Сваренный заживо кролик, горячий секс на кухонной раковине, Гленн Клоуз в роли роковой соблазнительницы, сборы в 320 миллионов при бюджете в 14 миллионов, шесть номинаций на «Оскар» и спустя 36 лет ремейк в формате сериала. В чем секрет этого фильма, вызвавшего яростные споры в 1987-м и до сих пор, как мы видим, актуального?
Здесь мог быть «Хеллоуин»
1980-е и середина 1990-х были золотым веком так называемых эротических триллеров. «Так называемых» — потому что эти фильмы трудно уложить в одну жанровую схему со своими четкими законами: тут были и неонуары, и легкая ванильная эротика (вроде «9 1/2 недель», предыдущего фильма Эдриана Лайна), и довольно ироничные городские драмы («Роковой звонок»).
Золотую жилу открыл режиссер и сценарист Лоуренс Кэздан, снявший в 1981-м «Жар тела» — историю о роковой женщине, нехитрыми манипуляциями уговорившей лопуха убить ее мужа и поделить наследство. Фильм показал, что нуар с обнаженкой становится только лучше, и на протяжении десятилетия в американских кинотеатрах шли триллеры о неверных мужьях и опасных адюльтерах, соблазненных сыщиках (и сыщицах!) и соблазнительных подозреваемых, доверчивых юристах и фатально сексуальных женщинах: «Почтальон всегда звонит дважды», «Черная вдова», «Окно спальни». Плюс десятки единиц всевозможного прямо-на-видео-треша.
«Почтальон всегда звонит дважды»
«Роковое влечение» стало первым фильмом, выведшим этот чудный, но относительно второсортный контент в высшую лигу. Уже после его успеха стал возможен «Основной инстинкт», балансирующий на прежде невозможном в Голливуде стыке арт-кино и софт-порно.
Но все могло сложиться иначе.
Продюсерам Paramount показался перспективным сюжет одной британской телевизионной короткометражки о мужчине, пытающемся уйти от назойливой любовницы, — «Диверсии» (1980) Джеймса Дирдена. Купив права, они поручили самому Дирдену адаптировать ее под полный метр, а режиссером хотели назначить Брайна де Пальму, бурлескный стиль которого как раз идеально подходил под стандартное представление об эротическом триллере; в его версии, например, кульминация пришлась бы на празднование Хеллоуина, а любовница бежала бы за главным героем в маске и с огромным ножом.
И тут точно не могло бы появиться Майкла Дугласа: де Пальма наотрез отказался работать с ним, назвав актера «несимпатичным». Но дело, конечно, было не только во внешности. Дуглас, в то время знакомый зрителю прежде всего по легковесному «Роману с камнем» («Уолл-стрит» был запущен в производство после «Рокового влечения»), имел репутацию человека с тяжелым характером и крепкой продюсерской хваткой. Роберт Земекис, например, жаловался, что после каждого дубля актер уходил с телефоном в свой трейлер для проведения «важных переговоров».
Кто точно мог совладать с Дугласом, так это Эдриан Лайн, выживший после производственного ада «9 1/2 недель», где на съемках почувствовавшие себя большими звездами Микки Рурк и Ким Бейсингер конфликтовали друг с другом и с режиссером (вместе и по очереди). «9 1/2 недель» вообще важное слагаемое во всей этой истории. С одной стороны, именно этот фильм убедил продюсеров предложить работу Лайну (так эффектно снимать сцены секса могли единицы, к тому же он понимал в коммерческом кино: его дебютный «Танец-вспышка» был сверхуспешным в прокате). С другой стороны, амбициозный Лайн, принадлежавший к той же плеяде перешедших в Голливуд британских клипмейкеров, что и Ридли Скотт, Тони Скотт, Алан Паркер и Хью Хадсон, хотел наконец снять что-то серьезное, а не фильм с тремя номинациями на «Золотую малину».
