Вселенная как театр одного актёра
В интернете часто можно встретить статьи о том, что Вселенная - это компьютерная симуляция, чистая математика, живой организм или даже самообучающаяся нейронная сеть. Я и сам не без греха и имею за своим авторством несколько таких постов. Наш мир как раз и прекрасен тем, что каждая из подобных метафор прекрасно описывает всё мироздание - можно провести бесконечное количество аналогий между примерами из разных областей знания и устройством Вселенной. Это напоминает то, как в древнеиндийской философии описывается мир - в виде огромной сети из бесчисленного количества драгоценных каменьев, каждый из которых отражается во всех остальных и отражает их сам. Целое отражает часть, часть отражает целое - великий фрактал мироздания.
Некоторое время назад я публиковал пост под названием "Нейросети, виртуальная реальность и Бог-солипсист", в котором я вскользь коснулся темы того, что Вселенная представляет из себя игру божественного сознания с самим собой. В данном посте я собираюсь раскрыть эту идею, всесторонне её осветить и провести аналогию между устройством Вселенной и театром. Однако, стоит воспринимать этот текст не как дословную модель мироздания, а скорее как поэтическое описание реальности.
Игра с самим собой
В романе Грега Игана "Город перестановок" описывается мир живущих в компьютерной симуляции людей. Их реальность находится под их полным контролем: в своих виртуальных мирах эти люди подобны богам - они могут сотворять из пустоты любые предметы силой своей мысли, строить там, что захотят, создавать другие симуляции и даже других людей. Эти люди бессмертны и могут существовать бесконечно долго - сначала это кажется им невероятным даром, однако спустя несколько сотен лет они осознают, что это проклятие. Прожив тысячи лет они успели перепробовать все возможные занятия: прочли тысячи книг, посмотрели тысячи фильмов, до дыр дослушали тысячи симфоний и песен, изучили все возможные науки, позанимались всеми возможными видами искусства и спорта. Даже создание новых виртуальных симуляций с миллионами существ внутри своей симуляции не доставляло им былого удовольствия - им стало просто безумно скучно жить. Как говорил Будда, от неудовлетворенности страдают даже боги.
Один из героев романа ищет ответ на ключевой вопрос своей жизни: "Как найти смысл в мире, где ты - Бог?". После долгих поисков он находит единственно разумный ответ: ему нужно перестать существовать, разорвать своё сознание на миллионы осколков, каждый из которых станет отдельной личностью и будет жить своей жизнью, переживать настоящие эмоции - радоваться детским открытиям, чувствовать наивную юношескую надежду на светлое будущее, без ума влюбляться, страдать от лишений, радоваться победам. Он понимает, что только при перерождении в человеческих обличиях, ему станет доступным удовольствие жить. Устав от синглплеерной игры-песочницы, этот герой романа по имени Пир решает сыграть в мультиплеерную ролевую игру, где все игроки - это он:
Он сгенерировал тысячу разных причин жить дальше. Он раздвинул свою философию почти до предела. Но предпринять оставалось лишь одно.
– Мы уйдём из этого места, – сказал Пир. – Запустим собственную вселенную. Нам давно следовало это сделать.
Кейт издала звук, выражавший недовольство.
– Как я буду жить без элизиан? Я не смогу выживать, как ты: переписывать себя, накладывать искусственное счастье. Мне этого недостаточно.
– Тебе и не нужно.
– Семь тысяч лет прошло. Я хочу опять жить среди людей.
– Значит, будешь жить среди людей.
Кейт взглянула на него с надеждой.
– Мы их создадим? Запустим онтологические программы? Адам и Ева в новом собственном мире?
– Нет, – возразил Пир. – Ими стану я. Тысячей, миллионом. Столькими, сколькими захочешь. Я превращусь в Народ Солипсистов.
Кейт отстранилась от него.
– Превратишься? Какой в этом смысл? Тебе незачем превращаться в народ. Ты можешь построить его вместе со мной, а потом сидеть и смотреть, как он растёт.
Пир покачал головой.
– А во что я превратился и так? В бесконечную цепочку людей, каждый из которых счастлив по личным причинам. Связанных лишь призрачной ниточкой памяти. Зачем разделять их во времени? Почему не отбросить притворство, будто все эти произвольные изменения переживает одна личность?
– Ты же помнишь себя. Веришь, что ты – один человек. Зачем называть это притворством? Это правда.
– Но я в неё больше не верю. Каждая созданная мной личность проштемпелёвана иллюзией, будто она остаётся тем же воображаемым нечто, именуемым «я», но по-настоящему это не часть их сущности, а лишь отвлекающая деталь, источник путаницы. Незачем больше так поступать или разделять этих разных людей во времени. Пусть живут вместе, встречаются и составляют тебе общество.
Кейт ухватила его за плечи и посмотрела прямо в глаза.
– Нельзя превратиться в Народ Солипсистов. Это ерунда. Пустая риторика из старой пьесы. Это будет значить лишь… умереть. Люди, созданные программами, без тебя не будут уже тобой ни в каком смысле.
– Они будут счастливы, верно? Время от времени? По собственным странным причинам?
– Да, но…
– Это всё, что я есть теперь. Всё, что меня определяет. Так что, когда они будут счастливы – они будут мной.
