"На новостройки коммунизма" 1952
Автор:Ласточкин Сергей Павлович
Источник - Интересный проект на тему: Советского Искусства. Ностальгия молодости и детства , того прекрасного, теплого времени.
Подписывайтесь чтобы не пропустить!
Автор:Ласточкин Сергей Павлович
Источник - Интересный проект на тему: Советского Искусства. Ностальгия молодости и детства , того прекрасного, теплого времени.
Подписывайтесь чтобы не пропустить!
Рассматривая прогрессивное человечество, невозможно обойти стороной такого выдающегося английского богослова и философа, как Уиклиф Джон. Для нас, как для людей прогресса, логики и науки не бывает не интересных и не важных времен, так как человечество развивалось постепенно и одни экономические формации заменяли собой другие. Уиклиф интересен тем, что открыл для себя мнимость божьих даров и бессмысленность таинства евхаристии. Им было построена логическая цепочка. Если вино становится кровью Христа, а просфора плоть, то почему же больные чумой не излечиваются. Также он настаивал на том, что сущность вещи не может быть отдела от её качеств. Таким образом большая часть обрядов, чудес ставились не только под сомнение, но и высмеивались им.
Несмотря на время, а это начало XIV века, Уиклиф не побоялся расправы над собой и в открытую высказывал свое мнение по поводу продажности, бессмысленности и порочности церкви его времени. Он своим примером показывал и доказывал, что церкви не нужны иконы, храмы и прочие надуманные атрибуты. Уиклиф в открытую проповедовал отказ от златого убранства церкви. Также он выступал ярым противником монашества как такового, даже будучи сильно верующим человеком (вопрос существования бога не ставился) Уиклиф не видел никакого смысла в существовании монахов и монастырей, кроме как попытки бегства от реальности. Он порицал их блудливость, лень, обман и считал, что многие из монахов могли бы приносить реальную пользу в народе, чем в закрытых стенах монастырей.
Вообще Уиклиф был крайне прагматичным и логичным человеком для своего времени, труды которого крайне сильно повлияли на церковь и даже легли в основу идей Яна Гуса и последующего Гуситского движения, зародившегося в Чехии. Видя спасение человека в его изменении, он отвергал все чудеса, которые не связаны с реальностью. Пусть и не отрицал библию, но даже то, что он посмел сказать правду о церкви и о папстве, привело сановников в бешенство. Римского папу Уиклиф назвал антихристом и считал, что народ не должен платить десятину церкви. Проповеди он ставил намного выше, чем таинства и богослужения, так как видел изменения в людях только путем работы с ними и показом примера благочестия и справедливости. Будучи хорошо знаком с библейскими текстами (он их переводил) Уиклиф призывал сановников полностью отказаться от притязаний на светскую власть.
Некоторые идеи Уиклифа вообще пошли дальше его времени, когда он начал предлагать вообще отказаться от частной собственности не только церковью, но и светским людям. Так как политика против папства была выгодна королю Англии, который платил десятину церкви, а папство столовалось во Франции. Поэтому долгое время Уиклифа не трогали и не выдавали на папский суд.
Видя, что феодальная формация подходит к своему логическому завершению несмотря на то, что в то время она еще была сильна, уже начинали всходить ростки буржуазной революции. Речи о социалистической революции просто не могло и быть, так как исторические процессы совершаются поступательным путем и одни процессы не всегда и не везде плавно перетекают в другие. Таким образом, опровергая и отрицая базу религиозного мышления, Уиклиф дал основание для формирования борьбы против папства и церковного своеволия. Конечно, нам сегодня кажется, что в идеях Уиклифа нет ничего нового и революционного, но на тот момент – его выступления против папства дали серьёзнейшие основания для его отречения от церкви и призванием его еретиком.
Умер Джон Уиклиф естественной смертью и не был казнен за свои взгляды. Однако его идеи легли в основу последующих революционных богословов и философов, которые продолжили развитие мысли и идей. Постепенное последующие движение и развитие мысли привели нас туда, где мы сегодня есть. Поэтому так важно изучать и наблюдать как менялось мировоззрение и мышление, так как наука в средние века развивалась именно священниками и богословами. Понадобилось не одно столетие, чтобы люди полностью отказались от цепей религиозного гнета и идеалистического мышления. Поэтому нам так важны все революционеры и люди прогрессивных взглядов на мир, так в начале всего стоит идея.
