Тюменская реклама 2000х. Окна Ирбис (2004-2005 (2007))
Видео взято из телеграмм канала https://t.me/cartonkapodcast
Видео взято из телеграмм канала https://t.me/cartonkapodcast
Страшно сказать, что бы сказали про мою коллекцию БТТ, немалую часть в которой занимают именно немецкие (времен второй мировой войны) и НАТО-вские машины.
И, да, я очень стар (просто суперстар) и прекрасно помню, каких трудов стоило в моём Иркутске купить хоть какие-то модели. Пластикарт и самолёты на Фроговских пресс-формах.
Это лучше, чем хорошо. Это Среднее Качество!
Для любителей поностальгировать о семидесятых-девяностых. Негодователям о том, что сериалы снимают только о быдле.
Не только!
Очень тёплая история о детстве героев первых трёх сезонов "Внутри Лапенко".
В этой истории Инженер встречает Особу, Роза Робот знакомится с Шершнягой, Жилин ведёт свои первые расследования, лидер ОПГ и Захар борятся за внимание Нателлы, Ричард Сапогов выбирает лагеRность, а Катамаранов — герой!
Снято профессионально, звуковой ряд и цветокоррекция способствуют полному погружению. Очень тепло, уютно, добро, трогательно и не хочется, чтобы это заканчивалось.
Я искренне смеялась, сопереживала, негодовала, радовалась вместе с героями.
Хотя, казалось бы, это лёгкий веб-сериал, где все персонажи сыграны одним актёром!
На линии Катамаранова я вообще плакала. История так мастерски поддерживает мысль "что же могло случиться? Как он стал таким?". И так не хотелось, чтобы это случалось.
Если вы ещё не смотрели ни одного сезона "Внутри Лапенко", непременно начинать стоит. И стоит начинать с первого сезона, чтобы понять многие шутеечки и отсылки.
Сильно советую. Это то, чего сейчас так не хватает.
Владимир Тарасов, главный мульт-космист СССР (автор шедевров "Контакт" и "Будет ласковый дождь"), считал, что в ребёнка надо вложить как можно больше интересных идей, и как можно раньше. Думается мне, что именно с этой мыслью фильм и делался - по сюжету отец (на некоем звездолёте) рассказывает сыну о времени, пространстве, об отражении разных концепций в популярной литературе, о движении света во Вселенной, о космических телескопах и возможных цивилизациях на других планетах.
Как и положено, решено это в сюрреалистическом ключе, причём для эпизодов на станции и в визуализации худ. произведений рисовка разная, как и музыка.
Цивилизация на некой далёкой планете - так и вовсе кусочек кислотного трипа, что б совсем всё понятно было - есть жыырная такая отсылочка к Жёлтой подводной лодке, смотрите, я взоржал)))
Сценарий тут писал Василий Ливанов (совместно с А. Анкором). Мало кто знает, но сценарий к Бременским музыкантам тоже он написал, совместно с Энтиным.
Тут у меня, кстати, возникло некоторое недопонимание. На некоторых ресурсах указано, что и озвучивает Ливанов. Но на Кинопоиске он только сценаристом указан. Хотя в титрах 2 сценариста, опять же. Я так слышу, что не Ливанова там голос...
Итого, получился научно-популярно-фантастически-литературный трип)
Рекомендую!
Посмотреть можно в ВК, скачать - у меня в телеге, где ремастеры появляются быстрее, а так же есть обзоры фильмов и иногда - шкутеечки))
Хорошо было быть эстонским аниматором в конце 70-х в СССР! Особенно прибалтийским) С одной стороны - занимаешься любимым делом на деньги государства, которое уже не особо-то и давит идеологически (а судя по данному произведению - вообще болт забило)), а с другой - имеешь практически полный доступ к западной культуре и можешь использовать любимые композиции в своём творчестве абсолютно бесплатно! Страшно представить, во сколько бы обошлась музыка Пинк Флойд на Бездуховном)
Ладно, ближе к теме.