Подобно размышлениям героев романа Игана рассуждали и многие философы древности. Так в древней Индии мыслители описывали сотворение мира через концепцию лилы - божественной игры. Согласно этой концепции, в самом начале времён скучающий Бог раскалывает своё сознание на бесконечное количество осколков, чтобы сыграть с самим собой в прятки. В своей книге "Книга о табу на знание о том, кто ты есть" британский философ Алан Уотс описывает концепцию лилы так:
Это похоже на игру в прятки, потому что интересно всегда находить новое место для того, чтобы спрятаться. Вспомни о том, что тебе не нравится играть с друзьями, которые прячутся всегда в одном и том же месте. Бог тоже любит играть в прятки, но Ему не с кем играть, кроме Самого Себя, потому что кроме Бога в мире никого больше нет. Однако для того, чтобы выйти из этого затруднения, Он притворяется, что не является Собой. Таким образом Ему удается спрятаться от Себя. Бог притворяется, что Он – это ты и я, и все люди в мире, все животные, все растения, все камни и все звезды. Когда Он играет Сам с Собой таким образом, у Него бывают необыкновенные и удивительные приключения, среди которых есть страшные и даже ужасные. Однако все они просто напоминают плохие сны, потому что когда Бог просыпается, все, что Ему снилось, исчезает.
Вот и получается, что когда Бог прячется и притворяется тобой или мной, Он делает это очень ловко. Поэтому для того чтобы найти Себя, Ему может потребоваться довольно продолжительное время. Но этот долгий поиск очень интересен – именно на него Бог рассчитывал, когда начинал игру. Он не хочет найти Себя слишком быстро, ведь так играть было бы не интересно. Вот почему тебе и мне так трудно обнаружить, что на самом деле мы – это Бог в маске, играющий наши роли. Но после того, как игра закончится, все мы проснемся, перестанем притворяться и вспомним, что мы – одно Я – Бог, являющийся всем тем, что есть в мире, и живущий веки вечные.
...
Ты можешь спросить, почему Бог иногда прячется в облике ужасных людей и почему Он иногда притворяется теми, кто страдает от страшных болезней и несчастий. Чтобы понять это, вспомни прежде всего о том, что Он фактически не подвергает опасности никого, кроме Себя. Вспомни также и о том, что почти во всех сказках, которые тебе нравятся, кроме хороших героев есть еще и плохие. И вся увлекательность повествования в том и состоит, чтобы узнать, как добрые герои победят злых
Вторит британскому философу и живой классик русской литературы Виктор Олегович Пелевин, причём, сразу в нескольких книгах. В книге "Transhumanism Inc" Пелевин воплощает концепцию лилы в одном из своих героев - Атоне Гольденштерне, а в книге "KGBT+" главный герой записывает "вбойку", в которой он описывает тот самый раскол первоначального божественного сознания на бесконечное количество обломков:
Вы помните сказку Андерсена про Снежную Королеву? Думаю, нет. Поэтому напомню, с чего она начинается.
Значит, жил-был тролль, злющий-презлющий, по некоторым сведениям, сам дьявол (вот только если это правда, зачем называть его троллем?). Раз он был в хорошем настроении – и смастерил зеркало, в котором все «доброе и прекрасное» уменьшалось донельзя, а все «негодное и безобразное» выступало ярче и казалось еще хуже. Ну, мы знаем примерно, что наш добрый сказочник называет «прекрасным» – это когда пляшут буйные медведи, а карточные игроки дерутся за своим столом. Так что не будем спешить с оценкой.Лучшие из людей выглядели в зеркале троллей уродами – казалось, что они стоят на голове, а животов у них и вовсе нет. Тут каждое слово важно. «Стоят на голове», видимо, означает, что они опираются на рассудок, а «животов вовсе нет» – что они преодолели животное начало. Как там дальше? Добрая и благочестивая
человеческая мысль отражалась в зеркале невообразимой гримасой... Ну, «благочестивые мысли» времен разгула христианства – например,
сжечь на костре пару ведьм или геев – нам сегодня тоже кажутся гримасами. Так что, скорей всего, зеркало троллей просто показывало мир как есть, без всяких прикрас. Ученики тролля так и говорили: «Только теперь можно увидеть весь мир и людей в их настоящем свете». Да, мы помним, что ученики тролля – bad guys. Хорошие ребята – это ангелы с пиками.
И вот ученики тролля решили добраться до неба, чтобы посмеяться над ангелами и самим Творцом. Чем выше они поднимались, тем сильнее кривлялось и корчилось зеркало от гримас – тролли еле-еле удерживали его в руках. А потом они оказались так высоко, что зеркало перекосилось, вырвалось из их рук и разбилось вдребезги...
О чем это на самом деле? Представим, что у троллей было зеркало, в котором проявляется истина. И вот они захотели узнать правду про Творца. Они поднимаются выше, выше, выше... А потом зеркало вдруг разлетается на осколки. А что, если зеркало и в этот раз отразило правду как она есть?
Мы знаем, что живем на руинах древней катастрофы. Что-то разлетелось вдребезги четырнадцать миллиардов лет назад. Мы все – осколки этого взрыва. И когда зеркало троллей навели на Творца, оно разбилось не потому, что создатель наказал троллей за наглость. «Распад на обломки» и есть самая честная фотография нашего бога. Единственная, которую мы можем сделать. Хоть телескопами, как физики, хоть душой, как старинный поэт Ницше. Даже самое сакральное из божественных имен состоит из четырех обломков – видимо, древние евреи наблюдали создателя сквозь свою духовную оптику через несколько пикосекунд после его распада и не сумели приблизиться к исходной точке творения ближе...
