Инфантильная!
Женские грезы / Kvinnodröm, 1955
реж. Ингмар Бергман
Женские грезы / Kvinnodröm, 1955
реж. Ингмар Бергман
Фильм Бергмана Седьмая печать вдохновлённый фреской «Смерть, играющая в шахматы» (швед. Döden spelar schack) в церкви Тэбю. Действие фильма происходит в XIV веке. Рыцарь Антониус Блок и его оруженосец Йонс возвращаются на родину из крестового похода после десяти лет отсутствия. На пустынном берегу Рыцарю является Смерть в облике мужчины в чёрном (Бенгт Экерут), а оруженосец находит чумной труп.
Совсем недавно я заметил что точно такое же начало в Земляничной поляне Бергмана, там тоже всё начинается со странного сна, когда главный герой вдруг очнувшись в пустом городе встречает часы без стрелок и понимает что у него не осталось времени. А сюжет поляны, кстати, стырил Вуди Аллен в своём фильме Разбирая Гарри герой точно так же едет с друзьями в универ на своё чествование и по дороге попадает в ад и заново осмысливает всю свою жизнь.
Рыцарь, одолеваемый сомнениями в существовании Бога и Дьявола, предлагает Смерти сыграть с ним Игру — партию в шахматы. В случае выигрыша Смерть должна забрать Рыцаря, а в случае поражения — оставить. И здесь происходит первая странность в фильме на которую следует обратить внимание! Играть они начинают не просто в шахматы, а на людей, каждый раз когда Смерть или Рыцарь бьют фигуры, то умирает кто-то из спутников. Этот момент они никак не оговаривали и сразу не совсем понятно почему должны умирать спутники Рыцаря?
Второй странностью, которая никак не объясняется содержанием является название фильма Седьмая печать. Если фильм о смерти, то это печать четвёртая- четвёртый всадник апокалипсиса Смерть, но нет, печать именно седьмая после которой вдруг наступает молчание на полчаса. В фильме есть несколько эпизодов с этим молчанием, значение которых я честно говоря не очень понял)) Впервые это происходит во сне у акробата- актёра Юфа, он просыпается и вдруг видит Богородицу с младенцем и тут наступает та самая тишина. Второй раз это происходит в лесу, когда замирают деревья и становится очень страшно, спутники встречают повозку с ведьмой. Тут тоже женский образ. Ну и в финале. Что значат эти женские образы- это как бы любовь и жизнь, которая противостоит Смерти и которую защищает рыцарь? не очень понятно на самом деле))
Кстати после своего сна Юф и другие актёры репетирую представление, в котором его друг Скат наряжается Смертью, тогда его Юф спрашивает какую же роль будет играть он и тот ему отвечает что он будет исполнять роль Души. Этот момент мне показался ключевым для понимания фильма. Здесь я чуть проспойлерю: все спутники Рыцаря, кроме Юфа, его жены и ребёнка гибнут. То есть спасается только душа, душа которая является актёром! Мне кажется этим можно легко объяснить почему вдруг Рыцарь и Смерть начинают играть на людей, это никакие не люди а ипостаси, маски, которые время от времени душа иногда примеряет на себя, все мы иногда играем роли простоватого кузнеца, любовника- рогоносца, благородного рыцаря, непримиримого оруженосца.
Ещё один важный эпизод происходит в чумной деревне, когда оруженосец встречает семинариста- мародёра Раваля, который уговорил Рыцаря отправиться в крестовый поход, а теперь так пал превратившись в насильника и вора. Хотя почему превратившись? он просто обнажил свою истинную натуру. Своими речами он запугивал людей и воровал их жизни, они шли в поход и если не умирали то тратили на это годы, возвращаясь оттуда совсем опустошёнными, а сам Раваль ни на грош не верил в свои речи. Собственно это же практику мы наблюдаем и дальше, когда встречаем в деревне крёстный ход и священник- монах вдруг начинает во всех тыкать пальцем и напоминать им что они скоро умрут, люди в страхе падают на колени и начинают молится, не молятся только Рыцарь и его спутники, им не страшно, они уже встречали смерть и потом они не верят в бога.
Ещё одна встреча с ведьмой. Антониус Блок беседует с ней. Он мучается вопросами бытия, и разговор идёт об этом. Он хочет знать, существует ли Сатана, ведь тогда существует и Бог, и значит, всё сущее не тщетно. Но Антониус видит в её глазах лишь пустоту, а когда девушка ему предлагает обернутся чтобы увидеть дьявола за спиной, то там он видит только солдат, которые везут девушку на костёр.
Партия заканчивается очень красиво и Антониус добивается своего, об этом он говорит на исповеди Смерти, что игра ему нужна чтобы совершить поступок, но какой и как заканчивается партия смотрите сами))
Ингмар Бергман и Макс фон Сюдов часто спорили о религии и загробном мире. Бергман пообещал, что если умрёт первым, то подаст актёру знак «с той стороны». В 2012 году у фон Сюдова спросили, получил ли он весточку от Бергмана после смерти. Актёр сказал, что получил.
Вчера Макс фон Сюдов лично отправился проверить, что после смерти. На этом свете он успел всё, что нужно. Вспоминаем его лучшие роли — в «Дюне», «Флэше Гордоне», «Конане-варваре» и, конечно, «Седьмой печати».
Макс фон Сюдов оставил этот мир вскоре после юбилея: в прошлом году ему исполнилось 90 лет, а его кинокарьере — 70. Среди его полутора сотен фильмов и телесериалов нашлось место и глубоким драмам Ингмара Бергмана, и бондиане, и комиксу про Флэша Гордона, и «Дюне», и «Индиане Джонсу» — даже «Звёздным войнам» и «Игре престолов»! И если спросить Макса фон Сюдова, как сочетать в работе серьёзное кино и развлекательные франшизы, при этом не похоронив свою карьеру, — он, скорее всего, только пожал бы плечами. У него всё это получалось с необыкновенной лёгкостью.
Юность крестоносца
Макса фон Сюдова трудно представить молодым — он словно бы уже материализовался в этом мире печальным мудрым стариком, знающим ответы на все вопросы жизни, Вселенной и всего остального. Этот худощавый блондин с острым взглядом прозрачных голубых глаз всегда выглядел старше своих лет. Его это вполне устраивало, потому что позволяло играть по-настоящему глубоких и сложных персонажей. В «Изгоняющем дьявола» (1973) — фильме, который стал голливудским прорывом фон Сюдова, — 44-летний Макс блестяще исполнил роль 70-летнего священника отца Меррина, причём в гриме выглядел моложе, чем в свои реальные 70 лет. Но после этой роли кинозрителям было уже сложно представить его молодым.
Слева — 43-летний Макс фон Сюдов, справа — он же в гриме отца Меррита
При рождении его нарекли Карл Адольф фон Сюдов — первое имя дали в честь отца, Карла Вильгельма фон Сюдова, университетского профессора в городе Лунд, что на юге Швеции, близ Мальмё. Приставка «фон» — маркер аристократического происхождения в немецком языке (предки фон Сюдова родом из Пруссии). Материнская линия тоже не подкачала: Мария Маргарета фон Сюдов носила титул баронессы Раппе. Так что будущий любимец публики — стопроцентный аристократ, голубая кровь.