"Воскресенье\Сон технократ" - шедевр Аво Пайстика. Представьте себе что-то вроде гибрида Матрицы и Чёрного зеркала, помноженного на "Страх и ненависть в Лас -Вегасе" - вот такой это недетеский мультик. Что происходит - сразу и не поймёшь, некрасивый безвольный человечек в окружении машин, роботов, рекламы просто проживает свой день, ничего не решая, всё за него уже продумано. Кем? Подозреваю - нейросетями!)
В какой-то момент он таки оказывается на природе и даже голая женщина встречается, но не всё так просто - делать сюжетные твисты уже тогда умели. В итоге наш "герой" возвращается в бессмысленную круговерть механического безвольного проживания...
Сразу скажу, что если для вас "искусство" - это когда "приятно и весело посмотреть", а хорошая картина - это такая, которую на кухне можно повесить, что б за борщом взгляд услаждала и пищеварению способствовала, то смотреть не стоит. Это другое искусство.
Рисовка может показаться неприятной и отталкивающей. Потому что показанный мир - неприятный и отталкивающий. Человек в нём - лишь некая функция, всё механизированно и роботизированно, люди мысящие и творческие там не нужны.
Мульт - этакое пророчество, предупреждение, философская притча об опасностях излишней механизации жизни.
Не скажу, что просмотр принёс мне много приятных эмоций, но оно того явно стоило - вопросы, поднятые в 1977г., ныне весьма актуальны...
Посмотреть можно в ВК , скачать невозбранно - в моём телеграме, там же бывают обзоры фильмов и иногда шутеечки, а апскейлы появляются раньше и больше их.
Историк архитектуры Анна Броновицкая разбирает самые знаковые и необычные интерьеры в фантастических фильмах СССР — от прозрачной башни и круглых лифтов до космических обоев в цветочек и всеми любимой гравицапы.
Интерьеры космических кораблей и инопланетных сооружений — увлекательная задача для любого кинохудожника. Как может быть устроена среда, настолько отличающаяся от нашей повседневности? Как снять людей, находящихся в невесомости? Художники ломали над этим головы вместе с режиссерами и учеными консультантами.
Космическая тема давала возможность раздвинуть рамки социалистического реализма и протащить в кино элементы авангарда, сюрреализма и отсветы запретного американского модернизма. Но заимствование не было односторонним, особенно после того, как СССР начал реальное освоение космоса.
Джордж Лукас, создатель «Звездных войн», считал своим предшественником ленинградского мастера комбинированных съемок и режиссера Павла Клушанцева, а имя Дарта Вейдера не случайно похоже на «Дар Ветер» — так звали героя фильма «Туманность Андромеды», снятого на киевской Киностудии имени Довженко. Стэнли Кубрик позаимствовал форму станции для фильма «2001 год: Космическая одиссея» из фильма Клушанцева «Дорога к звездам», а потом Андрей Тарковский в «Солярисе» стремился дать свой ответ Кубрику. Зная все это, нам смотреть на космический футуризм советского прошлого, может быть, еще интереснее, чем было первым зрителям этих фильмов.
Фильм, снятый Яковом Протазановым по фантастической повести Алексея Толстого, принадлежит к шедеврам мирового киноавангарда. Своим международным признанием он во многом обязан образам марсианской жизни.
Художником-постановщиком этих сцен был молодой авангардист Исаак Рабинович. С художницей по костюмам Александрой Экстер он был знаком еще по Киеву, где сначала учился в ее студии, а в 1918 году они вместе основали мастерскую декоративного искусства. Переехав в начале 1920-х в Москву, Рабинович и Экстер снова стали сотрудничать — например, над оформлением Всесоюзной сельскохозяйственной выставки 1922 года. Они прекрасно понимали друг друга, так что марсианская архитектура и костюмы в фильме «Аэлита» находятся в полной гармонии.
Создавая декорации для студий МХАТ, Рабинович активно задействовал выразительные возможности цвета, а в кино пришлось оперировать только формами, фактурами и светом. В его распоряжении остались перепады уровней, динамичные диагонали, нагромождения угловатых объемов, контрастные сочетания фактур, активное использование прозрачных материалов.
