Фильм “Укрощение строптивого” вышел на экраны в 1980 году с популярным итальянским актером и просто импозантным мужчиной Адриано Челентано. На тот момент ему было 42 года. Его напарницей стала красавица Орнелла Мути.

Название фильма – это отсылка к комедии Шекспира «Укрощение строптивой», где главный герой Петруччо пытается добиться расположения своенравной Катарины. В фильме гендерные роли меняются – героиня завоевывает нелюдимого и угрюмого фермера со скверным характером. Однако это – не единственная аллюзия на известный сюжет.

Имя главного героя Элиа – отсылка к библейскому пророку Илье, который отличался непримиримым нравом и восстал против женщины, пытаясь образумить нечестивого и слабохарактерного царя, попавшего под власть своей хитрой жены Иезавель (имя главной героини – Лизы – также аллюзия на этот сюжет). В фильме есть и прямая отсылка во фразе: «Элиа? Так звали одного из пророков, кажется… Может, вы тоже можете предсказывать будущее?» Библейский мотив присутствует и в той сцене, где Элиа разговаривает с воронами, призывая их улететь на заброшенный участок земли (в Библии вороны подносили пищу пророку Илье). Герой Челентано говорит: «С воронами надо уметь разговаривать. Это тебе не люди. С ними можно договориться». А его диалог со священником о прогнозах на урожай – намек на библейскую историю о том, как Илья предсказывал голод.

В советском кинопрокате фильм появился в 1983 г. и пользовался невероятной популярностью – он занял 11 место по посещаемости среди всех зарубежных картин. Однако цензура вырезала из фильма несколько эпизодов, и некоторые из них были вполне безобидными: например, сцена охоты, где Элиа отказывается стрелять в уток, а вместо этого целится в самих охотников и выбивает своими выстрелами у них из рук ружья. Также советским зрителям не показали сцену, где телилась корова Элии, и эпизод драки в ресторане между Лизой и ее подругой. Конечно, цензуру не прошла сцена соблазнения Элии, где Орнелла Мути снялась полуобнаженной в постели с Челентано. В результате этот эпизод выглядел довольно странно: Лиза говорит: «У меня осталось еще несколько часов, чтобы покорить тебя!», и сразу после этого внезапно звонит своему кавалеру с просьбой приехать и забрать ее. Позже на телеэкранах появился полный вариант фильма, но чаще до сих пор демонстрируют ту самую укороченную версию.

Самая известная сцена фильма – зажигательный танец Челентано, когда он давит ногами виноград. И этот эпизод не был случайным. Действие в фильме происходит в маленьком итальянском городке Вогера, который действительно с древних времен славился традициями виноделия, при этом технологии сбора винограда и производства вина здесь мало менялись на протяжении 1000 лет. Поэтому сцена с давкой винограда ногами фактически не была преувеличением. Местные жители до сих пор главной достопримечательностью называют виноградники, так как в сборе урожая каждый год было задействовано практически все население. Вина из этого региона известны во всем мире. Вогера находится на пути из Портофино в Милан, по этой дороге как раз и направлялась главная героиня. И та самая бензоколонка, на которой Орнелла Мути то раздевалась, то уезжала, не заплатив, существовала на самом деле и сохранилась до сих пор. Она находится в часе езды от Вогеры.

Пара Челентано-Мути выглядела настолько эффектно, что сразу после выхода фильма все заговорили об их романе в реальной жизни. Оба актера были женаты, но Орнелла вскоре ушла от мужа и, как говорили, ждала того же от Челентано, который на тот момент состоял в браке уже почти 20 лет. Такие слухи часто сопровождают актеров, и тогда на них никто не обратил особого внимания. На тот момент Адриано был женат и отцом троих детей. Даже доходило до того, что жена Челентано стала выяснять с ним отношения, когда тот возвращался домой. Но Адриано был таким же строгим и в жизни, как его герой, поэтому он сказал жене, что дважды повторять не будет. Если не верит, что нет никакого романа, то стоит расстаться. После таких слов конфликт был исчерпан.

Но спустя много лет после премьеры скандал разгорелся с новой силой, спустя 30 лет актеры нашли в себе силы признать, что между ними и правда был небольшой роман. И все распалось из-за Челентано, который отстаивал себя как семьянин. Случилось дежавю. Челентано признался в том, что у них действительно был быстротечный роман. Актрису не устраивал статус любовницы и она ждала от него развода и предложения, но он так и не оставил свою жену.