Своё детство он описывает как очень одинокое: братьев и сестёр у маленького Карла Адольфа не было, и он был предоставлен самому себе вплоть до школы. Кафедральная школа Лунда, которую окончил фон Сюдов, — не только старейшая в Скандинавии (она была основана аж в 1095 году), но и одна из самых престижных и сложных для поступления: чтобы попасть туда, девятилетние дети должны сдавать настоящие экзамены. Выпускники школы часто идут в политику и большой спорт, но фон Сюдов выбрал иную стезю — в 15-летнем возрасте он настолько впечатлился увиденным в театре «Сном в летнюю ночь», что твёрдо решил стать актёром. Вместе с компанией друзей он организовал театральный кружок. Попутно он совершенствовался в языках — немецком и английском. Позже в Голливуде станет популярной шутка, что швед фон Сюдов говорит по-английски лучше, чем его ровесник Клинт Иствуд.
После школы и службы в армии будущий актёр поступил на театральные курсы при главном театре Швеции — Королевском драматическом театре в Стокгольме. К этому времени он уже называл себя армейским прозвищем Макс — так звали одну блоху из воображаемого блошиного цирка, представлениями которого фон Сюдов развлекал сослуживцев.
Педагоги время от времени давали студентам небольшие роли в спектаклях театра, чтобы они могли постигать ремесло актёра на практике. Тогда-то и стало очевидно, что этот долговязый блондин обладает редким талантом «похищать» любую сцену со своим участием, буквально гипнотизируя зрителей. Режиссёр Королевского театра Альф Шёберг, который по совместительству был и кинорежиссёром, снял молодого актёра в двух своих фильмах, один из которых — «Фрёкен Юлия» (1951) по пьесе Августа Стриндберга — получил Гран-при Каннского фестиваля.
Настоящее признание Макс фон Сюдов получил благодаря многолетнему сотрудничеству с Ингмаром Бергманом — самым знаменитым режиссёром Швеции. Макс и Ингмар познакомились 1955 году в Муниципальном театре Мальмё, куда фон Сюдов переехал работать после учёбы. Бергман был штатным режиссёром театра. Макс фон Сюдов стал главным актёром Бергмана, его «вторым я», персональным аватаром в глубоко личных картинах режиссёра (большинство сценариев к своим фильмам тот писал сам). Он снялся в 13 лентах Бергмана, две из которых получили «Оскар» в номинации «Лучший иностранный фильм» — «Девичий источник» (1960) и «Через тёмное стекло» (1961).
В реальной жизни фон Сюдов не играл в шахматы. Да и на экране сделал исключение только для Смерти
Однако самой известной стала, пожалуй, «Седьмая печать» (1957), неизменно входящая в списки «величайших филмов всех времён и народов». Макс фон Сюдов играет рыцаря Антониуса Блока, вернувшегося из крестового похода и заставшего свою страну почти полностью опустошённой эпидемией чумы. Смерть приходит и за рыцарем — но тот вызывает её на шахматный поединок, который продолжается с небольшими перерывами практически весь фильм. Чёрно-белая картина Берг-мана до сих пор производит сильнейшее впечатление — во многом благодаря пронзительной и хирургически точной игре фон Сюдова. Его рыцарь, потерявший смысл жизни на войне, вновь обретает его перед лицом небытия — и за метаморфозой персонажа наблюдать не менее захватывающе, чем за шахматной партией со Смертью.
Ингмар Бергман умер в 2007 году. При жизни он часто спорил с агностиком фон Сюдовым о религии и загробном мире — и в конце концов пообещал, что если умрёт первым, то непременно подаст актёру знак «с той стороны». В 2012 году у Макса фон Сюдова спросили в интервью, получил ли он весточку от Бергмана после смерти. Актёр сказал, что получил, — но в подробности не вдавался
Герой и злодей
В 1960-х Макс фон Сюдов уже был звездой, с именем и репутацией. Его чествовали в родной Швеции, его хорошо знали поклонники европейского интеллектуального кино, к тому же он уже снялся в своих первых голливудских картинах: в «Величайшей из когда-либо рассказанных историй» (1965) сыграл самого Иисуса Христа, а в «Гавайях» (1966) — молодого миссионера, проповедующего христианство на Гавайских островах. Кроме того, он был счастливо женат на актрисе Кристине Олин (они познакомились и поженились ещё в 1951 году) и растил двоих сыновей — Класа и Хенрика. Вместе с семьёй он переехал в Лос-Анджелес, чтобы продолжить карьеру в Голливуде. И ему продолжало везти — этот блондин определённо родился даже не в рубашке, а сразу в смокинге для красных дорожек.
На роль отца Меррита в «Изгоняющем дьявола» фон Сюдова пригласили благодаря «Гавайям». Он был выбором режиссёра Уильяма Фридкина, в то время как студия настаивала на кандидатуре Марлона Брандо. Работы предстояло немного: священник появляется ненадолго в начале фильма и в одной 15-минутной сцене в самом финале. Но эта сцена — изгнание дьявола из одержимой девушки — стала хрестоматийной. А сам отец Меррит, отважный и горячо верующий служитель Господа, заставляет зрителя задуматься: если этот человек не в состоянии остановить дьявола, то есть ли хоть кто-то, кому это под силу?
«Гавайи» и «Изгоняющий дьявола» принесли фон Сюдову по номинации на «Золотой глобус» и очень много новых предложений. Актёр от них не отказывался — порой он успевал сыграть в пяти фильмах за год. Это далеко не всегда были главные роли — но, как мы знаем, Макс фон Сюдов умеет украсть любую сцену. В один год он успевал сняться в «Степном волке» по мотивам романа Германа Гессе, в другой — в «Последнем воине», мрачном постапокалиптическом вестерне, в третий — в итальянской версии «Собачьего сердца». Там он сыграл профессора Преображенского — и ведь похож!
Голливуд с его патологическим «тайпкастингом», склонностью раскладывать актёров по полочкам типажей, видел в мрачном скандинаве прежде всего харизматичного антигероя, «белокурую бестию». Его хладнокровный киллер в шпионском боевике Сидни Поллака «Три дня кондора» (1975) принёс ему ещё множество премий и номинаций. А в 1980 году вклад фон Сюдова в кинофантастику впервые отметили номинацией на премию «Сатурн» — за роль суперзлодея, разумеется.
Минг Безжалостный по комиксам был карикатурой на типичного китайца. Смена расы сделала злодея более политкорректным
В космической опере «Флэш Гордон» (1980) Макс фон Сюдов совершенно неузнаваем. Для роли могущественного инопланетного императора Минга Безжалостного, который хочет уничтожить Землю просто со скуки, его обрили налысо, приклеили остроконечные брови и китайскую бородку, ну а произносить высокопарные речи своим глубоким сильным голосом он и раньше превосходно умел.