В целом это было близко фантазиям немецких архитекторов-экспрессионистов о хрустальных башнях и альпийской архитектуре, подобной заснеженным вершинам гор. Башня, где работает хранитель планетной энергии Гор, просто очень похожа на хрустальный собор, нарисованный в 1919-м Лионелем Фейнингером для программы школы Баухаус.
Как пишет в своей книге о Протазанове Михаил Арлазоров, увидев на выставке созданный Рабиновичем макет марсианского города, представитель некоей немецкой фирмы предложил финансировать производство картины в расчете на хорошую прибыль за прокат в Германии. Кинокомпания «Межрабпом-Русь» не согласилась уступить права на зарубежный прокат и осталась без немецких денег. Макет города мелькает в фильме, но из экономии было реализовано лишь несколько пространств, да и те в упрощенном виде. Воплощением фантазий Рабиновича занимался опытный художник театра и кино Сергей Козловский.
В СССР фильмы для детей и юношества должны были иметь не только развлекательный, но и просветительский характер. Первый в истории человечества полет на Луну нужно было показать максимально достоверно. Поэтому режиссер Василий Журавлев привлек в качестве научного консультанта крупнейшего теоретика космических полетов Константина Циолковского.
Циолковский очень увлекся задачей: он считал, что появление фильма, который заразит детей мечтой о космосе, ускорит превращение этой мечты в реальность. Он объяснил режиссеру и художнику фильма принципы устройства космического корабля и показал с помощью тряпичной куклы особенности движения человека в невесомости. Ученый даже подготовил целый графический «Альбом космических путешествий». Однако рисунки Циолковского — это схемы, которые не дают представления о том, как именно может выглядеть интерьер космического корабля. Эту задачу решал художник Юрий Швец, который уже проявил богатую фантазию в изображении техники, работая над кукольным анимационным фильмом «Новый Гулливер» (1935), именно Швец создал все орудия, которые лилипуты выставили против Гулливера. При этом эскизы декораций корректировал и утверждал Циолковский.
Кабина ракетоплана, в котором отправились на Луну академик Седых, ассистентка Марина и пробравшийся на корабль зайцем пионер Андрюша Орлов, не особенно футуристична: действие картины происходит в 1946 году. Мы видим клепаные конструкции, круглые иллюминаторы с раздвижными шторками, и множество приборов с разнообразными индикаторами и рычагами. Эта аппаратура смонтирована из элементов, использовавшихся в самолетостроении, в создании декораций участвовал также авиаконструктор Александр Микулин. В разрезе каюта шестигранная, и все ее поверхности, свободные от металлических приборов и конструкций, покрыты мягкой обивкой, чтобы у космонавтов был шанс не ушибиться, передвигаясь в невесомости.
Работа над этим фильмом и общение с Циолковским произвели на Юрия Швеца такое впечатление, что тема космоса стала для него главной и в работе художника-постановщика игровых и документальных фильмов, и в живописи.
Документальный научно-фантастический фильм снимался в те же месяцы, что шла подготовка к запуску первого искусственного спутника Земли. Кадры с летящим спутником были добавлены к уже готовому фильму в последний момент. Космическая программа была засекречена, но у режиссера Павла Клушанцева был доступ к Сергею Королеву и его помощникам. Фильм рассказывает о Константине Циолковском, его мечте о космосе и работе по развитию ракетной техники, а затем переходит к фантазии о том, каким будет освоение космоса в недалеком будущем.
В «Дороге к звездам» впервые была обнародована концепция постоянно действующей орбитальной станции. Если в ракете космонавты испытывают состояние невесомости, то на орбитальной станции с помощью вращения вокруг центральной оси искусственно создается гравитация. Придуманная Клушанцевым после консультаций с конструкторами космических аппаратов композиция станции, в которой вертикальные элементы объединены кольцом-торусом, впоследствии была заимствована Стэнли Кубриком для фильма «2001 год: Космическая одиссея».