Он не стал бросать жену, с которой состоял в браке на протяжении 20 лет. Это не по-мужски оставлять женщину с тремя детьми. И только через 30 лет его жена узнала правду. А Орнелла Мути так влюбилась в своего коллегу, что даже развелась с мужем, ведь он был полной противоположностью ее напарника с фильма.

В 2015 г. Орнелла Мути подтвердила этот факт, хотя поступок Челентано возмутил актрису: «Я бы никогда не призналась в этом. Адриано Челентано рассказал о нашем романе много лет спустя, даже не спросив меня. Он сделал это после стольких лет молчания, которое мы хранили ради наших супругов и особенно ради детей… Да, у нас был роман, это правда. Но меня ошеломило его признание. Я бы хотела знать заранее, что он собирается об этом рассказать и раскрыть наш секрет. Но это так похоже на мужчин! Им просто все равно».

А ведь часто женщинам, как и в “Укрощении строптивого”, нравятся холодные неприступные мужчины. Такая же история приключилась с его героями и в жизни, хотя кто бы мог представить себе такой финал. А что еще интересное помните вы, оставшееся за кадром старого фильма?

Как ты там ни было, но мы и сегодня, спустя более 40 лет с момента выхода фильма «Укрощение строптивого», не устаем наблюдать за стараниями избалованной Лизы, решившей во что бы то ни стало очаровать неприступного деревенского мачо. Челентано и Мути в этом фильме настолько хороши, что ими можно любоваться бесконечно.

Пы. Сы. Роман на съемках этого фильма только начался. Он был продолжен в следующем фильме - "Безумно влюбленный" 1981 года.

В фильме "Безумно влюбленный" Челентано и Мути снова играют главные роли. Между их персонажами также вспыхивает любовь. Она - принцесса, а он - простой водитель автобуса.

Тоже очень хорошая приятная комедия.

Ну и конечно же напоследок:

Режиссер: Джузеппе Торнаторе

В главных ролях: Филипп Нуаре, Сальваторе Кашо

Жанр: драма, мелодрама

Страна / год производства: Италия, 1988 год

Рейтинг IMDB: 8,5/10

Сальваторе, состоятельному мужчине средних лет, поступает звонок от мамы, с которой он не виделся 30 лет. Она сообщает, что скончался некий Альфредо и Сальваторе предается воспоминаниям о детстве и юности, проведенных в провинциальном городке в Сицилии, полуразрушенного после Второй мировой войны. Там он убегал из школы, чтобы посмотреть очередной фильм в местном кинотеатре "Парадизо", навсегда сдружился с киномехаником и познал первую любовь.

Один из тех редких фильмов, который нравится практически всем. И дело не только в самих событиях картины, а в том, что зритель за 3 часа проживает целую жизнь, параллельно оглядываясь на свою собственную. Джузеппе Торнаторе ("Легенда о пианисте", "Малена") не самый технически одаренный режиссер и ему уж точно далеко до уровня постановщиков послевоенного итальянского кино, фильмы которых постоянно показывают в "Парадизо". Но он точно мастер сентиментального кино, делающий акцент на хлещущие через край, гипертрофированные эмоции.

История дружбы непослушного мальчика и доброго киномеханика показана сквозь общую любовь к кинематографу и это одновременно признание самого Торнаторе в любви к выдающимся итальянским фильмам и режиссерам 50-х годов. В то время кино было чем-то святым, потому что отражало всю боль и трагедию обычных людей, и поэтому было искренним, лишенным фальшивых нот. И именно такое же кино, эмоциональное и душераздирающее, снимает Торнаторе в конце 80-х годов - время сильнейшего упадка не только итальянского, но и в целом европейского кино.

Кинематограф полон хороших фильмов о любви и дружбе: между женщиной и мужчиной, между родителями и детьми, между друзьями детства и так далее. Но фильмов, изображающих так тонко и интонационно верно дружбу между ребенком и взрослым совсем не так много, и один из них именно "Парадизо". И актеры передают динамику отношений виртуозно: если в случае с Филиппом Нуаре никаких сомнений и быть не могло - это талантливейший французский актер, мастер комедии и драмы, то вот что творит на экране 8-летний актер Сальваторе Кашо передать словами невозможно. Первое появление в кино и сразу же стопроцентное попадание в образ шаловливого, но преданного и не по годам смышленого мальчика. И, кажется, что премии Британской академии кино за лучшие главную и второстепенную роли, это меньшее, что заслуживают эти двое.