Впрочем, у Лайна и его кастинг-директоров поначалу не было даже мысли приглашать в картину Клоуз — сорокалетнюю актрису с «протестантским», по их мнению, амплуа, прежде игравшую по большей части благоверных жен. Они, скорее всего, не видели вышедшую в 1985-м эксцентричную комедию «Макси», где Клоуз отрывалась в роли образцовой домохозяйки, в тело которой по ночам вселялась взбалмошная девушка-эмансипе из «ревущих двадцатых», охмуряющая каждого встречного, полощущая горло виски и танцующая на фортепиано. Пропустили и эротический триллер «Зазубренное лезвие» Ричарда Маркуанда, в котором она играла адвокатессу, влюбившуюся в собственного клиента.
«Триллер кухонной раковины»
Удивительно, но считающееся чуть ли не эталоном эротического триллера «Роковое влечение» меньше всего похоже на эротической триллер: как справедливо заметил еще Роджер Эберт, в нем нет ни саспенса, ни страсти. Вспомним сюжет: примерный семьянин Дэн (Дуглас), устав от быта и рабочей рутины в адвокатской конторе, стремительно сближается с блондинкой Алекс (Гленн Клоуз), сотрудницей обслуживаемой им фирмы. Спустя одну (!) рабочую встречу они уже занимаются, почти не раздеваясь, сексом на его кухне, затем в лифте и еще бог знает где. Но для Алекс это не просто интрижка. И вот уже начинаются звонки на домашний, настойчивые просьбы «просто поговорить», попытка самоубийства и совсем уже сбивающая с ног новость: Алекс беременна и хочет оставить ребенка. Финал взрывается кровавым гиньолем, ставшим неожиданностью для самих актеров (об этом ниже).
Лайн достоверно показал реальность и быт, насколько позволял формат голливудского фильма про преступление страсти. Взять хотя бы сцену первого секса героев: залитая холодным будничным светом кухня с грязной (но не слишком!) посудой в раковине, ноги Дугласа, запутавшиеся в спущенных штанах, трогательная неловкость. Никаких прелюдий, медленных проездов камеры по обнаженным телам, акцентированного цветного света, резких контрастов освещения, стриптиза под Джо Кокера и клиповых вставок под поп-музыку (все это почти обязательные черты тогдашних эротических триллеров). Тут вообще почти нет музыки за кадром. Тревожную и лаконичную партитуру, написанную великим Морисом Жарром (автором саундтреков к «Обществу мертвых поэтов» и «Лоуренсу Аравийскому»), можно попросту и не заметить, поскольку она играет только в самых напряженных моментах, когда зрителю уже не до музыки.
Благодаря отказу от формулы «больше красоты — меньше сюжета» и от модных тогда жанровых штампов фильм Лайна оказался менее других эротизированных хитов 1980-х подвержен коррозии времени.
И, конечно, это кино вывели в высшую лигу актеры. Участие больших исполнителей в неонуарах или романтическом сексплотейшене 1980-х не редкость — вспомним хотя бы Уильяма Хёрта и Кэтлин Тёрнер в «Жаре тела», — но сама упрощенная до обнаженных схем драматургия этих жанров не дает пространства для сколь-либо глубокой психологии. Другое дело — предельно нюансированные характеры в «Роковом влечении» и неочевидные кастинговые решения.
Майкл Дуглас и Гленн Клоуз
Для Дугласа роль оступившегося семьянина стала поворотной в карьере. Как и протагонисты нуаров, от жанровых конвенций которых в «Роковом влечении» осталось несколько атавизмов, его герой сперва излучает уверенность и всерьез полагает, будто бы держит всю свою жизнь под контролем, но по мере действия оказывается то ведомым, а то и вовсе жертвой. Неудивительно, что в дальнейшем подобные истории о чересчур уверенных в себе мужчинах, становящихся жертвами роковых женщин, станут важной частью его фильмографии. Странное свойство лица актера, демонстрирующего одновременно силу и растерянность, в дальнейшем мастерски будут использовать и Пол Верховен в «Основном инстинкте», и Барри Левинсон в «Разоблачении», и Дэвид Финчер в «Игре». Но первым это разглядел именно Лайн.