То есть все принципы развития те же, но в наше время в современных условиях, с данным развитием. Может бы развитие было бы быстрей во всех областях если вернуть СССР в лучшем его прояаювлениии? Ваше мнение?
Советской власти 70 лет. За это время все 70 раз поменялось. Туда, сюда и обратно. Просто вспомните: 20-е гражданская война, 30-е индустриализация, 40-е война отечественная, 50-е восстановление, 60-е хрущевчина, 70-е застой, 80-е перестройка. И это не просто ярлыки, это реально другая жизнь. Везде. На заводах 7 разных отношений к работнику и отношений работников к производству. В быту это даже не 7 а 17 разных бытовых условий. В общественной жизни тот же десяток разных отношений к идеологии и политике. Поэтому говорить что в СССР жилось плохо/хорошо, нужно с непременным уточнением: кому, когда и где.
И есть только два вводных уточнения.
ЗК всегда невиновен. При любой власти его всегда посадили или за колосок, или за анекдот.
И второе. Два мальчика, родившиеся в один день в одном роддоме, учившиеся в одном классе и работавшие на одном заводе в конце жизни скажут: Первый - Жизнь хороша. Второй - Жизнь говно.
Мой батя на заводе работал, имел двух детей и в 38 получил трёшку!
Мой батя на заводе работал и всю жизнь с двумя детьми по коммуналкам.
—
Моего деда репрессировали до войны и реабилитировали после. Всё здоровье из-за советской ошибки потерял.
Мой дед всю войну прошёл! Вернулся с осколком в лёгком. За советскую власть воевал и здоровье своё за это положил.
—
Моя бабушка из колхоза уехать не могла. На колхозных полях напашется, а потом домой в огород, чтобы семью было чем кормить.
Моя бабушка из колхоза уехала, получила образование и стала врачом в городской поликлинике. Ни в чем ни нуждалась.
—
Мой дед работягой был, хозяйственный, людям помогал, школу помогал строить.
Моего деда раскулачили, а он хозяйственником был, людям помогал, школу построил.
—
Знаете, у нас в городе столько продуктов было! Не было дефицита.
А мы в Москву за колбасой на электричках ездили. Был дефицит.
—
У меня к 40 годам вот квартира, машина есть. Домик планирую строить. Хорошо при капитализме.
У меня к 40 годам геморрой и ипотека на 20 лет. Только гадам всяким при капитализме хорошо.
—
По итогу получается, что у условной половины было так, а у другой условной половины было иначе. Отсюда и споры. Если бы у всех было +/- одинаково, то и споров бы не было.
Сергей Михайлович Эйзенштейн (1898–1948) — один из самых изученных режиссеров в истории отечественного кинематографа. Не сосчитать посвященных ему статей, книг, лекций и документальных фильмов. Под эгидой «Эйзенштейн-центра» издаются работы самого режиссера и других теоретиков кино. Однако массовый зритель про Эйзенштейна практически забыл и в лучшем случае что-то слышал про «Броненосец „Потемкин“» из его революционной трилогии. Между тем интерес до сих пор представляют даже те фильмы, которые Эйзенштейн снимал в тяжелые 1930-е годы, когда советская культура подвергалась жесткой цензуре. Кинокритик Андрей Волков рассказывает о художественных особенностях экспериментальной оды коллективизации «Бежин луг» и исторического боевика «Александр Невский».
Эйзенштейн был яркой звездой, светившей в непростую пору. Имея необычный визуальный стиль и смелые художественные идеи, он был востребован за границей, где снял, в частности, авангардную короткометражку «Сентиментальный романс» (1930). Вместе с постоянным сорежиссером Григорием Александровым, будущим классиком музыкальной комедии, он также трудился над документально-игровым эпосом «Да здравствует Мексика!», который остался незавершенным.
Эйзенштейн, в отличие от любимого киноманами классика артхауса Андрея Тарковского, лишившись финансирования своей эпопеи о Мексике и получая настойчивые требования чиновников вернуться на родину, не решился порвать с советским государством. Мастер не был приспособленцем.
Он, как многие авторы монтажно-поэтического кино 1920-х, верил в коммунизм и преданно ему служил своим большим талантом.
