Жаров Михаил Иванович (27 октября 1899 - 15 декабря 1981 год)
Когда Михаилу Жарову было под 70, ему снился один и тот же сон:
Он приходит на Мосфильм, ему оказывают почет и уважение, но от вопросов о ролях увиливают. Несколько лет к тому моменту народному артисту СССР, которому когда-то поклонники не давали прохода, не предлагали практически никакой работы.
Ни в театре, ни в кино, здоровье актера потихоньку начало угасать. Казалось, что количество ролей в его фильмографии «79» уже не изменится.
И тут спасение - Анискин!
Михаил Жаров в роли сельского участкового Фёдора Ивановича Анискина
Режиссер "Деревенского детектива" Иван Лукинский видел в этой роли только Жарова. Он переживал, согласится ли, все-таки возраст. Жаров не просто согласился, он полюбил своего персонажа всем сердцем и создал образ, который зрители обожают до сих пор.
Чтобы сыграть в первой части знаменитой трилогии, он прошел настоящую стажировку в милиции. Во время съемок второй части актер не только в свои 74 года вышел на съемочную площадку, но и стал одним из трех режиссеров картины.
Когда взялись за третий фильм, Жарову было уже 80 лет.
Он жаловался на память и самочувствие, но все равно подходил к делу ответственно и требовал этого от других. Вспоминал об этом Лев Борисов, исполнивший в фильме роль Василия Степановича Неганова.
Кадр из фильма "Анискин и Фантомас", 1973 год
Жара стояла страшная, под 40 градусов, а он, отсняв сцены со своим участием, без перерыва в милицейском мундире, обливаясь потом, продолжал режиссировать другие эпизоды. В один из съемочных дней артисту стало очень плохо. Киношники сразу же вызвали скорую помощь. Медики приехали быстро и откачали актера, который к их прибытию уже был без сознания.
«Он у вас так помрет, если продолжит работать на съемках в таком режиме», – резюмировали тогда медработники.
Уже к 30 годам его знали во всем Советском Союзе. Еще через несколько лет, когда актер сыграл конторщика Дымбу в картине «Возвращение Максима», он не мог даже спокойно пройти по улице.
Дворовая ребятня издалека, увидев своего кумира, бежала за ним и орала, что есть мочи: "Цыпленок жареный, цыпленок пареный!"
Кадр из фильма «Возвращение Максима», 1937 год
На его адрес письма от поклонниц приходили мешками. Сотни женщин надеялись, что именно на нее он обратит внимание, но шансов у них не было.
С 20 лет Михаил всегда был на ком-то женат...
Первая жена актёра его матери ужасно не понравилась. Надя была старше Михаила на целых два года. Но со временем Анна Семёновна невестку, подарившую ей внука, полюбила. Когда Михаил собирался уходить из семьи к актрисе Людмиле Полянской, его мать заявила: «Надюша - моя дочка, она будет жить со мной, а ты уходи к своей новой жене».
Он ушёл, правда второй брак тоже не сложился. На съёмках картины «Воздушный извозчик» Жарову довелось играть влюблённого в героиню молодой актрисы Людмилы Целиковской. Сыгранные чувства переросли в настоящие. Жарова даже не смущала разница в возрасте в 20 лет. Он был влюблён в нее без памяти, был готов ради Люды на всё, но она внезапно влюбилась в другого.
Михаил Жаров и Людмила Целиковская
Это предательство Жаров переживал мучительно...
У него случился микроинфаркти малый театр, в котором он служил, выделил ему путевку в пансионат, туда, где он встретил свою четвертую жену, которая родила ему двух дочерей и которая провела с ним остаток жизни и была рядом с любимым до последнего его вздоха. Роль Анискина стала 80-й в фильмографии актера, такой желанной, долгожданной и последней.