Интерьеры станции намеренно собраны из знакомых зрителям элементов — режиссер стремился создать впечатление, что кинофантастика совсем скоро превратится в реальность. Металлические двери, герметично перекрывающие отсеки на случай попадания метеорита, такие же, как на подводных лодках. На полу в кольцеобразном коридоре лежит ковровая дорожка, как в каком-нибудь советском учреждении. Многое взято из оборудования железнодорожных вагонов: раздвижные занавески, подвесные кровати-полки, приставные столики. Алюминиевые столы, стулья, складные кресла — серийная мебель для дач. Уют в жилом отсеке сотрудницы создают трехцветная кошка, букет цветов в вазе и телевизор, принимающий передачи советского телевидения.
Догадаться о том, что художник фильма Михаил Цыбасов — ученик Павла Филонова и обладает большой фантазией, можно по кадрам лунного города, представленного на большом экране в кают-компании.
Фильм об экспедиции на Марс снимался на киевской студии Довженко за два года до полета Юрия Гагарина, но уже после запуска спутников, застолбивших первенство Советского Союза в освоении космоса. Оттепель уже развернулась вовсю, и обитатели орбитальной станции из фильма «Небо зовет» выглядят гораздо более раскрепощенными, чем космонавты из «Дороги к звездам». Кроме того, СССР триумфально продемонстрировал макеты первых космических аппаратов на Всемирной выставке в Брюсселе в 1958 году, и это стало поводом примерить на картинку фильма взгляд западного зрителя. Провозглашенный в 1957 году лозунг «Догоним и перегоним Америку!» впрямую определил сюжет фильма: американские астронавты, стремясь попасть на Марс первыми, попадают в беду, и советским приходится их спасать.
Весь антураж стал гораздо более элегантным. Перелет в ракете, буднично доставляющей сотрудников на орбитальную станцию, как будто происходит в комфортабельном салоне самолета. Технические детали мало занимают режиссеров: технический прогресс идет стремительно, так или иначе конструкторы все проблемы решат. Поэтому в одном эпизоде мы узнаем, что нормально двигаться в условиях невесомости помогают магнитные ботинки (персонаж, забывший их надеть по прибытии, смешно болтается в воздухе), а в другом видим роскошно накрытый стол с хрустальными бокалами, в которые льются напитки.
Художнику Юрию Швецу, который за двадцать с небольшим лет до того работал с самим Циолковским на фильме «Космический рейс», наверное, непросто было принять такую вольность режиссеров, зато он вволю поэкспериментировал с архитектурой и обстановкой корабля. Там есть и круглые лифты, и подвесные алюминиевые мостики, и удивительная цветочная перегородка, отделяющая ведущую в кают-компанию лестницу. В кают-компании из приборов остался лишь большой экран видеосвязи; всевозможные датчики сконцентрированы в пункте управления, где им и место.
Мебель еще не по-настоящему модернистская, но стремится к новому стилю, а вот цветовая гамма интерьеров станции вполне отвечает интернациональной моде рубежа 1950–60-х.
Экранизация первой части фантастического романа Ивана Ефремова вышла на экраны в 1967 году, когда отмечалось 50-летие Октябрьской революции. Действие происходит в коммунистическом будущем, где все социальные противоречия разрешены, а технический прогресс достиг невероятных высот. Стиль фильма далек от социалистического реализма, и это неудивительно. Режиссер Евгений Шерстобитов провел детство в Риге, а образование получил во ВГИКе, где учился у Михаила Ромма на одном курсе с Андреем Тарковским и Василием Шукшиным.
Начальные сцены фильма разворачиваются на Земле, среди прекрасной крымской природы и не менее прекрасной современной архитектуры — реальных построек лагеря «Артек», спроектированных московским архитектором Анатолием Полянским.
Облик звездолета «Тантра», в котором герои фильма отправились в глубины космоса, разработал киевский художник Алексей Бобровников. Будущее он видел во многом сходно с авангардистами 1920-х годов: костюмы космонавтов как будто пошиты по эскизам Варвары Степановой или Казимира Малевича. В поисках образов художник обратился к своему студенчеству в Киевском художественном институте, где в 1920-х обучение строилось на тех же принципах, что в московском ВХУТЕМАСе или немецком Баухаусе.
Интерьеры «Тантры», однако, отражают знакомство с западными образцами.