Фильм, снятый в Багерии, Сицилия - родном городе Торнаторе, и навеянный собственными воспоминаниями режиссера передающий дух провинциальной Италии, разрушенной и нищей от последствий войны. И, как это ни парадоксально и печально, бедность и лишения зачастую сближают людей, делая их сплоченнее и каким-то странным образом счастливее, что ли.

Фильм-ностальгия, переносящий в детство и напоминающий, что любой важный выбор в жизни всегда нужно делать в сторону любви. И где-то ближе к окончанию второго часа этого почти 3-часового фильма, когда в очередной раз ты переживаешь эмоциональные качели в диапазоне "неистовый смех - глубочайшая грусть", приходит понимание, что кино - это не только про хороший сценарий, отличную операторскую работу и неистовый саундтрек (Эннио Морриконе здесь как всегда неподражаем), но еще и про душу и особенный эмоциональный опыт, которых так не хватает большинству современных фильмов. А после финальных титров хочется вступить в клуб анонимных кинолюбителей и признаться: мне 36 лет, я уже практически лысый мужик и каждый раз при просмотре этого фильма я плачу как маленькая девочка.

https://t.me/remkino - пишу про достойные фильмы, делаю анонсы избранных предстоящих релизов и рассказываю про интересные факты из мира кино.

Знаменитый итальянский режиссер, поэт и писатель во всем мире известен прежде всего как создатель нового языка кино и автор фильмов «Мама Рома», «Евангелие от Матфея», «Теорема», «Сало, или 120 дней Содома». В родной Италии он, будучи публицистом, антифашистом, бескомпромиссным критиком современной морали и общества потребления, снискал себе славу возмутителя спокойствия.

Поэт

За не очень долгие годы жизни Пазолини снял 12 художественных фильмов, четыре киноновеллы и десяток документальных картин, написал шесть пьес, восемь романов, несколько стихотворных сборников и бесчисленное множество эссе, полемических и лингвистических статей. Но начинал он как поэт и всегда во всем, что он делал, включая политику, оставался прежде всего поэтом.

В семь лет мама объяснила Пазолини, что стихи можно не только читать и учить в школе, но и писать самому. Он сразу принялся за творчество. В 14 лет его сознание перевернули произведения Шекспира и Рембо. Затем он загорелся идеей развивать литературу на родном фриульском диалекте итальянского языка. В 20 лет Пазолини выпустил первую книгу стихов. Из осознания того, что власть Муссолини стремится причесать под одну гребенку культурные особенности итальянских провинций, во многом выросла его антифашистская позиция.

В 1958-м стараниями Евгения Евтушенко Пазолини, как поэт-коммунист, побывал в Советском Союзе. За год до этого он, несмотря на свою одиозную репутацию, получил одну из главных итальянских литературных наград – премию Виареджо за сборник «Прах Грамши».

Папа-фашист

Пьер Паоло Пазолини родился в 1922 году, когда к власти в Италии пришел Муссолини. Отец режиссера Карл Альберт был обедневшим аристократом и кадровым офицером, убежденным сторонником фашизма. Между ним и матерью Пазолини Сюзанной были сложные отношения: она вышла замуж поздно и, видимо, не по любви. Муж же любил ее отчаянно, но Сюзанна держала дистанцию, и в ответ он часто уходил в загулы, пропадая на несколько дней. Сюзанна сохраняла невозмутимость, говоря знакомым, что супругу нужно женское тепло. Карл Альберт обожал и сына, но Пазолини, уже в самом раннем детстве почувствовав конфликт родителей, однозначно встал на сторону матери.

Пазолини доверял фрейдизму и, описывая свою семью, всегда говорил об эдиповом комплексе. Он был предан матери, а отца представлял чуть ли не монстром, во всем стараясь противоречить ему. Пазолини знал, что отец переживает за него, радуется его литературным успехам, но только смерть родителя позволила ему выразить ответную нежность и любовь в горьких стихах.