В вышеприведенном отрывке о разбившемся зеркале Пелевин с помощью ярких художественных образов пересказывает ту самую древнюю концепцию сети Индры, в которой мир описывается как огромная сеть из драгоценных камней, каждый из которых отражает все остальные камни и сам также отражается в них: все в одном, одно во всем, все во всем, одно в одном. Одна из самых популярных дзэн-историй рассказывает о том, что когда в водной глади озера видно отражение пролетающих мимо диких гусей, то вода не знает, что отражает гусей, и у гусей нет намерения отразиться в воде, но именно само это отражение создаёт реальность.
Театр одного актёра
Весь мир - театр.
В нём женщины, мужчины - все актёры.
У них свои есть выходы, уходы,
И каждый не одну играет роль
"Как вам это понравится", Уильям Шекспир
В своём одном из своих постов я привожу размышления над этими строками Шекспира:
... в моём воображении предстает картина, в которой мир представляется мне в виде круглой театральной сцены. На этой сцене разворачивается пьеса бытия, и все мы в этом поразительном представлении являемся одновременно и актёрами, и постановщиками, и зрителями. При этом нельзя точно сказать, что именно происходит на сцене - у разыгрываемой пьесы нет ни единого сюжета, ни общего посыла. Поэтому неверно даже считать происходящее единой пьесой, скорее это бесконечное количество различных произведений - трагедий и комедий, персонажи и сюжеты которых тесно переплетаются между собой.
Никто из зрителей не видит спектакль целиком, каждый наблюдает лишь его небольшую часть. В зависимости от положения на сцене люди смотрят на происходящее под своим уникальным углом. Этой своей особенностью сцена чем-то напоминает знаменитый сад камней в японском храме Рёандзи. По легенде этот сад построен таким образом, что с какой бы точки человек не смотрел на него, из пятнадцати расположенных в нём камней будет видно только четырнадцать. Как минимум один всегда будет загорожен другими.
Благодаря круглой форме сцены количество различных точек зрения бесконечно, и среди них всегда найдутся как близкие друг к другу, так и противоположные. Кому-то спектакль покажется скучным, кому-то наоборот захватывающим. Кто-то довольствуется второстепенной ролью, кому-то хочется играть главную. Кто-то желает просто смотреть спектакль, кого-то же тянет внести вклад в его режиссуру. Хотя многие зрители и уверены в обратном, среди этих точек зрения нет правильных и неправильных - театр явно постмодернистский.
В рассказе "Всё или ничто" аргентинский писатель Хорхе Луис Борхес развивает мысль Шекспира из пьесы "Вам это понравится", рассматривает её через призму восточной философии и описывает актёрскую игру как уподобление Богу:
Сам по себе он был Никто; за лицом (не схожим с другими даже на скверных портретах эпохи) и несчетными, призрачными, бессвязными словами крылся лишь холод, сон, снящийся никому.
Сначала ему казалось, будто все другие люди такие же, но замешательство приятеля, с которым он попробовал заговорить о своей пустоте, убедило его в ошибке и раз навсегда заставило уяснить себе, что нельзя отличаться от прочих. Он думал найти исцеление в книгах, для чего - по свидетельству современника - слегка подучился латыни и еще меньше - греческому; поздней он решил, что достигнет цели, исполнив простейший обряд человеческого общежития, и в долгий июньский день принял посвящение в объятиях Анны Хэтэуэй.
Двадцати с чем-то лет он прибыл в Лондон. Помимо воли он уже наловчился представлять из себя кого-то, дабы не выдать, что он - Никто; в Лондоне ему встретилось ремесло, для которого он был создан, ремесло актера, выходящего на подмостки изображать другого перед собранием людей, готовых изображать, словно они и впрямь считают его другим. Труд гистриона принес ему ни с чем не сравнимую радость, может быть первую в жизни; но звучал последний стих, убирали со сцены последний труп - и его снова переполнял отвратительный вкус нереальности. Он переставал быть Феррексом или Тамерланом и опять делался никем.
От скуки он взялся выдумывать других героев и другие страшные истории. И вот, пока его тело исполняло в кабаках и борделях Лондона то, что положено телу, обитавшая в нем душа была Цезарем, глухим к предостережениям авгуров, Джульеттой, проклинающей жаворонка в нем душа и Макбетом, беседующим на пустыре с ведьмами. Никто на свете не бывал столькими людьми, как этот человек, сумевший, подобно египетскому Протею, исчерпать все образы реальности. Порой, в закоулках того или иного сюжета, он оставлял роковое признание, уверенный, что его не обнаружат; так, Ричард проговаривается, что он актер, играющий множество ролей, Яго роняет странные слова "я - это не я". Глубинное тождество жизни, сна и представления вдохновило его на тирады, позднее ставшие знаменитыми.