«Флэш Гордон» получился вполне в духе кинофантастики тех лет: чудовищно наивный, со странными сюрреалистическими спецэффектами и картонными деорациями, в общем, «так плохо, что даже хорошо», — и, несмотря на полный провал в прокате и смешанные отзывы критиков, впоследствии обрёл культовый статус. А визуальный облик Минга Безжалостного — однозначно главный успех фильма: как выглядел супергерой Флэш Гордон, уже никто не помнит, а костюм Минга до сих пор популярен на конвентах и Хэллоуинах.
За Мингом последовала роль ещё одного монарха в другом культовом фильме: короля Озрика в «Конане-варваре» (1982). Роль эта сугубо инструментальная — Озрик просто «выдаёт квест» Конану и его спутнице Валерии. Однако фон Сюдов наделил персонажа шекспировской мощью: он и могущественный правитель, и безутешный отец, потерявший любимую дочь. По признанию режиссёра Джона Майлиуса, фон Сюдов, как и главный антагонист Джеймс Эрл Джонс, был нанят исключительно для того, чтобы вдохновить Арнольда Шварценеггера и других молодых актёров. Но вышло так, что эти зубры киноэкрана просто растоптали молодёжь: когда Озрик появляется на экране, юный застенчивый Арни явно очень хочет провалиться сквозь декорации.
Король Озрик, отправивший Конана навстречу приключениям
В 1983 году фон Сюдов исполнил ещё одну мечту многих актёров, сыграв злодея в бондиане — и не кого-нибудь, а главу могущественной тайной организации СПЕКТР Эрнста Блофельда, он же «злодей с белым котиком». «Никогда не говори “никогда”» стал последней лентой, в которой Бонда сыграл Шон Коннери, и одним из самых любимых фанатами фильмов бондианы.
Увы, за успехом последовал провал: «Дюна» Дэвида Линча, в которой фон Сюдов сыграл планетолога доктора Кайнса. Позднее в интервью актёр говорил, что главная проблема «Дюны» — в том, что её слишком сильно сократили, убрав все сложные подтексты и детали:
«Это должен был быть длинный фильм или даже мини-сериал для ТВ. Это было нечестно по отношению к Дэвиду Линчу, режиссёру с таким воображением».
От книги Макс фон Сюдов, большой любитель фантастики и фэнтези, остался в полном восторге.
Яркие голубые глаза фон Сюдова можно было практически не подкрашивать («Дюна)
Неудачу «Дюны» немного скрасил умеренный успех другого, ныне незаслуженно забытого фантастического фильма, в котором актёр появился в том же 1984 году: «Побег из сна», снятый по мотивам романа Роджера Желязны «Мастер сновидений», стал своего рода предтечей «Начала» Кристофера Нолана. Это история о докторе, который лечит психически больных, управляя их снами, — и один из его подопечных оказывается настолько силён в воображаемом мире, что привлекает внимание спецслужб. Доктора Новотны сыграл Макс фон Сюдов, а его злополучного пациента — Деннис Куэйд.
Вселенные без Макса фон Сюдова
Если просмотреть фильмографию фон Сюдова, отмечая не только те миры, к созданию которых он приложил руку, но и те, где его нет, то можно заметить, что двум популярным вселенным явно недостаёт его присутствия: «Гарри Поттеру» и «Властелину колец». Актёр как-то признался, что пытался попасть и в одну, и в другую франшизу через своего агента, но оба раза получил отказ, потому что директора по кастингу искали только британских актёров. С учётом идеального английского языка фон Сюдова это более чем несправедливо.
К «Властелину колец» он особенно нежно относится: «Я всегда любил легенды, особенно британские. Я люблю Толкина. Мой отец был профессором, изучавшим английские легенды в университете. Он обожал ирландские сказки и даже выучил гэльский, чтобы самостоятельно перевести некоторые из них и читать мне на ночь».
Живая легенда
После провала «Дюны» Макс фон Сюдов на несколько лет перестал сниматься в фантастике, предпочитая европейское фестивальное кино, — он даже на время переехал в Рим и в совершенстве выучил итальянский. В 1990-х он вернулся в фантастический жанр — правда, поначалу не слишком удачно.
«Нужные вещи»: фон Сюдов — дьявол-искуситель
В экранизации Стивена Кинга «Нужные вещи» (1993) Макс сыграл главную роль — таинственного манипулятора по имени Лиланд Гонт, который превращает жизнь обывателей из городка Касл-Рок в сущий ад, причём их же собственными руками. Разумеется, Гонт оказывается самим дьяволом. Недурной пункт в резюме актёра, некогда игравшего священников и даже Христа! Увы, несмотря на прекрасную игру фон Сюдова и Эда Харриса (шериф Пэнгборн — главный противник Гонта), фильм получил чрезвычайно низкие оценки критиков и зрителей, которым не понравился его тягучий размеренный ритм. При этом «Нужные вещи» заработали три номинации на премию «Сатурн», одна из которых досталась фон Сюдову.
Вскоре актёр приобщился ещё к двум знаменитым фантастическим вселенным. В сериале «Хроники молодого Индианы Джонса» он сыграл небольшую роль Зигмунда Фрейда образца 1908 года, а в фильме «Судья Дредд» (1995) — безжалостного Главного Судью Фарго, отца-основателя института Судей, которые в антиутопическом будущем воплощают собой Закон, служа и полицейскими, и судьями, и палачами.
Судья Фарго: один из многих «мудрых наставников» в карьере Макса
Как это ни удивительно, с конца 1990-х карьера Макса фон Сюдова снова начала набирать обороты — несмотря на возраст и статус живой легенды, а может, и благодаря им. Также он обрёл своё постоянное место в титрах — по-сле всех исполнителей главных ролей, в формулировке «…and Max von Sydow» («…а также Макс фон Сюдов»). Это место было и остаётся неизменным вне зависимости от его экранного времени и количества реплик. Кроме того, у актёра сменилось голливудское амплуа: сейчас его чаще хотят видеть на экране не злодеем, а мудрым наставником.
Думаете, что в 68 лет уже поздно что-то менять, особенно в личной жизни? Скажите это Максу фон Сюдову. В 1997 году он женился второй раз (с первой женой Кристиной Олин они разошлись ещё в 1979-м и развелись официально в 1996-м) — на кинематографистке Катрин Бреле, ради которой переехал в Париж и сменил гражданство со шведского на французское. И стал отцом ещё дважды: Катрин родила ему сыновей Седрика и Ивана. По сей день супруга работает его персональным ассистентом, и, судя по интервью актёра, это очень счастливый брак: «Катрин приносит мне удачу».
С Робином Уильямсом в «Куда приводят мечты»
В 1998 году фон Сюдов сыграл ещё одно сверхъестественное существо: Перевозчика в Аду, где оказывается персонаж Робина Уильямса в фильме по роману Ричарда Матесона «Куда приводят мечты». У Перевозчика есть своя история, и на самом деле он не тот, кем кажется, — но это протагонисту и зрителям ещё предстоит выяснить. Увы, коммерческого успеха фильм не имел — при великолепных визуальных эффектах в нём слишком много мелодрамы и откровенной «слезодавильни».