Могила Михаила Жарова на Новодевичьем кладбище
Молодая супруга, любимые дочери. Он не собирался покидать этот мир, но 15 декабря 1981 года Михаил Жаров умер от перитонита. Дома на его рабочем столе осталась записка:
Раритетные кадры со съёмок и премьер любимых фильмов, промо-материалы, архивные фотографии звёзд.
1) Элизабет Xepли и Шон Бин позируют для промо-фото к премьере фильма "Враг Шарпа" (1994). Во время съёмок Херли переживала, что она не понравилась Бину, поскольку он практически не общался с ней на площадке. Остальным актёрам пришлось заверять её, что он просто тихий и сдержанный человек. Насколько мне известно: в этом фильме герой Бина не умирает (по крайней мере информации об обратном я не нашёл).
2) Пол Ньюман и Роберт Редфорд активно проводят время в перерывах между съёмками культового вестерна "Буч Кэссиди и Сандэнс Кид" (1969). Все сцены Боливии были сняты в Мексике, где почти весь актерский состав и команда, и режиссер Джордж Рой Хилл испытали на себе так называемую в Голливуде - "Месть Монтесумы" (тяжелая диарея, вызванная употреблением грязной воды). Только Редфорд, Ньюман, и актриса Кэтрин Росс избежали данной участи, так как отказались пить воду подаваемую на съёмочной площадке, утоляя жажду содовой и алкоголем.
3) Харрисон Форд, Кейт Кэпшоу, и Куан Ке Хюи позируют для промо-фото к премьере фильма "Индиана Джонс и храм судьбы" (1984). Форд, который не боялся лично исполнять достаточно сложные трюки, получил грыжу спинного диска в сцене, где на него в спальне нападает убийца. Это привело к остановке съемок и операции на позвоночнике. Ждать его полного восстановления не позволяли и без того растянувшиеся сроки производства, поэтому большая часть экшен-сцен (драки и погони) в фильме на самом деле выполнены каскадером Виком Армстронгом.
4) Закулисное фото со съёмочной площадки военной драмы "Взвод" (1986). Сценарий постановщика ленты Оливера Стоуна основан на его личном опыте, как морского пехотинца участвовавшего в нескольких тяжёлых боях во Вьетнаме, Стоун работая над сценарием, по его словам, желал противостоять ложному изображению войны в западном кинематографе, которая подавалась как нечто пафосное и героизированное.
5) Закулисное фото со съёмок культового хоррора "Сияние" (1980). Стивен Кинг был весьма недоволен выбором Джека Николсона на главную роль, и экранизацией своего произведения в целом. В одном интервью он сказал: "Когда мы впервые видим Джека Николсона, мы сразу понимаем, что он ненормальный, как сортирная крыса. Все, что он делает, становится еще более ненормальным. А в книге это парень, который борется за свое психическое здоровье — и в конце концов теряет его. По-моему, это трагедия. В фильме нет никакой трагедии, потому что он на самом деле не меняется".
Ланселот Озерный (1974) / Робер Брессон / Оценка IMDb: 6.90 / критики 8,4 из 10
Сюжет - Рыцари Круглого стола, истощенные бесплодными поисками Святого Грааля, возвращаются во дворец короля Артура. Страстные отношения Ланселота и королевы Гуиниверы вводят рыцарей в неистовство.
Как и в других своих поздних работах, Брессон вновь делает ставку на актеров-любителей, для многих из которых эта съёмка вообще оказывается дебютом в кино. Режиссёр изначально требовал от них нехватку эмоций для создания особого стиля повествования в ленте, и вдобавок, он частично или полностью убрал всю сказочность и фантастичность из легенды о Граале. Жёсткий реализм, который теперь создаётся в фильме, подчёркивает кровь и грязь в этой истории.
Данная озвучка была экспериментальной, тк была самой дешевой (несколько тысяч руб) и почти всех персонажей озвучили новички.
Вполне рекомендую любителям классики, артхауса / авторского кино.
Фильм может показаться медленным (хотя идет 80 минут), но даже сейчас весьма атмосферен.
Продюсер фильма Жан Янн вспоминал о своём опыте работы над этим фильмом: «Брессон провёл целый день в звукозаписывающей студии, чтобы найти звук падающей кочерги на землю. Логику Брессона на съемочной площадке понять невозможно».
Многоголосая озвучка Paper pirates создана к 50-летию фильма в 2024-м году. Роли озвучили - Дмитрий Кравченко (Ланселот), Степан Федотов (Гавейн) , Елена Шарова ( Гвиневра), Антон Асофьев (король Артур), Василий Олтин Бэйз (Мордред), Марина Видякина, Mistel (CJ), Павел Козлов.
Всем приятного просмотра !!! Сейчас работаем над другими фильмами, так что если что заходите на тг канал и тд))
Издательство Музея современного искусства «Гараж» выпускает книгу Жака Рансьера, посвященную венгерскому режиссеру Беле Тарру: в ней ретроспективно рассматривается все его кинотворчество — от «Осеннего альманаха» (1984) до «Туринской лошади» (2011).
Кадр из фильма «Контакты в панельном доме», 1982
С разрешения издательства «Горький» публикует отрывок из этой книги.
Вечер в семейном кругу, по телевизору лектор вкратце излагает официальную версию истории человечества. Имели место первобытный человек, феодальная эпоха и капитализм. Завтра наступит коммунизм. В настоящий момент социализм прокладывает к нему путь и для этого должен жестко бороться с соперничающим капитализмом.
Таково официальное время в Венгрии конца 1970-х годов — линейное время с четко определенными этапами и задачами. Отец семейства из «Контактов в панельном доме» [Panelkapcsolat, 1982] растолковывает эту лекцию своему сыну. Он не говорит, что об этом думает. Но одно для зрителя бесспорно: эта временная модель не является нормой ни для его поведения, ни для построения повествования. На первых минутах фильма мы на самом деле уже видели, как он оставляет жену и детей, несмотря на ее слезы и не отвечая на вопрос о смысле своего ухода. Судя по всему, он либо уже вернулся, либо еще не уходил. И разворачиваются его действия весьма далеко от рамок официальной упорядоченности времени и обязанностей. В предыдущем эпизоде он вместе с сослуживцами по управлению электростанцией устроил импровизированный футбольный матч в офисных креслах на колесиках. В следующем мы увидим, как он бросает жену и детей у входа в расположенный в тени заводских труб бассейн, чтобы отправиться поговорить с другом, который полагает, что пора уходить, когда ты не можешь больше отличить облака в небе от дыма заводских труб.
«Наше время прошло», — меланхолически заключает его жена, воскрешая в памяти, пока сидит под феном у парикмахера, часы пылких танцев в счастливые дни своей юности. Это иллюстрирует следующий эпизод с танцами в кафе, где муж оставляет ее наедине с бокалом, чтобы пригласить другую или хором повторять вместе с другими мужчинами ностальгический припев: Отцвели уж пионы в саду или Ветер палые листья уносит. После чего фильм вернет нас ко времени до своего собственного начала, сообщая об отбытии мужа и его причине — возможности хорошо заработать, уехав для этого за границу. Быть может, на год, чтобы хватило на машину, или на два — уже на дом. Напрасно жена в противовес этим потребительским мечтам говорит о счастье быть вместе: он уйдет, мы знаем об этом, потому что уже видели, как он уходит. Напрасно с нашей стороны было бы полагать, что разрыв окажется бесповоротным. За крупным планом слез оставленной жены без перехода следует общий план магазина, где воссоединившаяся пара приобретает стиральную машину, оснащенную восемнадцатью программами стирки. И финальный план покажет нам, как они притулились в кузове грузовика рядом с первым символом своего нового процветания.
Кадр из фильма «Контакты в панельном доме», 1982
Датируемый 1982 годом «Контакты в панельном доме» — третий фильм Белы Тарра, снятый им в социалистической Венгрии в качестве продюсера и режиссера. Построение повествования уже здесь свидетельствует о немалой дистанции между официальным планированием — производства и поведения — и реальностью проживаемого времени, ожиданиями, чаяниями и разочарованиями мужчин и женщин молодого поколения. Это напряжение между двумя темпоральностями свидетельствует не только о разрыве с официальным видением настоящего и будущего, который мог себе позволить молодой Бела Тарр. Оно позволяет также переосмыслить, как развивалось его творчество во времени. Обычно принято разделять это творчество на два больших периода: с одной стороны, фильмы рассерженного молодого режиссера, в борьбе с социальными проблемами социалистической Венгрии стремящегося стряхнуть бюрократическую рутину и поставить под сомнение диктуемые прошлым модели поведения: консерватизм, эгоизм, мужское доминирование, неприятие тех, кто чем-то отличается. И с другой — зрелые фильмы, которые сопровождают крушение советской системы и ее обескураживающие капиталистические последствия, когда рыночная цензура подхватила эстафету у государственной: все более и более мрачные фильмы, где политика сведена к манипуляции, социальные обязательства — к мошенничеству, а коллектив — к грубой орде. Из одной эпохи в другую, из одного универсума в другой — вместе с этим, кажется, полностью меняется и стиль постановки. Гнев молодого режиссера передавался внезапными движениями переносной камеры, которая в стесненном пространстве перепрыгивала с одного тела на другое, придвигаясь как можно ближе к лицам, чтобы допытаться до всех перепадов в их выражении. Пессимизм зрелого режиссера выражается в длинных, снятых одним планом эпизодах, которые исследуют всю пустую глубину пространства вокруг замкнувшихся в своем одиночестве индивидов.
Бела Тарр
Однако Бела Тарр не устает повторять: в его творчестве нет периода социальных фильмов и периода метафизических или формалистических произведений. Он все время делает один и тот же фильм, говорит об одной и той же реальности; он просто-напросто все время углубляется чуть дальше. От первого и до последнего фильма это всегда история несбывшихся обещаний, путешествия, оканчивающегося в исходной точке. «Семейное гнездо» [Családi tüzfészek, 1979] показывает нам молодую пару, Лаци и Ирен, тщетно обивающую пороги инстанций в надежде получить квартиру, которая позволила бы им вырваться из удушающей атмосферы отцовской семьи. «Туринская лошадь» [A Torinói ló, 2011] показывает отца и дочь, упаковывающих утром свое скудное имущество, чтобы покинуть бесплодную землю. Но та самая линия горизонта, за которой мы видели, как они исчезают, вновь покажет, как они бредут в обратную сторону, чтобы, добравшись до дому, сгрузить собранные утром пожитки. Разница между этими фильмами заключается в точности в том, что нам больше не дается никаких объяснений; никакая тупая бюрократия, никакой свекор-тиран не преграждают более путь к обещанному счастью. Один только продуваемый ветром горизонт и подталкивает индивидов уйти, и возвращает их домой. Переход от социального к космическому, с готовностью скажет режиссер. Но космическое здесь — отнюдь не мир чистого созерцания. Это абсолютно реалистический, абсолютно материальный мир, очищенный от всего, что притупляет ту чистоту ощущения, которую может представить только кинематограф.
Кадр из фильма «Контакты в панельном доме», 1982
Ибо для Белы Тарра проблема состоит не в том, чтобы передать послание о конце иллюзий и при случае о конце света. И тем более не в том, чтобы создавать «прелестные картинки». Красота кадров никогда не является целью. Она не более чем воздаяние за верность реальности, которую ты хочешь выразить, и тем средствам, которыми ты для этого располагаешь. Бела Тарр не перестает чеканить две весьма простые мысли. Он озабочен тем, чтобы как можно точнее выразить реальность, какою ее переживают люди. И он — режиссер, всецело занятый своим искусством. Кинематограф — это искусство чувственного. Не просто видимого. Из-за того, что с 1989 года все его фильмы черно-белые, а тишина занимает в них все больше и больше места, появилось мнение, что он хочет вернуть кинематограф к его немым истокам. Но немое кино не было искусством тишины. Моделью ему служил язык знаков. Тишина наделяется чувственной мощью только в звуковом кино благодаря открываемой им возможности отказаться от языка знаков, заставить лица говорить не через выражения, означающие их чувства, а через время, уделенное кружению вокруг их тайны. С самого начала образ у Белы Тарра тесно связан со звуком: в первых фильмах это шум голосов, из глубины которого доносятся жалобы персонажей, слова глуповатых песен приводят тела в движение, и на лицах вырисовываются эмоции; позже — сдержанность убогих кафе, где аккордеонист сводит тела с ума, пока приглушенные звуки аккордеона не начнут вторить их разрушенным мечтам; шум дождя и ветра, который уносит слова и мечты, швыряет их в лужу к отряхивающимся собакам или кружит по улицам вместе с листьями и мусором. Кино — это искусство времени образов и звуков; искусство, выстраивающее движения, сополагая тела друг с другом в пространстве. Это не бессловесное искусство. Но это и не искусство слова, которое рассказывает и описывает. Это искусство, которое показывает тела, выражающие себя в ряду прочих актом речи и тем, каким образом на них воздействует слово.
Кадр из фильма «Контакты в панельном доме», 1982
Есть два великих искусства слова. Есть литература, которая описывает нам то, чего мы не видим: облик воображаемых ею вещей и чувства, испытываемые вымышленными персонажами. И есть риторика, которая побуждает к действию, пробуждая мотивацию к нему или загодя обрисовывая его результат. Они приспосабливают друг друга для достижения своей цели. Риторика заимствует у литературы краски, способные сделать ее обещания более осязаемыми, а действия — более убежденными. Литература же охотно извлекает истории из зазора между тем, что обещается на словах, и реальностью, на которую наталкиваются действия. Именно в этом находит свою основную модель социально активный вымысел. Разоблачение лживых обещаний выступает при этом в качестве побуждения работать над другим будущим. Такая критика может стать сообщницей обещаний, подтверждая на свой лад официальный сценарий подлежащего построению будущего. Но, когда она у нас на глазах наделяет самостоятельностью ту реальность, которая изобличает риторический вымысел во лжи, она, напротив, порождает дистанцию по отношению ко всем сценариям намеченных к достижению целей и пускаемых при этом в ход средств. Именно так созревали молодые рассерженные режиссеры — не утрачивая свои иллюзии, а отрывая реальность, верными которой они хотели остаться, от ожиданий и сцеплений, привязывающих логику вымысла к временным схемам риторики власти. Ибо сущность реализма — в противоположность назидательной программе, известной под именем соцреализма, — в дистанции, соблюдаемой по отношению к частным историям, их временным схемам и причинно-следственным связям. Реализм противопоставляет историям, которые, сцепляясь, сменяют друг друга, ситуации, которые просто длятся.