Двадцать лет он провел, управляя своими сновидениями, но однажды утром почувствовал отвращение и ужас быть всеми этими королями, погибающими от мечей, и несчастными влюбленными, которые встречаются, расстаются и умирают с благозвучными репликами. В тот же день он продал театр, а через неделю был в родном городке, где снова нашел реку и деревья своего детства и уже не сравнивал их с теми, другими, в украшениях мифологических намеков и латинских имен, которые славила его муза. Но здесь тоже требовалось кем-то быть, и он стал Удалившимся От Дел Предпринимателем, имеющим некоторое состояние и занятым теперь лишь ссудами, тяжбами и скромными процентами с оборота. В этом амплуа он продиктовал известное нам сухое завещание, из которого обдуманно вытравлены всякие следы пафоса и литературности. Лондонские друзья изредка навещали его уединение, и перед ними он играл прежнюю роль поэта.
История добавляет, что накануне или после смерти он предстал перед Господом и обратился к нему со словами: - Я, бывший всуе столькими людьми, хочу стать одним - Собой. И глаз Творца ответил ему из бури: - Я тоже не я: я выдумал этот мир, как ты свои создания, Шекспир мой, и один из признаков моего сна - ты, подобный мне, который суть Все и Ничего.
В своём романе "Священная книга оборотня" Виктор Пелевин описывает этого самого божественного актёра, примеряющего тысячи ролей через метафору сверхоборотня:
Сверхоборотень – это тот, кого ты видишь, когда долго глядишь вглубь себя. Но там ничего нет. Это и есть Сверхоборотень. Потому что это Ничего может стать чем угодно. Сверхоборотень по очереди становится тобой, мной, этим пакетом яблок, этой чашкой, этим ящиком, – всем, на что ты смотришь. Это первая причина, по которой его называют Сверхоборотнем. Кроме того, любого оборотня можно, фигурально выражаясь, взять за хвост. А Сверхоборотня взять за хвост нельзя, потому что у него нет тела. И это вторая причина, по которой его так называют. Сверхоборотень – это просто пустота, которую можно заполнить чем угодно. К этой пустоте ничего не может прилипнуть. Её ничего не может коснуться, потому что стоит убрать то, чем её заполнили, и она снова станет такой как раньше
Сравнивает мир с театром в своих интервью и российский актёр Вадим Демчог. Согласно его точки зрения, весь мир представляет из себя игру, и человек может быть счастлив только внутри собственной игры, созданной осознанно. Взрослые же люди зачастую впадают в апатию из-за того, что бессознательно играют в скучные чужие игры. Мы каждый день идём по проторенной рутинной дорожке и играем давно заученные роли, делаем своей целью фарминг ресурсов и забываем, что удовольствие от игры не в этом. Мы помним, что в нашей жизни когда-то был этот самый огонь - давно забытое нами искреннее удовольствие от игры.
Для освобождения себя от этих бессознательных рутинных действий и однообразных реакций и достижения счастья, Демчог, вторя древним восточным учениям, советует понять, что наши чувства и наши мысли - это не есть мы сами. Мы - это не наши роли, мы - это актёр, тот самый пелевинский сверхоборотень, способный сыграть любую роль. И мы можем достичь счастья только создав свою собственную игру, поставив свою собственную пьесу, играя написанную самим собой роль.
В книге американского писателя Карлоса Кастанеды "Путешествие в Икстлан" индейский шаман Дон Хуан описывает в качестве одного из способов достижения духовной свободы нечто подобное - стирание личной истории. Согласно его учению, только стерев личную историю и тем самым отказавшись от заученных с детства однообразных реакций на внешние раздражители, человек может достичь свободы самому писать свою книгу жизни. Кроме того, обучая главного героя романа охоте, шаман доносит до того мысль, что отличие охотника от дичи в том, что охотник не живет по распорядку - именно способность действовать асинхронно ритму рутин животных даёт возможность лёгкой охоты на них.
Жизнь с чётко поставленными когда-то целями и жёсткими рутинами может сделать человека продуктивным, но не счастливым. В своей книге "Путь дзэн" всё тот же Алан Уотс пишет:
Как ни парадоксально, целенаправленная жизнь лишена содержания и смысла. Она постоянно спешит и все упускает. Неспешная жизнь без цели ничего не упускает, ибо лишь когда нет цели и нет спешки, человеческие чувства полностью открыты для принятия мира.
... бесцельная, пустая жизнь не означает чего-то угнетающего. Напротив, она означает свободу бесцельно блуждающих облаков и горных ручьев, цветов в недоступных ущельях, красоту которых все равно никто не увидит, и морского прибоя, вечно омывающего песок.
Виктор Пелевин
На одной лестничной клетке с Надей жил вполне типичный для Москвы мистик – практик тайных тибетских учений.
В иные свои трезвые минуты он садился в лотос и начинал успокаивать свой ум, как бы нанося себе удары невидимой плетью при любой появляющейся мысли – то есть каждые две-три секунды. А сидевшая на своей кухне Надя без всяких духовных упражнений находилась в той спокойной безмятежности, которую ее сосед так самоотверженно пытался достичь: мысли ее не тревожили, потому что им не за что было в ней зацепиться.
Она за ними не нагибалась – в отличие от практика, который сперва нагибался, потом бил себя за это воображаемой плетью, а затем нагибался опять – и пытался таким образом обрести покой. Надя не подозревала, что кто-то называет подобное "медитацией" – она не делала вообще ничего. А ее сосед как раз пытался это "ничего" делать. Разница была удивительной.