К счастью, этого нельзя сказать про следующий громкий фантастический фильм с участием Макса фон Сюдова. «Особое мнение» (2002) Стивена Спилберга, снятое по рассказу Филипа К. Дика, стало самой коммерчески успешной работой актёра за всю его бесконечно долгую карьеру. Фон Сюдов снова сыграл зловещего антагониста — Ламара Бёрджесса, руководителя проекта Precrime, помогающего осуждать людей за их будущие преступления. Бёрджесс успешно противостоит главному герою, которого играет Том Круз, всякий раз опережая его на один шаг, — поэтому развязка оказывается более чем неожиданной для зрителя… Макс фон Сюдов получил за эту роль ещё одну номинацию на премию «Сатурн».
В «Особом мнении»
В 2015 году наконец сбылась давняя мечта фанатов: фон Сюдов отметился во вселенной «Звёздных войн». Ему прочили роль какого-нибудь злодея — скажем, очередного лорда ситхов. Однако это оказался всего лишь отставной приключенец Лор Сан Текка, который в начале фильма «Звёздные войны: Пробуждение Силы» передаёт пилоту По Дэмерону карту планеты, где находится пропавший Люк Скайуокер. Сан Текка погибает от руки Кайло Рена, так что о возвращении фон Сюдова в эту франшизу мечтать уже не приходится. А жаль — у него талант делать лучше всё что угодно.
Жить Лору Сан Текке оставалось недолго…
Именно с целью оживить одну провисшую сюжетную линию Макса фон Сюдова в 2016 году пригласили в шестой сезон «Игры престолов». Ему досталась роль таинственного Трёхглазого Ворона — наставника Брана Старка. Именно к Ворону, уже много десятилетий не покидающему корней священного дерева, лежал долгий и уже откровенно скучный путь Брана. Ворон научил мальчика не только видеть прошлое и будущее, но и влиять на события, изменяя настоящее. Фон Сюдов появился всего в трёх эпизодах, но создал настолько сильный образ могущественного существа «по ту сторону Добра и Зла», что получил номинацию на премию «Эмми».
Голос без тела
В качестве актёра озвучания Макс фон Сюдов тоже весьма востребован. Например, в «Охотниках за привидениями 2» (1989) он озвучил, как нетрудно догадаться, главного злодея — призрака восточноевропейского тирана по имени Виго. Актёр Вильгельм фон Хомбург, сыгравший Виго, был не предупреждён о том, что его переозвучат, и на первом закрытом просмотре фильма, услышав «свой» голос, в истерике вылетел из помещения. На YouTube можно найти ролик со съёмочной площадки с реальным голосом фон Хомбурга и лично убедиться, что сравнения с мощным театральным баритоном фон Сюдова он не выдерживает. В легендарной игре The Elder Scrolls V: Skyrim Макс фон Сюдов озвучил старого рыцаря Эсберна, наставника Довакина. А в «Симпсонах» — художника, подделывающего картины на продажу (эпизод «Война искусства»).
Несмотря на возраст, Макс фон Сюдов до последнего продолжал сниматься и ездить по кинофестивалям — он обожал путешествовать. До самого конца не утратил ни лёгкости движений, ни силы своего знаменитого голоса, ни ясности ума и титанической мощи таланта. Он лучше многих умел разделять работу и частную жизнь: «Когда я снимаю костюм и смываю грим — я становлюсь собой». И больше всего на свете мечтал сыграть персонажа, которого он ещё ни разу не играл, — что с каждым годом было всё сложнее, потому что Макс фон Сюдов, кажется, сыграл уже всех, кого только можно представить.
Автор: Светлана Евсюкова
"Фанни и Александр" не совсем точно называют последним фильмом Бергмана. Перефразируя известное высказывание Айхенвальда, можно сказать, что это фильм, который нравится тем, кто не любит Бергмана. "Фанни и Александр" словно снят наперекор тем картинам, которые принесли режиссеру славу: вместо аскетизма - буйство красок, пышные декорации, вместо одиноких, застывших в противоборстве героев - хоровод бесчисленных персонажей, закоулки сюжета, порой ведущие едва ли не в тупик. Таков, должно быть, парадокс - фильм не типичный для режиссера и в то же время итоговый.
Очевидна автобиографичность ленты. Идеализация семьи, родового гнезда в фильме - и поразительное, даже отталкивающее в своей прямолинейности безразличие: к отцу, брату, сестре в мемуарных записках. Характер Александра - героя фильма, двоится от этого очевидного противоречия. Бергман наделяет его своими чертами: и перед нами бессердечный юный циник, повторяющий все известные ему грязные слова в такт траурному маршу на похоронах отца. И он же - трогательный персонаж утешительной притчи о волшебной силе искусства. Сюжет "Фанни и Александра", по крайней мере магистральная его линия, легко умещается в нескольких фразах. После праздника Рождества, которое мы застаем в большом семействе Эгдалов, умирает отец Фанни и Александра, директор театра "Оскар". Его вдова Эмили вновь выходит замуж за епископа Эдварда Вергеруса - злого, хитрого аскета. Жизнь в доме Вергеруса оборачивается нескончаемой пыткой. Друг семьи Эгдалов, торговец Исаак, своего рода deus ex machina, с помощью волшебства освобождает детей из заточения. Епископ наказан - он погибает в огне. А дети и их поздно прозревшая мать благополучно возвращаются в радушный дом Эгдалов. Волшебная сказка или притча, исполненная тайного смысла.
Искусство ХХ века словно бы скрыло человека и положило его под увеличительное стекло, чтобы рассмотреть пристально и беспощадно. Исходные посылки гуманизма были подвергнуты беспощадной проверке, вплоть до вывода, что человек - есть неудачная конструкция или, иными словами, что творец допустил брак. И Бергман был не чужд таких воззрений. Сын протестантского священника, он на протяжении всей жизни выяснял отношения с Богом, которому не мог простить зла и страданий, царящих в мире. Бергман напоминает Ивана Карамазова, который готов был отказаться от вечного блаженства если оно оплачено слезинкой ребенка. Его фильмы полны картин страдания, смятения, зла, творимого людьми. Все же на склоне лет Бергман немного смягчился. Его взгляд на жизнь и человека стал несколько менее жестоким. И это чувствуется в фильме "Фанни и Александр". В основательном, неторопливом повествовании буржуазно-патриархальная жизнь семейства Эгдалей воспринимается как потерянный рай. Удаленность во времени, обстановка начала века, увиденная глазами героя - маленького Александра, все это окутывает происходящее ностальгической дымкой. Бергман убежден, что жизнь таит в себе много таинственного, ибо она познана нами лишь в ничтожной мере. Он не видит ничего необыкновенного в том, что маленькому Александру является дух его покойного отца. Ведь при жизни отец учил детей наделять таинственным существованием обыкновенный стул. Фильм "Фанни и Александр" завершается тем, что старая актриса Хелена Эгдаль читает отрывок из пьесы Августа Стринберга "Все может произойти, все возможное вероятно. На крошечном островке реальности воображение прядет свою пряжу и ткет новые узоры. Сквозь внешний бытовой слой просвечивает иной, таинственный и загадочный пласт реальности..." Фильм недаром начинается праздником Рождества, а кончается праздником Пасхи, символизирующем победу жизни над смертью.
