториус смиряет себя, вместо поисков бесконечности проектирует весы — неприметный механизм ежедневного пользования. Когда трест ликвидируют, оставшийся без дела герой находит давно потерянную из виду Москву, наблюдает их сожительство с Комягиным и, кажется, испытывает нечто вроде духовного обращения.
Он отправляется на рынок, покупает с рук паспорт на имя некоего Ивана Груняхина (с этого момента он так и именуется в романе), устраивается работать в заводскую столовую, забывает все свои познания и амбиции, женится на брошенной жене сослуживца — уродливой, несчастной и злой — и начинает вести чужую жалкую жизнь. Странным образом это кафкианское превращение описывается как исполнение высшей судьбы. Здесь легко увидеть чистый сюрреализм, абсурд, но бессмыслица — совсем не стихия Платонова. Напротив, в нисхождении Сарториуса, как и в предваряющем его падении Москвы, есть глубокий политический смысл.
Александр Лабас. «На Москве-реке», 1932
В «Счастливой Москве» раскаявшийся после едкого «Впрока» Платонов принимает правила игры нарождающегося соцреализма. Главное из них — писать так, как если бы социализм уже был построен. Остается исправлять мелкие недостатки на местах, совершать трудовые, научные и прочие ежедневные подвиги; революция, по крайней мере в ее экстатически-катастрофическом варианте, который Платонов описывал в других своих романах и повестях, закончена.
Тут встает вопрос: что делать коммунисту, если он не может быть революционером? Простой ответ — любить. Любить страну, любить свое дело, любить женщину-товарища, любить достижимый, почти ощутимый руками социализм. В «Счастливой Москве» все это — одна мерцающая сущность. Москва Честнова воплощает город Москву, советскую столицу, та — весь Эсэсэсэр (как обычно называют свою страну герои Платонова), а значит — коммунизм, а также бесконечность с бессмертием в придачу. Но где-то уравнение не сходится, происходит поломка.
Вопрос о компромиссе, он же — о смерти
Последние страницы «Счастливой Москвы» с их гротескным копошением нелепых тел, грудами ненужных старых вещей разительно контрастируют с остальным романом. Они напоминают безжалостную «Гарпагониану» Вагинова (написанную, кстати, в том же 1933-м), самые желчные фрагменты «Зависти» Олеши. Это исход из утопии.
Если подлинный коммунист, по Платонову, заряжен отрицанием, неприятием наличного бытия с его низкими страстями и умеренными чаяниями, то в построенной утопии ему просто нет места. Когда революция завершилась, революционеру, чтобы остаться ей верным, необходимо уйти в небытие, лечь костьми в основании будущего. Однако в благополучном социализме невозможна трагическая жертвенная смерть, подобная той, что настигает героев «Чевенгура». Остается попросту исчезнуть, самоотмениться — стать из знаменитого Сарториуса имяреком-Груняхиным. (Стоит сказать, Сарториус — персонаж во многом автобиографический, ему отданы любимые мысли, детали жизни автора, его работа: в годы, когда Платонов писал «Счастливую Москву», он как раз служил инженером в тресте по производству весов.)
«Счастливая Москва» была попыткой Андрея Платонова найти себе место в системе новой сталинской литературы — переделать себя, полностью сменить оптику. Как ни странно, это получилось у него гораздо лучше, чем у большинства авангардистов и попутчиков, решавших ту же задачу. Он, кажется, хотя бы на время убедил себя в реальном осуществлении сталинской утопии. Парадокс в том, что у такого самоотказа была своя логика, и она оказывалась сильнее, чем благонадежные интенции писателя, получала власть над его письмом. Даже пытаясь заключить компромисс с новой постреволюционной культурой, Платонов в этом компромиссе шел до конца. А конец в его системе — это смерть. Если же смерть не может быть возвышенной жертвой, она становится жалкой полусмертью. Так из летописи нового мира, из социалистической мистерии о воплотившемся идеале роман Платонова сам собой превращался в историю об экзистенциальном самоубийстве коммуниста под светом падающей с небес в трущобы женщины-звезды.