Сын-коммунист

В том, что Пазолини стал коммунистом, тоже было много от противостояния отцу, однако пришел он к этой идеологии не сразу. В юности Пьер Паоло, казалось, не обращал внимания на политику, более того, в 20-летнем возрасте, в 1942 году, не счел зазорным ездить в Германию на литературную конференцию.

Однако постепенно, на примере родной Фриули, он увидел, что тяга фашизма к унификации грозит уничтожением ее самобытности. Сохранение культуры, традиции родины было для него важнее политических или экономических вопросов.

Отношения с коммунистической партией Италии у Пазолини были непростыми. Он знал, что коммунисты-гарибальдийцы убили его любимого брата Гвидо в 1945 году во время конфликта между партизанскими отрядами. Гвидо был в отряде Партии действия, и хотя они воевали с гарибальдийцами против одного врага, внутренние противоречия привели к кровопролитию.

После войны Пьер Паоло присоединился к движению «Родина Фриули», выступавшую за автономию провинции, и критиковал коммунистов за их стремление к централизации, в котором они, по его мнению, повторяли идеи Муссолини. Он бы мог повторить слова младшего брата, говорившего партизанам-коммунистам, что они столь же нетерпимы к иной точке зрения, как и фашисты.

Но через несколько лет Пазолини пришел к выводу, что «только коммунизм сегодня может принести новую культуру», и в 1947 году вступил в компартию. Заметим, речь опять прежде всего шла о культуре. Для Пазолини культура была основой жизни общества. Правда, уже через два года его исключили из местной партийной секции в Удине – из-за секс-скандала с участием подростков.

Эрос

Свое влечение к мужскому полу Пазолини открыл довольно рано, наблюдая за игрой мальчишек во дворе. В юношестве среди друзей он прослыл целомудренным, потому что избегал участвовать в разговорах о сексе.

Перебравшись в 1950 году в Рим, он уже особо не скрывал гомосексуальности. Ему нравилось общество молодых людей из бедных районов; часто эти парни были связаны с криминалом. Такое увлечение впоследствии сыграло роковую роль: знакомство с очередным юным красавцем стоило Пазолини жизни.

Обаяние Пазолини притягивало и женщин. Певица Мария Каллас, которую он снял в «Медее», влюбилась в режиссера и преследовала его, надеясь пробудить в нем ответные чувства.

Пазолини не был первым, кто заговорил об отношениях эроса и власти, но он делал это радикально и не в философских трактатах, как Мишель Фуко, а в кино. Кульминацией этой темы стал последний фильм режиссера «Сало, или 120 дней Содома», показывающий тоталитарное общество, верхушка которого издевается над молодыми людьми, заставляя их исполнять свои предельно извращенные фантазии.

Сценарист

После скандала и исключения из партии Пазолини благоразумно перебрался из провинции в столицу. Он пишет стихи, публикует в 1955-м свой первый роман «Шпана» и, получив известность в литературных кругах, начинает неплохо зарабатывать, создавая сценарии для множества фильмов. Он сотрудничает с режиссером Мауро Болоньини («Кокетка Мариза», «Молодые мужья», «Бурная ночь»), вместе с Джорджо Бассани пишет сценарии для «Женщины реки» Марио Сольдати с Софи Лорен в главной роли и «Горбуна» Карло Лидзани (в этой картине он также сыграл одну из ролей).

Пазолини сближается с Федерико Феллини – помогает ему со сценариями для «Ночей Кабирии» и «Сладкой жизни». Их отношения испортились, когда Пазолини начал снимать свой первый собственный фильм «Аккатоне» (1961): Феллини резко отозвался о работе товарища.

Кино

Вращаясь в среде кинематографистов, Пазолини в конце концов решил делать свое кино. «Думаю, так я хотел уйти от итальянского языка и вообще всего итальянского – ведь язык кино понятен всем. Выбрав кино, я выбрал иную национальную принадлежность», – объяснял он.

Режиссеру-дебютанту было почти 40 лет. Первым фильмом стал «Аккатоне» (1961) по мотивам его же романа «Жестокая жизнь» – о среде мелких бандитов, которую он хорошо знал. Ассистентом на площадке работал юный Бернардо Бертолуччи, сын приятеля Пазолини, литературоведа Атиллио. Чуть позже с подачи Пазолини Бертолуччи приступил к съемкам своего первого фильма «Костлявая чума».