Занятие для схоласта - измерять степень автобиографичности картины. Эпизод, который упоминает Бергман в "Латерне магике" - дикая реакция взрослых на его фантастический рассказ о грядущем поступлении в бродячий цирк, почти без изменений перешел в Curriculum Vitae Александра. Можно отыскать и не мало других аналогий. То, что мне кажется особенно интересным - это как комплекс проблем из его ранних фильмов, из его романов, тех проблем, которые принадлежат взрослому миру, неожиданно воскресают в мире этого мальчика. Как этот комплекс проблем проецируется на весь фильм "Фанни и Александр". Некоторые исследователи пытались рассмотреть типичные для Бергмана проблемы. Даже типичные имена, которые повторяются из произведения в произведение: Анна, Альма и так далее... Это так интересно, можно этим заниматься как шахматной игрой. Взять, скажем, десяток его фильмов и составить карту. В "Фанни и Александре" влияние Бергмана-режиссера театра на Бергмана-кинорежиссера чрезвычайно наглядно. Возьмите начало фильма, когда мальчик идет по огромному дому, комната за комнатой, как бы вызывая персонажей. Мы часто видим сцену как в рамке, через дверной проем.
О литературных источниках своего сценария сам Бергман писал в книге "Изображение": "У "Фанни и Александра" два отца: первый - Гофман. В конце 70-х годов предполагалось, что я буду ставить гофмановские "Приключения" в мюнхенской опере. Я начал фантазировать о самом Гофмане: представлять как он сидит в кабачке "У Лютера" больной, почти мертвый. У Гофмана есть новелла, в которой говориться об огромной магической комнате. Именно эта комната должна быть воссоздана на сцене. В ней будет разыгрываться драма на фоне оркестра, помещенного в глубину. Есть еще одна иллюстрация к рассказам Гофмана, которая постоянно посещала меня: картинка из "Щелкунчика". Двое детей воркуют в сумерках в рождественский вечер в ожидании, когда зажжется елка и распахнуться двери зала. Это исходный пункт к празднованию Рождества, которым начинается "Фанни и Александр". Другой отец - это, конечно, Диккенс. Епископ, его дом, еврей в чудесной лавке, дети как жертвы, контраст между черно-белым изолированным миром и цветущей жизни вокруг. Можно сказать, что это началось осенью 78-го года".
Мы начали работу над фильмом в 81-м году. Это были самые большие, самые грандиозные съемки Бергмана: и в смысле денег, и в смысле съемочного времени, и по количеству актеров. Так получилось, потому что Бергман окончательно решил для себя, что это будет его последний фильм. Это было собрание всего: его ранних рассказов, воспоминаний обо всем, что он пережил. Получилась в итоге такая смесь комедии, фарса, трагедии, реальности и фантазии. Огромный каталог всех киноработ Бергмана. Блестящий сценарий, такой свежий, захватывающий, но и, конечно, для меня и для всех нас, знавших Бергмана давно, было одновременно как-то торжественно и увлекательно и даже страшновато, что мастер, волшебник собирает все свои силы для этого фильма. А потом откладывает свою волшебную палочку и заканчивает навсегда свое колдовство. И, конечно, верили этому немногие, потому что вот люди искусства всегда говорят: "Ну вот, это последнее". Но я ему верил. Съемки "Фанни и Александра" заняли 7 месяцев. Это было уже не похоже на Ингмара - обычно ему хватает 70-ти дней. Огромный сценарий, съемки в разных местах. Могу сказать, что каждый раз, когда я встречал его утром, он был просто черный от волнения. Но это было до начала съемок, как только съемка начиналась, он сразу менялся и оказывался в прекрасной форме. Что касается моей роли, то я должен был хранить ее в себе в течении всех этих семи месяцев. Если в театре, сыграв спектакль, я могу отпустить роль от себя до следующего раза, то в кино я должен хранить это в теле и в душе все время съемок. Я не знаю, испытывают ли другие люди подобное чувство, но для меня это было именно так.
"Фанни и Александр" - это мир, показанный глазами мальчика. И хотя он называется "Фанни и Александр", можно не сомневаться, что главный здесь - мальчик. Такой мальчик присутствует во многих фильмах Бергмана: например, в "Молчании", где мальчик путешествует с мамой и тетей. Очень важный мотив в творчестве Бергмана - взаимоотношение сына с отцом. Этот мотив присутствует во всех фильмах Бергмана, начиная с 40-х годов. Но что необычно в "Фанни и Александре" - здесь присутствуют два отца: один - добрый и хороший директор театра, другой - злой отчим, епископ, демоническая фигура, почти персонаж из сказки. Это разделение на доброе и злое начало дает возможность добру победить зло. И хотя оба отца - и добрый, и злой - умирают, смерть епископа ужасна - в огне, в мучениях, можно сказать в адском пламени. Я думаю, что таким образом Бергман как бы изгоняет дьявола, и поскольку дьявол изгнан, Бергман уже не делает больше фильмов.
Но так ли очевидно разделено в фильме Добро и Зло? Если Оскар, воплощенное добро, то почему же мальчик убегает от умирающего, прячется от него, вырывает руку, а призраку отца отвечает крайне холодно, едва ли не брезгливо? Если в фильме и существует Добро, то это искусство, фантазия, вымысел, театр. И если существует Зло, то это так называемая "правда", та обыденная, мелкая правда, которую отстаивает епископ Вергерус, отчитывающий Александра: "Твоя вина в том, что ты не отличаешь правду от лжи".
Искусство важнее и интереснее жизни - таково убеждение Бергмана. Именно поэтому сразу после похорон отца дети бегут играть с волшебным фонарем. Латерна магика - один из ключевых знаков в символическом мире Бергмана. "Я сильнее тебя потому, что на моей стороне правда и справедливость" - с упоением говорит мальчику епископ и погибает в огне, который насылают на него Александр и ангел мщения Исмаил. Но Бергман ставит под сомнение и эту, возможно чересчур прямолинейную трактовку. Епископ, заклятый враг искусства, оказывается играет на флейте. Впрочем, он ведь крысолов.
Бергман начал свой фильм с яви, а закончил его сном. Мы думали, что следим за степенным разворачиванием добротного буржуазного эпоса, чинного и благообразного как какие-нибудь Будденброки. Мы думали, что Бергман рассказывает о жизни. На самом деле он рассказывает о театре. "Фанни и Александр" - о происхождении искусства из жизни. Точнее, это руководство по превращению одного в другое. Алхимическая трансмутация - тайное искусство обратить свинец в золото - вот тема последней картины Бергмана, которой он поставил точку над своими полувековыми метафизическими изысканиями в кино. Завершающее положение "Фанни и Александра" в послужном списке кинорежиссера позволяет считать этот фильм ответом на один из давних и самых знаменитых фильмов Бергмана: это "Седьмая печать", ставшая гербом Бергмана и знаменем интеллектуального кинематографа.