Это может начаться с легкого сдвига, который противопоставит времени плановиков и бюрократов реальность, проживаемую индивидами. Так, в конце 1970-х годов задавались ограниченные пределы, в рамках которых рассерженный молодой художник мог работать в стране пятилетних планов: показывая то, что нарушает циркуляцию между перспективами плановиков и опытом, переживаемым индивидами; то, что идет недостаточно быстро в реализации обещаний; то, что в поведении бюрократов свидетельствует о недостаточном внимании к страданиям и ожиданиям тех, кто от них зависит. Такое пространство в период оттепели предоставляли художникам авторитарные режимы. Но, чтобы использовать предложенную брешь, уже нужно ослабить требование привязать мотивировку историй к изложению «проблем», существование которых планирующая власть признает и область которых ограничивает. Нужно провести больше времени, чем надо для иллюстрации «жилищной проблемы молодежи», в общей комнате, где «проблемы» выражаются в инсинуациях, обвинениях, жалобах или провокациях; на ярмарочных гуляньях, в барах или на танцплощадках, где обещания песен изобличаются во лжи пустотой взглядов или бездействием рук, нервно теребящих бокал. Нужно привлечь актеров, но не артистов, а людей, с которыми могла бы случиться — пусть она реально и не случилась — эта история; мужчин и женщин, способных не разыграть эти ситуации, а их пережить, то есть воплотить ожидания, усталость, разочарования, выражающие их собственный опыт, опыт всех и каждого в социалистическом обществе, причем выражающие не в рамках общепринятых выразительных кодов, а в соотношениях между словами, моментами времени, местами, рефренами, жестами, предметами.
Именно это переплетение и составляет реальность ситуации, реальность переживаемого индивидами времени. Сначала она играет роль створки диптиха (реальность против обещания), но вскоре ее начнут рассматривать саму по себе; именно эти соотношения станут все более мобилизовать кинематограф, именно их изучение потребует все более продвинутого использования его ресурсов, его способности придать каждому слову пространство для резонанса, каждому чувству — время для развития. Для истории требуется, чтобы в каждой ситуации были выделены элементы, которые можно включить в причинно-следственную схему. Но реализм велит внедряться все глубже в саму ситуацию, все дальше развивать сцепление чувств, восприятий и эмоций, превращающее человеческих животных в существ, с которыми случаются истории, существ, которые дают обещания, верят в них или перестают им верить. И тогда ситуации сталкиваются уже не с официальным развертыванием времени, а со своим имманентным пределом — там, где переживаемое время сближается с чистым повторением, там, где человеческие слова и жесты становятся все ближе к животным.
Эти два имманентных предела на самом деле отмечают тот период, который начинается в 1987 году с «Проклятия» [Kárhozat, 1988] и завершается в 2011-м «Туринской лошадью», каковую Бела Тарр с уверенностью называет своим последним фильмом. Но не надо воспринимать это так, будто он — кинорежиссер последовавшего за крахом советского строя конца времени. Время после — не однородное и мрачное время тех, кто больше ни во что не верит. Это время чисто материальных событий, с которыми, покуда ее поддерживает жизнь, соизмеряется вера.
Владимир Валентинович Меньшов (17 сентября 1939 - 5 июля 2021 год)
5 июля 2021 года на 82-м году жизни скончался кинорежиссёр и актёр, лауреат премии «Оскар» и народный артист России Владимир Меньшов. Смерть наступила от последствий коронавирусной инфекции, говорится в сообщении Мосфильма. О госпитализации Меньшова с коронавирусом стало известно в конце июня.
Владимир Валентинович Меньшов родился в Баку 17 сентября 1939 года. В 1965 году окончил актерский факультет школы-студии МХАТ имени Немировича-Данченко. В 1970 году закончил аспирантуру при кафедре режиссуры во ВГИКе, мастерская Михаила Ромма.
В начале 70-х годов Меньшов начал сниматься в кино, а в 1976 году состоялся его полноценный режиссерский дебют. Вышел один из самых известных советских фильмов на тему школьной жизни «Розыгрыш», где Владимир Меньшов сам сыграл маленькую роль учителя физкультуры.
Кадр из фильма «Розыгрыш», 1976 год
В 1979 году на экраны вышел фильм, сделавший Меньшова всемирно известным. Картина «Москва слезам не верит» не только стала лидером проката в СССР, но и была удостоена премии «Оскар» в номинации «Лучший фильм на иностранном языке». Она стала третьей лентой, получившей Оскар среди советских художественных фильмов после фильмов «Война и мир» 1968 год и «Дерсу Узала» 1975 год.
После этого Меньшов снял как режиссер еще два завоевавших всенародную любовь фильма «Любовь и голуби» 1984 год и «Ширли-Мырли» 1995 год.
Фрагмент из фильма «Ширли-Мырли», 1995 год
В большом кино в качестве актера заявил о себе еще в 1972 году в драме Алексея Сахарова «Человек на своем месте».
Всего на счету Владимира Валентиновича около 120 ролей. Он сыграл во множестве известных картин, также играл в фильмах «Город Зеро», «Ночной дозор», «Ликвидация», «Легенда №17» и многих других.
Фрагмент из фильма «Город Зеро», 1988 год
Владимир Меньшов преподавал кинорежиссуру на высших курсах сценаристов и режиссёров, руководил режиссёрскими мастерскими.
В 2004 году был ведущим телевизионного реалити-шоу «Последний герой 5» на Первом канале. Преподавал во ВГИКе и в Высшей школе телевидения Останкино.
В 2007 году на церемонии вручения кинонаград «MTV-Россия» Меньшов отказался вручить приз фильму «Сволочи», назвав его со сцены подлым и искажающим историю Великой Отечественной войны.
В 2011 году, как председатель Российского Оскаровского комитета, он отказался подписывать решение о выдвижении фильма Никиты Михалкова «Утомленный солнцем 2: Цитадель» в качестве лучшей картины от России.
Владимир Меньшов и Валерий Гаркалин
За работы в кино Меньшов был удостоен звания Народного Артиста РСФСР 1989 год, Государственной премии СССР 1981 год, орденов за заслуги перед Отечеством 2, 3 и 4 степеней, а также премии «Золотой орел».
Владимир Меньшов был женат на актрисе Вере Алентовой, которая исполнила главную роль в фильме «Москва слезам не верит». Их дочь Юлия Меньшова – известная телеведущая и создатель Youtube-канала "Сама Меньшова" (2,46 млн. подписчиков)
Семья Меньшовых
«Мы потеряли нашего дорогого друга, мосфильмовца, отдававшего родной киностудии все свои творческие силы и яркий талант. По-настоящему народного режиссера, замечательные фильмы которого знают и любят миллионы людей...» - гласит скорбное сообщение на сайте Мосфильма.
Мы потеряли настоящего друга, человека, показавшего, что и массовое искусство может быть высокой культурой...
…«Господа офицеры» <…> не серьёзная картина, а романтико-приключенческая. Это игра в жанр. Впрочем, игра как раз серьёзная. Даже по цвету и картинке «Господа офицеры» стилизованы под советское кино, хотя сняты отнюдь не на плёнке «Свема». Но гораздо принципиальнее, что в фильме нет компьютерных спецэффектов. Весь экшен — ручной, живой работы. И должен ответственно заявить: среди сцен драк, перестрелок, погонь, засад, боёв с участием десятков персонажей, дуэлей на шашках (а все вместе это не менее трети фильма) нет ни одной проходной, неувлекательной, неряшливой. Такого качественного каскадёрского экшена наш экран не знал с советских времен. А уж такого количества красных — особенно в пропорции к каждому убитому белому — точно не гибло ни в одном советском и российском фильме[7].
Алексей Лавров, «Петербургский телезритель»:
Сразу предупредим: «Господа офицеры» хоть и заявлены как историческая драма, таковой ни в коей мере не являются. Это чистейшей воды боевик, более всего напоминающий «Великолепную семёрку» и советские фильмы 80-х про борьбу с душманами. Сам Фомин в том числе утверждал, что его картина снята для «девочек до 17 лет». <…> Сняты «Господа офицеры» очень даже неплохо. Количество перестрелок и трупов растёт в геометрической прогрессии, а фразы типа «Уходите, я их задержу!» заставляют прослезиться. Так всё это похоже на героическое кино советского периода. В общем, «Господа офицеры: Спасти императора» — добротное кино, после просмотра которого сразу забываешь, о чём собственно шла речь[8].