Александр Дейнека. «Стахановцы», 1937
Вряд ли Платонов передумал публиковать «Счастливую Москву», потому что счел ее произведением слишком искренним, неконъюнктурным, критическим по отношению к реальности 1930-х (он даже «Котлован» пытался напечатать). Скорее дело в том, что роман этот проваливал собственную задачу — смирение перед эпохой оборачивалось стиранием личности, а это никак не походило на обещанный вождям и товарищам акт искупления. Но провал этот был блестящим.
"Кто никогда не был на вершине Ивана Великого, кому никогда не случалось окинуть одним взглядом всю нашу древнюю столицу с конца в конец, кто ни разу не любовался этою величественной, почти необозримой панорамой, тот не имеет понятия о Москве, ибо Москва не есть обыкновенный большой город, каких тысяча; Москва не безмолвная громада камней холодных, составленных в симметрическом порядке... нет! у нее есть своя душа, своя жизнь. Как в древнем римском кладбище, каждый ее камень хранит надпись, начертанную временем и роком, надпись, для толпы непонятную, но богатую, обильную мыслями, чувством и вдохновением для ученого, патриота и поэта!.. Как у океана, у нее есть свой язык, язык сильный, звучный, святой, молитвенный!.. Едва проснется день, как уже со всех ее златоглавых церквей раздается согласный гимн колоколов, подобно чудной, фантастической увертюре Беетговена, в которой густой рев контр-баса, треск литавр, с пением скрыпки и флейты, образуют одно великое целое; и мнится, что бестелесные звуки принимают видимую форму, что духи неба и ада свиваются под облаками в один разнообразный, неизмеримый, быстро вертящийся хоровод!.."
"Панорама Москвы" — стихотворение русского поэта Лермонтова Михаила Юрьевича
В честь празднования дня города, #подборка книг о Москве.
Вальтер Беньямин «Московский дневник»;
Алексей Митрофанов «Прогулки по старой Москве»;
Каринэ Фолиянц «Сентиментальные прогулки по Москве»;
Аверьянов, Авилова «Москва. История районов»;
Елена Сергиевская «Москва таинственная»;
Рустам Рахматуллин «Две Москвы, или метафизика столицы», «Облюбование Москвы»;
Александр Гронский «Пастораль»;
Олег Рассохин «Москва пешком»;
Женя Катсули «С друзьями Чехова. Карта Москвы»;
Владимир Гиляровский «Москва и москвичи», «Московские квесты»;
Опарин, Акимов «Истории московских домов, рассказанных их жителями».
87 лет назад, 31 августа 1936 года, родился Владимир Орлов— прозаик, сценарист, преподаватель Литинститута им. Горького, автор вышедшего в 1980 году романа «Альтист Данилов».
Эта книга, жанр которой принято называть фантастическим реализмом, не только сделала Орлова знаменитым, но и стала прорывом, глотком свежего воздуха для всей советской литературы «застойного» периода.
Родился Владимир Орлов в Москве в 1936 году, в 1959 окончил факультет журналистики МГУ и, как полагается, отправился работать по профессии — корреспондентом в газету «Комсомольская правда». В перерывах между написанием очерков о строительстве железнодорожной магистрали Абакан – Ташкент и Саяно-Шушенской ГЭС Орлов — пока исключительно для себя, «в стол» — начал работать над первыми художественными произведениями.
Сначала были очерки, опубликованные в 1960 году одним циклом под названием «Дорога длиною в семь сантиметров», первые романы — «Солёный арбуз» и «После дождичка в четверг», вдохновлённые всё тем же опытом жизни вблизи грандиозных строек, среди рабочей молодёжи, появились в 1965 и в 1969 соответственно. Тогда же Владимир Орлов окончательно порвал с журналистской деятельностью, полностью посвятив себя писательской. Ждать читательского признания пришлось ещё 10 лет.
В 1980 году Владимир Орлов написал и издал свой четвёртый роман «Альтист Данилов», который стал в итоге первой частью трилогии «Останкинские истории», объединённой не только упомянутым выше жанром «фантастический реализм», но и тем, что основные события всех трёх романов происходят в районе Останкино.
Главный герой книги — музыкант Владимир Данилов. Он живёт в Москве, в 70-х, играет на альте и умеет летать и перемещаться в пространстве. Дело в том, что Данилов — демон-полукровка, сын земной женщины и чёрта, в детстве обучавшийся в демонической академии, а потом сброшенный на Землю из-за низкого происхождения. В душе Данилова идёт вечная борьба магического с человеческим, как и в окружающей его Москве, где в размеренную жизнь горожан то и дело вмешиваются сверхъестественные силы.