"Седьмая печать" - это притча о рыцаре, играющем в шахматы со Смертью. В этом единоборстве, которое развивается на фоне утопающей в крови средневековой Швеции, соперники преследуют разные цели: Смерть хочет победы, а рыцарь - Правды. Он жаждет только одного: добиться у Смерти ответа о том, что нас ждет по ту сторону жизни. На этот жгучий вопрос из тех, который Бахтин называл "вопросами у крышки гроба", Смерть у Бергмана дает гениальный ответ - она сама не знает правды. Мы-то суеверно привыкли соединять смерть с метафизикой, а Бергман с маху разрубил затянутый на нашей шее гордиев узел. Смерть - это не ответ, смерть это вопрос. Она не по ту, а все еще по эту сторону нашего земного существования. "Метафизику, - говорит в "Седьмой печати" Бергман, - надо искать в другом месте". Где? "В театре" - отвечает умудренный годами и опытом Бергман фильмом "Фанни и Александр". Здесь, на подмостках, жизнь наполняется тайным умыслом, ведущим героев и зрителя к хорошему или плохому, но всегда торжественному концу. Театр - это преображенная жизнь, выбитая вымыслом из колеи обыденности. Здесь начинается та волшебная страна, попадая в которую люди и вещи становятся не тем, чем они являются, а тем, чем они кажутся. "Фанни и Александр" - это тотальный театр, театр для себя. Театр, вырвавшийся на волю и вытеснивший собой реальность.
Исаак под предлогом покупки сундука, проникает в дом епископа и за несколько секунд успевает спрятать детей в сундук так, что их исчезновение проходит незамеченным для отчима и его подозрительной сестры. Волшебная атмосфера дома Исаака, где за потайной дверью в клетке скрывается альтер эго Александра - его ангел-хранитель Исмаил, дома, полного кукол, идолов, марионеток меняет темп фильма. Семейная драма окончательно уступает место фантастической притче, миру, где, как говорит Александру племянник Исаака Аарон, в соседстве с людьми обитают духи, призраки, ангелы и демоны. Почему именно еврейского торговца и его племянников наделяет Бергман колдовской властью? Почему именно им дано право видеть больше чем другим, повелевать стихиями и даже материализовывать гнев, обращая его в сокрушающее пламя. Исмаил, во власти которого оказывается Александр, исполняет тайную мечту мальчика: посылает епископу мучительную смерть - сжигает его заживо.
Старый еврей играет роль Судьбы, вмешивается в происходящее, спасает детей, занимается магией. Он сам почти сказочная фигура. Такого персонажа в прежних фильмах Бергмана не было. Может быть, это связано с примирением Бергмана с действительностью. Бергмана всегда занимал вопрос присутствия Бога и особенно отсутствие Бога. Еврей изгоняет Зло, то худшее, что по Бергману присутствует в христианстве. Я думаю то, что Бергман выбирает и показывает именно так еврейский дом, это из-за того, что для Бергмана он очень необычен: это полная противоположность лютеранскому дому героев фильма. Кроме того, он связывает этот дом с искусством: ведь Аарон с его театром кукол и режиссер, и художник. Нельзя забывать и о том, что актер Юзефсон, исполнитель роли Исаака, сыграл огромную роль в жизни и творчестве Бергмана: и как друг, и как актер, и как директор Королевского драматического театра, в котором Бергман работал. Их творческая связь длится уже много лет. Я думаю, что Юзефсон (сам еврей) сделал этот образ особенно живым, близким и значимым для Бергмана. То есть, может быть, образ Исаака вырос из личности самого Юзефсона.
"Фанни и Александр" - это и фильм о старости и смерти. Мир демонов и призраков, о котором говорит Александру кукольник Аарон, все ближе и ближе. И все тоньше и прозрачней занавес, разделяющий мир реальный, столь безразличный Бергману, и заманчивый космос потусторонних сил. Перед смертью старый актер Оскар шутит: "Теперь-то я наконец смог бы сыграть призрака в "Гамлете". Это пожелание осуществляется буквально: призрак отца бродит по дому Эгдалов и следит за злоключениями Фанни и Александра.
Жизнь, как говорил Бергман еще в начале своей творческой карьеры, представляется его трезвому взору всего лишь хихикающим шедевром. Зато потусторонний мир, мир, куда уходят все, чтобы никогда не вернуться - предмет его пристального и постоянного интереса. Мир пугающий и притягивающий своей таинственной неотвратимостью, выравнивающий в этом смысле всех его персонажей. Поэтому живые отделены от покойников в его фильмах границей зыбкой и едва уловимой. В "Фанни и Александр" они буквально присутствуют в кадре. Умерший отец в этом фильме, не какой-то фантастической тенью отца Гамлета нависает над их сенором, а попросту заходит в родной дом, чтобы поговорить с членами своей слишком рано оставленной им семьи, обитающей пока на этой земле в относительном достатке.
Из книги Ингмара Бергмана "Латерна магика": "Иной раз профессия кинорежиссера доставляет особенное счастье. В какой-то миг на лице актера появляется неотрепетированное выражение, и камера запечатлевает его. Именно это случилось сегодня. Неожиданно Александр сильно бледнеет, и лицо его искажается от боли, камера регистрирует это мгновенье: выражение боли, неуловимой боли продержалось всего несколько секунд и исчезло навсегда. Его не было и раньше, во время репетиций, но оно осталось на пленке. И тогда мне кажется, что дни и месяцы предугадываемой скрупулезности не пропали даром. Быть может, я и живу ради вот таких кратких мгновений".
Сегодня это трудно представить, но до «Седьмой печати» Ингмар Бергман поставил целых шестнадцать полнометражных работ. А с учетом его амплуа мастера серьезного философского кино, еще труднее поверить, что до этого Бергман считался комедиографом. За пределами родной Швеции признание режиссера ограничивалось лишь наградой фильму «Улыбки летней ночи», да и тот получил приз с формулировкой «за лучший поэтический юмор». В середине 1950-х годов такая ситуация Бергману надоела, и он буквально потребовал от студии Svensk Filmindustri запуска проекта по своему сценарию — «Седьмая печать». Компания дала согласие, но поставила условия: режиссеру выделили минимальный возможный бюджет, а съемочный период составил 36 дней.
Съемки прошли в июле-августе 1956 года. По большей части группа работала на студии «Киногород» в Стокгольме, и лишь несколько сцен сняли на натуре в месте Ховс Халлар на юге Швеции. Здесь, например, нашелся подходящий берег для открывающего эпизода, а также для финала. Остальное команда фильма предпочла снимать в павильоне — в том числе из-за громоздкого оборудования. По воспоминаниям оператора Гуннара Фишера, таскать 100-килограммовую камеру по каменистому пляжу было тем еще испытанием. Все необходимые постройки и декорации возвели на территории «Киногорода», в том числе церковь, таверну, замок и лес с ручьем. Последний, кстати, неоднократно затапливал всю студию. Съемки на территории студии определенным образом повлияли на визуальное решение картины. Например, таинственные отсветы в лесных сценах — это не что иное, как свет от окон соседних многоэтажек.