Виктор Пелевин как зеркало контрреволюции — о романе «Чапаев и Пустота»
Вышедшая в 1996 году книга Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота» — одна из тех вещей живого классика, которую одинаково восторженно встретили как читатели, так и профессиональные критики.
Тогда роман о философствующих постояльцах психиатрической больницы казался живым слепком с российской действительности, сатирой на нее и одновременно постмодернистской деконструкцией. Писатель Слава Сергеев перечитал «Чапаева и Пустоту» в 2024 году и обнаружил, что пелевинский шедевр не только актуален в нынешней реальности, но и во многом ее сконструировал.
Не помню точно — в 1988 или 1989 году, — но не позже, в октябре, как обычно во вторник, в аудиторию на втором этаже главного здания Литинститута, где проходил очередной семинар прозы заочного отделения, пришли два новых человека: Алик Егазаров и Виктор Пелевин — новые студенты нашего «мастера», как говорят в творческих вузах... «Мастером» нашим был критик Михаил Лобанов, почвенник и ярый коммунист, автор биографий С. Т. Аксакова и А. Н. Островского, ненавистник французских экзистенциалистов, при этом в советские годы «удостоившийся» отдельного постановления ЦК КПСС за статью, в которой посмел сказать несколько правдивых слов о спровоцированном властями голоде 1932—1933 годов... Лобанов был человеком консервативным, но искренне любящим русскую литературу и, как я понимаю сейчас, сделавшим для своих студентов большое дело — по выражению Довлатова, он оставил нас в покое.
По интернету гуляют версии о некоей закрытости и высокомерии будущего классика — я говорю о Викторе Олеговиче Пелевине, — но я ничего такого не помню. Мы все что-то изображали и кого-то играли, это часто бывает в молодости, — Пелевин немного изображал то ли Чайльд-Гарольда, то ли кого то из героев Хемингуэя, но при этом, как мне кажется, был человеком довольно ранимым, скрывающим нежную душу за маской иронии... Впрочем, как и все мы.
Алик Егазаров обладал бизнес-жилкой и через несколько лет, сняв аудиторию в знаменитом флигеле Литинститута, где когда-то жил Андрей Платонов, организовал независимое издательство «Миф», первыми книгами которого стали сборник современной прозы «Отчет о реальности» — абсолютно неудачный проект, часть тиража потом демонстративно сожгли у памятника Пушкину, — сборник эссе Бродского и три первые книги Карлоса Кастанеды в переводе русского эзотерика, йога и дзен-философа Василия Максимова. Редактором Кастанеды стал Виктор Пелевин.
Все в жизни случайно и не случайно одновременно, и эта работа оказала большое влияние на Пелевина как на писателя и, беремся осторожно предположить, как на человека. Возможно, он знал книги Кастанеды раньше — их машинописные копии гуляли в самиздате. Но работа редактора почти всегда подразумевает личное общение с автором — в данном случае с переводчиком. А человеком, судя по воспоминаниям, Максимов был выдающимся...
Карлос Кастанеда, если попытаться как-то формализовать его взгляды, — это эзотерика и мистика, а говоря точнее, эзотерическая гностика. Не забудьте, шел 1992 или 1993 год... Почему эзотерика, причем тут эзотерика? Потому что ни один писатель, ни один художник не развивается свободно от времени, и надо учитывать, какое время было на дворе — конец Советского Союза, все развалилось или разваливалось прямо на глазах, привычная, устоявшаяся за десятилетия жизнь в очередной раз «слиняла за три дня», и, поскольку метафизика русской церкви в тот момент показалась неубедительной, да и сама церковь была очень растеряна, люди хватались за первое попавшееся. Сочинения Кастанеды, Рам Дасса, Джона Лилли оказались очень ко двору — смесь магического сознания и шаманских практик в современной оболочке. Хотелось думать, что реальность можно изменить, заколдовать, а беря выше — управлять ею, оседлать ее, причем не обладая никакими достоинствами, — просто найти волшебные слова, нужный гриб, золотой ключик от железной двери и оказаться от этой реальности не пострадавшим, как большинство, а быть в выигрыше. Ведь такие люди были, они не скрывались: носили малиновые пиджаки и ездили на черных «мерседесах» шестисотой модели, пока обычный гражданин довольствовался автобусом или метро — даже такси казалось уже роскошью.
Через несколько лет образ шестисотого «мерседеса» займет важное место в новой русской прозе и романе «Чапаев и Пустота», книге очень важной для понимания сегодняшнего момента и всей послесоветской реальности, потому что сначала реальность отражается в важной книге, а потом важная книга отражается в этой самой реальности — иногда отчасти, а иногда даже в очень большой части формируя ее.