Пазолини подчеркивал, что его картины – авторские в самом полном смысле слова: «Я контролирую все, вплоть до выбора деталей одежды. Лишь я несу ответственность за свои фильмы».

Простые люди

Одним из наиболее характерных приемов Пазолини было вовлечение в кино простых людей, непрофессиональных актеров. Актеры-профи фальшивят, а в неподготовленных артистах есть искренность, считал он. После него этим приемом стали пользоваться и другие режиссеры, например, Отар Иоселиани.

Сын аристократа, выходец из буржуазной среды, Пазолини еще в юности понял, что ему близки простые люди: крестьяне, батраки. Он немного идеализировал их, считая исключительными носителями чистоты и невинности, которые буржуазия утратила. Буржуазия и средний класс в его представлении были носителями ханжеского, развращенного образа мышления.

Пазолини с юности легко сходился с людьми, не боялся ни трущоб, ни подозрительных личностей. Лингвист по образованию, он интересовался уличным жаргоном и иногда консультировал по этому вопросу коллег-неореалистов.

Со временем режиссер заметил, что в стремительно развивающемся обществе потребления пролетариат и люмпены утрачивают свою «невинность» и все больше начинают дорожить материальными выгодами. В разочаровании он перешел от неореализма к мифологическим, религиозным сюжетам и экранизациям классической литературы. Он чувствовал, что в современности все меньше подлинности, правды, и начал искать ее в наследии прошлого. По его словам, общество потребления сделало то, что старался, но не смог сделать фашизм – уничтожило глубокую культуру, заменив ее унифицированной легкоусвояемой продукцией. Как художник, он старался противостоять этому, но с годами становился все пессимистичнее. «Сегодняшняя Италия уничтожена, как была раздавлена в 1945 году, – говорил Пазолини. – В действительности даже хуже, потому что мы живем не среди руин разрушенных зданий, но среди погибших ценностей, общественных и общечеловеческих».

Скандалист

Пазолини был непредсказуем и неудобен. Во всем, что делал, он ценил авторскую свободу, поэтому ему невозможно было зависеть ни от каких структур, будь то компартия или Ватикан.

Сначала итальянские левые изрядно напряглись, узнав, что марксист Пазолини собрался снимать фильм по Евангелию от Матфея, и, судя по всему, фильм совсем не издевательский. Затем пришел черед напрячься католикам, потому что в самый разгар съемок на экраны вышел фильм «РоГоПаГ», из-за которого на Пазолини завели уголовное дело о богохульстве. В новелле «Овечий сыр» изображалось, как актер-статист умирает на кресте от жары, потому что никто из съемочной группы не удосуживается ему помочь. Пазолини получил условный срок и все же доснял «Евангелие от Матфея», который теперь входит в список фильмов, рекомендованных Ватиканом к просмотру.

На роль Христа, кстати, предполагался друг Пазолини Евгений Евтушенко, но для официального советского поэта это было бы слишком. Тем не менее Евтушенко свидетельствовал, что «у Пазолини не было никого ближе Христа, но Христа еще не канонизированного, не превращенного в предмет всемирной коммерции гвоздями, вытащенными из ладоней».

Тоска по вере

Воспитанный в католической семье, Пазолини в юности писал религиозные стихи. Позже он стал называть себя атеистом, но религиозность продолжала волновать его. Он был антиклерикалом и при этом тепло отзывался о Папе Иоанне XXIII и отце Джованни Росси, консультировавшем его во время съемок.

«Возможно, я и неверующий, но неверующий, тоскующий по вере», – признавался режиссер, а в письме отцу Росси писал: «Я застрял, дорогой дон Джованни, таким образом, что только благодать могла бы освободить меня».

Еще один пример «неудобного Пазолини». В 1968-м он шокировал левую общественность своим стихотворением «Компартия – молодежи». В разгар студенческих восстаний, пропитанных коммунистической и социалистической риторикой, Пазолини осудил бунтующих студентов и встал на строну полицейских, объясняя, что последние – представители простого народа, а бунтари – это заевшиеся дети буржуа, не знающие подлинной жизни и просто играющие в игры. «Я не защищал полицию как институт – он всегда репрессивен. Я защищал простой народ», – подчеркивал поэт. Ограничить Пазолини какими-либо правилами или какой-либо идеологией было невозможно. И некоторых это сильно раздражало.