Ключевые разговоры в фильме происходят в оборудованной на звездолете зоне отдыха — мы сегодня назвали бы ее чилл-лаунжем. В ней есть небольшой плавательный бассейн (проблему нейтрализации невесомости инженеры будущего, разумеется, решили), батут для прыжков, а часть помещения засыпана мелким песком, в котором расставлены элегантные белые шезлонги. Переходящие в свод стены отделаны глянцевыми выступами, напоминающими клавиши пишущей машинки, — это модный в 1960-х прием достижения пластического и тактильного богатства архитектурной поверхности. Торец же окрашен в синий цвет, напоминающий о небе, видном через атмосферу. Все это необходимо для поддержания физического и психического здоровья экипажа, который должен был провести в космосе 20 лет.
Андрей Тарковский всегда снимал визуально сильные фильмы, и ему было очень важно взаимопонимание с художником. С Михаилом Ромадиным они дружили еще со ВГИКа и понимали друг друга прекрасно. Тарковский решил снять фильм по мотивам романа Станислава Лема сразу после премьеры одноименного телеспектакля в 1968 году, гораздо более бережного по отношению к первоисточнику. Но соревновался он не с постановкой Бориса Ниренбурга, опиравшейся больше на текст, чем на зримые образы, а с «Космической одиссеей» Стэнли Кубрика, вышедшей в 1969-м. Великолепие космических интерьеров в фильме Кубрика раздражало Тарковского технологической экзотикой. Свою космическую станцию режиссер стремился максимально одомашнить, чтобы она подыгрывала гостям из земного прошлого и больной совести своих обитателей.
И на эскизах Ромадина, и в кадрах фильма эстетику космических интерьеров то и дело нарушает беспорядок. В кольцеобразном техническом коридоре, наполненном аппаратурой, со стен свисают пучки проводов, в каюте Сарториуса Крис обнаруживает покачивающийся гамак, из лаборатории Бертона выкатывается детский мячик.
В каюте, куда заселяется прибывший с Земли психолог Крис, царит порядок: личные вещи он убирает в шкаф за автоматически задвигающейся дверцей, кровать опускается из обитой белой кожей стены идеально заправленной, абсолютно пуста и чиста поверхность круглого стола, очень похожего на знаменитое кресло-тюльпан Ээро Сааринена (1957). Но потом среди всего этого появляется копия погибшей жены Криса в вязаном платье, и он начинает сходить с ума.
Кают-компания вращающейся вокруг загадочной планеты станции перенасыщена напоминаниями о земной культуре. Стены обшиты деревом, с потолка свисает практически театральная хрустальная люстра, горят восковые свечи в канделябрах, на полках среди книг множество декоративных предметов, включая китайскую вазу и гипсовый бюст Сократа. А в полукруглой нише, напоминающей алтарную, развешаны репродукции картин Брейгеля из цикла «Времена года», одну из которых вдруг крупно и в деталях начинает показывать камера, давая понять, что фильм не о приключениях в космосе, а о вечных проблемах человеческой души.
Фильм «Москва — Кассиопея», как и его продолжение, «Отроки во Вселенной», пользовался огромным успехом у советских школьников. Прежде всего благодаря увлекательному сценарию: шестерых подростков отправили к созвездию Кассиопея одних, без взрослых, потому что полет в один конец был рассчитан на 27 лет. Бюджет Киностудии детских и юношеских фильмов выделили небольшой, к тому же фильм в процессе съемок разросся, и его пришлось разделить на два. Скудость возможностей создатели фильма компенсировали изобретательностью.
Макет звездолета «Заря» собрали из недорогих материалов: мебель и стены обиты кожзаменителем, алюминиевые профили явно прежде были в употреблении. Иногда даже возникает ощущение, что помещения звездолета в прошлом были железнодорожными вагонами. Когда в начале фильма по кораблю водят экскурсию для иностранных журналистов, очень заметно, насколько кустарно все сколочено. Но когда действие разворачивается, зритель перестает замечать досадные мелочи, тем более что по сюжету звездолет построен в рекордные сроки — нужно было спешить на встречу с внеземным разумом!