В начале своего человеческого и творческого пути Виктор Олегович Пелевин — как и миллионы наших сограждан, хотя это странно сейчас прозвучит, — пострадал от Русской революции 1991 года и поэтому не очень принял и понял ее. Судите сами. Будущая звезда постсоветской литературы еще в 1988 году училась в аспирантуре МЭИ и то ли собиралась, то ли защитила там диссертацию по каким-то деталям энергетических установок троллейбусов. Будущее представлялось ясным и расчерченным на квадратики, как школьная тетрадь. Однако в России никогда и ни в чем нельзя быть уверенным, любой вишневый сад тут могут вырубить в одночасье — после 1991 года диплом кандидата наук лет на десять вместо «сертификата качества» стал чем-то вроде «свидетельства о бедности». И нашего героя это, по-видимому, расстроило — не могло не расстроить... Почему? Представьте себе: вы ходите на службу, получаете зарплату в рублях с бюстиком Ленина, ее вроде бы хватает на месяц, а потом эти деньги за несколько недель обесцениваются так, что на них можно два-три раза сходить в магазин... Я примеряю это на себя — мне становится просто страшно... Примерно те же чувства испытывали в 1991 году миллионы советских людей, которые собирались провести в отеле под названием «СССР», под светом кремлевских звезд и ласковое телебормотание генсеков, не месяц или два, а годы... Что они должны были почувствовать, когда вдруг обнаружилось, что их планы рухнули и им стало буквально не на что жить? Ведь убежденных сторонников реформ, понимающих, что произошло и происходит, готовых терпеть ради идеи, среди советских людей было не так уж много, и это нормально, жизнь — вещь эволюционная... А когда человек расстроен, он иногда сердится. Мы не беремся утверждать, что Виктор Пелевин был «идейным ретроградом», это было бы глупо, но к так называемым переменам, насколько мы помним, он относился иронически и говорил о них с нескрываемым раздражением.
Впрочем, память — вещь ненадежная, и, чтобы доказать наш тезис, мы обратимся к известной статье Пелевина «Джон Фаулз и трагедия русского либерализма» (1993), наделавшей много шума в то далекое время. Должен вам сказать, что автор этих строк, прочитав статью о Джоне Фаулзе, сначала очень загрустил (что же это он пишет?), но потом приободрился, решив, что Пелевин просто иронизирует по своей привычке, «стебется». А зря, статью можно назвать программной, но поняли мы это довольно поздно, когда некоторые ее тезисы стали если не воплощаться в жизнь, то использоваться российским телевидением.
Здесь мы должны сказать несколько важных слов. Самое главное, читатель, — имей в виду: мы не собираемся никого судить и тем более осуждать. Ибо согласны с утверждением знаменитого Йешуа бен Иосифа из Назарета: не суди и судим не будешь... Мы всего лишь считаем раннее творчество Пелевина, и особенно роман «Чапаев и Пустота», важным для понимания происходившего в 2000-е, 2010-е и сегодня в России. Потому что мы склонны предполагать, что именно читатели и почитатели этого романа сервировали стол, за которым мы сидели тогда и продолжаем сидеть сегодня, когда стол уже немного разгромлен, а из заседавших за ним когда-то иных уж нет, а те далече... Так о чем же статья «Джон Фаулз и трагедия русского либерализма»?
Пелевин пишет об ушедшей советской эпохе как о потерянном рае, где не нужно было тяжело работать, думать о завтрашнем дне и отвечать за себя. И конечно, называет СССР помойкой, но «помойкой, находящейся ближе всего к раю», из которого узнавшие о существовании добра и зла обитатели были изгнаны в 1991 году добывать хлеб в поте своего лица. Метафора, как видите, прозрачная и простая, однако можно задать уточняющий вопрос: что писатель понимает под «раем»? Про «в поте лица» все правильно, но раем советскую жизнь назвать было трудно, срывать плоды в ней приходилось с не меньшими усилиями, чем в новой России, — особенно если вы делали так называемый шаг в сторону.
Жизнь при советском строе мы хорошо помним, для нас она была не то чтобы тяжелой, но очень унылой. Мы вспоминаем бесконечную серую зиму и очереди за всем — от приличных ботинок до обычных апельсинов. Да, вы могли читать на работе «Игру в бисер» (если достанете) и Габриэля Гарсиа Маркеса (писателя, оказавшего очень большое влияние на Виктора Пелевина, — тоже, если достанете), спорить до хрипоты с друзьями о Шагале или «Письмах» Ван Гога (опять же, купленных за полстипендии на черном рынке), попасть на «Сталкера» Тарковского, дневной сеанс, показ три дня, кинотеатр на окраине. Но, как только речь заходила о вашей реализации, перед вами оказывалась стена. Стена была высокой и состояла из лжи, к которой вы должны были в той или иной степени присоединиться. И сам Пелевин на этой «помойке у рая» никогда не смог бы опубликовать свои замечательные ранние тексты, а о «Чапаеве» и говорить нечего. Впрочем, рай он и есть рай — это категория веры. А вера, по словам не очень жалуемого Пелевиным владыки Антония Сурожского, — это уверенность в вещах невидимых. Поэтому еще немного воспоминаний.
В начале 1990-х чрезвычайно популярными и практически повсеместными, и не только в творческой среде, стали разговоры и размышления о советском прошлом и революции 1917 года: какими они были, кем сделаны, почему произошли. Это смешно, но мнения разделились. Несмотря на публикацию огромного количества эмигрантской литературы, книг Солженицына и других лагерников, которые, казалось бы, давали исчерпывающий ответ на эту тему, вопрос оставался и остался до сих пор открытым. Почему? Потому что для обычного человека главными являются так называемые базовые ценности: еда, здоровье, безопасность. А с ними в начале 1990-х возникли большие проблемы... И людям было совершенно безразлично, почему и кто реально виноват. Они принялись обвинять тех, кто был ближе всего, кто взял на себя ответственность и кого обвинять было безопасно. Пелевин не был одинок, многие талантливые художники не понимали, что происходит, и обвинять его нельзя, но, повторимся, не согласиться можно.