Добравшись до экранов, «Седьмая печать» разделила историю кинематографа на до и после. Своим фильмом Бергман утвердил кино в статусе высокого искусства, языком которого можно серьезно говорить о вечных темах. Картина дала мощный импульс развитию мирового авторского кино, стала объектом вдохновения, подражания и пародирования. Кстати, непосредственно о влиянии «Седьмой печати» на собственное творчество говорили Андрей Тарковский, Вуди Аллен, Терри Гиллиам, Ридли Скотт, Гильермо дель Торо и многие другие крупные режиссеры.
«Седьмая печать» начиналась как одноактная пьеса, написанная Бергманом в 1953-54 году в качестве упражнения для актеров Муниципального театра Мальмё — артисты выбирали себе роли, а Бергман набрасывал диалоги и монологи. Вскоре упражнение превратилось в полноценную пьесу под названием «Роспись по дереву», которую поставили сначала на радио, а затем и в театре. Ключевое отличие от будущего фильма здесь заключалось в том, что рыцарю Антониусу Блоку отводилось меньше внимания, а главным героем был оруженосец Йонс.
В «Седьмой печати» встречаются два достаточно распространенных сюжета: герои возвращаются домой из военного похода; герой общается с некой потусторонней силой. Объединив их, Бергман создал историю рыцаря и оруженосца, направляющихся в родные края после многих лет крестового похода. Внезапно рыцарь встречает Смерть, которой предлагает сыграть в шахматы, разумеется, на собственную жизнь. Мотив игры Бергман почерпнул из церковных росписей, которые он часто наблюдал еще ребенком. Вообще религиозное воспитание режиссера оказало на картину определяющее значение, что видно уже из названия и открывающей сцены — прямых обращений к «Откровению Иоанна Богослова».
Также в числе источников вдохновения Бергмана необходимо отметить сценическую кантату Карла Орфа «Кармина Бурана». Она построена на средневековых песнях бродячих музыкантов и поэтов вагантов, исполнявшихся на церковных праздниках и ярмарках. Отсюда, во-первых, Бергман взял идею road movie — путешествия героев через пораженную чумой и мракобесием землю навстречу концу света. Во-вторых, так в картине появились образы бродячих артистов. Интересно, что стилизованные тексты ко всем песням, звучащим в фильме, также написал Бергман.
Роберт Макки приводит «Седьмую печать» в качестве примера картины с классической драматургической структурой. Здесь отчетливо можно выделить три акта, в каждом из которых рыцарь встречается со Смертью за шахматной доской (завязка и первый акт — сцены на берегу, в церкви и в деревне; второй акт — путешествие по лесу; третий акт и финал — сожжение «ведьмы», сцена в замке и «Пляска Смерти»). Несмотря на большое количество персонажей, здесь легко выделить главного героя — рыцаря. Именно на нем сосредоточен основной конфликт и именно он переживает наиболее глубокое изменение по ходу истории (с каждым актом герой значительно меняется). Действие в фильме развивается линейно, и в нем ясно прослеживаются причинно-следственные связи. Наконец, завершается картина закрытым финалом. Пожалуй, неклассическим моментом в «Седьмой печати» можно назвать неопределенность жанра — Бергман работает то в ключе любовной мелодрамы, то комедии, красной нитью проходит мотив road movie, но, конечно, глобальную интонацию задает трагедия. Можно предположить, что другие жанры здесь нужны, чтобы усилить трагическое звучание картины.
Основа фильма — диалог. Именно он здесь задает размеренный темпоритм и формирует необходимые автору смыслы. Возможно, что в этом плане значительно отразился театральный опыт Бергмана. Не зря сцены сменяют друг друга подобно тому, как это происходит в театре, а некоторые эпизоды и вовсе разыгрываются так, будто происходят на сцене. Например, фрагмент в лесу с разоблачением супружеской измены.
Интересен набор персонажей в картине. Каждый из них — это архетип, олицетворяющий определенное мировоззрение. Например, контрастная пара: рыцарь — сомневающийся идеалист, и оруженосец — скептик и рационалист. Среди других героев встречаем эгоиста и материалиста, мистика и визионера. Однако какими бы ни были персонажи, в финале Бергман демонстрирует их равенство — равенство перед смертью.
Сам Бергман называл «Седьмую печать» одним из немногих фильмов в карьере, по-настоящему близких его сердцу. Причина такого отношения к картине, возможно, лежит в ее основной теме — в теме смерти. Бергман по этому поводу замечал: «Когда я был молодым, меня преследовал страх смерти, я ужасно боялся ее. Только когда я снял “Седьмую печать”, я в какой-то степени справился с этим страхом, потому что поговорил о нем».
Как уже говорилось, ряд образов возник из детских впечатлений от церковной живописи. Помимо Смерти, играющей в шахматы с рыцарем, это Смерть, которая пилит Дерево жизни с сидящим на нем человеком, а также Смерть, ведущая танцующую процессию к Царству тьмы. Образ жуткого шествия флагеллантов, надо полагать, также происходит от церковных росписей.
Финальные кадры, пожалуй, одни из самых известных в истории кино, тоже родились почти случайно. Съемочная группа сворачивалась из-за приближавшейся грозы, и в этот момент Бергман заметил на небе облако необычной формы. Поскольку актеры уже покинули площадку, в качестве участников Пляски Смерти пришлось задействовать членов группы и случайных встречных. Вся сцена была готова буквально за несколько минут.
Вообще подобные случайности неоднократно помогали авторам в создании уникальных решений. Яркий пример — сцена смерти одного из героев от чумы. Поначалу Бергман думал снимать ее на крупном плане, но затем решил, что общий план дает более жуткое впечатление. Сцену снимали в уличной декорации, имитировавшей лесную опушку. В момент, когда эпизод был отыгран, Бергман почему-то не стал останавливать группу. И правильно сделал — в самый момент смерти героя через затянутое тучами небо на поляну пробилось солнце. Эмоциональное и смысловое звучание сцены усилилось, но произошло это благодаря чистой случайности.
Кстати о психологических крупных планах, характерных для режиссерского почерка Бергмана. В наиболее острые в эмоциональном плане моменты авторы часто используют выразительный крупный план актера. В частности, в сценах монологов часто применяют наезд со среднего плана на крупный, чтобы подчеркнуть важность момента — мы как бы погружаемся во внутренний мир героя, в его самые сокровенные мысли. Также интересно сочетание в диалоговых сценах средних планов и ракурсов. Например, в сцене разговора рыцаря и Смерти в церкви благодаря такому решению усиливается антагонизм героев.
Ключевой визуальный образ картины — Смерть — по словам Бергмана, был самым «сложным трюком». Сложность состояла в том, что он мог просто не сработать. Бергман и исполнитель роли Бенгт Экерот придумали минималистичный белый грим, нечто среднее между гримом белого клоуна и черепом. Режиссер опасался, что такое решение может дать неправильный комический эффект, однако вместе с черным одеянием грим сработал как надо — на экране появился один из самых зловещих и загадочных образов в истории кино.