Судьба наследия режиссера у нас в стране двойственная. Исправно работая в советской кинопромышленности, Эйзенштейн стремился примирить свое видение с идеологическими установками партии. Не оспаривая его большого вклада в развитие киноязыка, нынешние критики иногда обрушиваются на художественную сторону его картин, особенно поздних, рассматривая их исключительно в рамках сталинской идеологии. Примером тому может служить разгромная рецензия на дилогию «Иван Грозный» в журнале «7 дней», издевательски приуроченная к выходу работы Эйзенштейна в повторный прокат.
Так два русских гения кино, Сергей Эйзенштейн и Андрей Тарковский, стали восприниматься антиподами. Если творчество Сергея Михайловича тесно связано с той эпохой, в которую он жил, то Андрей Тарковский оставался внутренне свободным в советской системе, а его фильмы, отмеченные печатью влияния западного артхауса, вызывают удивление. Как они вообще могли появиться на свет в душившем всякую свободную мысль государстве?
Несмотря на обилие научных статей, монографий, круглых столов, посвященных творчеству Сергея Эйзенштейна, современный зритель практически не интересуется его фильмами. Между тем его ленты 1930-х вовсе не потеряли очарования и по-прежнему способны тронуть душу.
Между цензурой и искусством: незаконченные фильмы 1930-х
Историки не сошлись во мнении, с какого года отсчитывать единоличную власть Сталина: то ли с 1927-го, когда два его мощных противника, Г.Е. Зиновьев и Л.Д. Троцкий, были исключены из партии, то ли с 1929 года, когда начались индустриализация и коллективизация. Так или иначе, к концу 1920-х в советском кино эксперименты в области формы уже сворачивались, уступая место концентрированной идеологии. В 1932 году с легкой руки И.М. Гронского, одного из основателей Союза писателей СССР, в печати закрепился термин «социалистический реализм», которому должны были соответствовать не только литературные произведения.
Эйзенштейн был в это время в заграничной командировке с целью освоения звуковой техники. В 1929 году, до отъезда, он снял «Генеральную линию», которая попала в опалу у Сталина, недовольного изображением коллективизации, его главного детища рубежа 1920–1930-х. С этим, очевидно, связан и отказ в дофинансировании работы «Да здравствует Мексика!» (первоначальный бюджет выделил знаменитый американский писатель Эптон Синклер, придерживавшийся коммунистических взглядов).
Возвращение Сергея Эйзенштейна в СССР в 1932 году было сопряжено с определенным риском.
Несмотря на революционную трилогию мастера («Стачка» — «Броненосец „Потемкин“» — «Октябрь»), формализм режиссера и его независимость не вызывали доверия у партийных бонз. Любой другой деятель культуры и за меньшее мог угодить в ГУЛАГ, однако вождь народов понимал уровень дарования Эйзенштейна. С режиссером повторилась судьба М.А. Булгакова: практически все начинания Сергея Михайловича вызывали партийную критику, но на жизни самого автора это не сказывалось. Эйзенштейн всегда был при деле, если не на съемочной площадке, то в аудиториях ВГИКа или за письменным столом, работая над статьями по теории кино, составившими несколько томов его собрания сочинений.
Анализируя фильмографию режиссера, нетрудно прийти к выводу, что главным объектом идеологической критики были, так сказать, «современные» фильмы Эйзенштейна. Если «Генеральная линия» все-таки была закончена и даже вышла в прокат, то вот «Бежину лугу» не повезло. По распоряжению начальника Главного управления кинопромышленности Б.З. Шумяцкого съемки остановили. Черновая версия фильма, если верить легенде, была утрачена во время эвакуации «Мосфильма» в годы войны. В 1967 году будущий главный специалист по Эйзенштейну Наум Клейман и режиссер Сергей Юткевич смонтировали фотофильм на основе сохранившихся кадров. Спустя 12 лет Григорий Александров представил монтажную версию другого многострадального фильма мастера, «Да здравствует Мексика!», получившую награду XI ММКФ.
Вроде бы вернулись из небытия две лежавшие под спудом ленты, показанные зрителю через много лет после смерти автора, однако обе работы — лишь ознакомительные, своего рода эскизы несостоявшихся шедевров Эйзенштейна.