Убийство

Утром 2 ноября 1975 года труп режиссера со следами жесточайшего избиения нашли на пустыре в Остии. Вскоре был задержан 17-летний Пино Пелози, угнавший автомобиль Пазолини. На месте убийства нашли перстень Пелози, так что юноша стал главным и единственным обвиняемым в деле об убийстве. По рассказу Пелози, Пазолини «снял» его у римского вокзала Термини и они отправились в расположенную на морском побережье Остию, где режиссер стал вести себя неадекватно и в завязавшейся драке был нечаянно убит.

В правдивости этой версии сомнения возникли сразу: сложно было представить, как хрупкий юноша смог так избить крепкого спортивного 53-летнего мужчину. Через полгода газеты опубликовали анонимное (но написанное кем-то из компании Пелози) письмо, в котором сообщалось, что злополучным вечером 1 ноября за машиной Пазолини следовала другая, в которой сидели четверо бандитов. Автор письма знал этих людей, это были местные рэкетиры. Осуждение Пелози он назвал несправедливым.

Письмо подтверждало неофициальную, но широко распространенную версию о том, что убийство режиссера было не случайным, а заказным и скорее всего политическим. В качестве заказчиков назывались неофашисты, для которых кинематографист и публицист был как кость в горле.

Финальный монтаж

В 2005 году, много лет спустя после освобождения из тюрьмы, Пелози неожиданно заявил, что отказывается от своих признательных показаний. Он сказал, что трое незнакомцев запугали его и использовали в качестве приманки, а потом избили Пазолини, приговаривая, что он «коммуняка». По инициативе журналистов расследование было возобновлено, но затем зашло в тупик. Среди подозреваемых назывались неонацисты братья Борселино, умершие еще в 1990-х. Но официально имена убийц Пазолини до сих пор не обнародованы.

Старый друг Пазолини художник Джузеппе Дзигайна развил возвышенную теорию, что трагическая гибель была последним произведением поэта и режиссера. Пазолини был много лет одержим темой смерти. Дзигайна считает, что его друг последовательно шел к тому, что случилось в ночь на 2 ноября на пустыре Остии.

Пазолини говорил, что так же, как монтаж превращает километры отснятой кинопленки в завершенный фильм, так и смерть придает жизни человека окончательную форму и значение. Страшно говорить, но его жуткая насильственная смерть вписывается в прочерченную им линию неудобной, беспокойной и возмущавшей многих жизни.

Автор текста: Александр Зайцев
Источник: postmodernism

Сын поэта

Бертолуччи выпало стать последним в ряду великих итальянцев золотой эпохи кино. Моложе Феллини и Пазолини на 20 лет, а Антониони и Висконти на 30, он дебютировал рано и застал то время, когда фильмы еще могли сотрясать основы общества и волновать публику больше, чем события светской хроники.

Сам себя к итальянскому кинематографу Бертолуччи относил лишь номинально. В молодости он ориентировался на французскую «новую волну», своим учителем называл Жан-Люка Годара, а в поздние годы снимал картины отрешенно-космополитические. И все же его личность сформировала именно послевоенная Италия, в которой, несмотря на внешнее упразднение фашистского режима, сохранялось противостояние правых и левых, националистов и коммунистов. Моральный выбор в сложной ситуации – это то, к чему Бертолуччи всегда подводит своих героев.

Он рос в семье, жившей искусством: отец Атиллио был известным поэтом, лектором и кинокритиком, а мать Нинетта – учительницей литературы. Стихи с раннего детства были такой же неотъемлемой частью жизни Бернардо, как пища и сон. Видя ежедневно перед собой пример отца, он убедился, что творчество – это естественное занятие для человека. Маленький Бертолуччи, по его словам, был так же уверен, что вырастет поэтом, как и сын крестьянина знает, что станет земледельцем.

Первый фильм

Еще одним увлечением отца, перешедшим к сыну, стало кино. Насмотревшись вестернов и фильмов про войну, Бернардо возвращался в родной поселок под Пармой, где вовлекал местных мальчишек в инсценировки увиденного. Позже он называл это своими первыми режиссерскими постановками.