Автор Павел Орлов
https://tvkinoradio.ru/article/article10385-kak-eto-snyato-s...
Девичий источник
Один, око за око и каменная церковь.
Фильм о грязи внутреннего мира
22-ой фильм в биографии Ингмара Бергмана.
Режиссер был совершенно разочарован своей картиной. Он назвал это “убогим подражанием Куросаве”. В те годы, он сильно увлекся японским кино, говорят даже едва не подался в самураи.
Есть лишь небольшой кусочек где он говорит что-то о фильме.
…в "Девичьем источнике" мотивация в высшей степени пестрая.
Образ Бога, уже давно покрывшийся трещинами, присутствует в фильме больше для декорации. На самом деле меня, главным образом, занимала страшная история про девочку, насильника и месть. Мои собственные религиозные представления уже дали сильный крен влево.
Тем не менее премия «Оскар» и новая выдающаяся лента, лишь укрепляющая положение режиссера на его пьедестале гениальности.
Скандинавская деревушка. Зажиточная семья состоящая из отца, глубоко верующей(фанатичной?) матери, беременной падчерицы Ингери обращающейся к Одину и любимой дочери Карин.
Все лавры получала Карин, беременная сестра в свою очередь выполняет работу по дому вместе с прислугой, ухаживает за скотом и готовит еду в дорогу любимице. Втихую же взывает скандинавского бога чтобы тот явился, и возможно, уничтожил неравенство в семье, а может и для убийства её членов.
Мать молится за здоровье семьи, переживает за страдания Христа и руководит прислугой, пока отец важно ходит по территории и изучает близлежащую местность.
Карин же спит после восхода, носит прекрасные платья, которые шьют 15 девиц, поет песни и периодически отправляется по делам в деревню или церковь.
На протяжении фильма появляются и главные двигатели сюжета, закручивающие основной конфликт и создающие необратимые изменения в мирной жизни семьи.
Это лишь небольшие вводные, дабы не спойлерить сюжет.
Фильм тяжелый. Достаточно жестокий и при этом правдоподобный в большинстве своём. В Америке цензоры даже потребовали вырезать определенные кадры из фильма за излишнюю откровенность.
Режиссер пробовал отстоять свое право на девственность кинофильма, но суд был не на его стороне.
Кинолента открывает нам весьма простых снаружи, но отягощенных внутри людей, их страхи, надежды и желания.
Последние же у всех разные и с ними как известно, нужно быть осторожней, дабы не жалеть впоследствии, как покажет нам лента Ингмара Бергмана.
Потрясающие планы природы, грамотная игра актеров, даже самых юных, и большое количество символов, которые мы можем как заметить во время просмотра, так и вовсе не обратить внимание, но целостность впечатления от этого не пострадает.
Однозначно рекомендую к просмотру, интерес сохраняется на протяжении всего фильма.
Шведский режиссер снова не подвёл.
Ссылка на канал, где я регулярно выкладываю статьи.
«Жизнь имеет в точности ту ценность, которой мы хотим ее наделить.»
И. Бергман
Небольшой оберег!
(Пошла цитата из библии в Криминальном чтиве)
Я не претендую на святую истинность моего мнения. Эти посты для тех, кто не смотрел.
Причастие
"Религия мне всегда казалась чем-то неприличным." - Ингмар Бергман.
Фильм о вере, о боге, о любви. Дело это непростое, поэтому смотреть будет легко не всем. Попробуем разобраться.
Это 24-ая картина в фильмографии Бергмана. До "Причастия", он уже сделал значительный вклад в кинематограф всего мира. И мир надо сказать ему благодарен, несмотря на определенные сложности в его характере. А человек он был нервный, замкнутый, с больным желудком, страхом угаснуть раньше времени и с огромной любовью к своим актрисам.
Все эти качества отражаются в его фильмах. На самом деле его герои во многом схожи с ним самим и я бы даже сказал, зеркальны ему. Бергман не просто снимал кино, через своим киноленты, он пытался понять себя, этот мир, окружающих. И конечно заводил романы с героинями своего творчества.
Его отношение к религии было не совсем однозначным, про него часто говорят атеист-протестант, за высказывания персонажей в его фильмах, (мы к ним еще придем) но он себя таковым не считал.
Сам Ингмар вырос в семье пастора, который строго наказывал своих сыновей розгами. Да и мать, насколько понял режиссер, не слишком любила своих отпрысков. Вполне возможно что по этой причине, Бергман хотел прийти к богу напрямую, без "посредников" в виде различных религий, т.е самого бога, на сколько известно, он не отрицал.
В центре сюжета проповедник, и нет, не тот что из Техаса.
Это Томас Эрикссон, пастор, в котором зародились сомнения. Психологическая драма, развернувшаяся в небольшом сельском кругу.
Пастор, утративший веру, пытается помочь прихожанам, но не чувствует за своими словами искренности. Эта неуверенность зародилась в нем уже давно, ему удавалось прятать её, но как мы знаем, если идея зародилась в голове человека, она должна прорасти.
К проповеднику за помощью обращается человек, и Томас цепляется за эту возможность помочь не только несчастному, но и через него прийти к внутреннему равновесию, понять себя самого.
В священника влюблена девушка, она требует взаимности, ухаживает за ним, много говорит, эта линия помогает раскрыть Томаса, его чувства и переживания. Действия в фильме практически нет. Это философское кино, в нем нам предлагают некие психологические обстоятельства, проблемы героев, а мы наблюдаем за процессом их разрешения по пути повествования.
Мне такие фильмы по душе. Порой, конечно хочется обновить ленту где-нибудь, но с этим надо бороться. Хотя бы постепенно. Бергман, как говорит нам прямоугольник в самом начале, величайший режиссер авторского кино. Что это значит ? Трактуют по разному.
Вообще, это означает что у автора есть определенный стиль, почерк. Если включив неизвестный нам фильм, мы сможем догадаться кто его снял, то это и есть авторское кино.
Например Тарантино снимает именно такое кино. Так же есть мнение, что именно такие кинокартины являются искусством, а не продюсерские, где четко понимается что нужно народу прямо сейчас и как собрать на этом огромную кассу.
Правда тут конечно есть, но так радикально мыслить не стоит.
Спойлерить больше мне не хочется, считаю что лучше сначала увидеть фильм, а потом уже читать рецензии.
Ингмар Бергман будет представлен здесь еще не раз. Слишком уж много хорошего он успел снять. Кстати говоря, считается что "Причастие", является частью трилогии фильмов где Бергман напрямую спорит о существовании бога.
«Сквозь тусклое стекло» - «Причастие» - «Молчание».
Эти два фильма еще впереди.
Приготовьте кофе, запаситесь понимаем и насладитесь прекрасным кино.
Похожих постов не найдено (с) БМ
Взять с собой побольше вкусняшек, запасное колесо и знак аварийной остановки. А что сделать еще — посмотрите в нашем чек-листе. Бонусом — маршруты для отдыха, которые можно проехать даже в плохую погоду.