А помните есть такой хороший фильм
Называется "Брат". Всё таки Алексей Балабанов гений своего времени. Снимая фильм на коленке, чтобы заработать на съемки другого снял шедевр. Особенно цитата.
Кому надо тот поймет.
Называется "Брат". Всё таки Алексей Балабанов гений своего времени. Снимая фильм на коленке, чтобы заработать на съемки другого снял шедевр. Особенно цитата.
Кому надо тот поймет.
Почему последний фильм великого режиссера — это формула тирании и покаянный плач по ее жертвам и как эйзенштейновская интонация отзывается в фильмах Германа-старшего и Балабанова?
«Иван Грозный», 1944-45
Хор ангелов великий час восславил,
И небеса расплавились в огне.
Отцу сказал: «Почто Меня оставил?»
А Матери: «О, не рыдай Мене...»
А. Ахматова, «Реквием»
О «Грозном» написаны тонны разнообразной по качеству и стилю литературы: одни рассматривали его как оду сталинизму, другие — наоборот, как его развенчание. Кто-то видел в «Иване Грозном» оперу, а пытливые киноведы и студенты киношкол — азбуку языка кино, самое совершенное воплощение монтажной концепции режиссера. Так или иначе, мнений о последнем фильме Эйзенштейна — море. Не претендуя на объективность и полноту своего прочтения, я поговорю об одном аспекте великого фильма: как «Иван Грозный» формирует в советском и постсоветском кино традицию разговора о тирании. О том, как эта традиция прорастает в постсоветском кино в творчестве Балабанова и Германа-старшего.
Поначалу, когда смотришь «Грозного», даже не в первый раз, кажется, что фильм и вправду посвящен трагедии одинокого царя. Возникает ощущение, что Эйзенштейн скрупулезно исследует истоки тирании: грозен Иван в первую очередь потому, что лишен опыта любви, ласки. В детстве царя грубо оттолкнули от матери, после чего он впервые почувствовал вкус власти — возможности лишать жизни тех, кто причиняет боль. Венчание на царство и свадьба, казалось бы, приносят Ивану облегчение, но не тут-то было: внезапная болезнь после взятия Казани приводит царя в смятение, обостряет подозрительность. Лишившись поддержки Курбского, которого он считал своим другом, Иван все больше чувствует одиночество. Об этом он дважды говорит в фильме — в беседах с Анастасией и Филиппом Колычёвым — редкие эпизоды, когда царь предстает перед зрителем беззащитным и уязвимым человеком, а не мастером интриг и «ловушек» для своих жертв.
Тема одиночества царя, достигшего абсолютной власти, волновала Эйзенштейна еще до получения заказа на постановку «Грозного»: режиссер собирался экранизировать пушкинского «Бориса Годунова». Знаменитый монолог Бориса «Достиг я высшей власти...» — во многом задает для Эйзенштейна формулу несчастья: Борис воспринимает любовь как сиюминутное удовлетворение чувственной жажды. Утолив свой голод, царь чувствует тоску и скуку, потому что настоящий предмет его любви — не семья и народ, а власть.
«Иван Грозный», 1944-45
Работая над постановкой «Ивана Грозного», Эйзенштейн обнаруживает в своем герое эту подмену: воля к власти оказывается для Ивана сильнее индивидуальных привязанностей, поэтому он, хотя и скорбит о гибели Анастасии и предательстве Курбского, воспринимает эти события как повод для новых репрессий — мести «боярской измене».
Создавая формулу власти, режиссер действует радикально, учитывая реалии сталинского времени. Причем радикализм Эйзенштейна в работе над «Грозным» не столько художественного порядка (хотя сам он признавался, что в молодости, когда стремился к «правде факта», документальности, никогда бы не поставил столь театральный и оперный по своим выразительным средствам фильм), сколько — прежде всего — этического. Эйзенштейн, «отмоливший» у Сталина свою жизнь постановкой «Александра Невского» (приказ об аресте режиссера уже был подписан Сталиным, но так и не был исполнен) теперь отмаливает жизни замученных Большим террором, жертвуя собственной.
Иван в трагедии Эйзенштейна — не столько падший ангел Люцифер, сколько анти-Христос: если Сын Человеческий приносит в жертву себя, чтобы исполнить волю Отца, а также искупить грехи всех людей, то Иван жертвует страной, чтобы утвердить свою, независимую от Божественной, волю. И — неожиданным образом — «трагедия власти» в версии режиссера становится реквиемом по замученным этой властью.
Неслучайно в сценарии несостоявшейся третьей серии «Ивана Грозного» есть эпизод, в котором царь зачитывает «синодик» убитых им людей. В этот список Эйзенштейн включил своих друзей, пострадавших во время Большого террора. Этот шаг — думается, сознательная попытка режиссера помянуть тех, чьи жизни и судьбы цинично выкинули из истории страны.
Дав согласие на постановку фильма, Эйзенштейн фактически снимает его как последний, со всеми вытекающими из этого обстоятельствами. Когда в 1947 году студенты спросили режиссера, почему он не переделывает вторую серию, он ответил: «Вы что, не понимаете, что я умру на первой съемке!» То есть для Эйзенштейна очевидно, что «Грозный» — его завещание и прощание с режиссурой. А где прощание, там и реквием.
Символично, что именно тема тирании оказалась для Эйзенштейна-режиссера финальной. Стратегия «последнего фильма», вполне осознанно выбранная им, стала крайне распространенной в кино второй половины XX века. Если прилагать заданную Эйзенштейном тенденцию к теме истоков и мифологии тирании в сочетании с оплакиванием жертв, то в постсоветском кино к ней ближе всего подступился Герман в «Хрусталеве», по собственному признанию, снимавший эту картину как последнюю. Интересно и то, что Балабанов собирался снять фильм о детстве Сталина и подробно изучал соответствующие документы. Три ключевых русских режиссера — каждый своим путем — пришли к тому, чтобы создать образы обезумевшего от опьянения властью террора и оплакать страну. Замысел Балабанова, увы, остался неосуществленным.
«Иван Грозный», 1944-45
Тема природы власти, ее мифологии и «опущенной, изнасилованной страны» (цитата Германа из интервью о замысле «Хрусталева») оказывается для столь разных режиссеров вроде Эйзенштейна, Германа и Балабанова последней чертой, за которой каждый из них — глубоко индивидуально — осознает скорую близость смерти. Сошествие в исторический ад страны оборачивается личным мучением. Сам материал в случае трех этих авторов как будто бы исключает возможность дальнейшего творчества.
Однако есть и еще одна перекличка «Грозного» с «Хрусталевым»: сказовая интонация обеих картин. Оба режиссера, желая высказаться о корнях тирании, оплакать изнасилованную страну, выбирают для этого разговора, кажется, единственно возможную форму сказа — жанра расположенного между условностью сказки и исторической конкретностью были. Титры «Грозного» подсказывают — перед нами сказ, а не историческая реконструкция или красивая сказка о сильном царе, победившем врагов. В «Хрусталеве» эта рамка задается субъективностью закадрового голоса в начале, который придает всему последующему характер воспоминания, морока наползающих друг на друга страшных образов памяти.
Об антимире победившего на земле зла невозможно говорить исторически, ибо такая реконструкция означает неизбежную, в том числе эмоциональную, дистанцию по отношению к ужасу времени. И Герман, и Эйзенштейн создают не реконструкцию времени, а его мифологический портрет. Используя приметы времени (XVI ли века или XX), режиссеры предлагают не документ, а формулу тирании и порожденного ею мира. В этом мире кажущийся сильным царь — на самом деле слаб, а любая демонстрация силы прикрывает сознание им своей слабости.
В «Хрусталеве» это показано буквально — в далеком от парадного образе Сталина — умирающего старика, утопающего в экскрементах. Эйзенштейн, конечно, не мог себе такого позволить, но его Иван — грозный языческий царь, парафраз библейского Навуходоносора, вызывает искренний смех у сына Ефросиньи во время «Пещного действа». Иван, таким образом, становится публичным посмешищем в глазах ребенка — того, кто способен воспринимать мир как он есть, кто еще не усвоил кодекс поведения в мире целесообразного зла.
В эпизоде «Пещного действа» вводится еще один ключевой образ фильма — огонь. Это и символ карающей власти, и огонь жертв террора, которых в богооставленном мире можно только оплакать, но никак не замолить. Реплика Ефросиньи «Перевелись те ангелы» дополнительно намекает на богооставленный мир фильма, в котором зло творится в антураже фресок Страшного Суда. Именно под фресками Иван устраивает пьяный разгул «Пира опричников», под фресками же, в темноте Успенского собора, совершается убийство Владимира.
«Иван Грозный», 1944-45
Эта точная символика времени, найденная Эйзенштейном: в ней тиран встает на место Бога, используя сакральные образы как декорацию, изгоняя тем самым изначальный смысл иконы. В этом один из ключей к пониманию сгущенной театральности «Грозного». Эйзенштейн проникает в суть сталинского мифа, который использует библейскую символику и мифологию: своего Бога, пантеон святых и праздничный цикл, свою иконографию, но с прямо противоположным христианству смыслом. А чтобы показать перевернутую мифологию, нужны экстатические выразительные средства: театральные жесты, грандиозные слои грима, условные пространства и богато украшенные костюмы.
В «Грозном» Эйзенштейн фактически создает «сверхкино» — фильм, противоречащий сложившимся к 40-м годам правилам, но являющий нечто, лежащее за пределами реальности. «Иван Грозный» не изображает и не рассказывает, а выводит кинематографическую формулу власти, выгнавшей Бога из своего мира.
Странным образом, формула тирании, выведенная Эйзенштейном, прорастет спустя 65 лет в «Кочегаре» Балабанова, где бандиты — земные цари постсоветской России — будут убивать в присутствии икон и сжигать своих жертв в дымящихся печах кочегарки. Страна так и осталась неискупленной жертвой: здесь ценится власть, сила и корысть (а намеки на коррупцию среди опричников содержатся в сценарии «Грозного»), а память о безвинно убиенных — истребляется вместе с их телами.
Так «Иван Грозный» обозначает странную и неочевидную для советского и постсоветского кино траекторию: формула тирании — это, говоря словами Лермонтова, «слава, купленная кровью», право царя «надзирать и наказывать», а затем формально каяться, составляя, как Иван, «синодик» убитых. Но если для Эйзенштейна Иван, окончательно отпавший от Бога и ставший на его место, еще способен помыслить себя в категориях покаяния, пусть и формально, то взгляд Германа и Балабанова совсем безутешен: святость — лишь дымовая завеса злодейств, а сами убийства превратились в обыденность снайперского выстрела бандита. «Нет мира там, где нет простоты, добра и правды».
В 1996 году Олег Ковалов выпустит монтажный фильм «Эйзенштейн. Автобиография». В основе сюжета — предсмертные воспоминания режиссера о своей жизни и стремление понять ее и время, в которое ему довелось жить. Одним из продюсеров фильма был Алексей Балабанов, а закадровый текст читал Алексей Герман. Узнав об этом факте незадолго до того, как написать этот текст, я немало удивился: как странно все-таки монтаж самой жизни склеивает судьбы ключевых режиссеров советского и постсоветского кино. Кажется, Эйзенштейн в «Грозном», как позднее Герман в «Хрусталеве», подчинил монтажу историческую судьбу России. И оплакал жертв этой судьбы. Аминь.
Автор текста: Даниил Ляхович
Источник: https://kinoart.ru/texts/plach-po-iznasilovannoy-strane-ivan...
Жизнь как антиутопия — биография и творчество Джорджа Оруэлла, к 120-летию со дня рождения писателя
Генри Райдер Хаггард — писатель, мистик, общественный деятель
Вышел тизер сериала «Задача трех тел» — адаптации романа Лю Цысиня от шоураннеров «Игры престолов»
Сверхъестественный ужас — в «Смешариках»: Лавкрафт, Лем, Карпентер, Стивенсон
Чебурашка 2: Возвращение зверя — о возможных продолжениях нашумевшего блокбастера
Зубная щётка для маньяка — как создавался мир «Молчания ягнят»
Классика научной фантастики — Артур Кларк. 2001: Космическая одиссея
Классика кинофантастики — «Марсианин» (2015), реж. Ридли Скотт
«Ну, Котёночкин, погоди!» — о жизни и творчестве самого известного мультипликатора СССР
«Аватар» — каким был первый фильм, с которого началась колониальная экспансия Джеймса Кэмерона
10 самых старых немых хорроров — были сняты в начале XX века, а посмотреть их можно и сегодня
Алексей Балабанов остался в истории кино как ключевая фигура рубежа веков, XX и XXI, конца 90-х — начала нулевых. Сквозные мотивы времени, конфликты, лица, фактуры, хитовые саундтреки — его кино запечатлело феноменологию русской жизни на изломе времени.
Алексей Октябринович Балабанов никогда не заботился о том, чтобы сотворить карьеру. Не пиарил себя, почти не давал интервью, не стремился на главные кинофестивали, а если и приезжал, то ходил не вполне трезвым и в тельняшке — униформе митьков. Он просто делал фильмы. А еще думал о России — и приходил к противоречивым выводам.
18 мая 2013 года Каннский кинофестиваль только-только разгонялся. Я писал оттуда ежедневные репортажи. В этот раз мой каннский дневник публиковали уничтоженные вскоре государством, весьма недурственные, ставшие ежедневными «Московские новости». Их творили журналисты нового поколения. И тут пришло сообщение о смерти Алексея Балабанова.
«Мне не больно», 2006
Я понял, что не в состоянии сочинить очередной традиционный репортаж. И отправил в редакцию следующее:
Каннский дневник 2013-го. День четвертый. Алексей Балабанов и Festival de Cannes
Произошло: умер самый талантливый и самый русский (русский во всех своих проявлениях и противоречиях) режиссер рубежа XX–XXI веков. Балабанов плевать хотел на всех и вся: на политкорректность, на либералов, на консерваторов, на собственную карьеру. При этом, как истинно русский интеллигент, он не мог не размышлять о Родине. Как размышляли Пушкин, Герцен, Достоевский, Толстой, Чехов, Бунин, Набоков. Именно поэтому он метался в своих фильмах от крайнего национализма — к отчаянной русофобии.
И ведь совру, если скажу, будто не плачу.
Даже такой русский эгоист, как Михалков, — и тот оценил Балабанова. Идя во власть в кинематографе в конце 90-х, он демонстрировал избирателям из среды кинематографистов кадры из лент Балабанова, чтобы убедить их в том, в какой колодец аморализма упало наше кино. А потом сам снялся в двух подряд работах Балабанова «Жмурки» (хотя более кровавого — но и более смешного фильма в нашей новейшей истории нет) и «Мне не больно» — невероятной картине, где мелодрама харкает живой кровью.
Ужас: первый раз пишу про смерть режиссера, которого воспринимаю как родственника — и по возрасту, и по типу мышления. Первый раз пишу про смерть режиссера, которого воспринимаю как соотечественника.
Балабанов не подпускал к себе людей. Почти не давал интервью. Вспоминаю его невероятную беседу с питерским коллегой по поводу фильма «Морфий», в которой Балабанов на четыре подряд длинных умных вопроса ответил «Нет». На пятый вопрос, не имел ли он в виду то-то и то-то, Балабанов ответил: «Ты хочешь, чтобы я пятый раз сказал «нет»?
Такой был режиссер. Такой был человек.
Из-за этой закрытости почти никто ему не поверил, когда он сказал, что недавний фильм «Я тоже хочу» (тот, в котором люди ищут колокольню счастья, позволяющую вырваться в иной радостный мир, но большинство из них находит смерть) станет его последним. Ему не поверили, даже несмотря на то, что Балабанов, появившись в эпизодической роли фактически самого себя, символически умертвил себя перед кинокамерой.
Многие решили, что это шутка, выпендреж, очередная балабановская игра. Но игрой это, оказывается, не было.
Балабанов снял лучший фильм о молодом русском, прежде всего мужском, потерянном поколении 1990-х: «Брат» с Сергеем Бодровым — младшим, который тоже погиб рано и нелепо. Теперь кажется, что это все неслучайно. Истинные русские таланты начинают вымирать. Они вымирали и на рубеже прошлых веков под влиянием кошмарных перемен. Но то, что недоумертвила большевистская революция, доумертвляет наше сегодня. Страшно осознавать, с кем мы останемся. Страшно понимать, что подлецов в нашей стране будет все больше, а истинных талантов — все меньше.
К сожалению, истинно русского Балабанова испугался и Запад — это видно по Каннскому фестивалю. Канн, искатель гениев, не мог не оценить Балабанова. После того как тут показали его дебютный фильм «Счастливые дни» и два года подряд в конце нулевых демонстрировали его картины «Про уродов и людей» и «Брат» (который закрывал вторую по значимости программу «Особый взгляд» и вызвал вселенский восторг — я был тому свидетелем), казалось, что Балабанов войдет в узкий круг каннских избранников.
Не сложилось. Канн вдруг объявил Балабанова провокатором — особенно после фильма «Груз 200». Хотя другого — подлинного — провокатора фон Триера продолжал привечать (тоже, как выяснилось, до поры до времени).
Ладно, Канн. Помоги, Господь, России. Если ты есть.
[Текст переопубликован с небольшими изменениями, обусловленными временем]
«Счастливые дни», 1991
После дебютных полнометражных «Счастливых дней» 1991 года по мотивам произведений Сэмюэла Беккета показалось, будто Балабанов — из числа тех режиссеров, для кого важна лишь оценка особого клана молодой критики, считающей себя продвинутой.
Я был не прав. Тем не менее Балабанов угодил в психологический переплет. Очень многие новые режиссеры в то наивное время верили, будто стоит им добиться похвалы критики и пары-тройки зарубежных фестивалей — и путь наверх обеспечен. Но ни Берлин, ни Венеция, ни даже Канн с Торонто не гарантировали путь к успеху. Не говоря уже про нашу кинотусовку.
Ерунда ерундой, но я убежден, что это время быстрого слома — перехода от СССР к России и от гособеспечения к свободному кинорынку при полном развале киносистемы старого ветхого типа и постепенной утрате тогдашней публикой желания ходить в кино — погубило множество режиссерских талантов. Особенно в ситуации, когда им напевали в уши: ты гений, старик, мы тебя сейчас представим там-то и там-то — и ты в мировых дамках.
Печально, но факт: многие таланты нашей эпохи перемен не пошли дальше первого, максимум второго фильма. Сломались. Печально вспоминать фамилии, но список способен ужаснуть.
Балабанову хватило здравого смысла не купиться после «Счастливых дней» на первые похвалы. Может, потому, что его и ругали.
Но и Балабанова, судя во всему, подкосил тогдашний кризис нашего кинематографа, особенно деструктивный на фоне того, что ожидалось прямо противоположное. После «Счастливых дней» он снимает за пять с лишним лет лишь новеллу «Трофим» в альманахе 1995 года «Прибытие поезда» (Хван — Месхиев — Балабанов — Хотиненко), весьма крутую, но почти бесполезную. Ведь альманах, который должен был стать вызовом «папиному кино» и манифестом нового отечественного кинопоколения, оказался быстро забыт. Хотя и несправедливо.
«Замок», 1994
И годом ранее, в 1994-м, делает свой, пожалуй, самый неоднозначный фильм «Замок» по незаконченному роману Франца Кафки.
Может, «Замок» воспринимался бы иначе (одно подглядывание в глазок за чиновным монстром чего стоит, тем более что монстра изобразил сам Алексей Герман — старший!), если бы через пару лет не вышел телевизионный «Замок» Михаэля Ханеке. Ханеке отразил то, что Балабанов упустил: поэтика Кафки — прежде всего сны. Поэтому герой «Замка» — землемер — никак не может достичь цели своего путешествия, собственно замка, в который его наняли. Это ведь навязчивый кошмар снов — не ты стремишься к цели, но твоя цель словно бы вытягивает тебя на себя, но тебе постоянно что-то мешает. И это действует угнетающе. При этом ты замкнут в какой-то узкой комнате и упорно собираешь чемодан, который отчего-то никак не можешь собрать. Поэтому у Ханеке все снято на крупных планах — это фильм без пространства. В снах нет пространства.
Когда я пересказывал «Замок» в трактовке Ханеке бывшему главному актеру Анатолия Васильева Григорию Гладию, много ставившего Кафку на сценах Нового и Старого Света, тот был в восторге: да-да, так все и должно быть!
Но что «Замок»? В 1998-м Балабанов сотворил свой главный артистический фильм, созданный эстетического совершенства ради: «Про уродов и людей». Судя по интервью, близкие Балабанова считают этот фильм его величайшим кинодостижением. И это действительно ни на что в мире не похожая картина.
Я-то считаю, что Балабанов стал собой, только расставшись с иллюзиями сделать элитарную карьеру и преодолев внутри себя тех же «Уродов». Увлекшись идеей стать режиссером для масс. Причем таким (что редкость для режиссеров подобного типа), кто и массовое кино делает по-настоящему артистичным.
Собственно, он пришел к подобной идее даже годом раньше. Еще в 1997-м на закрытии уже упомянутой каннской программы «Особый взгляд» был показан его «Брат». Но о «Брате», вопреки хронологии творчества Балабанова, мы поговорим позже.
Автор этих строк пишет не справку для энциклопедии. А пытается определить принципиальное изменение в темах, стиле, идеологии Балабанова, которые в итоге и сделали его тем, кем он стал. Поэтому я предлагаю перескочить сразу в 1998-й — в конец элитарного периода в творчестве Алексея Октябриновича, после которого он окончательно переключился на идеологическое социальное кино.
«Про уродов и людей», 1998
Так вот, в 1998-м Балабанов представил в одной из программ Канна свой самый изысканный артистический фильм «Про уродов и людей». В некоем Вообще-Городе времен изобретения кинематографа действуют порнографы. Они снимают порку.
Значительную часть фильма зритель видит со спины голых красавиц Динару Друкарову и Анжелику Неволину, игравшую и в «Счастливых днях». Они красиво стоят на коленях, пародийная бабка-Яга сечет их розгами, а нанятый порнографами фотограф, ставший затем оператором, снимает, снимает. Сначала на примитивную фотокамеру, а затем на допотопную кино-. В фильме много и других невероятных персонажей и откровений, Балабанов заставил вспомнить о своих давних кумирах Беккете и Кафке.
Занятно, что всем героям нравится их дело, а лишившись его, они тоскуют. Опустив ряд абсурдистских деталей, замечу, что фильм стилизован под фотографию начала века, а заодно под немое кино. Коричневатые кадры напоминают о фотобумаге сорта «бромпортрет», которая была популярна среди фотолюбителей СССР и помогала словно бы состарить и сделать стильными даже самые неудачные снимки. Есть и непременные для немого кино титры — тоже абсурдные. Например, после порки № 2 возникает титр:
«Так Лиза во второй раз стала женщиной».
И те, кто ругает фильм, называя его патологическим, и те, кто хвалит, расценивая как изысканнейший, в равной мере забавны. Автору этих строк кажется, что «Уродов» логичнее всего воспринимать как просчитанную циничную — и, главное, достигшую своих целей — провокацию. Кинорежиссер впервые в новорусской истории поработал на той территории, на какой прежде действовали только арт-хулиганы — такие, как забытые теперь Бренер или Кулик. Балабанов и хотел, чтобы был скандал, а публика раскололась на два лагеря. Скорее всего, он просто валял дурака. Но, будучи настоящим артистом, облек дуракаваляние в такие формы и затронул такое количество животрепещущих для интеллектуалов тем (Кафка — раз, порок — два, извращение — три, сублимация — четыре, кинематограф — пять, алкоголизм — шесть), что попросту принудил кинознатоков искать шифры и изобретать трактовки.
Наблюдая за реакцией, Балабанов, похоже, получал удовольствие. Не зря же постоянно влезал в дискуссию вокруг фильма. То вдруг растолковал, что его фильм — про пионеров кинематографии. То объявлял, что фильм, на самом деле, очень светлый — про любовь, а все герои, даже мерзкие порнографы, на самом деле очень хорошие. То говорил про конец века и рубеж времен, когда происходит слом всего и вся (еще бы не говорил, пережив кинокризис после распада СССР). То и вовсе выступал в функции просветителя: объяснял, что порка (по-научному — флоггинг) была самым модным сексуальным извращением XIX века, поскольку детей и подростков всю дорогу секли, и в конечном счете от прилива крови к эрогенным ягодицам они начинали получать наслаждение и желали повторений во взрослом возрасте.
Как мне кажется, сняв «Про уродов и людей», Балабанов стал автором одной из лучших художественных шуток в истории мирового кино. Балабанову каким-то образом удалось снять панорамы абсолютно пустого Петербурга — без людей и машин. Герои обитают в голом городе — лишь изредка появляются другие случайные персонажи, причем сразу толпами. Это главным образом и отсылает к Кафке. Суждения о фильме до сих пор диаметрально противоположны. Одни говорят, что более омерзительного зрелища кинематограф еще не порождал. Другие обнаруживают массу достоинств — говорят, например, о смердяковщине, о сологубовщине, о том, что фильм приоткрывает изначальную связь кинематографа с пороком.
«Брат», 1997
Но за год до «Уродов» Балабанов сделал свой первый боевик «Брат» — и увлек им Каннский фестиваль. Самое интересное, что и этот фильм я во время его каннского показа не принял. Но прошел год, и я в ТВ случайно обнаружил «Брата» — и не смог оторваться. После этого я пересмотрел фильм раз десять — и понял, насколько это умное, тонкое, истинно художественное и социально актуальное произведение.
Если бы у нас был тогда развит цивилизованный прокат, «Брат» стал бы первым российским кинобестселлером. По-американски — блокбастером. Это редкая отечественная картина, которую следует признать культовой. Сколько миллионов пиратских кассет «Брата» появилось на подпольном рынке, теперь не сосчитать. Полагаю, именно «Брата», а вовсе не «Аватар» следует считать рекордсменом российского кинорынка за всю его историю.
«Брата» наша аудитория, особенно молодая, мечтавшая о реванше за развал незнакомого ей СССР (знала бы конкретное про СССР — вела бы себя осмотрительнее), за поражение в первой Чеченской войне, за мизерные зарплаты по сравнению с Западом, восприняла как свое, родное. При этом адекватно «Брата» не поняли: ни гопники, ни интеллектуалы.
«Брат» нечаянно стал знаменем для не слишком развитых слоев, усмотревших в нем прямой призыв к ненависти: по отношению к бандитам-ворам, но также, увы, и нерусским как таковым. Между тем это концептуальный фильм интеллигента о новом для России и нередком для мира потерянном поколении. Данила Багров в фантастическом исполнении Сергея Бодрова-младшего, чья ранняя гибель, как говорят близкие Балабанова, всерьез подкосила Алексея Октябриновича, не только солдат-супермен, но и отчаянно запутавшийся в непонятной новой жизни русский мальчик.
Именно в «Брате» впервые проявились противоречивые политические взгляды Алексея Балабанова — русского режиссера, метавшегося в своих раздумьях об участи страны и народа от впитавшейся в кровь русофилии до отчаянной, обусловленной талантом и наблюдениями русофобии. Чехов, Бунин, Набоков — величайшие из великих талантов России — были, пожалуй, в той же степени русофилами и русофобами одновременно.
После «Брата» пошла череда балабановских картин, в которых он четко выразил то, что думает о российской власти. В «Войне», «Жмурках», «Мне не больно», «Кочегаре», «Я тоже хочу» он равно ненавидит братков и ментов, а также гэбистов, являющихся оплотом скверного для него российского режима. Он всегда за одиночек-маргиналов, которые пытаются сопротивляться общественной системе. И еще — он за военных. За русское офицерство. Вот кому он всегда отдавал честь.
Увы, в «Брате 2» ,который как кино я тоже часто пересматриваю, режиссер Балабанов и его продюсер Сельянов пошли за толпой, решили соответствовать ее устремлениям — и сделали не трагический фильм о поколении, каким был первый «Брат», а конъюнктурную фигню о том, как наш брат мочит ненавистных ура-патриотам долбаных америкосов.
«Брат» 2, 2000
Дополнение к предыдущей главке.
Патриот, говорите?
«Война»: там продажны все на самом деле — тыловые крысы, а также гэбисты, в обязанность которых входит контроль над пропускной системой на границе с Чечней. Через кордоны пропускают только за взятки, даже если необходимо спасти людей, взятых на Кавказе в заложники ради выкупа. Причем среди заложников могут оказаться как русские, так и иностранцы. Но официальные органы помогают спасти их лишь на словах.
«Жмурки»: самые что ни на есть кровавые убийцы из числа новых русских шестерок носят на шее кресты на толстых золотых цепях и делают жесты троеперстием туда-сюда вверх-вниз к пузу с наклоном при виде любого купола. После чего продолжают убивать.
«Мне не больно»: бывшие десантники в свой праздник бьют морды десантникам-скотам, которые пытаются унизить изготовителей плова из Средней Азии.
«Кочегар»: потерявший память после контузии во время афганской войны майор-якут, ставший кочегаром, вдруг понимает, что русская мафия использует его для уничтожения тел соперников.
Наконец, «Река» — легендарно незаконченная работа Алексея Балабанова 2002 года (в автокатастрофе погибла исполнительница одной из главных ролей) — фильм про любовные страсти в среде якутов конца XIX века, которые вдобавок загнаны в гетто, поскольку больны проказой. Якутов при этом успели обратить в православие. У фильма есть короткий смонтированный вариант. Коллега Михаил Трофименков написал примерно следующее: более антиколониального фильма в мировой истории не было.
Вы все еще считаете Балабанова ксенофобом?
«Река» — очередное доказательство того, что творчество Балабанова не укладывается в рамки. Его невозможно загнать в концепцию. Хотя я это сейчас и пытаюсь сделать.
Концепция, собственно, в том, что Балабанов всегда оставался самостоятельным, никому не подвластным, в меру злым, абсолютно невоспитанным, иногда неподвластным самому себе талантливым автором.
«Груз 200», 2007
В 2007-м Балабанов сделал первый из своих самых жутких фильмов — «Груз 200». Вторым стал снятый спустя год «Морфий».
Дело происходит в провинции 1984-го. Это страна без прикрас: с кошмарно дымящими заводами и убогим Черненко. Девочка лет 17, дочь партбосса сдуру приходит на танцульки, где связывается с другом своей подруги. Тот ходит в майке с надписью «СССР». Это кажется проколом фильма: в те годы не ходили в майках с «СССР». Это не было крутым: все равно что заявиться на дискотеку с комсомольским значком. Да и маек столь высокого коттонового качества тогда не существовало. Но для Балабанова, как потом понимаешь, майка имеет концептуальный смысл.
Скотина в майке «СССР», будущая фарца, из которой выросли политики и бизнесмены 90-х — 2000-х, напившись, везет девушку за добавкой на хутор, где торгуют самогонкой. В итоге юная и глупая становится пленницей мента-маньяка, убийцы-импотента.
С самого начала ощущаешь то, что именуется саспенсом. Вроде бы все нормально. Ностальгически любимый мной «Ариэль» поет «В саду магнолий». Но есть ощущение, будто то, что ты смотришь, — прелюдия к вампирскому ужастику.
Вопрос: почему самые страшные маньяки XX века рождались именно в такой высокоморальной стране как СССР? В Англии недавно кто-то убил пять проституток. Так там не было подобных серийных убийств со времен Джека-потрошителя, на счету которого, кажется, шесть жертв. У нас же в СССР постоянно появлялись нелюди, которым удавалось прикончить по пять-шесть десятков несчастных. Чикатило не единственный и даже не рекордсмен. Были еще Мосгаз, Фишер, Битцевский маньяк, Витебский маньяк, Свердловский маньяк. Перечисляю не всех монстров. Мне смешно, когда говорят, будто криминальный жанр в кино с его обязательными убийствами — главный стимулятор насилия в обществе. Более нравственного кино, чем в советские годы, не было ни в одной стране мира. Отчего же именно СССР, так и не став родиной слонов, оказался родиной изуверов?
«Морфий», 2008
Год спустя, в 2008-м, Балабанов снял «Морфий» по Булгакову. Искренне не понимаю, как можно сотворить две такие картины подряд, отнимающие у их создателя и здоровье, и эмоции.
Удивительно, но сценарий «Морфия» сочинил Сергей Бодров — младший. Именно он собирался снимать фильм. Именно у него возникла идея объединить в одном персонаже двух разных молодых булгаковских докторов. Один из них — герой «Записок юного врача», романтического романа воспитания о врачебной практике в российской глуши 1917 года, полного нетипичных для романов воспитания натуралистических подробностей. Другой — персонаж рассказа «Морфий», незаметно и страшно севший на иглу. Балабанов сценарий изменил, поменял финал, но не вписал себя в титры как соавтора сценария. По его словам, потому что структуру придумал именно Бодров.
Из «Записок юного врача» в «Морфий» включены три наиболее кошмарные: про ампутацию изуродованной ноги, трахеотомию и роды с патологией. Кроме того, в сценарий добавлены отсутствующие у Булгакова жуткие детали революции в уездной глуши: в городке наглеет неграмотная красноармейщина, по соседству с больницей крестьяне сжигают поместье своего доброго барина со всеми его обитателями, так что к доктору-морфинисту привозят обгоревшие тела все еще (о, ужас!) живых людей. Среди них и тело одной из его любовниц.
В программке Каннского фестиваля принято помечать звездочкой фильмы, которые нежелательны для людей, страдающих сердечными заболеваниями или нервными расстройствами. «Морфий», попади он в Канн, несомненно, удостоился бы подобной звездочки. Ведь во время предварительного просмотра малодушничала даже закаленная московская пресса.
Трудно избавиться от ощущения, что Балабанову попросту нравятся шокирующие эпизоды — кровавые либо сексуальные. Доля уродства, пусть эстетского, легкого извращения есть почти во всех его картинах. В результате в связи с фильмами Балабанова стали употреблять термин «декаданс» — еще и потому, что действие некоторых из них, включая «Морфий», развивается в начале XX века. Но Балабанов — автор, которого трудно загнать в рамки строгих определений. Декаданс предполагает позерство, самолюбование, красивую смерть на миру и самораспад на глазах у всех. Герой же балабановского «Морфия», напротив, стыдится своего порока, стремится его скрыть. А сам Балабанов сторонился, как мы уже говорили, всякой публичности.
За разговорами про ужас «Морфия» может потеряться главное. А главное в том, что Балабанов делал кино, на которое мало кто был способен. Обратите внимание на вещественную среду фильма: все старинные медицинские книги — подлинные. Все медицинские приборы, ванны и ванночки, шкафы и стулья, занавески — все настоящее. Обратите внимание на второстепенных персонажей, всех этих приходящих в больницу крестьянских баб и бабок, матросню на революционных улицах. Никто из них не выглядит ряженым. Обратите внимание на музыку из фильма — даже не на романсы, звучащие из патефона, а на сопровождающее фильм таперское пианино — одно оно сразу создает ощущение, будто мы провалились в настоящий 1917-й.
Не знаю, можно ли говорить о том, что Балабанов целенаправленно осуществлял проект «Россия — СССР — Россия сегодня», но «Морфий» — фильм о том, откуда пошло все то, что продолжает происходить и сейчас.
«Я тоже хочу», 2012
Премьера последней драмы Алексея Балабанова «Я тоже хочу» состоялась в начале сентября 2012-м на Венецианском фестивале. Балабанов неоднократно повторял, что сделал свою последнюю картину. Врачи вынесли ему приговор. Те, кто видел его часто, говорили и о его психологической усталости: за последние два-три года он сильно изменился. Ему хотелось подвести жизненные итоги.
В «Я тоже хочу» Балабанов говорит о себе как никогда откровенно. Более того, он появляется на экране в роли самого себя. Это уже прямо-таки демонстративное подведение итогов. Продюсер фильма Сергей Сельянов сказал, что «Я тоже хочу» — самая светлая, глубокая и духовная картина Балабанова.
После фильма становится, кстати, понятно, что, несмотря на обвинения в безнравственности и мизантропии, которые регулярно выдвигали против Балабанова, во всех его фильмах есть элемент притчи. Что вообще-то Балабанов — изрядный моралист.
В картине браток-киллер на своем джипе с номерами 001 (реальный джип с реальными номерами принадлежит исполнителю роли Александру Мосину, человеку реально крутому, которого Балабанов снял в четырех фильмах) отправляется на поиски счастья. В компании полуспившегося музыканта, которого играет знаменитый в рок-андеграунде 1980-х Олег Гаркуша, своего другана, которого они с музыкантом криминально похищают из лечебницы для алкоголиков, и его полуживого старика-отца. К ним присоединяются отчаявшаяся проститутка и молодой пророк, которого пропагандировали по ТВ. В роли пророка занят сын Балабанова, что символично: истинное знание о нашем мире и его будущем доступно лишь наследникам.
Путь к счастью — это колокольня в закрытой зоне «между Питером и Угличем», где после катастрофы на ядерной станции наступила вечная зима. Ходят слухи, что кого-то там принимают (в некий мир счастья), а кого-то нет. На въезде в зону, сразу за шлагбаумом, который охраняют солдаты, поздняя весна переходит в ту самую вечную зиму. Солдаты говорят, что патриарх (!) велел пускать в зону всех, но предупреждают, что из нее никто не возвращался.
Дальше начинается путешествие по заброшенным заснеженным местам, усеянным трупами: перекличка с Зоной из «Сталкера» Тарковского (только там трупов не было), который входил в десятку любимых картин Балабанова. Кстати, в «Сталкере», который сильно отличается от романа-первоисточника «Пикник на обочине» братьев Стругацких, искали почти то же: комнату, где осуществляются мечты.
В итоге колокольня принимает в мир счастья не всех. Не принимает и встреченного у ее подножия человека, которого изображает сам Балабанов. Человек представляется: «Я — режиссер. Член Европейской киноакадемии».
P. S. Балабанов, если верить СМИ, намеревался снять фильм о преступлениях молодого Сталина, когда тот был бандитом и реальным убийцей. Собирал сведения о будущем «отце народов», мало известные историкам. Опасаясь, что не сумеет завершить картину, предложил стать ее соавтором Эмиру Кустурице.
Осуществить проект не удалось.
Автор текста: Юрий Гладильщиков
Источник: kinoart.ru
Кто смотрел фильм Алексея Балабанова "Война" (2002г.)?
Там есть сцена, когда герои уплывают на плоту и отстреливаются от злодеев. На эту сцену наложен саундтрек группы Nautilus Pompilius "Моя звезда".
Нигде не могу найти эту песню в такой аранжировке, даже в официальных саундтреках к фильму.
Может кто встречал, поделитесь ссылочкой, плиз.
UPD:
В трейлере как раз он:
UPD2: @krupatin, только на тебя остаётся надежда!
Не рекламы ради, а информации для.
С марта по май в нижегородском пространстве "КиноФактура" проводится ретроспективный показ фильмов Алексея Балабанова.
Состоявшиеся показы:
Март
5 ВС Счастливые дни 86 мин. / 01:26
12 ВС Замок 120 мин. / 02:00
19 ВС Брат 100 мин. / 01:40 . Раньше было другое время 17:32
26 ВС Про уродов и людей 93 мин. / 01:33 Прибытие поезда (киноальманах) 1995 Трофимъ Фильм № 3 24 мин
Апрель
2 ВС Брат-2 127 мин. / 02:07
9 ВС Война 120 мин. / 02:00
16 ВС Жмурки 111 мин. / 01:51
23 ВС Мне не больно 104 мин. / 01:44
29 СБ Нас других не будет 80 мин. / 01:20 (документальный, свободный вход)
Предстоящие показы:
Май
7 ВС Морфий 107 мин. / 01:47
14 ВС Кочегар 87 мин. / 01:27 Настя и Егор 32:13
21 ВС Я тоже хочу 89 мин. / 01:29 У меня нет друга 23:08
28 ВС Балабанов. Найти своих и успокоиться 108 мин. / 01:48 (документальный, свободный вход)
С СТВ согласовано, договор заключён, условия разглашать не буду, но всё легитимно.
Ссылок приводить не буду, вся информация доступна в интернете, а билеты есть на таймпад (цену так же называть не буду, но она вполне доступна, а для студентов предусмотрены скидки), документальные фильмы показываются на некоммерческой основе, вход свободный (предварительная регистрация желательна, но не обязательна).
P. S. все кинопоказы проводят с последующим обсуждением.
Где же находится знаменитая «Колокольня счастья» режиссера Алексея Балабанова?
Запогостский храм, который и «сыграл» роль Колокольни счастья, был возведен в 1802 году взамен двух обветшавших деревянных церквей. Строительство велось на средства прихожан, в приход входило 39 деревень, а это 428 дворов и 2565 человек.
Закрыли церковь в 1930е, какое-то время в здание размещалась начальная школа. А в 1964 году, после строительства Шекснинского водохранилища, село Запогостье и храм попали в зону затопления.
27 июня 2013 года на 40й день смерти Алексея Балабанова колокольня обрушилась.
Посёлок Шексна, Вологодская область
Счастливая туристка в Москве, 1998 год.
Бабушки продают сигареты поштучно. Россия, 1997 год.
Ирина Салтыкова на съёмках фильма «Брат 2», 1999 год.
Самая известная сцена с Ириной – звонок Багрову из наполненной ванны. Оператор второго «Брата» Сергей Астахов рассказал, как снимали этот кадр с певицей. Съемки шли в настоящей квартире Салтыковой, а ванну-аквариум установили незадолго до начала производства фильма. Девушка сидела в горячей воде абсолютно обнаженной, и всех операторов выгнали в отдельную комнату, чтобы не смущать звезду.
По словам Астахова, Салтыкова прыгнула в ванну в нижнем белье. «Леша (Балабанов) указывал, что в кадре видно трусы, и постоянно говорил: Ира, поправь. Она поправила – опять видно. В итоге Ира встала, сняла трусы и села в ванну без трусов», – вспоминал оператор. Сергей отметил, что перед монитором в этот момент находились только двое – он и Балабанов.
Салтыкову спросили о возможном романе с Сергеем Бодровым по окончании съемок в «Брате 2». «Нет, ну вы что – столько людей ходит красивых и молодых. Что, со всеми романить, что ли?» – усмехнулась певица.
Фото на память.
Михаил Задорнов с поклонниками. Россия, 1999 год.
Победительница конкурса «Мисс Беларусь 1998» Светлана Крук и Александр Лукашенко.
В 1997 году по поручению Президента Александра Лукашенко приказом Министерства культуры в Минске создали Национальную школу красоты. Главными целями на момент создания стали проведение первого конкурса «Мисс Беларусь» и дальнейшее участие победительниц в международных соревнованиях красавиц. Конкурс впервые прошел в марте 1998 года: нет, частные шоу, где выбиралась самая прекрасная девушка, были и раньше, а вот на государственном уровне подобное событие состоялось впервые.
Из воспоминаний Светланы о конкурсе:
18 марта 1998 г прошёл первый в истории конкурс красоты Мисс Беларусь! Конкурс проводится раз в два года очень масштабно, идёт прямая трансляция, в зале присутствует президент, победительница становится национальным героем и представляет свою страну на конкурсе Мисс Мира. Мне вдвойне приятно, что я стала первой победительницей. В 98-м году мне подарили чайник, 300 $ и контракт с итальянским модельным агентством. Но это не главное! Корона изменила полностью мою жизнь. Я объездила почти весь мир. Я работала на подиумах Милана и США. За эти 20 лет из категории Мисс я перешла в категорию Миссис. У меня 3 детей. Я лауреат конкурса Учитель года. В прошлом году я победила в самом крутом мировом финале Миссис Земной шар. Сейчас я являюсь национальным директором конкурсов Миссис Вселенная и Миссис Земной шар, готовлю красавиц для участия в мировых конкурсах. Корону Мисс Беларусь -98 бережно храню.
Девушка с пониженной социальной ответственностью во время работы на Тверской улице, 1995 год.
Покупатели при выходе из модного магазина одежды. Россия, 1990-е годы.
Ведущая программы «Дорожный патруль» берёт интервью в изоляторе временного содержания у задержанного,1997год.
Девушка гуляет по по Санкт-Петербургу, 2000 год.
Ларёк с интересным названием. Новосибирск, 1995 год.
Запись первого юбилейного выпуска капитал-шоу «Поле чудес» со звёздами: Юрием Никулиным, Эльдаром Рязановым, Аллой Пугачёвой. Ведущий — Владислав Листьев. Октябрь 1991 года.
Из интервью Леонида Якубовича:
— «Поле чудес» — старожил на нашем телевидении. Что изменилось в ней за 30 лет?
— Всё. Если вы посмотрите первый выпуск — там не было ни сектора «Приз», ни подарков игрокам, не было подарков от участников программы, не было музея. И не было объявления рекламы. Это всё я потом принес — «Рекламная пауза!».
— Как изменились игроки за это время?
— Игроки какие были, такие и остались. Регулярно приходят письма. Из них отдел писем выбирает по какой-то загадочной системе игроков. Скорее всего, ориентируясь на интересное письмо и интересно составленный кроссворд.
Когда-то я поставил задачу, которая до сих пор строго выполняется, чтобы была представлена широкая география участников.
На программе не существует ни границ, ни преференций по какому-либо признаку: ни по возрастному, ни по национальному, ни по географическому.
— Неужели по-прежнему на программу приходят бумажные письма?
— Да.
— Вы стараетесь, чтобы была представлена вся страна. Но перелёты довольно дорогие. Программа оплачивает людям проезд?
— Программа оплачивает проживание. Перелёт оплачивают те, кто помогает участникам. Обычно это администрация города или губернии. Или они находят спонсоров, которые оплачивают им проезд. Мы оплачиваем трёхдневное проживание в Москве.
— А что происходит с угощениями, которые привозят участники шоу?
— Когда-то давным-давно мы попытались самое вкусное передавать в детские сады или ясли. СЭС запретила нам это делать. Потому что непонятно, кто это делал и сколько это везли.
Так что всё, что привозится, вообще всё, и это уже не секрет, после записи выкладывается на стол для зрителей, которые приходят в студию.
Все собираются за столом, пропускают вперёд детей и празднуют. Как это обычно принято в гостях.
— В каждой программе, когда вам дарят подарки, вы говорите, что они пойдут в музей «Поля чудес». Что это за место, где оно находится и есть ли у него хранитель?
— Много лет этот музей был на ВДНХ, у нас был целый павильон. Сейчас павильона нет, и музей располагается в телецентре «Останкино». Но есть предположение, что его опять откроют на ВДНХ. Этим занимаются специальные музейные люди, которые понимают, что такое экспозиция. Это, скорее, такой музей народного творчества.
— Часто вас просят о чем-то личном?
— В 90-е стояли целые очереди ко мне в "Останкино". Я раздавал все деньги, какие мог. Был случай, когда священнослужитель три дня жил на ступеньках. Оказалось, нужны средства на ремонт церкви во подмосковном Фрянове — собрал, восстановили купол. Батюшки уже нет, а храм стоит.
Просят о лекарствах — например, чтобы помог достать. О нерешенных делах каких-то.
Ведущая программы «Партийная зона» на телеканале «ТВ-6» Лера Кудрявцева с группой «Блестящие». Москва, 1997 год.
Парень пьёт пиво «Золотая бочка» в интернет-клубе «Нирвана». Москва, 2000 год.
Дональд Трамп и Зураб Церетели во время обсуждения строительства памятника Христофору Колумбу, 1997 год.
В начале 1997 года Трамп в очередной раз посетил Москву, где встретился с Зурабом Церетели. По сведениям американских СМИ, Трамп предложил свой план создания огромного – размером как статуя Свободы – памятника Христофору Колумбу на Манхэттене.
В одном из выпусков газеты «Нью-Йоркер» за 1997 г. сообщалось, что в офис Трампа позвонил из Москвы репортер газеты «Таймс» Майкл Гордон сразу после своего интервью с российским художником Зурабом Церетели, которого он охарактеризовал как человека по своему масштабу, целеустремленности и грандиозности замыслов сравнимого с Трампом. Гордон находился под таким сильным впечатлением от общения с Зурабом Церетели, что решил удостовериться у Трампа, действительно ли он обсуждал с Церетели возможность установки на реке Гудзон статуи Христофора Колумба, которая на 6 футов выше статуи Свободы?
Трамп, который встречался с Церетели пару месяцев назад в Москве, подтвердил этот факт и ответил, что насколько ему известно, этот монумент уже готов, и «Зураб хотел бы, чтобы статуя была установлена на моей территории Вест Сайд Уардз».
По словам Трампа, голова статуи уже доставлена в Америку, а остальные части монумента пока находятся в Москве, и вся скульптура является даром российского правительства. Далее репортер привел слова Дональда Трампа: «Я полностью выступаю в поддержку этого памятника. Зураб - очень необычный человек, он авторитетен и влиятелен».
Этому плану не суждено было осуществиться. Однако, это не повод для сожалений, т.к. в 2016 году в Пуэрто-Рико было завершено возведение этого грандиозного монумента высотой 126 метров, т.е. вдвое превышающего статую Свободы. Это стало убедительным свидетельством фантастического умения известного художника-монументалиста доводить начатое дело до конца, невзирая на возникающие трудности.
По глубокому убеждению Хосе Гонсалеса, партнера Зураба Церетели в пуэрториканской компании, которая финансировала этот проект, монумент станет популярной туристической достопримечательностью и так необходимым источником дохода для региона. Вот его слова: «Мы празднуем «Рождение Нового Света», но это также рождение нового Пуэрто-Рико».
Празднование пасхи в Чечне, 1994 год.
Певица Натали с поклонниками. Россия, 1990-е годы.
Парни на субботнике. Зеленоград, 1990-е годы.
Девушки из 90-х передают привет!
Мои предыдущие посты про 90-е годы:
Больше постов про 90-е годы, а также подборки про знаменитостей в моём профиле.
Всем спасибо.
Одна вакансия, два кандидата. Сможете выбрать лучшего? И так пять раз.
Отрывок из фильма Алексея Октябриновича Балабанова "Мне не больно"