«Бежин луг» в большей степени пострадал от цензуры. Его черновой вариант настолько не понравился чиновникам, что съемки решили просто прервать, хотя до их окончания оставалось, по воспоминаниям Эйзенштейна, одиннадцать дней. Зная сюжет «Бежина луга», сложно понять такую реакцию. Ведь в основу фильма легла знаменитая история Павлика Морозова, якобы донесшего на своего отца, противника коллективизации.
«Бежин луг», 1935
С моральной точки зрения осмыслить этот случай в сталинские годы было невозможно. Павлик Морозов был канонизирован как юный герой, на него стремились быть похожими многие пионеры. Еще до Эйзенштейна придворный поэт партии Сергей Михалков восславил его в «Песне о Павлике Морозове».
Отделить факты от мифа в этой истории очень сложно. Эйзенштейн, склонный к мифологизации (неслучайно кадры из его революционной трилогии иногда подаются как документальные), не мог пройти мимо такого сюжета. Возможно, режиссер желал реабилитироваться в глазах партийного начальства за «ошибки» «Генеральной линии», однако натолкнулся на глухое раздражение из-за метафоричности своего киноязыка. То, что дозволялось режиссерам в относительно мирные 1920-е, стало совершенно немыслимым в следующее десятилетие. Партия требовала дисциплины и жестоко карала тех, кто отклонялся от социалистического реализма.
Просматривая смонтированный десятилетия спустя фотофильм, понимаешь, почему работа над «Бежином лугом» была остановлена. Своей яркой визуальной образностью лента явно выбивалась из потока советской кинопродукции тех лет.
.Режиссер до самого конца карьеры оставался приверженцем созданного им «монтажа аттракционов», однако в поздних исторических фильмах аттракционы не перетягивают на себя внимание. Скорее, они гладко вплетены в историческое повествование. Да и обращение автора к давно прошедшим векам существенно уменьшало идеологический контроль. Неслучайно историки, не желавшие осмысливать исторический процесс в рамках марксизма-ленинизма, массово уходили в медиевистику или антиковедение.
Итак, по своему сюжету «Бежин луг» не только не противоречит общей линии сталинского кино, но, наоборот, прекрасно в нее вписывается. В 1930-х выходили и другие ленты, посвященные разоблачению классовых врагов, в частности «Крестьяне» Фридриха Эрмлера о тех же противниках коллективизации. Однако Эйзенштейн типично идеологический материал подчиняет своим формальным поискам и экспериментам, в то время как в большинстве лент 1930-х было строго наоборот — форма находилась в прямой зависимости от содержания. Насильно прерванный съемочный процесс не позволил нам насладиться еще одним формалистским шедевром Эйзенштейна, однако сохранившиеся фрагменты позволяют судить о замысле мастера.
Хоть Эйзенштейн и был противником «Кабинета доктора Калигари» Роберта Вине, одного из главных экспрессионистских фильмов в истории кино, ругая его за безжизненность формы, однако элементы эстетики немецкого авангарда немой поры отразились в его работах.
Развести влияние экспрессионизма и собственных формалистских поисков Эйзенштейна в «Бежине луге» не так просто, учитывая, что у нас в распоряжении лишь смонтированные кадры утраченной картины, к которым добавили музыку сотрудничавшего с режиссером Сергея Прокофьева и титры диалогов. Получился некий микс немого кино и фотоальбома. На идею создания фотофильма на основе «Бежина луга» Юткевича и Клеймана могла натолкнуть фантастическая короткометражка Криса Маркера «Взлетная полоса» (1962) — череда ужасающих фотографий постапокалиптического будущего.
Прихотливый монтаж лиц, метафорическое соединение одних кадров с другими в рамках свободных ассоциаций — всё это применялось и в советском авангарде.
Достаточно вспомнить «киноглаз» Дзиги Вертова, представлявший собой тот же монтаж аттракционов, только применительно к документальному кино. Камера Вертова точно так же выбирала из стихии жизни отдельные фрагменты и при помощи монтажа придавала отрезкам реальности нужный автору смысл.
Однако в «Бежине луге» значительно чаще встречается так называемый голландский угол и контрастное освещение. Сергей Михайлович, может быть, и отрицал явно искусственный, сюрреалистический фон шедевра Роберта Вине, но его не могла не привлечь атмосфера экспрессионистских лент, в которых авторы передавали внутренние тревоги героев и их страх перед непонятной реальностью. Неслучайно из экспрессионистских фильмов родился жанровый хоррор.
«Бежин луг» — это своего рода развитие тематики «Генеральной линии». Эйзенштейн был благодарен революции за то, что она сделала его режиссером, ведь отец будущего классика был архитектором, а сам он до февраля 1917-го учился в Петроградском институте гражданских инженеров, откуда был призван на военную службу. «Бежин луг» строится на противопоставлении старой и новой России («Старое и новое» — другое название «Генеральной линии»), причем не только в социально-политическом смысле. Идеологическая подложка сюжета не препятствовала Эйзенштейну рассмотреть историю Павлика Морозова как пример конфликта поколений. Старое, отжившее, воплощенное в жутких образах отца главного героя Степки (прототип — П. Морозов) и других кулаков противопоставляется чистому миру детей, за которыми будущее советской страны.
«Бежин луг», 1935
Кулаки, по мысли Эйзенштейна, потому и вредят, что не способны принять прогресс в виде колхоза, где якобы не будет эксплуатации одних крестьян другими и все будут с песней трудиться во благо общего дела коммунизма. Мышление режиссера было пластичным, сродни воображению архитектора. Он всегда показывал своих героев в привычном интерьере, через окружающую среду передавая характеры.
Вот и кулаки изображены Эйзенштейном в избах, камера оператора выхватывает из тьмы их морщинистые лица с недобрыми глазами, в то время как Степка и другие дети предпочитают находиться на колхозных полях посреди мирно колосящейся пшеницы.
Мышление крестьян-единоличников сопоставляется с темными избами, где они замышляют свои вредительские дела. Неслучайно отец грозит совершить насилие над сыном именно в избе, потрясая над его головой Библией. Антирелигиозные мотивы революционной трилогии Эйзенштейна нашли отражение в «Бежине луге».
При помощи голландских углов и контрастного освещения (особенно в эпизоде, когда Степку насильно втаскивают в избу, как бы проводя над ним религиозный обряд, чтобы перековать его в свою веру) режиссер создает тревожную атмосферу. Первобытные лица кулаков внушают ужас пионерам. Словно режиссер реализовал метафору Карла Маркса об эксплуатации живого труда овеществленным прошлым, гласящую, что мертвые хватают живых.
Экспрессионистские приемы, позднее перенесенные в дилогию «Иван Грозный», вызывают у зрителя отвращение к мрачному бытию кулаков, сочувствие к Степке и надежду на скорое наступление коммунизма.
Патриотический боевик «Александр Невский»
Если «Бежин луг» видел мало кто, то следующий фильм режиссера, «Александр Невский», знаком многим. Его даже используют в школе для иллюстрации Ледового побоища. Хоть Эйзенштейн и не стремился к реалистичности в стиле докудрам Питера Уоткинса, к изображению сражения он подошел серьезно. К работе была привлечена целая группа историков и специалистов по русскому Средневековью: А.В. Арциховский, Н.П. Грацианский, М.Н. Тихомиров и другие. Консультациями помогали и профессиональные военные, в том числе генерал-майор К.Г. Калмыков.
«Александр Невский» был последним шансом режиссера не только встроиться в советскую киносистему, но и уберечь себя от ареста, ведь к 1938 году «грехов» у мастера накопилось немало: недовольство партии первым фильмом режиссера на современном материале, затянувшаяся заграничная поездка, формализм «Бежина луга».
Судьба Эйзенштейна висела на волоске, но главный цензор советского кино Сталин решил дать ему еще один шанс доказать свою лояльность коммунистическому делу.
Во второй половине 1930-х выходило немало исторических фильмов. Режиссеры и сами были рады окунуться в прошлое — так был меньше риск напороться на цензуру. Из двух предложенных сценариев, «Минин и Пожарский» и «Александр Невский», Эйзенштейн выбрал второй, объяснив это тем, что малоизвестность эпохи Невского дает больший простор для фантазии.
К 1930-м стало вполне очевидно, что всеобщая коммунистическая революция — дело отдаленного будущего. При Сталине произошла переоценка патриотизма. Родилась потребность в героизации прошлого, особенно исторических фигур. Александр Невский, канонизированный РПЦ еще в XVI веке, был важен для сталинской пропаганды не своей святой жизнью, а военными победами, в первую очередь над рыцарями Тевтонского ордена.
«Александр Невский», 1938
Для Эйзенштейна в образе древнерусского князя были важны два качества — мудрость и сдерживаемый внутри огонь. Александр Невский человек горячий, но рациональный, оттого он в первой же сцене фильма дипломатическими методами гасит назревающий конфликт между чиновником Золотой Орды и своими людьми, как бы давая понять, что не хочет напрасной крови. Мирная жизнь на Руси, по мысли Невского, возможна под ханским владычеством, однако рыцари Тевтонского ордена не позволили бы уцелеть русской земле.
Внешне работа лишена эйзенштейновского формализма и будто бы ничем не отличается от среднестатистического исторического фильма той поры. Однако в ленте реализованы идеи из статьи Эйзенштейна «Вертикальный монтаж». Под последним он понимал новый подход к монтажу аттракционов, при котором изобразительный ряд находится в ритмическом соответствии с музыкой и в целом со звуковым рядом.
«Александр Невский» практически целиком состоит из аттракционов, но они не выглядят формалистскими экспериментами. Наоборот, режиссер демонстрирует превосходный монтаж экшна, которому бы позавидовал любой боевик.
Неслучайно этот фильм восторженно упоминает в своей книге «Как делается кино» (1996) мастер остросюжетных драм и триллеров Сидни Люмет.
Режиссер задолго до Ледового побоища нагнетает напряжение, подводя зрителя к центральному эпизоду ленты. Рыцари представлены не просто покорителями земель, а дьявольской ордой, уничтожающей города и убивающей мирных жителей. В покоренном Пскове магистр Тевтонского ордена (в колоритном исполнении Владимира Ершова) бросает в костер маленьких детей, вырывая их из рук плачущих матерей. Параллельно с внешней угрозой активизировалась внутренняя, а именно знать, замышляющая поднять народ против Александра Невского и обеспечить тем победу немецким рыцарям.
Нетрудно провести параллели с контекстом эпохи. Европа находилась в преддверии войны, предчувствие которой витало и в Советском Союзе. Яркие, сочные образы врагов народа из фильма, лебезящих перед иноземной властью, как бы оправдывали репрессивную политику Сталина.
Классическая песня на музыку Сергея Прокофьева «Вставайте, люди русские!» благодаря умелому монтажу превращается в аттракцион по поднятию патриотического духа. Под это музыкальное сопровождение русский народ, от мала до велика, встает плечом к плечу на борьбу с внешним захватчиком. Эйзенштейн при помощи монтажа визуально-звуковых образов передает зрителю чувство гордости за свой народ, убежденность, что сила русских в единстве, а поднявшуюся народную массу не одолеть никакому врагу.
«Александр Невский», 1938
Эпизод Ледового побоища — вершина режиссерского мастерства Эйзенштейна, торжество его идеи вертикального монтажа. Продолжительный по хронометражу, эпизод подобен кантате или оратории: мастер добился удивительного единства изобразительного и звукового ряда. Перезвоны мечей, стук копыт, проваливающиеся под воду рыцари в тяжелых доспехах, монтаж диалогов, чередование музыки Прокофьева и тишины — всё это оказывает на зрителя эффект катарсиса, сообщая ему целый спектр чувств. Это и священная ярость к захватчикам, и гордость за народ, сумевший дать отпор хитрому врагу, и плач по погибшим.
Эта лента стала не только лучшей работой Эйзенштейна 1930-х, но и всего патриотического предвоенного кино. Фильм был одобрен лично Сталиным, причем с черновым звуком (так что режиссер не решился что-либо менять), и с успехом шел не только в советском прокате, но и в кинотеатрах США.
Его популярность пришлась на военное время. Талантливо снятый байопик об Александре Невском поднимал моральный дух советского народа в самые тяжелые первые годы войны, а исполнитель главной роли Николай Черкасов даже был изображен на Ордене Александра Невского, который вручался в СССР за военные заслуги.
Источник: https://knife.media/bezhin-meadow/
Когда то и я был пионером :)
В пионеры меня приняли чуть ли не последним.
Всех отличников возили на Красную площадь, а нас хулиганов и двоечников, по тихому, на линейке. Ну да я сам виноват, впал в немилость директора школы.
Получилось это так :
Однажды, уже весной выпал снег и мы толпа школьных хулиганов, на 3\15 закидывали снежками всех, кто выходил из дверей школы. Было нас человек 15, снег был мокрым и тяжелым. Выходящим было мягко говоря не сладко.
Двери были не прозрачные, поэтому мы не видели кто выходит. Дверь открывалась и если выходящий не успевал нырнуть обратно, его закидывали с ног до головы, почти в упор.
Где-то примерно, на десятом открытии двери, вышел директор.
Ну и вот...
Он и до этого меня ловил по мелочи, а тут я спалился по крупному.
В пионеры меня принимали одним из последних :(
Впрочем через год или два пионерии не стало и галстуки уже никто не носил.
19 лет назад, 23 марта 2004 года, в Тегеране, на 94 году жизни скончалась Марьям Фируз.
Персидская принцесса из рода Каджаров, дочь премьер-министра Абдул-Хоссейн Мирзы Фарманфарма, правнучка Аббас-Мирзы. Иранская коммунистка и феминистка. Самый мужественный человек Ирана 1983 года.
Лингвист-полиглот - помимо родного персидского, свободно владела курдским, арабским, французским, русским, немецким и английским языками.
Будучи девочкой-подростком, увлеклась философией и самостоятельно пришла к мысли, что полного равноправия женщин можно достичь только на основе марксистской теории. И сообщила папе, что теперь она коммунистка. В ответ отец выдал 16-летнюю Марьям замуж за знатного генерала Аббасголи Эсфандиари.
Не помогло - Марьям после свадьбы все равно вступила в Иранскую коммунистическую партию. В 1939 году, сразу после смерти отца, она развелась с мужем, с головой уйдя в партийную работу.
После роспуска властями коммунистической партии, стала помогать строить ее преемницу - марксистско-ленинскую Народную партию Ирана ("Туде"), создав в 1942 году ее женское крыло. Организовала первое собрание феминисток в стране и сделала по этому поводу заявление иранской прессе, в котором сказала: "Единственной партией, которая готова принять вас как женщину и дать вам шанс что-то сделать как человеку, является партия "Туде!"
В 1949 году Марьям навсегда рассорилась с семьей, выйдя замуж за видного коммуниста, генерального секретаря "Туде" Нуреддина Кианури. В феврале того же года религиозным фанатиком-одиночкой было совершено покушение на шаха Ирана, но во всем обвинили коммунистов и партия "Туде" была официально запрещена.
В 1952 году, на пике организованного нефтяными компаниями США и Великобритании политического кризиса, в Иране прошла волна массовых демонстраций и забастовок, на которые Марьям выходила со своими активистками - это был первый случай в стране, когда женщины вышли плечо к плечу с мужчинами отстаивать свои права.
В 1953 году в Иране произошел спланированный уже ЦРУ государственный переворот, в результате которого был свергнут родственник Марьям премьер-министр Мохаммед Мосаддык. Коммунистов обвинили в его активной поддержке и Марьям с мужем пришлось бежать из Ирана в СССР. В 1956 году пара переехала в ГДР, где Марьям устроилась преподавательницей французского языка в Берлинском и Лейпцигском университетах.
В 1979 году, после иранской Исламской революции и свержения шаха, "Туде" была официально восстановлена и Марьям с мужем вернулись в страну, войдя в руководство заново строящейся партии.
В 1983 году новые власти Ирана объявили всех коммунистов "советскими шпионами", партия "Туде" была запрещена, а все ее руководство арестовано.
После пыток в тюрьмах, все арестованные коммунисты, включая Нуреддина, выступили по иранскому телевидению, признавшись в шпионаже и планах по свержению исламского правительства. Все, кроме Марьям - 70-летняя женщина вынесла пытки и ЕДИНСТВЕННАЯ из всего руководства компартии не дала требуемых показаний.
Ее поместили в одиночную камеру и продержали в полной изоляции до 1994 года, после чего официально объявили недееспособной и выпустили под домашний арест и опеку дочери.
После тюрьмы Марьям сильно болела и почти не ходила, но благодаря заботам любящей дочери прожила еще 10 лет, мирно скончавшись в Тегеране в 2004 году.