Нарисованная в романе «Чапаев и Пустота» картина безумной черни, делающей революции и ставящей социальную иерархию с ног на голову, и ее циничных вожаков, пересевших из второго и третьего класса в личные вагоны-люкс, оказалась необычайно популярна. Если нет причин для революций, если осуществлять и участвовать в них из альтруистических и идейных соображений бесполезно и невозможно, то лучше следовать рекомендации Чехова и самозабвенно возделывать свой сад, по возможности два — один желательно не в России. А политика... Какой смысл ей заниматься — это бесполезное и грязное дело. Вы ведь помните такие разговоры? Еще недавно они были очень популярны! Лучше предоставить это другим — кто готов и не брезгует. К тому же они, в отличие от советских вождей и их подручных из ЦК, умны, образованы, знают толк в одежде, стиле, красивой жизни, книгах и театре, а иногда даже сами их пишут.
«Чапаев и Пустота» — абсолютно сконструированная проза, и жизни в ней не очень много, упреки критиков конца 1990-х и начала 2000-х годов, привыкших к литературе реализма, были в каком-то смысле справедливы. Но сконструированная и сделанная очень хорошо — имитирующая или отсылающая к различным литературным стилистикам и идеям, — это была литература нового направления, постмодернизма, одним из самых ярких представителей русской ветви которого является Пелевин. Но, хоть горшком назови, только в печку не ставь, мы взялись писать эту статью не для того, чтобы заново вернуться к спорам почти тридцатилетней давности. Какова же главная мысль романа — вот что нас интересует. Какое действие она оказала на широкие массы и узкие правительственные круги отечественных читателей? Реализм, модернизм, постмодернизм — какое это имеет значение, это все термины, слова, что за ними?
И мысль эта, на наш взгляд, очень проста — и безысходна, как зимняя московская и петербургская серость: революции 1917 и 1991 годов не имели никаких социальных предпосылок и никаких социальных проблем не решили и решить не могли — более того, не собирались. Да и проблем-то этих, в общем, не было, потому что народная масса привыкла всегда жить плохо, и в этом отношении для нее ничего не изменилось. Революции — это были социальные взрывы, просто выплески ярости, умело возглавленные (оседланные) изощренными интеллектуалами, свободно цитирующими Блока, «Дао дэ цзин», «Бхагавадгиту» и Канта, и главное — лишенными каких бы то ни было моральных границ, принципов и ориентиров.
Кстати, тяготение к китайщине — это не только дань моде и с молодости закрепившаяся в Пелевине матрица, как может показаться на первый взгляд, это выбор, грустная усмешка в сторону христианской церкви, оказавшейся не в состоянии принять и осмыслить революционные перемены конца 1980-х — начала 1990-х и оставшейся консервативной и малоподвижной институцией, все более консервативной с годами — важная черта и большая беда того и нашего времени.
Итак, взрывы черни, направленные интеллектуалами. Дело не в том, что Пелевин наделил комдива Чапаева или Григория Котовского чертами, которых у них не было, —дело в образе, который он создает и транслирует. Это люди глубоко безразличные к так называемым проблемам народа и общества: в какой-то момент романа Чапаев велит отцепить вагоны с красными ткачами, бросив их замерзать где-то в снежной степи. Это социальные серфингисты, получающие удовольствие даже не от власти и комфорта, которые они подобрали на дороге, а от самого процесса социального серфинга, возносящего их сначала на гребень народного цунами, а потом на вершины, покрытые соснами или красными звездами, которые в нормальных условиях им и не снились; при этом они активно используют ярость и глупость черни, в душе глубоко эту чернь презирая. Это очень важный момент, характеризующий внутреннюю вселенную Пелевина как писателя — безразличие любых власть предержащих к народу. В этом Пелевин уверен, и кое-какие основания у него в 1990-х для этого были. Другое дело, что у властителей начала 1990-х это безразличие было, как им казалось, безразличием хирурга, спасающего пациента, а не безразличием фараона, чья колесница не замедляет хода, въезжая в толпу кричащих от возмущения и боли рабов, — как стало позднее.
Вернемся в дни почти тридцатилетней давности — время действия романа. Те годы, та современность, в которую периодически попадает главный герой «Чапаева и Пустоты». Над пациентами психбольницы ставит эксперименты главврач Тимур Тимурович — прозрачная пародия на Егора (Тимуровича) Гайдара. Тогда, как мы помним, у противников реформ был любимый лозунг о том, что Гайдар и компания «ставят эксперименты над страной».