Чтобы экипаж смог выдержать пятьдесят с лишним лет полета до Кассиопеи и обратно, технологичные интерьеры разбавлены вставками из «уютных» обоев в цветочек — ими оклеены даже стены классной комнаты, где юные космонавты занимаются с учительницей дистанционно. Но главным средством, которое должно было облегчить экипажу жизнь вдалеке от родной Земли, была кают-компания, откуда можно было попасть в одно из ста запрограммированных земных пространств — от берега речки до квартиры каждого из участников полета. Пространства эти предельно реалистичны, но ограничены. «Катя, не увлекайся, а то упрешься в небо», — останавливает сделавшую пару лишних шагов девочку наставник. И это в начале 1970-х, когда о виртуальной реальности никто и не слышал.
Фильм показывает деградацию когда-то высокоразвитой цивилизации на планете Плюк — благодатная тема для киберпанка, который Георгий Данелия умудрился протащить в позднесоветский кинематограф.
Все проржавело и разваливается, но силами местных умельцев кое-что иногда удается привести в работающее состояние. Найти натуру для съемок многих эпизодов оказалось несложно: строящийся тоннель метро, заброшенный завод в Черемушках. Но для создания инопланетного антуража художникам пришлось постараться. Вывезенные со свалки технологические обломки художник Теодор Тэжик соединял в причудливые комбинации, дополняя полиуретаном и при необходимости подкрашивая ржавчину. Но Тэжику, видимо, не хватало масштаба: пепелацы крошечные, персонажи все время забиваются в какие-то закоулки. Он попытался убедить Данелию включить в кадр парящие градирни, а когда тот наотрез отказался, навсегда с ним рассорился. К счастью, произошло это уже в конце работы над картиной.
А вот художника Вячеслава Колейчука, едва ли не самого большого затейника в российском современном искусстве, небольшой масштаб ничуть не смущал, и он с увлечением придумывал разнообразные инопланетные предметы. Данелия задал ему только слова — «цак», «тренклюкатор», «гравицапа», «визатор», — а как все это будет выглядеть, решал художник. Один из плюкских музыкальных инструментов, созданных Колейчуком, состоит из металлической трубки, к которой приделан полый шарик из переплетенных металлических шаров. Такие же шары, только большего размера и сделанные чуть ли не из скотча, встречаются и в интерьерах, так что к ним Ковальчук тоже причастен. Не зря же он был членом Союза архитекторов.
В советском кинематографе не было ужасов, темного фэнтези и мистики, но всё это можно было увидеть в фильмах, которые официально именовались «сказками для детей и юношества».
В такой оболочке подавалась антитоталитарная сатира, а еще создатели имели возможность впасть в редкое для отечественного кино визуальное буйство. Некоторые из детских фильмов были настоящими хоррорами, способными напугать сегодняшних взрослых, закаленных Стивеном Кингом. Вспомним по-взрослому глубокие и страшные советские фильмы-сказки.
Посреди леса с дурной славой («Говорят, тут люди пропадают») в заброшенной харчевне загадочно горит свет и бродит черный кот. В доме собирается случайная компания: студент (Игорь Костолевский), два подмастерья и аптекарь. Все боятся разбойников и коротают ночь, рассказывая страшные истории. В финале в харчевне вновь зажжется свет и появится кот…
Режиссер Инна Рауш, первая жена Андрея Тарковского, довела угрюмость сказок Гауфа до уровня полноценного готического триллера. Фильм словно снят глазами того самого кота — с отстраненным недобрым любопытством. Рауш передает холодную эстетику немецкой Реформации без театральных условностей детского фильма. Костюмы исторически достоверные, чистенькие бюргерские города выглядят «зарубежными» (снимали в Прибалтике).
Страшнее всего новелла в новелле — «Холодное сердце» о бедном угольщике (Александр Галибин), продавшем душу дьяволу. У Гауфа нечистый показывался в обличье великана. В фильме придуман отличный ход: вместо комбинированных съемок, мультипликационных вставок или других невеликих тогда кинематографических возможностей «великана» играет низенький добродушный толстячок Александр Калягин, ласково предлагающий вам погибель души. Из киношных дьяволов по степени внушаемого ужаса он стоит где-то рядом с Де Ниро в «Сердце ангела», когда у того желтеют глаза и прорезается голос из преисподней.