Не меньшим открытием стало перевоплощение Гленн Клоуз. Удивление от этого кастингового решения проходит уже после первой совместной сцены с Дугласом. Обаяние Клоуз тут напоминает о звездах немого кино: немного андрогинная красота, выразительные и очень ярко подведенные глаза, акцентированная мимика (ассоциация, близкая российскому зрителю, — Любовь Полищук в «Золотой мине» с такой же дикой компиляцией ранимости, нежности, пассивной агрессии и легкой психопатии). Клоуз на экране притягивает к себе все внимание, вызывает симпатию, сочувствие и страх одновременно. Сцена, где она просто сидит на полу, включая и выключая ночник, пугает ничуть не меньше финальной беготни с ножом. Которой, кстати, не было в первой версии фильма — там Алекс должна была перерезать себе горло, подражая героине оперы «Мадам Баттерфляй» (от важной для сценария параллели в фильме остался только один диалог, из которого мы узнаем, что это любимая опера главных героев). Но на тестовых показах стало понятно, что от такой концовки зрители испытывают слишком сложные чувства. Потому и было решено просто вложить оружие в руки жены Дэна и пристрелить разлучницу, мешающую семейному счастью. «Моя кровь была пролита, чтобы восстановить порядок в семье. Это стало катарсисом для зрителя», — годы спустя говорила актриса об этом решении, поначалу шокировавшем ее. Потом Клоуз все же нашла оправдание новому финальному твисту и представила Алекс героиней античной трагедии, восставшей против миропорядка и наказанной за это высшими силами.
Майкл Дуглас и Гленн Клоуз
За что погиб кролик
Вызывает ряд вопросов резкий уход от пугающе достоверной психологической драмы в триллер об обезумевшей тетке, которая варит заживо домашних животных (тут Клоуз впервые подобралась к роли Круэллы де Виль). Например, многие ли задумывались о том, что в финале убивают беременную женщину? Или о том, стоит ли главному герою вообще сохранять невыносимый для него самого брак? Еще во время выхода картине досталось от феминистской критики: в «Роковом влечении» увидели и демонизацию работающих женщин-одиночек, и идеализацию домохозяек, и чуть ли не консервативный манифест. Лайн, считающий себя профеминистом, был изумлен такой трактовкой, не лишенной, впрочем, логики. Но почему даже новые волны woke-культуры не снесли этот артефакт 1980-х?
Устареть может все, кроме мастерства и профессионализма. Вроде бы простые приемы постепенного нагнетания напряжения, которые использовал Лайн, работают и сегодня. Например, построенный на обмане ожиданий монтаж, когда мы первым делом видим реакцию героя, а уже затем то, что непосредственно произошло, будь то варящийся на плите кролик либо же мирно спящая в кровати дочка, тогда как герой — и мы с ним — успел подумать, что в постель забрался кто-то посторонний. Лайн заставляет зрителей включать фантазию, думать о себе и героях хуже, чем они есть на самом деле.
Сплавляя главную героиню из самых мрачных мужских кошмаров (сумасшедшая бывшая! маньячка!), режиссер и бесподобная в этой роли Гленн Клоуз делают ее полноценной протагонисткой, а не просто орудием зла. Обязательная для роковой женщины надломленность здесь доводится до предела. И нам ее жалко, но не слишком. И героя Дугласа мы осуждаем, но тоже не слишком. Вызвать тревогу, в том числе моральную, чтобы затем успокоить, — задача, может, и не самая благородная, но уж точно требующая большой режиссерской сноровки и отзывающаяся благодарностью у зрителя. А моральное успокоение — то, что будет актуально в любое время. Тем более в 1980-е — эру эпидемии ВИЧ, сделавшей незащищенный секс буквально смертельно опасным.
Другие материалы: