Доктор Сакс и Великий Мировой Змей: забытый опус Керуака | Катерина де Леон
Вот они мы — дети просвещения и революций, потомки хиппи из Эпохи Водолея [1], одетые в чёрное отпрыски The Velvet Underground, которые превратились в глэм-рокеров, глумящихся над панк-роком ‘No Future’ [2], и пользователи джетсоновских устройств [3]; мы хихикаем над похождениями Лося и Белки времён Холодной войны [4] только для того, чтобы быть поражёнными путинской реальностью XXI века. Вот они мы — сбитые с толку слишком очевидными метафорами и символами, которые разбиваются, словно рутина «трёх балбесов» [5], при столкновении с сатирой «Нетфликс» «Не смотрите наверх», где вовсю высмеиваются Трамп и ‘MAGA’ [6], Цукерберг, партия тори, Брексит, изменение климата и подобострастное безразличие или апатия.
Возможно, мы не хотим видеть. Возможно, мы не хотим посмотреть наверх. Хуже того, возможно, мы не хотим посмотреть внутрь. Но если вы осмелитесь заглянуть в себя, вы согласитесь, что всё, что соединяет нас внутри, служит объяснением всему, что угрожает нам снаружи. А потому сейчас самое время вернуться к часто упускаемому из виду шедевру Джека Керуака «Доктор Сакс».
В 1952 году Джек Керуак посетил своего друга и учителя Уильяма Берроуза в Мексике и именно там написал собственный апокалиптический опус. Ах, апокалипсис! Это слово часто звучало в 40-е годы XX века на Таймс-сквер за чашкой кофе в ресторане «Бикфордс», когда ночь, подпитываемая бензедрином, сменялась рассветом. Битники часто говорили о возможности апокалипсиса, который настигнет улицы Манхэттена с его небоскрёбами, и в Мексике Керуак воскрешает эту апокалиптическую ночь, возвращаясь назад, в Лоуэлл, к апокалипсису души, используя метафоры невинности рядом с непристойностью, уничтожения детства печальным отрочеством, осквернения всех золотых вечностей уродством смерти, а также метафору прозрения: между чёрным и белым нет чёткой границы. Мы все находимся в постоянном потоке, и представляющиеся злыми силы внутри и снаружи, отмечающие наше разрушение, станут тем, что наконец освободит нас.
Эта книга была написана в 1952 году, но опубликована только в 1959 году, в ней Джек Керуак показал более органичную и сюрреалистическую эпопею, используя Великое наводнение 1936 года как метафору апокалипсиса души. Это наводнение стало настоящим событием, оставившим след в жизни четырнадцатилетнего Джека. Оно потрясло промышленные города от Нашуа в Нью-Гэмпшире до Лоуэлла, Хаверхилла и Лоуренса в Массачусетсе. Керуак использует эту часть своей истории, чтобы представить тему катастрофы, природной угрозы жизни, каковы они есть, добавляя картины великой битвы между добром и злом, потери детской невинности, которую сменяет мудрость, обретённая через боль.
Метафорическое великое очищение проявляется в катастрофе, угрожающей культуре, географии и благополучию. Оно запечатлено на снимке того времени, когда, казалось бы, всё было лучше. Керуак рисует сцены детских воспоминаний о зловещих извращениях, которые считались тогда обыденными. Он предвидит превращение из того, кто окружён прекрасным и ещё не испорчен, в того, кто верит, что великое очищение сохраняет дух детства и творчества, зная при этом, что как только мы выйдем из подросткового возраста, всё пойдёт под откос. И да, «все мы умрём», и это не зависит от того, является ли Бог Винни-Пухом или нет, приедет ли Нил на своей украденной белой лошади и спасёт этот день, сочинит ли Люсьен новое «Видение» и ещё раз скатит Джека с холма в старой деревянной пивной бочке.
«Все мы умрём», и Сакс, святой покровитель уничтожения, стоит в стороне, смеётся и злобно смотрит, пытаясь одурачить нас всех, скрывая свою мудрость за маской праведного персонажа из комиксов и зная, что нет ни духовного, ни органического способов воспрепятствовать переходному процессу старения и смерти. «Все мы умрём». Это не исключает воскресения и того, что должно быть очищением и пресыщением, которое охватывает нас, когда мы освобождаемся от хихикающих педофилов, соседских хулиганов, умирающих родственников, похорон в гостиной и статуй святых, поворачивающих головы, чтобы преследовать нас в ночи — все моменты детства Керуака в Лоуэлле в оттенках сепии. Это не избавит нас от гнили дряблой кожи и мускулов, от осквернения дара Божия, который можно спасти только духовным и художественным просвещением.
Меня всегда поражало, что многие поклонники Керуака избегают «Доктора Сакса». Для меня эта книга находится на вершине «Саги о Дулуозе» как одна из самых любимых. Это не предвзятость жительницы Новой Англии, хотя книга наполнена образами, вызывающими воспоминания о детстве 30-х годов, фрагменты которых всё ещё были правдой для Массачусетса 60–70-х. Роман столь же авантюрный и расширяющий границы, как и «Видения Коди», но его проще читать. Проза хорошо ритмизована и легко увлекает читателя, как если бы он упал во вздувшийся Мерримак и тянулся к точке просветления. Чёткие образы, выписанные керуаковскими оттенками коричневого, золотого, краснокирпичного и росистой девственной зелени, передают яркие картины старой Новой Англии и рваных остатков того, что сохранилось до наших дней. То, что непосвящённым может показаться беспорядочным или небрежным, в действительности является тщательно собранной коллекцией детских воспоминаний, склеенных вместе для фона мирских ужасов, чередующихся с ужасом, живущим в замке на холме (заброшенный дом всего нашего детства, который наше воображение населяло призраками, ведьмами, вампирами или маньяками-убийцами с топорами), и с ужасом перед апокрифическим Змеем, сокрытым под землёй. Ожидается, что вампиры, огры, гномы и другие гротескные существа замка, которые смотрят вниз на Лоуэлл, представляют реальную опасность, но Керуак создаёт для них водевильные рутинные диалоги. Джек, его семья и друзья разыгрывают настоящие ужасы жизни, приближаясь к неизведанному, которое сидит у них в желудке, как предвкушение. Нарратив случайных воспоминаний, предполагающий гротеск, вытесняет то, что мы считаем гротескным, и продвигает нас вперёд, к апокалиптическому потопу, призванному всё это смыть.
В 1959 году в письме к своей будущей жене Стелле Сампас (он женится на ней в 1966 году) Джек пишет:
«Я написал это во имя искусства. Это странная работа. Конец — это фантазия в сознании мальчика, когда Змей, длиной в сто миль, появляется из-под Замка Мира (в Сентралвилле горб, который вы видите с мостов), и все силы Мирового Зла собрались там, и Доктор Сакс (герой, Тень Лоуэлла и Дракатских лесов) с помогающим ему мальчиком готовы предотвратить разрушение мира. Это дико. Говорят, что это первое настоящее видение в Америке со времён "Моби Дика". Описания Мерримака во время наводнения 1936 года дикие, река пенится и змеёй проносится через мой родной город. Правильное полное название — "Доктор Сакс и Великий Мировой Змей", с подзаголовком "Фауст, часть третья". Это завершение "Легенды о Фаусте", а также готическое произведение Новой Англии, уходящее корнями к Мелвиллу и Готорну. Ты увидишь это в любом случае. Это не имеет ничего общего с битническим материалом, который я опубликовал ранее».
Быть может, именно поэтому так много поклонников Керуака противятся «Доктору Саксу»… этот роман не о поколении битников, но его следует считать одной из самых битнических книг в «Саге о Дулуозе». Он порывает с условностями, опирается на элементы классической литературы и переворачивает их с ног на голову, при этом создавая свежий стиль повествования, который буквально поёт в ритмическом великолепии.
Джек разбивает роман на шесть книг, и некоторые жалуются, что автору требуется слишком много времени, чтобы встретиться с Саксом, своим героем, но напряжение, создаваемое фоном обыденного ужаса и водевильной сатиры, здесь необходимо. Нам следует понять мир, в котором он живёт, и мир, которого больше не будет после Потопа, и позволить Саксу притаиться. Невинность, которой угрожает продажность, — это сквозная тема. Дети высмеивают, эксплуатируют и запугивают живущего по соседству педофила. Гротескно толстая проститутка, которая посещает семейные дома, когда родителей нет дома, приподнимает юбки для мальчиков… чтобы они могли видеть. Их развлекает соседский идиот, мастурбирующий перед ними… все эти мальчишеские дурости представлены мимоходом, но задуманы как фон для ужаса. Мальчишки воспринимают их как нить в гобелене своих юных жизней… они относятся к этому легкомысленно. В замке Граф и его приспешники планируют большие пиры и кровопускания, но доктор Сакс наблюдает за ними в тени, принимая это к сведению. Он не судья, а всего лишь наблюдатель. Сакс — аутсайдер. Наполовину Ламонт Крэнстон (Тень), наполовину Уильям Берроуз, он — неортодоксальный учёный, химик, философ и герой нуара, и он приходит, чтобы помешать Великому Змею, скрывающемуся под Лоуэллом. Выведет ли угрожающий Потоп Змея на поверхность или он будет повержен, после чего наступит конец угрозе злого разрушения?
Смерть сидит за кухонным столом, в гостиной у родственника, в гроте и на двенадцати станциях креста. Смерть предстаёт перед Джеком, нагромождая тайну за тайной, когда он идёт от станции к станции (о Боуи!) со своими матерью и двоюродным братом, размышляя о тайнах жизни, жестокости судьбы, трагедии одиночества в искусстве и артистизме. Позже, когда человек, несущий арбуз по мосту через вздымающийся Мерримак, внезапно падает замертво от сердечного приступа, Джек видит, как меркнет свет в глазах мужчины, и замечает, что его взгляд прикован к отражению полной луны в реке. Мать Джека — жёсткая, суровая и прагматичная. Добрый самаритянин надеется, что этого человека ещё можно спасти, если он сможет добраться до больницы, но мать Керуака замечает, что человек с арбузом обмочил штаны, а это верный признак того, что он испустил дух. Она прямолинейна — тут ничего не попишешь, — когда заявляет, что мужчина мёртв, и указывает на полную луну, на которой она видит изображение скелета. Страх юного Джека не в том, что смерть разыгрывается у него на глазах, а в тайне происходящего; в тайне того, что увидел человек, что ему говорило отражение полной луны в реке. Смерть человека с арбузом — предзнаменование. Лоуэлл теперь пропитан ароматом цветов… призрачный запах цветов — предвестник смерти.
«Как жадно юноша преследует свои легенды голодным взглядом», — говорит Сакс юному Джеку. В шестой книге этой легенды Керуак дарит нам один из самых красивых и навязчиво пророческих образцов своей прозы. В своём монологе Сакс в общих чертах обрисовывает всё, чего нам следует бояться… смертности, старости («на которую у нас есть льготы», ха), секса, брака, родов, ручного труда, издательской карикатуры Русского Медведя и знания того, что на протяжении всего этого необходимого путешествия «ты никогда не будешь счастлив, как сейчас, в своей безобидной невинной пожирающей книги мальчишеской бессмертной ночи». И если этот свернувшийся кольцом, ожидающий под землёй Змей поднимет с собой реку и она смоет всё зло, то смоет ли она и всё добро? Может ли быть неправильной другая сторона права? Обе необходимы? Всё бесполезно? Иллюзорно? Неоперившийся буддист в Керуаке пытается разобраться во всём этом с пережитками и изодранной одеждой иезуитского католика, чью логику преследуют вина, грех и смерть.
Среди всего этого Потопа и ярости, среди всего этого экзистенциального ужаса мы ждём, что наш герой, Сакс, отвратит Змея, избавит нас от зла. Мы летим с юным Джеком, цепляясь за плащ Сакса, надеясь, что у него есть что-то в рукаве, что-то такое, что проведёт грань между добром и злом, светом и тьмой, несомненное чудо. Сакс готовит свои зелья, когда Змей выползает из-под Замка, разрушая очаг зла. Джек заглядывает Змею прямо в глаза. Здесь невинность в состоянии перехода сталкивается с агентом этого перехода, а Сакс, защитник, теперь стоит сзади. Его надвинутая шляпа, плащ, одеяния его сверхъестественности, исчезли. Он смотрит на это событие без изумления, говоря: «Ах, ты знаешь, я всегда думал, что в смерти будет что-то драматичное... я вижу, что должен умереть средь бела дня, в обычной одежде». Извращённость, восходящая из-под земли, лишает Сакса его тайны и одновременно лишает смерть её тайны, делая её обыденной. О, ужас.
И в один миг рядом с девами вечности, кричащими на американских горках, Змей повержен: Великая Чёрная Птица, когда-то считавшаяся сообщницей, разрывает Змея, и все части зла (и добра?) разлетаются по небу, но не в ядерном взрыве, а в мирной тишине, показывающей в небе трещину, в которой просвечивает Весна… возрождение. И тут Сакс, засунув руки в карманы, говорит: «Будь я проклят. Вселенная избавляется от собственного зла».
Катастрофа Керуака, конец «мира, как мы его знаем», изгнание детских теней и тайн открывают ворота на Дорогу из детства к юношеским целям запредельного пути. Он снова проходит грот, станции, замечает свидетельство тайн смерти и воскресения, но здесь больше нет страха. Он вставляет розу в волосы и идёт домой.
Сегодня мы сталкиваемся со множеством змей. Каждое заброшенное здание — это Замок. В каждом районе детства есть знак, указывающий на стихийное или иное бедствие. Каждый день мы видим, что мир действительно избавляется от собственного зла. Лучшее, что мы можем сделать, — это принять тайны, не бояться их, вынуть руки из карманов и вставить розу в волосы, «ради Бога».
Примечания
[1]Концепция Эпохи Водолея стала популярна после мюзикла «Волосы», премьера которого состоялась в 1967 году в Нью-Йорке. В начале постановки хор хиппи пел своеобразный гимн движения — «Водолей» — о наступлении мира и гармонии, зарождении любви, понимания, сочувствия и доверия. Эпоху Водолея также связывают с различными кризисными ситуациями, в том числе с христианским Апокалипсисом.
[2] Лозунг «Будущего нет» появился в 1977 году, когда была выпущена песня ‘God Save the Queen’ («Боже, храни Королеву») английской панк-рок-группы Sex Pistols. Изначально у песни было другое название — ‘No Future’, но в тот год в Великобритании праздновалось двадцатипятилетие царствования Елизаветы II, и название пришлось изменить. В песне постоянно повторяются слова о том, что будущего нет.
[3] «Джетсоны» — американский научно-фантастический мультфильм, показывающий утопический мир, в котором большую часть работы за людей выполняют машины. Его первая серия вышла в 1962 году.
[4] В мультфильме «Приключения Рокки и Буллвинкля» (1959–1964) белка Рокки и лось Буллвинкль борются со злыми силами.
[5] «Три балбеса» — трио американских артистов водевиля и комедиантов 20–70-х годов XX века, короткометражные фильмы с которыми регулярно выходили на телевидении с 1958 года.
[6] Лозунг «Сделаем Америку снова великой» (‘Make America Great Again’) был популяризирован Дональдом Трампом во время его президентской кампании в 2016 году.
Переводчик с английского — Андрей Щетников
Редакторы — Алёна Купчинская, Софья Попова
Другая современная литература: chtivo.spb.ru
Булгаковские шарады. Что есть истина? | Галина Дербина
Любите живопись, поэты!
Лишь ей, единственной, дано
Души изменчивой приметы
Переносить на полотно.
Николай Заболоцкий. «Портрет»
Сергей Ермолинский, задумываясь, как возник образ Иешуа, пришёл к выводу, что, вероятно, он был «навеян нашими юродивенькими и блаженными, которых исстари почитали на Руси за святых»: «Тут присутствуют и лесковские странники и проглядывает, может быть, Мышкин Достоевского. Но это не более чем "толчки", приблизительное влияние. Иешуа прежде всего создан независимым и поэтическим воображением Булгакова» [1]. С этим нельзя не согласиться. Далее Ермолинский предположил: показывая, насколько одинок Иешуа, Михаил Булгаков опирался на текст Талмуда. Некоторые исследователи «Мастера и Маргариты» тоже считают, что кое-какие черты Га-Ноцри были почерпнуты писателем из Талмуда. Это предположение кажется мне в корне неверным.
С Талмудом Булгаков был, безусловно, знаком, но использовал его в другом месте романа. Иисус, созданный воображением Ивана Бездомного, так же, как и талмудический образ Христа, наделён всеми отрицательными чертами и качествами, представляет вывернутую наизнанку, исковерканную до мелочей евангельскую историю. Йешуа представлен в Талмуде отпетым мошенником и пьяницей. Найти в нём хоть что-то похожее на деликатного и наивного Иешуа нельзя. В доказательство добавлю, что в ранних вариантах романа у Га-Ноцри была довольно яркая портретная деталь — «рыжие вьющиеся волосы», затем исправленная: «Руки молодого человека [Иешуа] были связаны за спиной, рыжеватые вьющиеся волосы растрёпаны…» [2]. Подчёркиваю, в последней версии романа упоминание о волосах отсутствует. Полагаю, что писатель убрал эту столь заметную портретную деталь именно вследствие нежелания иметь хоть малейшую точку соприкосновения Иешуа с талмудическим Йешуа, у которого была огненно-рыжая копна волос. И хотя булгаковское описание волос Иешуа лишь отдалённо напоминало описание клоунских волос Йешуа, видимо, писателю была не нужна даже небольшая схожесть. Поэтому он совсем отказался от неё. Вероятно, по этой же причине имя Ешуа, созвучное имени Йешуа и использованное в ранних вариантах романа, было заменено на Иешуа.
Однажды неожиданно для себя я вдруг поняла, что сцену допроса Иешуа уже где-то видела, не читала, а именно видела. Мне вспомнилось, что сюжет картины Николая Ге «"Что есть истина?" Христос и Пилат» не только во многом напоминает историю противостояния Пилата и Иешуа, но и в некоторых местах, как ни удивительно, совпадает совершенно. На картине Пилат стоит весь залитый солнцем. Солнечный луч освещает его, как бы подчёркивая моральное и физическое превосходство, его коренастую, полноватую фигуру, его сытое довольство, которые в описании всадника Золотое Копьё тоже трудно не заметить. Отмечу, что кульминационный момент суда булгаковского Пилата очень напоминает полотно Ге.
При рассмотрении картины Ге следует прежде всего остановиться на его оригинальном световом решении. Современники Ге ставили ему в упрёк именно световое решение. Если помните, полотно разделено по диагонали на тёмную сторону и на освещённую ярким солнцем. На солнечную сторону художник поместил Пилата, а на тёмную — Христа. В художественном языке мрак и темнота, как правило, отождествляются со злом, а свет — с добром. Это сильно смущало посетителей выставки, и большинство из них категорически не приняли подобное новшество. А ещё их раздражало, что Христос написан с тёмным лицом и всклоченными волосами, растерявшимся и совершенно лишённым какой бы то ни было духовной значительности. Некоторые считали, что Иисус Ге изображён человеком злым, человеком, в котором ничто не выдаёт не только Сына Божьего, но даже простого благородства. Много серьёзных замечаний высказывалось в адрес картины. Тех, кого удовлетворяло это прочтение образа Христа, можно было перечесть по пальцам.
В плане техники и колорита картина Ге была безупречна, но полотно не пользовалось у публики успехом не из-за моды на ту или иную разновидность живописи. В большинстве своём на выставке люди были православные, поэтому они не могли принять того, что образ Иисуса был серьёзно умалён, а точнее, Ге изобразил лишь одну составляющую двуединой сущности Христа. Божественная составляющая сущности Спасителя в произведении художника отсутствовала вовсе, а человеческая была изображена, как говорили некоторые, с «пошлым реализмом» [3].
К подобному пониманию сути образа Иисуса Христа художник пришёл не сам. Николая Ге связывала многолетняя дружба со Львом Толстым. Примерно в начале 80-х годов XIX века художник познакомился со статьями Толстого на религиозные темы, а после увлёкся взглядами великого писателя. Приехав в Москву, он долгое время жил у Льва Николаевича. Видимо, писатель повлиял на мировоззрение Ге и, как следствие, на его творчество, результатом чего явились картины под общим названием «Страстной цикл», созданные художником в 80–90‑е годы XIX века. Сегодня картина «"Что есть истина?" Христос и Пилат» находится в зале Третьяковской галереи, и мы можем её увидеть, а также сравнить с булгаковским текстом.
Помимо общности условного языка, употребляемого обоими мастерами, их объединяет сюжет, то есть противостояние двух начал. В этом противостоянии заметна особая динамика, это целый спектакль с огромным количеством смысловых линий. Для реализации своей творческой задачи оба мастера для сцены суда выбрали одинаковое место действия. Совпадение заключается ещё и в том, что Ге и Булгаков выводят героев из внутренних покоев дворца наружу, на ярко освещённое солнцем пространство. Можно найти и другие совпадения, например, в характеристике фигур, облике и позах героев, в деталях здания, но я остановлюсь на главном, совершенно невероятном совпадении. У Иисуса Ге, полностью убранного в тень, освещён солнцем только носок сандалии. Поразительно, но в кульминационном моменте романа солнце не просто освещает Иешуа как на картине, а застывает именно у сандалий: «…солнце уже довольно высоко стоит… луч пробрался в колоннаду и подползает к стоптанным сандалиям Иешуа…» Луч солнца замирает на одной черте — у ног Иисуса и Иешуа. Это явная подсказка читателю. Здесь же есть и ещё пара мелких, но немаловажных деталей, а именно: сандалии у обоих героев стоптаны, руки Иешуа связаны за спиной, равно как на картине, где хорошо видны верёвки, коими был связан Христос. Концы этих верёвок висят над сандалиями Иисуса на том уровне, где проходит световое разделение картины.
Есть и ещё подсказки, связанные с живописью Ге. В октябре 2011 года в Новой Третьяковке открылась масштабная экспозиция, посвящённая 180-летию художника. Выставка называлась «Что есть истина?». Конечно, я была на ней и провела не один час, рассматривая полотна, которые были привезены из разных музеев России и парижского музея Орсе. «Страстной цикл» художника был представлен множеством картин, этюдов и рисунков. Каково же было моё удивление, когда я увидела довольно большую работу, которая была посвящена распятию и на которой был изображён Христос, свесивший набок голову в размотавшейся чалме. А потом я приметила ещё пару эскизов, где голова Христа была в чалме, Он был с полузакрытыми бессмысленными глазами, какие бывают у людей, находящихся в забытьи. Вот как эта сцена выглядела у Булгакова в последнем варианте романа: «Счастливее двух других был Иешуа. В первый же час его стали поражать обмороки, а затем он впал в забытьё, повесив голову в размотавшейся чалме».
А вот ещё подсказка. Вы можете помнить, что на иконах и на картинах, посвящённых теме распятия, Христос, как правило, изображается прибитым гвоздями к перекладинам креста. Ге писал этот сюжет не один десяток раз, всё время слегка видоизменяя композиционное решение. Несколько раз он изображал Христа традиционно, то есть прибитым к кресту; есть вариант, где руки прибиты гвоздями и дополнительно привязаны верёвками на уровне локтей. Но есть версия, где гвозди отсутствуют вовсе, а руки Христа привязаны верёвками к поперечной перекладине. Эта версия запечатлена на нескольких этюдах и на небольшой картине. Подобное композиционное решение встречается очень редко, во всяком случае, кроме полотен Ге, мне такая композиция не известна. Теперь обратимся к тексту Булгакова, в нём все казнимые были привязаны верёвками к столбам: «Дисмас напрягся, но шевельнуться не смог, руки его в трёх местах на перекладине держали верёвочные кольца». А вот как Левий Матвей снимал Иешуа с креста: «Он перерезал верёвки на голенях, поднялся на нижнюю перекладину, обнял Иешуа и освободил руки от верхних связей».
Уверена, что подобных совпадений не бывает. Абсолютно очевидно, что писатель специально внёс эти столь заметные детали (луч солнца, остановившийся у сандалий, размотавшуюся чалму, связанные за спиной, привязанные верёвками к перекладине руки, стоптанные сандалии) в свой роман, чтобы перекинуть смысловой мостик к картинам Ге и тем самым помочь читателю уяснить, кем является его Иешуа. Эти авторские подсказки невольно позволяют трактовать образ Иешуа Га-Ноцри как образ обычного человека; человека мягкого, умного, увлечённого идеей добра, но при этом лишённого всякого намёка на мессианство, иными словами, не Христа.
Примечания
[1] С. А. Ермолинский. Михаил Булгаков. М. : Искусство, 1990. С. 56.
[2] Неизвестный Булгаков. Сост. и коммент. В. Лосева. М. : Книжная палата, 1993. С. 26.
[3] Коротко говоря, из-за этого разразился грандиозный скандал. На выставке «передвижников» у полотна шли бесконечные споры, кто-то был возмущён, некоторые наиболее темпераментные ценители библейских сюжетов даже собирались побить художника. Скандал был столь велик, что в ситуацию пришлось вмешаться Александру III. Рассмотрев ситуацию на специальном заседании, он распорядился, чтобы картину сняли с выставки и исключили из каталога. Это означало, что картина была запрещена к демонстрации на территории Российской империи.
Надо отметить, что Павлу Третьякову картина не понравилась. Известно, что он был старообрядцем, человеком очень строгих религиозных правил. Конечно, о приобретении картины и речи не было, но тут вмешался Лев Толстой. Он написал Третьякову несколько писем в защиту картины [Л. Н. Толстой. Собрание сочинений в 22 томах. Том 19. Избранные письма 1882–1889]. Согласившись с тем, что в его коллекции должны присутствовать произведения и тех художников, позицию которых коллекционер не разделяет, Третьяков приобрёл полотно.
Редакторы Алёна Купчинская, Софья Попова
Читайте предыдущую часть «Булгаковских шарад».
Другая современная литература: chtivo.spb.ru
Булгаковские шарады. Портрет без деталей портрета | Галина Дербина
Всё чело облито кровию
От тернового венца,
Взор сиял святой любовию,
Божеством — черты лица.
Михаил Лермонтов. «Христос Воскресе!»
У большинства героев «Мастера и Маргариты» есть прототипы, во всяком случае, так считают многие исследователи романа. Действительно, при описании своих героев Михаилу Афанасьевичу Булгакову случалось использовать внешность и даже биографии современников или исторических личностей и часто показывать их наружность в динамике. В пристальном рассмотрении обликов героев автор не ограничивал свою фантазию, являя себя виртуозным мастером литературного портрета. Однако найти сходство Иешуа с кем бы то ни было невозможно, хотя логично допустить, что Га-Ноцри должен быть похожим на Иисуса Христа.
После первого знакомства с «Мастером и Маргаритой» я была убеждена, что под образом Иешуа Га-Ноцри Булгаков подразумевал Иисуса Христа. Сюжет меня настолько занимал, что поначалу я не очень обращала внимание на разночтения с каноническими текстами. Дни шли за днями, я перечитывала роман, предпочитая «библейские главы». Со временем меня заинтересовали эти несовпадения, а главное — я задумалась: зачем автор придумал для своего Иешуа такую странную внешность? Чтобы понять это, я решила ознакомиться с литературными портретами Христа, созданными ранее. Их множество; конечно, они отличаются по характеру; они отличаются уже в силу того, что написаны в разное время. Есть среди них подробные портреты, есть и не очень. Над образом Иисуса Христа размышляли великие русские писатели — это Н. В. Гоголь, упомянутый в одной из «Булгаковских шарад» Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский, Л. Н. Андреев, Д. С. Мережковский и другие. Как правило, Иисус изображается ими умным, мужественным, часто привлекательным человеком. Следует отметить, что литературные портреты Христа, созданные западными авторами, отличаются от портретов русских писателей, но у всех наблюдается общая тенденция, а именно — портрет Иисуса описывается с теми или иными, но обязательно конкретными деталями лица или тела.
Для примера рассмотрим литературный портрет Христа, созданный английской писательницей Марией Корелли. В её повести «Варавва» Иисус Христос перед произнесением Пилатом приговора выглядел так: «…Он был спокоен, как мраморная статуя. Белые одежды, падая назад с плеч ровными, красивыми складками, открывали руки, скрещённые на груди, и в этой позе видна была загадочная, непреодолимая сила Узника. Величие, власть, неоспоримое превосходство — всё это торжествовало в чудном и несравненном Образе» [1]. Понятно, что этот образ, окрашенный некоторыми романтическими пассажами с проявлениями сентиментализма, был далёк от действительности, но то была дань литературной моде или богословскому контексту того времени. Сегодняшнему читателю подобное описание покажется по меньшей мере нелогичным.
Совсем другим описывает Спасителя Мережковский. Оговорюсь: он работал над образом Христа примерно в одно время с Корелли. Правда, Дмитрий Сергеевич в «Смерти богов» представляет сразу два разных лика Христа. Писатель создаёт изображения Спасителя, которые видит главный герой Юлиан в храме. Одно — «…грозный, тёмный, исхудалый лик в золотом сиянии и диадеме…», другое — «…Пастырь Добрый, несущий Овцу на плечах, заблудшую и найденную Овцу… Он был радостен и прост, этот босоногий юноша, с лицом безбородым, смиренным и кротким… у него была улыбка тихого веселия» [2].
А вот так, уже в XX веке, изобразил Иисуса Христа Ч. Т. Айтматов в «Плахе»: «Иисус присел на мраморную приступку у стены, согбенный, с бледным заострившимся лицом в окаймлении длинных, ниспадающих волнами тёмных волос» [3]. Далее Айтматов заметил, что у Христа были «прозрачно-синие глаза, поразившие того [Пилата] силой и сосредоточенностью мысли» [4]. Это наиболее реалистичный портрет, но и в нём есть определённые черты, которые носят спорный характер, так как мы не знаем, какими на самом деле были глаза Христа.
А теперь рассмотрим булгаковский портрет. Всегда подробный и точный в деталях, в описании облика Га-Ноцри, Булгаков отступает от своего же правила и представляет портрет, в котором, собственно, нет портрета. «Этот человек [Иешуа] был одет в старенький и разорванный голубой хитон. Голова его была прикрыта белой повязкой с ремешком вокруг лба, а руки связаны за спиной. Под левым глазом у человека был большой синяк, в углу рта — ссадина с запёкшейся кровью». В три лаконичные фразы писатель заключил информацию об одеянии Га-Ноцри и характере побоев на лице, минуя все детали, хоть как-то конкретизирующие его наружность. В таком описании явно чувствуется специальная недоговорённость.
Внимательно вчитываясь в текст, можно заметить, что, опуская все подробности обличья Иешуа, писатель вводит в повествование такие детали, которые, хотя и не описывают внешность героя, но косвенным образом рисуют именно портрет. Причём этот портрет как бы сам собой рождается в голове каждого, кто читает булгаковский текст о том, как Га-Ноцри стоял перед Пилатом. Это своего рода парадокс — литературный портрет, в котором нет ни одной портретной детали, как то: нос, рот, глаза, брови, волосы и так далее, но и без них есть чёткое представление лица и даже облика в целом. Вероятно, это связано с тем, что все мы, хорошо или не очень, знаем, как выглядел Иисус Христос, и наша память невольно воссоздаёт Его образ, но у каждого читающего свой. Кто-то помнит Иисуса, воскрешая в памяти древнерусские иконы, а иные вспоминают картины И. Н. Крамского, А. А. Иванова, И. Е. Репина, В. И. Сурикова, В. М. Васнецова или портреты кисти иностранных художников, во множестве писавших Спасителя.
Поймать за хвост фантазию писателя трудно, если вообще реально. Один из самых близких друзей писателя Сергей Ермолинский, анализируя текст романа, восклицает: «Знания художника загадочны, как неопознанные летающие объекты. В самом деле, где кончаются знания и начинаются догадки, интуиция?» [5]. К примеру, откуда появилась точность, с которой Булгаков описывает следы от побоев на лице Га-Ноцри? Почему он располагает ссадины так, а не как иначе? Это очень важно понять, так как именно эти синяки и ссадины дают читателю возможность представить лицо Иешуа. Обратившись к более ранним вариантам романа, я заметила, что автор работал над следами побоев довольно тщательно, заменяя одни детали другими. Так, в одном из первых вариантов романа синяк на лице Га-Ноцри находился справа; левый глаз тогда был совершенно нормальный, а ссадина у рта, отмеченная в последнем варианте, отсутствовала вовсе. Вот как эта часть текста выглядела ранее: «…под заплывшим правым глазом сидел громадных размеров синяк. Левый здоровый глаз выражал любопытство» [6].
Каковы же причины того, что Михаил Афанасьевич перенёс синяк справа налево, а у рта прибавил кровоточащую рану? Какая в этих уточнениях логика? Не буду вас томить, раскрою эту сложнейшую шараду сразу: появившиеся на лице Иешуа конкретные побои, в начале работы над романом лишь намеченные, в процессе создания образа были перенесены автором в то место, которое соответствовало отпечаткам на уникальном документальном портрете Иисуса Христа — на Туринской плащанице.
Туринская плащаница, сохранившаяся за два тысячелетия благодаря Божьему промыслу, — одна из величайших святынь, поныне существующих. Известно, что опровергнуть её подлинность взялись люди неверующие, которые в конце концов вынуждены были признать, что Туринская плащаница принадлежит времени жизни Христа. В документальном описании Туринской плащаницы отмечено, что левая сторона лика Иисуса, по сравнению с правой, разбита сильнее. Туринская плащаница, которая была своего рода негативом, хранящим столь многие годы внешний облик Спасителя, донесла его до нашего времени. Когда однажды Туринскую плащаницу сфотографировали, то после проявления плёнки с удивлением обнаружили не отпечатки от ран, а весь лик Христа, явившийся во всей своей красоте и величии духа. На фотографии у рта находится рана, соответствующая пятну крови на холсте. Скула рассечена от удара, а левая сторона у глаза припухла, словно от большого синяка. Булгаков диагностировал раны, и вследствие этого в романе появились подробности побоев на лице его героя.
Напрашивается вопрос: почему Михаил Афанасьевич, вопреки той или иной литературной традиции, принял решение описать внешность Иешуа столь оригинальным способом? Только ли из-за парадоксальной самобытности? Ответ на этот вопрос я нашла не сразу. Поначалу мне казалось, что моё литературное расследование зашло в тупик. Ведь если писатель использовал документальный материал, который напрямую относится к Иисусу Христу, значит, все мои предыдущие размышления о том, что Иешуа не Христос (не Мессия), можно поставить под сомнение.
Ответ пришёл как-то сам собой, точнее после чтения текстов Святых Отцов, которые в один голос заявляют, что после Вознесения Христа, то есть после того, как Иисус вернулся в прежнее божественное состояние, никто из ранее знакомых с Спасителем не смог узнать Его. Об этом говорит и текст евангелиста Луки. Двое апостолов шли по дороге и беседовали, воскресший Христос нагнал их и пошёл рядом, но они «не узнали Его» (Лк. 24:16). Случилось это потому, что Он стал совершенно не похожим на себя [7]. Иными словами, во время жизни в человеческом теле Христос был одним, а после Вознесения человеческое тело исчезло и появилось иное. Получается, что если писатель для создания образа Иешуа использовал некие приметы избитого Иисуса (человеческие приметы), то можно допустить, что образ Га-Ноцри — это образ человека, но не Бога. А если точнее, то Булгаков для создания портрета Иешуа взял не внешние черты Иисуса, а лишь синяки и ссадины, то есть его человеческий облик, явленный на Туринской плащанице, не был использован автором. Остаётся только удивляться столь филигранной работе писателя над образом Иешуа.
А ещё очень важно отметить, что на Туринской плащанице имеется отпечаток кровавого пятна довольно большого размера в области рёбер. На фотографии в этом месте видна межрёберная рана, которую эксперты характеризуют как колотую. Это очень важная документальная деталь. Как вы помните, Иешуа умирает именно вследствие колотой раны. Палач направил на Га-Ноцри остро наточенное копьё: «…тихонько кольнул Иешуа в сердце… Кровь побежала по животу, нижняя челюсть судорожно дрогнула, и голова его повисла». Иешуа умер после того, как палач кольнул его в сердце.
Здесь необходимо уточнение. Напомню, что во время казни рядом с повешенными сидел человек: «Тот человек в капюшоне поместился невдалеке от столбов на трёхногом табурете и сидел в благодушной неподвижности…» Мы знаем, что это был начальник тайной службы, который выполнял специальное поручение Пилата. Кто-то может подумать, что человек в капюшоне просто наблюдал за повешением, но нет, он руководил процессом. Булгаков сообщает нам следующее: «Повинуясь жестам человека в капюшоне, один из палачей взял копьё…» После того, как палач убил всех повешенных, начальник тайной службы проверил, хорошо ли выполнен приказ: «Остановившись у первого столба, человек в капюшоне внимательно оглядел окровавленного Иешуа, тронул белой рукой ступню и сказал спутникам: "Мёртв"». Как ни крути, смерть Иешуа наступила по воле Пилата, которым, как я упоминала ранее в одной из прошлых частей, руководил Воланд. К сказанному можно добавить, что и смерть Иешуа поторопил он же, пригнав к месту распятия страшную тучу, изрыгающую огненные всполохи.
Так или иначе, палач сделал своё дело: казнь через заклание свершилась. Это верно, но она завершилась не так, как в канонических Евангелиях. Прежде всего следует отметить, что Христа никто не убивал. Он сам отошёл в мир иной. Евангелист Иоанн пишет, что когда Иисус почувствовал приближение смерти, то сказал: «совершилось!» «И, преклонив главу, предал дух» (Ин. 19:30). У трёх евангелистов мы не найдём упоминания о пронзении тела Христова копьём, но в Евангелии от Иоанна говорится, что тело Иисуса было пронзено, однако уже после его смерти (Ин. 19:34).
И последнее пояснение. Необходимо заметить, что перед тем, как уйти в мир иной, Христос обратился к Отцу: «Иисус, возгласив громким голосом, сказал: Отче! в руки Твои предаю дух Мой. И, сие сказав, испустил дух» (Лк. 23:46). В то время как Иешуа шепнул: «Игемон…», то есть он призывал Пилата, а косвенным образом — Воланда.
Не могу ещё раз не отметить, что Михаил Афанасьевич в образе Воланда представил такого уникального сочинителя, вездесущего хитреца и коварного обманщика, что придумать трудно. Неслучайно Левий Матвей назвал его софистом. Он сказал: «Я не буду с тобой спорить, старый софист». Этим выражением Матвей подчеркнул, что спор с Воландом — пустая трата времени. Любую истину сатана перевернёт с ног на голову, любую ложь может сделать правдивой — такая уж у него жизненная задача.
Примечания
[1] М. Корелли. Варавва. Повесть времён Христа.
Первая публикация состоялась в 1893 году.
[2] Д. С. Мережковский. Смерть богов. Юлиан Отступник.
Первая публикация состоялась в 1895 году.
[3] Ч. Т. Айтматов. Плаха. М. : Новый мир, 1986.
[4] Там же.
[5] С. А. Ермолинский. Из записок разных лет. Михаил Булгаков. Николай Заболоцкий. М. : Искусство, 1990.
[6] Неизвестный Булгаков. Сост. и коммент. В. Лосева. М. : Книжная палата, 1993. С. 26.
[7] Афанасий Великий в труде «Послание на ариан. Cлово первое» объясняет: «Вознесение Спасителя означает обо́жение Его человеческой природы, которая становится невидимой для телесного ока».
Редакторы Алёна Купчинская, Софья Попова
Читайте предыдущую часть «Булгаковских шарад».
Другая современная литература: chtivo.spb.ru
«Эксгибиционистская» проза Эдуарда Лимонова | Алексей Колесников
Спустя два года после смерти Эдуард Лимонов остаётся одним из самых обсуждаемых русских писателей. Знаем ли мы, где проходит граница между Лимоновым-человеком и Эдичкой-героем? О себе ли писал Лимонов?
Небольшой комментарий автора
Эту статью я написал в 2020 году через несколько дней после смерти писателя Эдуарда Лимонова. Не то чтобы Лимонов был моим любимым автором, но что-то он во мне изменил. Показал нечто, чего я прежде не видел. Писатель он громадный, такой, которому не стыдно завидовать. Статью я отправил в один допотопный, но авторитетный литературный журнал. (Мне требовалась профессиональная оценка моей работы.) В тот год в нём вышла моя статья о другом писателе. Я этому очень радовался. Редактор ответил мне, что статья про Лимонова хорошая и её обязательно напечатают. Мне хотелось поскорее, пока земля на могиле Лимонова ещё не улежалась. Но, как это водится с литературными журналами, авторитетными, но допотопными, требовалось великое русское ожидание. Чего ждать и зачем — большая загадка. Но нужно. Обязательно. Я спросил: долго ли ждать? Мне кратко ответили: сообщим. Где-то через год я написал в журнал: не пора? (У другого издания были виды на мою статью.) Опубликуем — был ответ. Мол, жди и не отвлекай людей от работы.
И вот я ждал-ждал и не дождался.
«Эксгибиционистская» проза Эдуарда Лимонова
На меня уже падает загар веков
Э. Лимонов
1.
Сегодняшний художник утратил свой исполинский статус потому, что «массовая культура» освоила основные постмодернистские приёмы, а «высокая культура» в противовес ничего пока не предложила. «И я так могу», — считает обыватель и, увы, оказывается прав, о чём свидетельствует популярность отдельных продуктов самодеятельности, будь то ютуб-каналы, сериалы или книги, написанные не писателями.
Дистанция между художником и потребителем искусства сократилась до комических пределов. Художник как социальный элемент деклассирован: он больше не бог, не царь и не герой, а лишь производитель контента. Известный отечественный писатель называет свои книги «проектами» и не врёт. Честность ценится в народе. «И я так могу!» — вопит обыватель, глядя на очередной «проект», и трясётся от злости. Действительно обидно. Всякий так может, а внимания писателю (живописцу, журналисту, режиссёру) всё равно уделяется больше. И часы чаще именно у него дороже, и красивая журналистка берёт интервью именно у него, размахивая толстым микрофоном.
В истории отечественной культуры уже случалось подобное. Авангард явил обывателю невиданный кошмар: «Чёрный квадрат», обэриутские стихи и «новый театр». Ведь до сих пор гениальность Казимира Малевича ставится под сомнение. «И я так могу!» — вопит обыватель.
Отсюда урок: культурные эпохи различаются громкостью обывательского крика.
2.
Считается, что писатель Эдуард Лимонов — это русский Уильям Берроуз, Генри Миллер и Луи-Фердинанд Селин. Это так и не так одновременно. Европейскую и американскую «эксгибиционистскую» литературу в СССР не знали. Лимонов её освоил, подчинил русскому языку и состоялся как литератор. «Перестройка», однако, упразднила все иерархии, и лимоновская проза зазвучала по-настоящему лишь в связи с необходимостью противопоставить постмодернистской литературе хаоса литературу порядка. Лимоновский натурализм за неимением прочего стал фундаментом для появления «новых реалистов», которые все как один ссылаются на Лимонова, называя его учителем и всё реже — идеологом. Политическая позиция Лимонова удачно сочеталась с его литературной темой. Некоторые жанры можно и нужно комбинировать. Например, замечательно сочетаются под одной обложкой триллер и детектив, семейная сага и исторический роман. А эротика, политика и мистицизм будто созданы друг для друга.
Вообще, писатель не существует вне контекста: так, Фёдор Достоевский наследовал Чарльзу Диккенсу, советские «шестидесятники» наследовали Эрнесту Хемингуэю, а Евгений Гришковец через Михаила Жванецкого наследовал Антону Чехову. При этом те, кто укоряет Лимонова в подражании, не замечают, что, взяв готовую форму, он наполнил её оригинальным содержанием, — то есть Лимонов — модернист от литературы именно потому, что не остановился на эксплуатации формы. Он довёл её до мыслимого предела, чего не сделал, например, Рю Мураками.
Лимонов говорил, что после него литература не развивалась. Преувеличивал, конечно. Постмодернисты создали грандиозную литературу, но вот последнего героя масштаба Чичикова, Печорина, Болконского, Мышкина, Бендера, Корчагина, Мелихова, Ивана Денисовича придумал именно Лимонов. Воплощёнными характерами постмодернисты похвастаться не могут. Разве что Венедикт Ерофеев, но это отдельный случай.
Теперь поговорим о форме и вернёмся к поверженной фигуре художника. Обыватель, читая хоть Генри Миллера, хоть Джека Керуака, хоть Эдуарда Лимонова, хоть Ирвина Уэлша, твердит своё: «И я так могу». Как Фёдор Достоевский, Лев Толстой и Иван Тургенев, не может, а как Антон Чехов — пожалуйста. Может он писать стихи, как Андрей Родионов, прозу, как Владимир Сорокин; может он снимать фильмы, как Сергей Лобан и Валерия Гай Германика; может он сочинять такую же музыку, как Егор Летов и Сергей Курёхин. Но, видимо, не хочет.
Про Лимонова существует два обывательских мифа. Считается, что такую прозу писать легко, потому что в ней с героями якобы ничего грандиозного не случается, то есть авторская фантазия не нужна. Герои Миллера и герои Лимонова только и знают, что шатаются по городу, выпивают и «философствуют телом». Обыватель хоть бы раз тоже оказывался героем подобного сюжета, а если так, то нет ничего проще, чем сесть и записать впечатления на бумажку. Ему представляется, что основная работа писателя — это придумывать, а «лимоновы» и «миллеры» ничего придумывать не умели, поэтому они лениво описывали жизнь, как нынешние блогеры. Отсюда второе обывательское заблуждение: писатели вроде Лимонова всегда пишут только о себе.
Сколько раз Лимонова пытали насчёт достоверности сцен из книги «Это я — Эдичка», которую, конечно, никто из «пытателей» не читал. Уж очень Лимонов достоверен, да ещё и от первого лица написано, и героя книг почти всегда зовут Лимонов. И матерится он как в жизни, и его биография совпадает с биографией писателя (на самом деле не всегда).
Обыватель не знает, что достоверность — это важнейшее качество художественной прозы, а реалистичность описываемых сцен — скорее, её недостаток.
Постараемся увидеть в текстах Лимонова руку писателя. Может, это снимет вопросы о достоверности лимоновских историй.
3.
Итак, кажущаяся легковесность текстов некоторых авторов, например Генри Миллера, не должна смущать читателя. Каждый роман Миллера посвящён экзистенциальной идее, которая равномерно растворяется в тексте. Попытка концентрированно выразить идею — это философская, а не литературная практика. Писатели используют философские идеи в своих произведениях, а философы черпают мысли для формирования новых идей из литературы. Плохо, когда одно подменяется другим. В этом смысле нельзя сказать, что истории о Шерлоке Холмсе — это художественное описание дедуктивного (а чаще индуктивного) метода мышления. Всё же рассказы о Шерлоке Холмсе — нечто большее.
«Эксгибиционистская» литература оказывается порой сложнее, чем классический роман идей. О прозе Генри Миллера, и не только о ней, очень внятно пишет филолог и современный русский писатель Андрей Аствацатуров. В его книге «Хаос и симметрия. От Уайльда до наших дней» есть статья о механизме устройства романа Миллера «Бессонница, или Дьявол на воле». Данный роман показывает всю сложность «эксгибиционистской» литературы, определяет пропасть, которая существует между авторским замыслом и обывательским представлением о нём.
Заимствуя у Аствацатурова форму, разберём типичный текст Эдуарда Лимонова.
4.
Возьмём короткий рассказ «Падение Мишеля Бертье» из сборника «Великая мать любви». В рассказе отсутствуют характерные для прозы Лимонова эротические сцены и обсценная лексика, но зато явлено то, что привнёс в литературу именно Лимонов.
Не очень известный писатель с фамилией Лимонов ежегодно встречается с маститым французским литератором Мишелем Бертье. Эти встречи обычно приурочены к выходу новой книги Лимонова. Он — полунищий непризнанный автор. Всякий раз он без особого желания посещает буржуазный дом своего парижского покровителя. Бертье нравятся книги Лимонова, а Лимонову необходима поддержка знаменитого, хотя, по мнению самого Лимонова, не слишком талантливого писателя. Позиция Лимонова унизительна.
Итак, в этот раз Лимонов вновь является в дом к Бертье, но хозяина не застаёт. Героя встречает супруга Бертье — интеллигентная, очень внимательная и, конечно, страшно буржуазная женщина. В ожидании, чувствуя себя не в своей тарелке, Лимонов пьёт водку и беседует с супругой Бертье на, казалось бы, отвлечённые темы. Лимонов признаётся, что недавно его жалкое жильё — мансарду в бедном районе города — ограбили. Супруга в ответ рассказывает, что Бертье тоже недавно ограбил «чёрный парень». Это событие Бертье сильно обеспокоило. В итоге Лимонов, спровоцировав разговор о классовых противоречиях в капиталистическом обществе, так и не дождавшись хозяина, уходит из дома покровителя. Причём в этот дом он никогда не вернётся. А сам Бертье перестанет узнавать Лимонова на улице. Молодой и старый авторы больше не приятельствуют.
На первый взгляд это бессюжетная зарисовка из жизни советского эмигранта, пытающегося устроиться в холодном мире, где он, несмотря на все маленькие победы, чужой. Лирический герой большинства лимоновских текстов — эмигрант, но не такой эмигрант, которого сам автор терпеть не мог за нытьё и позу жертвы. Эмигрант Лимонова — одиночка с потенцией колонизатора. Он, в отличие от классических бунинско-довлатовских эмигрантов, не в восторге от чужбины, на жизнь жалуется между делом. Все его жалобы предназначены лишь для того, чтобы показать читателю контраст между богатыми и бедными, своими и чужими, смелыми и трусливыми, советскими и капиталистическими, а главное — признанными и непризнанными. Его цель — покорить чужую страну, завладеть чужой землёй, чужими женщинами, чужим золотом — стандартные желания непризнанной (неприкаянной) личности. Он явился, чтобы побеждать, а страдания и лишения на пути к победе — это жар, в котором закаляется сталь. Так рассуждает (утешается) сам герой. Но в том-то и дело, что перед нами чаще всего неудачник. Есть у Лимонова герой, который победил? который всех захватил, наказал, а потом подчинил? Нет его. Потому что это была бы не литература. У Хемингуэя победитель ничего не получает. У Лимонова никто не знает, что герой — победитель.
Подобного типа персонажа (да с европейским колоритом) советская литература не знала, а европейская и американская как-то быстро переработала его в тип неудачника, который и не помышляет о героизме. Но страдает. Таким образом, Лимонов предлагает совершенно нового героя.
Теперь попытаемся разобраться, как организован текст. Несмотря на его кажущуюся спонтанность, писатель выстраивает его. С помощью деталей автор кратко характеризует Бертье, и из этой характеристики становится ясно, что он — полная противоположность Лимонова-героя. Лимонов беден, неизвестен, одинок. Бертье богат, популярен, у него есть супруга. Лимонов пользуется общественным транспортом или передвигается пешком. Бертье, несмотря на то, что место его работы находится в десяти минутах от дома, ездит на автомобиле, боясь ограбления. Лимонов с завистью описывает буржуазную обстановку квартиры Бертье: картины на стенах, ароматы, дорогая выпивка — всё это противопоставлено унылому быту эмигранта. Сам Бертье хорошо одет, он «с несколькими подбородками», в отличие от стриженного голодного Лимонова. При этом он ничем не хуже Бертье. Он тоже разбирается в искусстве, причём получше Бертье, он тоже писатель, и беседу с женщиной он ведёт увлекательную. Однако великолепный дом, признание, француженка — всё это принадлежит Бертье, а Лимонов — неудачник, пришедший за хвалебной статьёй о книге.
Таким образом, конфликт в рассказе строится на классовом противоречии между неудачником Лимоновым и хозяином жизни Бертье. При этом автор использует классический литературный приём, известный литературе со времён Гомера: Базаров противопоставлен Павлу Кирсанову, Печорин — Грушницкому, Лаевский — фон Корену. А Лимонов — Бертье.
Поэтому в общем-то неважно, существовал или существует в реальности этот Бертье, был ли у него в гостях писатель Лимонов, говорил ли он с женой Бертье и так далее. Важно, что рассказ Лимонова — это чистая литература, основам которой обучают на любых курсах: проблема, протагонист, конфликт, антагонист, мотивация героев, развитие конфликта, финал.
Посмотрим, куда же движется конфликт в рассказе. Выпив водки, герой рассказывает впечатлительной супруге Бертье об ужасах жизни бедного класса. Супруга признаётся, что видела бедняков лишь из салона авто. Слушая рассказы Лимонова, она предполагает, что он увидел всё это в фильмах о полицейских, — то есть сама она отлично знает содержание подобных фильмов. Получается, автор тонко рисует портреты своих героев. Их портреты психологичны — ещё один классический приём подачи характеров: портрет, деталь, речь, пристрастия.
Лимонов-герой утверждает, что не смотрит телевидение: такое развлечение — для обывателя. Герой знает о жизни люмпена не понаслышке, в отличие от людей из параллельного мира — Бертье, его супруги и им подобных. Каждый день Лимонов видит эмигрантов и просто неудачников, которые не вписались в правила рынка. Он чувствует их злость, он ждёт, когда скрытая энергия, потенциал этих людей прорвутся наружу — это ощущение от подтекста.
Тема классового противопоставления есть во всех книгах Лимонова. В «Это я — Эдичка» главный герой противопоставлен прожорливому, бездушному городу и бесчисленным богатым любовникам своей Елены. В «Истории его слуги» хаузкипер противостоит своему хозяину — Великому Гэтсби — и его гостям. В романе-метафоре «Палач» антагонисты эмигранта Оскара (не всегда Лимонов даёт героям собственное имя) — избалованные коренные эксплуататорши. Иными словами, герой Лимонова всегда оказывается втянут в один и тот же конфликт: талантливый, сильный, отчаянный, смелый и ранимый мужчина-чужак противостоит выхолощенному миру успешных, властных и богатых людей, своих в любой точке земного шара, потому что у них не бывает родины, убеждений и национальности. Данный конфликт, хотя и не всегда с эмигрантом в центре сюжета, выстраивается и в других рассказах сборника «Великая мать любви».
Вернёмся к анализу рассказа «Падение Мишеля Бертье» и выясним, как же в нём решается конфликт между героями. Конечно, явной дуэли не случается, как у Онегина с Ленским, но есть дуэль метафорическая. Когда Лимонов признаётся, что его ограбили, то он подмечает, что самое неприятное в этой ситуации — чувствовать себя жертвой. Ахиллесова пята лимоновских героев. Он унижен, беден, одинок, но он победитель, а не жертва. Супруга Бертье рассказывает, что её муж как раз и есть такая жертва: «Чёрный парень встретил его у метро». Ощущение беззащитности навсегда изменило французского буржуа, который, вероятно, и не знал, что по улицам его Франции бродят злые парни, готовые прикончить человека за сотню долларов, не испытав при этом никаких мук совести. Бертье и подумать не мог, что он беззащитен в своём удобном мелкобуржуазном мире. То, что для Лимонова, — норма, для Бертье — серьёзное испытание, практически «арзамасский ужас». Жалоба супруги Бертье на испуг мужа — центральное событие рассказа, доводящее противостояние героев до наивысшей точки — всё по законам драматургии. Герой Лимонова выходит из этой метафизической дуэли победителем, и рассказ завершается. Несчастный Лимонов победил великолепного Бертье.
Итак, в капиталистическом мире, разделённом на две неравные части, живут и «лимоновы», и «бертье». Иногда они даже ходят друг к другу в гости. Но иллюзия солидарности писателей (эмигрантов и местных, богатых и бедных) разрушается в тот момент, когда такие, как Бертье, чувствуют опасность, исходящую от таких, как Лимонов. Для труса Бертье навсегда утеряна связь с миром бедных и с тем, кто об этих самых бедных пишет. В самом конце рассказа Лимонов-автор неслучайно использует следующую деталь: он помещает Бертье в то место на улице, где находится спасательный полицейский участок. Такие, как Бертье, нуждаются в государственной защите. Полиция существует, чтобы охранять таких, как Бертье, от таких, как Лимонов.
В рассказе герои ещё не воюют, но уже сейчас, встретившись на улице, они делают вид, что не узнают друг друга. Вчера они были друзьями, сегодня они незнакомы. Кто они завтра? Враги.
Таким образом, если взглянуть на рассказ Лимонова с классических литературоведческих позиций, даже так поверхностно, как я, в настоящей статье, то можно различить композицию, художественные приёмы автора и идею, постоянно встречающуюся у него. По моему мнению, во всех художественных текстах Лимонова видна структура, заметны специальные детали, обращают на себя внимание попытки осознанно смазать композицию, что говорит о его работе с жанром.
Возможно, Лимонов умело извлекал литературу из жизни. А может, он сам воспринимал себя как авантюрного героя, выстраивая конфликт на основе предлагаемых обстоятельств; конструировал реплики и мизансцены. Не очень интересно доискиваться, что же первично: реальная биография писателя Лимонова или биография его героев. Имеет настоящее значение только то, что обыватель никогда не сможет писать так, как Лимонов, как большой художник вообще. И вычитать ничего, кроме своих страстишек, обыватель тоже не способен. Так давайте, слушая рассуждения обывателя, просто улыбаться и кивать. Беззлобно и сочувственно. Жизнь не похожа на искусство, и наоборот. Важно не забывать об этом.
Март 2020 г.
Редакторы Алёна Купчинская, Софья Попова
Другая современная литература: chtivo.spb.ru
История общепита в старой России
Перефразируя классика, мы можем смело утверждать: какой же русский не любит вкусной еды… Как и где питались наши предки сто-двести лет тому назад? Какими были заведения общественного питания? История эта увлекательна и интересна.
Такие исконные заведения общепита, как корчма, что от слова «кормить», известны в древности у всех славян, и само это слово есть во всех славянских языках. Если же мы обратимся к более поздней русской традиции, то обнаружим два вида «точек общепита» — кабак и постоялый двор (трактир), соединявший услугу проживания и питания. Так было вплоть до начала XIX века.
Пил под красным знаменем
«Кабак» — слово татарское. Несмотря на принадлежность этого народа к мусульманской вере с ее запретом на алкоголь, кабаки с самого начала позиционировались как сугубо питейные заведения. А возникли они еще при Иване Грозном.
Кабаки пользовались дурной славой. В просвещенном XVIII столетии их попытались выделить, требуя вывешивать на «рассадники пьянства» красный флаг. Чем было обусловлено такое решение? Красный цвет, действительно, приметен издалека. А еще его традиционно связывают с цветом носа пьяницы. В советское время ходила даже такая антисоветская поговорка: «Не стесняйся, пьяница, носа своего, он ведь с нашим знаменем цвета одного».
Впрочем, государство видело в этих заведениях свой интерес.
В 1722 году по указу Петра I начал строиться Петровский кабак на Невской перспективе. Там предполагалась продажа исключительно отечественных алкогольных напитков. Государству требовались финансы, которые, по словам Петра I, «суть артерии войны».
В Петербурге имелось три винных склада, которые обеспечивали вином и водкой все кабаки. К середине XVIII века исследователи насчитывают в тогдашней российской столице более 120 кабаков. Иногда в кабаках к чарке прилагались легкие закуски вроде хлеба и колбасы.
И вновь о цвете: в начале XX столетия в столице, то есть в Санкт-Петербурге, вышло распоряжение, по которому питейные заведения, где торговали навынос, должны были иметь вывески зеленого цвета, а у торгующих «распивочно» — наполовину зеленые, наполовину желтые.
«Место столкновения старинной Руси с Европою»
В противовес кабаку трактир был почти что европейским заведением — журналист Фаддей Булгарин в XIX веке писал: «Русский трактир есть место столкновения старинной Руси с Европою». В столичных трактирах нередко предусматривались отдельные национальные блюда для иностранцев, но обязательно присутствовал значительный ассортимент традиционных блюд русской кухни. Перед обедом гостю подносили чарку водки «с прикускою хлеба и сыру или колбасы, сельдей, анчоусов и пр., а после обеда — чашку крепкого кофею». Как писал Булгарин, «образованная Европа решила, что порядочный человек должен есть хорошо, — и вот из этих двух стихий, старинного русского пити и европейского есть, составилось одно целое, которое... приняло уже свой собственный характер...» В трактире гостей обслуживали как в общем зале, так и «в номерах».
Трактиры делились на несколько групп по уровню сервиса, составу посетителей, разнообразию кухни. Вельможи, богачи, помещики считали обязанностью хотя бы раз в месяц пообедать по-русски. В русском трактире. Современники с упоением вспоминали о вымороженных щах с подовыми пирогами, стерляжьей ухе, поросенке под хреном, блинах со свежей икрой, о песенниках, плясунах и шутах, услаждавших вкус, зрение и слух.
С французским прононсом.
Мода на все французское появилась в России еще в XVIII веке. Однако подлинным ее расцветом стало XIX столетие, ознаменовавшееся «грозой двенадцатого года». Даже захудалые дворянские семейства обзаводились гувернерами и поварами из пленных французов. Посланцы страны галлов во множестве устремляются в Россию. И несут в том числе и европейские традиции гостиничного и ресторанного дела. Страна, знавшая лишь кабаки да трактиры, знакомится с искусством публичного обеда и ужина «самым изысканным образом». Посещение ресторана становится неотъемлемым атрибутом жизни «благородного» человека.
У французов, открывавших «ресторации» и отели, были конкуренты — пылкие и страстные итальянцы. За желудки россиян соревновались представители этих двух романских стран. Победила Франция — в России возобладали рестораны французского типа, а французская кухня на долгие годы стала эталоном.
Москва ресторанная.
В 1860-е годы начался бурный расцвет Москвы. Прежде сонная «первопрестольная» превращалась в торговый, театральный и культурный центр России. Это манило предпринимателей и торговцев, художников и литераторов, представителей богемы. Даже лучшие трактиры уже не могли удовлетворить запросы новых москвичей. А еще мощным стимулом для развития ресторанного дела стали помещики, которые после отмены крепостного права проматывали проданные имения. Знаменитый Гиляровский дал этому периоду ресторанной истории емкое определение «барский».
Правда, вплоть до 1860-х годов рестораном в Москве считался лишь «Славянский базар». Все остальные, как и встарь, имели статус трактиров.
Последние десятилетия XIX и начало XX века отмечены тесными торговыми и деловыми связями России и Франции, что дало новый толчок развитию ресторанного дела в Москве.
Для французских рестораторов Москва стала лакомым куском. Этот бизнес почти не встречал серьезной конкуренции, а рынок был поистине необъятен. С самого начала рестораны отличались от российских заведений питания тем, что в них трудились почти всегда настоящие французы или повара с фамилией, звучавшей по-французски. Соответственно, подавались блюда французской кухни. К иностранцам традиционно относились с большим пиететом. Вот что говорили современники о них:
«Иностранец во всех своих операциях тоньше, расчетливее, дальновиднее...»; «У иностранца вы встретите образцовое обхождение, каким московский торговец посетителя не балует».
В те же 1860-е годы в Москве славился выходец из Франции Люсьен Оливье. Повар от бога, изобретатель знаменитого салата. Салат во всем мире называют русским, хотя изначально наши соотечественники считали его блюдом французской кухни. Оливье приглашали для устройства званых обедов в самые богатые семейства «второй столицы». Только он может устроить настоящее пиршество, говаривали о знаменитом французе.
С Оливье связана и история одного из самых знаменитых ресторанов первопрестольной — «Эрмитажа» на Трубной площади. Место это считалось злачным. Здесь помещался трактир «Крым», где, по свидетельству Гиляровского, «утешались загулявшие купчики и разные приезжие из провинции». А в огромном подвальном этаже располагался «Ад», по сути, главный притон московского криминального мира. Даже полиция не отваживалась переступать порог этого заведения, чье мрачное название было ему под стать.
Гиляровский в своем очерке «На Трубе», посвященном Трубной площади, повествует об обстоятельствах, благодаря которым появился на этой площади трактир «Эрмитаж». В 1860-е годы было еще множество любителей нюхательного табака. В особом почете у них был «авторский» продукт, по-особому растираемый с различными добавками владельцами табачных лавок. И вот в лавке одного такого мастера на Трубной площади встретились богатый московский купец Яков Пегов и известный в Москве повар-француз Люсьен Оливье. Сблизило их пристрастие к нюхательному табаку сорта «Бергамот», что и продавался в этой лавке. Так родился их совместный проект образцового французского ресторана. Пегов купил громадный пустырь вблизи Трубной площади, где и было выстроено шикарное здание с великолепными залами, отдельными кабинетами, сверкавшими зеркалами, люстрами и дворцовой роскошью отделки и меблировки. Владельцы нового ресторана «Эрмитаж» заодно замостили площадь и окрестные улицы, которые прежде, особенно по весне, были непроходимы. Установили фонари. Дела заведения вели три француза. В кухне царствовала парижская знаменитость — повар Дюге, для избранных гостей обеды готовил Мариус, а Оливье взял на себя общее руководство.
В конце XIX столетия ушел из жизни Оливье. Уехали на родину его соратники повара-французы. Однако «Эрмитаж» по-прежнему считался «французским» рестораном. Новые владельцы придали ему еще больше роскоши и шика.
В 1917 году ресторан был закрыт. После недолгой реанимации в нэповские времена был превращен во второразрядную гостиницу «Дом крестьянина». Затем в бывшем гастрономическом царстве разместилось издательство.
Кстати, о гостиницах. Со второй половине XIX столетия почти при всех отелях Москвы имелись рестораны, которые носили одноименные названия: «Дрезден», «Европа», «Лейпциг», «Альпийская роза» на Софийке, «Шеврие» в Газетном переулке, «Дюссо» на Неглинной, «Англия» на Петровке, «Славянский базар» на Никольской, «Прага» у Арбатских ворот, «Автандилов» и «Менабде» на Тверской, «Бар» на Неглинном проспекте, «Берлин» на Рождественке, «Билло» на Большой Лубянке и пр. Постепенно в таких заведениях возник своеобразный синтез русской и французской кухонь. Французские повара осваивали традиционные русские щи и кулебяки, блины и расстегаи. Естественно, придавая им неповторимый французский оттенок и шарм.
На берегах Невы.
В блистательном Петербурге одним из самых ранних заведений «французского типа» стал ресторан выходца из Франции Жана Лукича Кулона и немецкой семьи Клее. Заведение, гостеприимно распахнувшее двери в конце 1820-х годов на Михайловской улице в самом центре столицы, называли «Клее и Кулон». Бывал здесь Александр Сергеевич Пушкин.
С 1840 года на Мойке в Петербурге процветал французский ресторан Жоржа Данона. Обеды у Данона упоминались Анной Ахматовой как символ светской жизни Петербурга. В 1910 году владелец «Данона» перенес ресторан из обветшавшего здания на Мойке на Английскую набережную. При этом пришлось назвать свое прежнее заведение именем «Старый Данон» и озаботиться рекламой, поскольку название уже стало брендом.
На любой вкус и кошелек.
В отличие от трактиров в ресторанах работали не «половые», а предупредительные официанты, внешний вид которых должен был соответствовать высокому уровню заведения. Черный фрак, накрахмаленная манишка и белые перчатки — вот их униформа. Встречал гостей и сопровождал их к столику метрдотель, одетый во фрачный костюм или визитку с полосатыми брюками. Он управлял официантами — по его знаку те сменяли блюда, наполняли вином бокалы.
Интересно, что постепенно владельцы ресторанов стали позиционировать свои заведения в демократичном ключе — на любой вкус и кошелек или, как говаривали тогда, «без различия прав и состояния».
1913 год, с которым у нас долгое время сравнивали достижения Страны Советов. Житель Российской империи так описывает свой первый визит в ресторан: «После окончания последнего гимназического экзамена мы решили собраться вечером и поехать в ресторан Зоологического сада. Выяснили, что на товарищеский ужин можно потратить два рубля с человека. Пошли в ресторан. К нам подошел солидный господин — метрдотель в смокинге с бантиком под толстым подбородком. Он спросил: „Что вам угодно, молодые люди?“ Перебивая друг друга, мы несвязно объяснили, что хотим отметить окончание гимназии, что мы впервые в ресторане и не знаем, с чего нам начать. Метрдотель любезно ответил: „Всё устроим, только скажите, сколько вас человек и сколько вы ассигновали на это празднество“. Мы ответили. Метрдотель сказал: „За эти деньги я вам устрою великолепный ужин. Пойдите погуляйте по саду минут двадцать“. Когда метрдотель через полчаса подвел нас к длинному столу, мы даже испугались — очень уж много было наставлено на столе разных бутылок, закусок, фужеров. Думали, что он ошибся и потребует еще денег. Но оказалось, что всё предусмотрено в пределах наших капиталов. Закуски тоже были не из дорогих, но поданы красиво. С точки зрения гимназистов, всё было очень шикарно. За время ужина несколько раз приходил метрдотель, спрашивал, всем ли мы довольны».
Прочие заведения.
К середине XIX столетия в Петербурге насчитывалось два кофейных дома, 26 трактиров, 67 кухмистерских, 35 харчевен, 109 питейных домов и 259 рейнских винных.
Что это за заведения? Расскажем о некоторых из них.
Кофе получил распространение в России со времен Петра I. При этом считался даже простонародным напитком, а кофейни были заведениями для простонародья главным образом столицы.
Знаменитый литературный критик Виссарион Белинский писал об этом так: «Петербургский простой народ несколько разнится от московского: кроме полугара (крепкий алкоголь) и чая он любит еще и кофе, и сигары, которыми даже лакомятся подгородные мужики; а прекрасный пол петербургского простонародья, в лице кухарок и разного рода служанок, чай и водку отнюдь не считает необходимостью, а без кофею решительно не может жить».
А первые кофейные дома появились в Санкт-Петербурге еще в середине XVIII века.
Одно из самых знаменитых заведений такого рода — «Кафе Вольфа и Беранже» в Санкт-Петербурге — открыло свои двери в 1780-е годы. Его главная особенность была в декоре, выполненном в китайском стиле. Именно в этой кофейне 27 января 1837 года Александр Пушкин встретился со своим секундантом Константином Данзасом, с которым поехал на роковую для себя дуэль с Жоржем Дантесом. Пивали здесь кофе Михаил Лермонтов, Алексей Плещеев, Николай Чернышевский и многие другие литераторы и поэты.
В конце XVIII века появились кондитерские, где сладости можно было не только заказать домой, но и съесть за столиком. Открывали их обычно иностранцы, в основном швейцарцы. Чаще всего в работницы брали иностранок: француженок, немок или итальянок, хотя вообще работа женщин даже за прилавком была непривычной для тех времен.
В кондитерских часто собирались представители тогдашнего «креативного класса». Писатели обсуждали литературные новинки и устраивали чтения, знакомили с творческими замыслами и черновиками будущих произведений.
Например, в XIX веке популярностью пользовалась кондитерская швейцара Лареда, в числе завсегдатаев которой были Александр Грибоедов, Василий Жуковский, Александр Пушкин, Иван Тургенев.
Родственные кофейням и кондитерским чайные появились в нашей стране довольно поздно — в 80-х годах XIX века, несмотря на то, что чай можно считать чуть ли не русским национальным напитком, как и русскую «чайную церемонию» с самоваром.
В чайных к чаю подавали свежеиспеченный хлеб и сбитое масло, сливки и сахар. Начищенные до блеска самовары украшались горячими бубликами и баранками, а в плетеных корзинках всегда лежали сухари и сушки.
А вот прообразы столовых — «кухмистерские» или «кухмистерские столы» — появились в Петербурге уже в начале XVIII века. Это были заведения для публики со скромным достатком. Работали они с утра и до позднего вечера, что касается блюд, их состав зависел от национальной принадлежности хозяина или поваров. Были «кухмистерские» и с европейской, и с кавказской, и с греческой кухней.
Практически все кухмистерские предлагали обеды навынос. Готовые блюда разносили и студентам, и холостякам. В общем, тем, кто не умел сам готовить.
В пользу бедных.
В конце XIX века на смену кухмистерским пришли столовые. Первые заведения такого рода были практически благотворительными. Хоть и не даром, но очень дешево. Меню было однообразным, но санитарные требования высоки. Хлеб был бесплатным. Можно было приобрести месячный абонемент. Таким клиентам предоставлялся персональный шкафчик. Там можно было хранить салфетку, газету или книгу для чтения во время еды, а иногда и собственные столовые приборы.
В этих заведениях любили столоваться студенты и бедные служащие.
Много таких столовых было и близ учебных заведений, работали они по хорошо известному и сегодня принципу самообслуживания.
По такому же принципу работали даже некоторые рестораны, которые также ориентировались на тех, кто нуждается и не может выкладывать круглые суммы.
Так, ресторан Федорова на Малой Садовой славился стойкой, где, не раздеваясь, можно было получить рюмку водки и бутерброд с бужениной. И всего-то за десять копеек. При этом посетители сами набирали бутерброды, а расплачивались после. По вечерам, после трудового дня здесь собирались толпы. В толчее встречались и те, кто платил за один бутерброд, а съедал больше. Единственный буфетчик не мог за всеми уследить, он и так в обеих руках держал по бутылке водки, наливая одновременно две рюмки. Кто-то из тех, кто не платил за бутерброды (по жизненным обстоятельствам), выйдя из кризисного положения, посылал на имя Федорова деньги с благодарственным письмом.
А вот в ресторане «Квисисана» на Невском проспекте, возле Пассажа была новинка, выглядевшая современно даже по нынешним временам. Механический автомат-буфет! За десять-двадцать копеек можно было получить салат, а за пятак — бутерброд. Место было популярным опять же у студенчества и небогатой интеллигенции. Такой же автомат работал и в московском ресторане.
Как это часто бывает, все новое — это хорошо забытое старое. Но и по-настоящему старое забывать нельзя. Многие иностранцы, посещающие, например, Москву, жалуются, что им трудно отыскать заведения с самобытной русской кухней. Отчасти это явление было характерным и раньше. Но все же, господа рестораторы, не настало ли время возрождения традиций русского хлебосольства и исконных кулинарных изысков?!
Стивен Кинг: адепт пугающей Реальности
Это четвертая статья из моего цикла о малой прозе Стивена Кинга. Перерыв между статьями получился приличный, а потому, если вы в глаза не видели предыдущие, то имейте в виду: все необходимые для ознакомления ссылки будут внизу.
Ну, а начать хочется с неприятного.
Сегодня несложно встретить людей, искренне считающих, что Кинг писатель несерьезный. Мол, великим автором Стиви так и не стал, дурно написанных романов у него вагон и маленькая тележка, да и Королем Ужасов-то старик был в лучшем случае лет тридцать назад. Ныне же он усох, захирел и превратился в источник психологической прозы сомнительного качества.
Есть ли в этих словах доля правды? Пожалуй. Отменяет ли это культовый статус и неизменный успех Кинга у российского читателя? Нисколько.
Штука в том, что Постоянному Читателю уже давно не важно, что именно пишет сэй Кинг. Для него намного важнее, как он пишет. «Важен не рассказ, а рассказчик» – кажется, так предварялась «Рита Хэйуорт, или Спасение из Шоушенка»?
Все мы, фанаты Кинга, влюблены в его талант рассказчика. И острее всего этот талант проявляется в историях, которые не пытаются удивить читателя цветастой фантасмагорией несуществующих образов, нет – именно в реалистичных историях Кинг подчас находит способ уколоть нас сильнее всего. Отложим в сторону вопрос о том, как ему это удается, и вспомним случаи, когда это удавалось ему особенно мастерски.
Исторические справки
Кинг, черт возьми, любит историю. В особенности – историю Америки, конечно. Благодаря этой нежной любви на свет появилось немало интересных историй, в которых интересен не только сюжет, но и контекст повествования.
Так, к примеру, в рассказе «Свадебный джаз» фоном жутковатой истории о свадьбе сестры гангстера служит США времен сухого закона. Повествование ведется от лица чернокожего джазового музыканта, и все важные исторические детали здесь упоминаются, с одной стороны, вскользь, а с другой – получают должное минимальное разъяснение, так что шансов не понять историю – по крайней мере, из-за контекста – у читателя крайне мало. Кроме того, это просто отличный рассказ, исследующий причины, по которым человек может встать на путь ужасающей жестокости.
Еще больше так называемой «исторической атмосферности» можно пронаблюдать и прочувствовать в рассказе «Смерть Джека Гамильтона». Эту историю сложно назвать реалистичной в строгом смысле, но и особенной мистики в ней не наблюдается; скорее стремление показать грустную и романтическую сторону преступной деятельности во времена, когда славным ребятам от проклятых федералов было просто не продохнуть!
Последним в этом пункте пусть будет – вот так просто, без конкретики – «Смерть». В этом рассказе красиво переплетаются простота сюжета, ирония и запредельная жестокость. Главный герой – шериф времен Дикого Запада – расследует дело об убийстве и изнасиловании маленькой девочки, но никак не может взять в толк, почему единственный подозреваемый не кажется ему виновным...
На волосок от гибели
Частенько, дабы пощекотать читателю нервы, Кинг проворачивает следующий ход: подводит персонажа к самой-самой черте между жизнью и смертью, убивает в читателе всякую надежду на хэппи-энд... а потом выкручивает ситуацию совершенно неожиданным образом, да так, что хоть святых выноси!
Таким, к примеру, был и остается блистательный рассказ «Карниз» из первого авторского сборника. Здесь главному герою приходится держать пари с влиятельным и крайне опасным человеком: победишь – получишь всё, проиграешь – смерть. Тут мы с самого начала понимаем: ну не может парень сплоховать, никак не может; вот только каким именно образом ему удастся выкрутиться?.. Здесь-то и подключаются фантазия и драйв раннего Кинга, умудрявшегося писать просто, но эффектно.
Похожим образом поступает автор спустя многие годы в другом рассказе. «В комнате смерти» – еще более напряженная психологическая драма, повествующая о человеке, чья опасная работа, граничащая с личной местью, приводит его в самое жуткое место, в котором он мог оказаться. Рассказ не просто похож на предыдущий; в каком-то смысле он бьет авторский рекорд по силе катарсиса. Вообще, обе истории, если разобраться, сродни "Побегу из Шоушенка": надежда в них – самый сильный, самый страшный рычаг, на который автор жмет без жалости и сомнений. Нам же остается только трепетать в ожидании, когда и как именно все кончится.
История, которую нельзя не упомянуть здесь – «Секционный зал номер четыре». Каждый писатель ужасов считает своим долгом так или иначе обыграть сюжет о погребении заживо; вот и Король не стал исключением. "Секционный зал номер четыре" – рассказ напряженный, но в то же время забавный, саркастический: усмешка автора здесь чувствуется – и, более того, передается читателю.Да, «Секционный зал номер четыре» экранизировали в 2003 году
Память – это ключ
Тема памяти в творчестве Кинга имеет огромнейшее значение. Шутка ли: одно из лучших творений Короля в крупной форме, «Оно», не столько активно эксплуатирует тему, а скорее полностью на ней базируется. Память – это ключ, говорит нам Кинг, и дело тут не в сюжетах о потере памяти (хотя в "Темной башне" и такое обыгрывалось), а скорее в том, как сильно меняется человек с возрастом, и как даже самые яркие воспоминания меркнут, со временем превращаясь в затертые черно-белые фотографии.
В малой прозе автора это встречается повсеместно. Так, замечательный с литературной точки зрения рассказ «Последняя перекладина» описывает пронзительно искренние и полные сожаления воспоминания брата, который когда-то в детстве сумел спасти сестру... но удастся ли ему сделать это во второй раз, будучи взрослым?
Еще более проникновенными и жуткими воспоминания о былом выглядят в рассказе «Сон Харви»; здесь они служат фоном для истории, в которой, на первый взгляд, совершенно ничего не происходит, но напряжение и темп повествования творят с читателем удивительное.
Ну а ключевым сюжетным элементом наиболее удачно у Кинга выступают воспоминания сына об их с отцом прошлом: «Бэтмен и Робин вступают в перебранку» – отменно написанный рассказ, образец умения Короля писать пронзительные реалистичные истории, пробирающие не меньше мистических и макабрических выдумок.
«Последняя перекладина» получила экранизацию в виде короткометражного фильма (2012 год)
Конец всего
Само собой, Кинг много написал о потенциальном конце света. Чего стоит только «Противостояние» – самый большой роман автора, и один из самых известных. Но и в малой прозе у автора встречаются рассказы, так или иначе затрагивающие эту тему.
Так, например, уже в первом авторском сборнике рассказов встречается «Ночной прибой», перекликающийся с тем самым "Противостоянием": главный герой и его компаньоны доживают последние дни в мире, павшем под натиском смертоносного вируса. Мрачный, депрессивный, психологически выверенный рассказ.
Своеобразной гаденькой шуточкой выступает «Конец всей этой мерзости»– история, в которой человечеству приходит конец не из-за оружия, но из-за благородного стремления одного гения избавить мир от войн и иных конфликтов. Более серьезным образом Кинг обращается к теме конца света в уже более зрелом возрасте, в рассказах «После выпускного» и «Летний гром». Оба рассказа обыгрывают страх ядерной войны, и хотя делают это довольно прямолинейно, в эмоциональности и яркости образов Кингу отказать сложно. Кроме того, в каком-то смысле эти истории можно смело объединить в маленькую дилогию и читать подряд; вполне вероятно, после этого вы еще долго будете размышлять, в каком, все-таки, страшном мире мы с вами живем.
А разве не в этом сила литературы, в особенности – литературы ужасов?
***
Первая статья цикла: "Способный ученик Лавкрафта"
Вторая статья цикла: "Король Ужасов"
Третья статья цикла: "Чарующий голос Тьмы"
Эта же статья в моем паблике в ВК: тыкСпасибо за внимание!
10 Неоспоримых Признаков, Доказывающих Существование Инопланетян
Есть две теории. Во-первых, мы не одни в этой вселенной, а во-вторых, мы одни в этой вселенной. И то и другое одинаково страшно. Так ты веришь в пришельцев? Это сложный ответ. Инопланетяне, инопланетяне, космические люди, как бы вы их ни называли, были замечены снова и снова. Сегодня мы обсудим 10 признаков, которые доказывают существование инопланетян.
10. Наблюдения Астронавтов Подтверждают Существование Инопланетян
признаки того, что доказать, что инопланетяне существуют
Всегда интересно, когда астронавт доказывает существование инопланетян. Если у кого-то и есть больше шансов увидеть инопланетянина, то это будут астронавты, которые рискнут отправиться в космос. Теперь ходят слухи, что если астронавт видит НЛО или инопланетное существо, они не могут сообщить об этом прессе; но это не остановило их, потому что на протяжении многих лет многие астронавты рассказывали о встречах с инопланетянами и их убеждениях в том, что инопланетяне существуют.
В июне 1965 года, когда астронавты Эд Уайт и Джеймс Макдивитт пролетали над Гавайями на космическом корабле "Джемини", они говорят, что видели странного вида металлический объект с длинными руками, торчащими из него. Макдивитт сделал снимки, но сказал, что из-за яркого света и грязных окон они не запечатлели того, что он мог видеть должным образом. Ходят слухи, что он также снял видео, но это никогда не было выпущено Макдивитт сказал, что некоторые промоутеры НЛО действительно преувеличивали эту историю, но разоблачители также недооценивали ее.
Теперь, верите ли вы, что высадка Базза Олдрина и Нила Армстронга на Луну была мистификацией или нет, они оба, по-видимому, сообщили, что у инопланетян есть база на Луне, и им было сказано убираться и держаться подальше. Согласно неподтвержденным сообщениям, и Нил, и Базз видели НЛО вскоре после посадки на Луну 21 июля 1969 года по словам бывших сотрудников НАСА Auto Binda неназванные радиолюбители со своими собственными средствами восприятия BHF обходные вещательные каналы НАСА перехватили следующие обмены: “что это было? Что, черт возьми, это было? Это все, что я хочу знать” “что там? Эти дети огромны, сэр ... огромны! О боже, ты не поверишь, но я говорю тебе, что на дальней стороне кратера, там, на Луне, стоят другие космические корабли и наблюдают за нами!
По словам бывшего морского офицера и российского исследователя Нила Армстронга, он передал сообщение в Центр управления полетами о том, что два больших таинственных объекта наблюдали за ними после приземления, но сообщение было подвергнуто цензуре и никогда не было услышано общественностью, что привело к сильным предположениям о существовании инопланетян.
9. Ближние Столкновения С Летающими Тарелками
Число почти столкновений с участием НЛО и коммерческих авиалиний, по-видимому, только растет с каждым годом. Существует бесчисленное множество историй, которые говорят нам о существовании инопланетян, в том числе один из пилотов-ветеранов авиакомпании и его первый офицер, летевший в аэропорт Манчестера, которые утверждают, что видели большой объект “Дельта-формы”, направляющийся прямо на их позицию. Как раз в тот момент, когда эти высококвалифицированные пилоты собирались предпринять действия, чтобы избежать столкновения с кораблем, он исчез. Многие из этих встреч запечатлены на аудиокассете FAA, и их можно услышать здесь.
Другая история заключается в том, что пилот авиакомпании сообщил о близком промахе, в котором НЛО в форме “мяча для регби”прошел в нескольких футах от его пассажирского самолета, пролетая рядом с аэропортом Хитроу. Капитан сказал авиационным властям, которые расследовали инцидент, что он был уверен, что объект собирается врезаться в его самолет и пригнулся, когда он направлялся к нему. Инцидент произошел, когда Аэробус А320 курсировал на высоте 34 000 футов, примерно в 20 милях к западу от аэропорта, над сельской местностью Беркшира. Было несколько сообщений об этих почти столкновениях, но они обычно игнорируются или “развенчиваются".”
8. Встречи, Которые Доказывают, Что Инопланетяне Существуют
Встреча с Тейлором-довольно интересная история. Роберт Тейлор был лесником, который отправился в лес со своей собакой 5 ноября 1979 года, чтобы проверить некоторые саженцы, которые он посадил. Добравшись до поляны в лесу, он был потрясен, обнаружив перед собой большой сферический космический корабль. Корабль, по-видимому, обладал способностью менять цвета, чтобы сливаться с окружающей средой, но внешне он был похож на черную наждачную бумагу.
Когда Тейлор приблизился к кораблю, оттуда выкатились два шипастых шара, которые прикрепились к его штанинам и испустили ядовитый газ, от которого он потерял сознание. Когда он проснулся позже, корабль исчез, его собака лаяла, и он сначала не мог ни говорить, ни ходить. Полицейское расследование выявило необъяснимые отпечатки на земле лесной поляны, и он также не мог определить, какой инструмент был использован, чтобы разорвать брюки Тейлора.
7. "Вау-Сигнал”
Если бы Джерри Эхман написал то, что он действительно думал в тот день в 1977 году: “мы бы говорили о " Святом дерьме!” сигнал прямо сейчас", - говорит Х. пол Шух, Эман, добровольный исследователь ныне несуществующей радиообсерватории Большого Уха Университета штата Огайо, изучил данные сканирования неба телескопом 15 августа, несколькими днями ранее. В те дни такая информация прогонялась через мэйнфрейм IBM 1130 и печаталась на перфорированной бумаге, а затем тщательно изучалась вручную. Скука рассеялась, когда Эхман заметил нечто удивительное, вертикальную колонку с буквенно-цифровой последовательностью "6EQUJ5", которая произошла в 10: 16 вечера по восточному времени. Он схватил красную ручку и обвел последовательность. На полях было написано: "Вау[Ом1]!"Исследователи из Университета штата Огайо засекли сигнал, идущий с расстояния почти 220 миллионов световых лет, который был настолько мощным, что его назвали “Вау-сигналом”. Ученый недоумевает, как такой сильный сигнал мог прийти так далеко без использования передовых технологий.
6. Прикрытие НАСА
Тот факт, что НАСА скрывает информацию от общественности, заставил многих поверить, что они знают о существовании инопланетян. Один из самых обсуждаемых случаев сокрытия НАСА исходит от доктора Эдгара Митчелла, который был частью космической миссии "Аполлон-14" в 1971 году. Во время двухлунной экспедиции он провел на Луне тридцать три часа. Доктор Митчелл сказал, что он знал о нескольких посещениях НЛО в течение своей карьеры, но каждый из них был скрыт. Он сказал, что сотрудники космического агентства описывали инопланетян как маленьких людей, которые кажутся нам странными. Д-р. Митчелл заявил,что их технология намного сложнее нашей.
Он также сказал, что, по его мнению, катастрофа инопланетян в Розуэлле в 1947 году была реальной, и причина, по которой она была скрыта, заключалась в том, что США не хотели, чтобы Советский Союз знал о технологии, которую они получили в свои руки.
Очевидно, официальные лица из НАСА прокомментировали заявления доктора Митчелла, сказав: "НАСА не отслеживает НЛО и не участвует ни в каком сокрытии инопланетной жизни на этой планете или где-либо во Вселенной доктор Митчелл-великий американец, но мы не разделяем его мнения по этому вопросу”, но Эдгар продолжал утверждать, что “инопланетяне и инопланетные корабли реальны и уверены, что за нами наблюдают прямо сейчас.- Еще одна вещь, на которую люди совсем недавно обратили внимание, - это то, что HD-трансляция Международной космической станции часто прерывается, когда объекты видны в космосе.
5. Египетские Иероглифы Намекают На Существование Инопланетян
На одном иероглифе изображены изображения вертолета, подводной лодки, катера и реактивного самолета за тысячи лет до того, как они были изобретены. Эта находка вызвала много споров среди египтологов и археологов, которые не знают, что и думать. Как люди 2-3 000 лет назад могли знать о современных самолетах? Некоторые люди верят, что древние имели связь с инопланетянами с другой планеты, в то время как другие считают, что инопланетяне с планеты Нибиру ответственны за это.
Древние египтяне обычно говорили о существах, которые спускались с небес. Как разверзнется небо, а затем спустятся яркие огни, чтобы научить их технике, а также показать им мудрость. Есть много людей, которые также считают, что это явное доказательство того, что инопланетяне когда-то посещали древних египтян. Прибывшие со своими передовыми технологиями и оставившие после себя интересные истории для передачи нашим предкам.
4. Метеориты
В 2011 году ученый НАСА Роберт Гувер заявил, что инопланетяне существуют после того, как он обнаружил окаменелости инопланетных Жуков внутри метеоритов, которые приземлились на Землю. Астробиолог Ричард Гувер заявил, что лабораторные исследования метеоритов не содержат никаких доказательств того, что окаменелости принадлежат организмам, живущим на Земле. Эти три метеорита считаются одними из самых древних в Солнечной системе. Гувер утверждает, что отсутствие азота в образцах указывает на то, что они являются остатками внеземных форм жизни, которые росли на родительских телах метеоритов, когда присутствовала жидкая вода. Гувер, специалист по жизни в экстремальных условиях, уже несколько раз сообщал о подобных структурах в метеоритах. До сих пор ни один из них не был подтвержден как древние останки инопланетной жизни.
Гувер утверждает, что недостаток азота в образцах, который необходим для жизни на земле, указывает на то, что они являются “остатками внеземных форм жизни, которые росли на родительских телах метеоритов, когда присутствовала жидкая вода, задолго до того, как метеориты вошли в атмосферу Земли”.
3. Необъятность Вселенной
Теперь даже те, кто не верит в НЛО или инопланетные фотографии и видео, которые ходят вокруг, есть много таких, которые из-за огромной величины нашей Вселенной почти невозможно, чтобы там не было другой жизни. Сначала вы должны осознать, насколько велика Вселенная. Считается, что диаметр наблюдаемой Вселенной составляет около 28 миллиардов парсеков, что составляет около 93 миллиардов световых лет. Теперь один световой год составляет чуть менее 6 триллионов миль, что является смехотворным числом. Итак, 6 триллионов умножить на 93 миллиарда, и снова это только то, что мы можем наблюдать. Дело не в том, что у нас нет технологии для дальнейших наблюдений, просто у других объектов не было достаточно времени, чтобы достичь Земли.
2. Люди в Черном
На втором месте в нашем списке признаков, доказывающих существование инопланетян, стоят люди в черном (хотя и не фильм). Люди в Черном считаются правительственными агентами, которые преследуют или угрожают НЛО и инопланетным свидетелям, чтобы заставить их молчать о том, что они видели. На протяжении многих лет о них ходило много мифов, и до сих пор остается загадкой, существуют ли инопланетяне или нет; но если они существуют, то многие говорят, что это доказывает, что там есть что-то, о чем правительство не хочет, чтобы мы знали.
Есть тонны сообщений о людях, которые верят, что у них были встречи с ними. Например, рассказ доктора Герберта Хопкинса, уважаемого семейного врача из Олд-Орчард-Бич, штат Мэн, который изучал случай НЛО в сентябре 1976 года, когда зазвонил телефон и человек, назвавшийся представителем НЛО-организаций Нью-Джерси. Мужчина спросил его, пришел ли он к врачам, как поговорить с ним по делу об НЛО. Доктор сказал, что они могут прийти, и после того, как звонок закончился, Герберт встал со стула, чтобы включить свет, а мужчина уже был в своем доме и поднимался по лестнице.
Хопкинс был так потрясен тем, как он оказался в доме без стука за такое короткое время. “Я был еще больше потрясен странной внешностью этого человека”, - сказал он в интервью, на котором был одет в аккуратно сшитый черный костюм, черные туфли, черные носки, белую рубашку, черный галстук и черную шляпу. Он также сообщил журналистам, что мужчина был лыс, как яйцо, и у него не было ни бровей, ни ресниц. Герберт сказал, что можно было сказать, что у этого человека была помада, так как, когда он вытирал рот тыльной стороной перчатки, его губы были размазаны, а на перчатке была красная помада.
Его голос был явно пассивным, как будто это была машина. Они начали говорить о деле НЛО, когда этот странный человек приказал ему уничтожить все доказательства, которые он собрал по этому делу. Он, по-видимому, поднялся на ноги и очень медленно сказал: “Моя энергия иссякает, теперь я должен идти до свидания.- Перед тем как внезапно спуститься по лестнице и исчезнуть. Доктор Хопкинс остался в ужасе и понятия не имеет, что произошло той ночью.
1. Битва за Лос-Анджелес
Инцидент произошел менее чем через три месяца после того, как Соединенные Штаты вступили во Вторую Мировую войну в результате нападения японского императорского флота на Перл-Харбор. Это было на следующий день после бомбардировки Эллвуда 23 февраля. Все началось с того, что в ночь с 24 на 25 февраля 1942 года по всему Лос-Анджелесу завыли сирены воздушной тревоги. Было приказано полностью отключить свет, и тысячи стражей воздушного налета отправились на свои позиции. В 3:16 утра 37-я береговая артиллерийская бригада начала обстрел .50-ти калибровые пулеметы и 12,8-фунтовые зенитные снаряды в воздух у самолета; в итоге было выпущено более 1400 снарядов. Артиллерийский огонь продолжался эпизодически до 4: 14 утра. Прозвучал сигнал "все чисто", и в 7:21 утра приказ об отключении был отменен.
Несколько зданий и транспортных средств были повреждены осколками снарядов, а пять мирных жителей погибли в результате косвенного зенитного огня. Трое погибли в автокатастрофах в последовавшем хаосе, а двое-от сердечных приступов, вызванных стрессом часового действия. Этот инцидент попал на первые полосы газет Тихоокеанского побережья США и получил некоторое освещение в средствах массовой информации по всей стране.
Первоначально предполагалось, что целью атаки были силы из Японии, но вскоре после этого, выступая на пресс-конференции, министр Военно-Морского Флота Фрэнк Нокс назвал инцидент “ложной тревогой".- Некоторые современные уфологи предположили, что целью был космический корабль внеземного происхождения. При документировании инцидента в 1983 году Управление истории ВВС США приписало это событие случаю "военных нервов", вероятно, вызванных потерянным метеозондом и усугубленных случайными вспышками и разрывами снарядов от соседних батарей....