Бродячий музыкант (Александр Демьяненко) влюбляется в принцессу, но той мама (театральная королева стервозных аристократических ролей Лидия Сухаревская) велит выйти за тирана, самодура и злого идиота Каина XVIII (Эраст Гарин, игравший в «Золушке» самого доброго из сказочных королей). В Каиновой стране оголтелой военщины взъерошенный ученый, похожий на Эйнштейна, выводит породу взрывающихся комаров. Энергию комаров можно использовать в мирных целях, но Каин мечтает только взрывать, завоевывать и тиранить.
Юным влюбленным предстоит не только сорвать королевскую свадьбу, но и спасти от комаров все королевства.
Через шестнадцать лет после экранизации шварцевской «Золушки» режиссеры Надежда Кошеверова и Михаил Шапиро задумали что-то вроде сиквела по пьесе того же Евгения Шварца. Может, новый фильм получился бы с упором в романтическую линию, но драматург умер, и сценарий заканчивал Николай Эрдман, наполнивший историю антитолитарными и антимилитаристскими аллюзиями.
Ученый: Люди, живущие на земле, почти все иностранцы…
Каин XVIII: Кроме нас!
«Атомный комар», который светится в темноте — намек на радиацию — взрывает дворец королевского брата Авеля. Ядерный гриб в кадре надолго останется единственным проявлением атомной паники в советском кино (сцена серьезная даже по меркам драмы, не говоря уж о сказочной комедии).
Побывавший при Сталине в ссылке за свое творчество, Эрдман едва не в каждом сценарии поднимал тему доносов и репрессий. Играющий военного министра Михаил Жаров иногда вдруг наливается такой лютостью, что превращается в своего Малюту Скуратова из «Ивана Грозного». Вкрадчивый начальник тайной полиции (Бруно Фрейндлих) дирижирует жизнью всего государства.
«Я, мой друг, считаю, что полиция и палач должны выезжать как карета скорой помощи — только по вызову».
Скрываясь от полиции, герой Демьяненко появляется in drag. По слухам, на премьерном показе Хрущев усмотрел в этом «ЛГБТ-пропаганду». Впрочем, времена были относительно либеральные, и никого в ссылку не отправили — коллектив создателей «всего лишь» уволили со студии.
Купец (Лев Дуров) собирается в странствие. Дочери заказывают ему подарки: старшие — всякий гламур, а младшая, девушка с причудами, мечтает о цветке, который ей приснился. Не успевает купец проститься с березками и увидеть странное — разгоревшегося алым петуха и кошку, на голове которой сидит птица — как камера проникает во дворец екатерининских времен. В монохромной реальности красного цвета с картины сходит смеющаяся женщина (Алла Демидова).
От сказки Сергея Аксакова частично остался сюжет. Всё остальное в фильме будто бы из Линча и итальянского джалло «Суспирия». Пустой дворец с зеркальными лабиринтами — какой-то потусторонний Красный Вигвам. Великая актриса Демидова появляется в одном кадре сразу в двух экземплярах: молодая красавица и злая колдунья в фижмах, пудреном парике и с жутким смехом. Лодка на озере плывет сама по себе. Совы не то, чем кажутся, петухи и коты, видимо, тоже. Чудовище с трагическими глазами — самое прозаическое, что тут есть. Сегодня мы называем такое постхоррором.
Нищие сироты побираются на улице в Рождество. Мальчик Май (Ксения Пирятинская) говорит, что с его способностями они давно могли бы разбогатеть. Девочка Марта (Татьяна Аксюта из «Вам и не снилось») возражает, что от проявления способностей ему плохо, так что как-нибудь перетерпят, и вообще вдруг к ним придет Дед Мороз. В этот миг из трубы вылезает Дед Мороз (Лев Дуров), довериться которому могут только те дети, которые не знают про Крампуса. Злодей крадет Мая, заключает в клетку и пытает так, как на западном экране поступать с детьми решились только в «Игре престолов». Мальчик способен обнаруживать клады, но физически мучается от золота.