Хохловский переулок, где, по сюжету «Альтиста», живёт героиня романа Наташа
Много в романе и музыки — классической, современной и даже экспериментальной, а также описаний сочинения и исполнения этой музыки — процессов вроде бы реальных, но одновременно магических. Сам Орлов говорил, что вдохновением для него служили и сказки Гофмана, и произведения Булгакова и Гоголя, словно отвергая приписанное ему звание первого русского фэнтези-писателя. В одном из интервью он рассказывал, что прототипом героя романа стал альтист Большого театра Владимир Грот, чья фамилия по отцу была как раз Данилов. А первая глава «Альтиста» была написана после того, как поэт Андрей Вознесенский обратил внимание Орлова на то, что Данилов читается наоборот как Волинад — почти Воланд.
Почти так же, «из жизни», взял Орлов идею второго «останкинского» романа «Аптекарь». Однажды, вспоминал писатель, в очереди в пивной ларёк на Рижском базаре он увидел троих, покупавших бутылку водки, и подумал, что из неё мог бы вылететь джин и что было бы интересно посмотреть, как будут делить его сразу трое хозяев. Именно так и начинается «Аптекарь», главная героиня которого — жившая в бутылке водки берегиня Любовь Николаевна Кашинцева, своего рода фея, готовая выполнить любое желание хозяев, купивших бутылку с ней. Вместо положительных изменений в жизни собутыльников происходят неприятности, и они уже не чают, как бы избавиться от «джина», — все, кроме одного, который всё ещё надеется, что берегиня исполнит его мечту.
В 2009 году по мотивам романа «Аптекарь» режиссёр Александр Баршак снял одноимённый сериал с Сергеем Пускепалисом и Светланой Ходченковой в главных ролях. Экранизация, по мнению зрителей, вышла удачной, хотя сам автор до конца не верил в то, что возможно перенести на экран сцены романа — мистические, иногда абсурдные и нелогичные, рассказывающие о том, как в Москве середины 80-х появляется древняя фея.
Заключительный роман трилогии вышел в 1997 году. «Шеврикука, или Любовь к привидению» посвящён ещё одному фантастическому существу, на этот раз — домовому. Место действия прежнее — Останкино, время — конец XX века, и вновь реальный мир переплетается с миром привидений, невидимым для обычных людей, так же, как в прозе Орлова реалистичный язык, которым писал автор свои журналистские заметки и первые романы, переплетается с фантастическим, «гоголевско-гофмановским» стилем письма. Добрый домовой Шеврикука вынужден воевать со злыми духами, которые угрожают людям. Вновь, как и в «Альтисте», возникает борьба магического с человеческим, а полем битвы становится душа главного героя, который готов ради людей пойти в бой против обитателей его родного мира — даже под угрозой быть уничтоженным.
Ни «Аптекарь», ни «Шеврикука», ни последовавшие за ними романы не стали столь же любимы читателями, как «Альтист». В 2000-х Орлов написал ещё 4 романа: «Бубновый валет», «Камергерский переулок», «Лягушки» и «Земля имеет форму чемодана» — последний вышел в 2013 году, за год до смерти писателя.
Все они, как и знаменитая трилогия, — фантасмагории, где бытовое неотделимо от магического и столь же естественно. По признанию самого Орлова, некоторые события его романов вроде бы в жизни не происходили, но это не значит, что произойти не могли. Отсюда и истории, построенные как на старинных сказках, легендах, так и на жизненных ситуациях — своеобразная, созданная одним автором, городская мифология.
С этим своим спутником хорошенькая до невозможности 20-летняя грузинская актриса Ия Парулава познакомилась на Московском кинофестивале 1987 года. Вернее, наоборот. Когда на сцену к председателю большого жюри фестиваля вывели табунок советских актрис для выбора той, которая пойдёт с ним по красной дорожке, — председатель выбрал актрису в зале... ...напомнив киносообществу, что он — Роберт Де Ниро, а не абы кто. Актёр и мужчина, мужчина и актёр. С 80-летием!