В романе пациенты ведут между собой изощренные дискуссии о том, что такое реальность. В этих беседах Аристотель красиво смешивается с Юнгом (очень популярная фигура разговоров 1990-х из-за увлечения Юнга символизмом и магическими практиками), а Хайдеггер — опять с шестисотым «мерседесом». Споры эти красивы и могут закончиться дракой с применением бюста философа, прямо как споры в литинститутском общежитии в те далекие времена. У дискуссий в романе есть вдохновители и образцы — вырвавшиеся в бесцензурное пространство русские философы, от Мамардашвили до Владимира Бибихина, не говоря о потоке превосходных философских книг, переведенных тогда на русский. Однако размышления героев Пелевина отличает их бесцельность — это чистая схоластика, жонглирование фразами, снова красивый серфинг, теперь словесный. Серфинг, в котором, однако, утверждается мысль о тщете поиска истины и смысла жизни и once more любой попытки добиться минимальной социальной справедливости. При этом дискуссия эта охраняется (или локализуется) санитарами — революционными матросами, теперь перекрасившимися в уголовных «братков», но даже татуировки «Балтфлот» остались теми же. Это очень важная черта романа — утверждение бессмысленности поисков истины в философском смысле, которой, по мнению автора, либо нет, либо она недоступна людям, и утверждение бессмысленности движения истории, по крайней мере русской, — она просто ходит по кругу, как троллейбус «Б» в любимом всеми нами городе Москве.
Впрочем, одна истина в романе есть: это любовь, любовь, дающая жизни видимость смысла и спасающая от одиночества. Страницы, посвященные ей, вызвали у нас подлинный трепет, все-таки Пелевин — большой мастер. Но и она происходит между героями, взятыми из сталинского фильма братьев Васильевых и бесчисленных советских анекдотов, и в своей кульминации неотличима от сна — как в жизни, попробуй потом пойми, была ли она...
Кто основной читатель Пелевина, знают и редакторы демократического «Вагриуса», и бесчисленные маркетологи огромного постдемократического «Эксмо». Это обитатели бесчисленных офисов Москвы и других больших городов России, и там, среди этих людей, идея бесполезности любого социального действия — более того, некоторого моветона этого действия — приобрела широкую популярность. Но не только офисов, а и красивых и больших кабинетов их начальников и начальников их начальников и... ох, даже подумать страшно, кого мы могли бы найти в центре Москвы в то время с книгой Пелевина в руках. Еще один косвенный указатель на это — очень интересный роман писателя Натана Дубовицкого «Околоноля», написанный, как нам кажется, не без впечатления от ранних книг Пелевина: «Омон Ра», «Чапаев и Пустота» и «Generation „П“».
Не нужно думать о революциях, зачем? Нужно просто хорошо жить, по возможности управляя чернью и, разумеется, надежно окружив себя матросами очередного «Балтфлота»... А когда году в 2011-м все спохватились — и, кстати, спохватился сам Пелевин (посмотрите его книги середины и конца «нулевых» — какие страшные, волчьи и лисьи образы там мелькают) — было уже поздно...
Так что литература — вещь иногда очень действенная, очень. Особенно в России. Слово здесь не только не воробей — вылетит не поймаешь, но и философский молот в духе Ницше и даже мантра: сколько русских юношей и девушек пришло в русскую историю с романом «Что делать?» и сколько из нее ушло — вслед за Василием Ивановичем Чапаевым, Буддой Шакьямуни и их верным помощником Петром Пустотой. Ушло...
Хорошо это или нет, навсегда ли — мы не знаем.
Quizas, quizas, quizas
До чего мудро устроена жизнь, думала я с ленивым удовлетворением, слушая, как поет нашу любимую песню Nat King Cole. Был такой большой, серый, грубый. Собирался солнце сожрать. И сожрал бы, наверное. А теперь лежит у моих ног мирная черная собачка, спокойная и тихая, и просит над ней не подтрунивать. Вот оно, облагораживающее влияние хранительницы очага. Отсюда и пошли цивилизация и культура. А ведь я даже не предполагала, что могу оказаться в этой роли.
Ах, милый Саша, думала я, ты никогда про это не говоришь. А я не решаюсь спросить… Но ты ведь не жалеешь о своей прошлой жизни — одинокой, неустроенной и волчьей? Ведь со мной тебе лучше, чем одному — правда, милый?
А?
(c) Пелевин "Священная книга оборотня"
Виктор Пелевин
Представь фокусника, который, сидя перед лампой, складывает пальцы в сложные фигуры, так, что на стене появляются тени зверей, птиц, чертей и красавиц. А после этого он до смерти пугается этих чертей, влюбляется в красавиц и убегает от тигров, забывая, что это просто тени от его пальцев. Можно было бы назвать его безумцем, не будь сам этот фокусник попросту тенью от знаков «фокус» и «человек». Весь мир вокруг - такой театр теней; пальцы фокусника - это слова, а лампа - это ум. В реальности же нет не только предметов, на которые намекают тени, но даже и самих теней - есть только свет, которого в одних местах больше, а в других меньше. Так на что надеяться? И чего бояться? Однако, говоря об этом, я не беру лампу истины в руки, а просто гну перед ней пальцы слов, создавая новые и новые тени. Поэтому лучше вообще не открывать рта.
Друг познается в чате
«Чат на чат» — новое развлекательное шоу RUTUBE. В нем два известных гостя соревнуются, у кого смешнее друзья. Звезды создают групповые чаты с близкими людьми и в каждом раунде присылают им забавные челленджи и задания. Команда, которая окажется креативнее, побеждает.
Реклама ООО «РУФОРМ», ИНН: 7714886605
*икс *икс *икс
Дважды два - четыре, только по той причине, что тебя в детстве пороли. И ещё потому, что четыре временно называется "четыре", а не "пять".