Марта бросается на поиски брата и замерзает в лесу почти насмерть. Бродячий философ и ученый Орландо (Андрей Миронов) сначала хочет ее препарировать, но выясняет, что она не труп. Они отправляются в долгое странствие. Впереди — Страдающее Средневековье: чумная пандемия, мертвые дети, дракон и на два гроша надежды.
«Исключены должны быть „устрашающие“ подробности, связанные с мотивом чумы, необходимо избавиться от лишних кадров со скелетами, крысами и прочих аксессуаров фильма ужасов», — требовали чиновники от культуры. Не помогло. Даже в кастрированном виде философская притча Александра Митты живописует мрачный средневековый мир, списанный с Брейгеля и Босха, с лучиком Возрождения в темном царстве — гением Орландо (аллюзия на Леонардо), который умирает, спасая людей от кошмара советского юного зрителя — персонифицированной Чумы. По признанию режиссера, дракон символизирует зависимость СССР от «нефтяной иглы».
Король (Юрий Яковлев) проводит смотр невест, на котором красавицам надо продемонстрировать свою честность. Среди лживых мегер попадается решительная девушка Анджела (Валентина Малявина), которая выговаривает королю за оскорбительные для женщин смотрины и завоевывает его сердце. Коварный министр Тарталья (Сергей Юрский), влюбленный в Анджелу, задумывает сменить короля на троне.
Павел Арсенов (режиссер «Гостьи из будущего») преобразил комедию дель-арте Карло Гоцци в шестидесятнический театральный авангард (в том же стиле в 1971 году на сцене театра Вахтангова поставили культовый спектакль «Принцесса Турандот»). Во всем царит фьюжен. Тарталья ходит в современных черных очках, гигантские плоские кринолины дам сочетаются с макияжем супермодели Твигги, куртуазные речи перебивают песни про запой. В саундтреке Микаэла Таривердиева нервный джаз сменяет клавесин, затем включается эстрада в исполнении Аллы Пугачевой.
Ни в одном советском фильме персонажи так ни ломали «четвертую стену», они даже периодически говорят друг другу: «Уйди из кадра». Тарталья жалуется зрителям на свою отрицательную роль и спорит с волшебником-драматургом (Олег Ефремов с синими тенями для век), что хочет быть хорошим. Результат — первый русский постмодерн и постирония.
Маленького Алешу (Виталий Сидлецкий) отправляют в пансион с тюремными порядками. Мальчик тоскует по дому, фантазирует о рыцарских приключениях и дружит с черной курицей, которую спасает от кухаркиного ножа. Курица оказывается министром сказочного королевства в обличье любимого Алешиного учителя (Альберт Филозов). Мальчик получает волшебный подарок — знать ответы на всех уроках.
Существуют две трактовки первой русской авторской сказки, написанной Антонием Погорельским в 1829 году. Дитя великодержавного века, автор создал аллегорию идеальной монархии с добрым и мудрым правителем. Другая трактовка учитывает, что Погорельский принадлежал к запрещенной в России масонской ложе: предполагается, что в сказке зашифрован обряд посвящения в «вольные каменщики».
В экранизации вместо мрачной русской гофманианы режиссер Виктор Гресь создает меланхоличную визионерскую поэму почти без нарратива, даже речь персонажей заслоняется музыкой гениального авангардиста Олега Каравайчука. Фильм «разговаривает» предметностью, немыми крупными планами. Дети с иконописными ликами печально смотрят в наши бесстыжие взрослые глаза, оплакивая свою беззащитность. Гресь рассказывал, что из-за болезни эндокринной системы двенадцатилетний херувим Сидлецкий выглядел пятилетним.
«Помню его очень тонкую кожу, через которую просматривалась каждая вена и прожилка. Операторы поражались тому, что его лицо излучало сияние, попадая под свет камеры».
Режиссер наполняет подземный мир неоплатоническим мистицизмом, золотом и лазурью Джотто и Фра Анджелико. Волшебство рождается в воображении одинокого ребенка, а потом гаснет. Он, конечно, избранный, который попал в зазеркалье, но это не «Гарри Поттер», а дидактический роман. Красочная галлюцинация — не повод не выучить урок, молодой человек.
Источник: https://knife.media/soviet-fairy-movies/