Когда Бернардо было двенадцать, семья переехала в Рим. Атиллио хотел быть поближе к очагу культуры, но для его сына переезд стал почти катастрофой. Одноклассники из буржуазных семей были ему чужды. «То, что могло показаться восхождением по социальной лестнице, я воспринимал как потерю качества, поскольку, в сущности, в крестьянах есть что-то более древнее, а значит, и более аристократичное, чем в мелкой буржуазии; мне казалось, что ухудшение было именно в ценностях, которыми эти дети, мои новые товарищи, жили, в отличие от тех, что я оставил позади», – вспоминал позже режиссер. От уныния он даже перестал писать стихи.

В 15 лет на летних каникулах в деревне Бернардо обнаружил 16-миллиметровую кинокамеру, принадлежавшую дяде, и начал экспериментировать с ней. Получился 10-минутный фильм «Канатная дорога» с участием младшего брата и сестер. Это была ни к чему не обязывающая игра, но именно во время нее Бертолуччи впервые почувствовал, что снимать кино – большое удовольствие.

«Когда я увидел, что на этой пленке действительно что-то материализовалось, у меня исчезли все сомнения. Уже с того момента, как я взял в руки кинокамеру, я сразу, сам не знаю почему, почувствовал себя профессиональным режиссером. Как будто объективная реальность совпала с детской мечтой о всемогуществе», – вспоминал мастер.

Урок скотобойни

Позже Бертолуччи говорил, что некоторые сцены из «Канатной дороги» он повторил в «Стратегии паука», а мотив его второго любительского фильма, «Смерть свиньи», можно заметить в таких зрелых картинах режиссера, как «Двадцатый век» и «Трагедия смешного человека».

Юный Бернардо хотел заснять, как на деревенской скотобойне убивают свинью. Но все пошло не по плану: волнуясь перед камерой, крестьяне промахнулись и не смогли заколоть бедное животное одним ударом в сердце. Истекая кровью, оно металось по двору. Бертолуччи фиксировал непредвиденную сцену, на его глазах из рутинной процедуры превратившуюся в душераздирающую трагедию.

Так он в первый раз «получил доказательство того, насколько существенной может стать случайность в кино». В дальнейшем он всегда старался использовать непредвиденные ситуации на съемочной площадке. Случай на скотобойне так потряс его, что неожиданно для себя он снова начал сочинять стихи.

Итальянец в Париже

Окончив школу, Бернардо упросил родителей дать ему денег на поездку в Париж. Единственной его целью была Синематека – культовый центр кино, в котором он почти безвылазно и провел все каникулы. Бертолуччи был заворожен только что вышедшим «На последнем дыхании» (1960) – великим дебютом Жан-Люка Годара. «Предпочитаю говорить по-французски, ведь это язык кино», – дерзил он пару лет спустя в интервью итальянским журналистам.

Вернувшись на родину, Бертолуччи поступил на философский факультет Римского университета. Под влиянием Годара и другого старшего товарища, поэта Пьера Паоло Пазолини, Бернардо увлекся марксизмом.

Фильм Бернардо Бертолуччи «Костлявая смерть» / La commare secca (1962):

Пазолини он знал с детства, тот был другом его отца. Начав работу над своим первым фильмом, «Акатоне» (1961), Пазолини позвал молодого Бертолуччи в ассистенты, а затем «сбросил» на него недописанный сценарий «Костлявой смерти», отрекомендовав Бернардо продюсеру Антонио Черви. Бертолуччи так понравился продюсеру, что тот предложил ему заодно и снять весь фильм, раз уж он написал такой хороший сценарий: психологический детектив, вдохновленный картиной Акиры Куросавы «Расемон».

Бернардо принял вызов судьбы, хотя ему было и страшновато: 20-летнему парню предстояло завоевывать уважение опытной съемочной группы. Вышедшую в 1962 году «Смерть» большинство критиков встретили со скепсисом, а вот поэтическая карьера Бертолуччи выглядела в тот год многообещающе: он получил национальную литературную премию Виареджо за сборник стихов «В поисках тайны». Тем не менее Бернардо выбрал кино, хотя всегда подчеркивал, что оно для него – продолжение поэзии.

Фильм – это возможность творить поэзию, снимать в стихах. Монтировать кадры в эпизод – это как нанизывать слова в строфу.
Бернардо Бертолуччи

Неудобное кино

Для того чтобы снимать кино, он был теперь готов на что угодно. Например, когда молодой бизнесмен Бернокки, согласившийся финансировать фильм, накануне съемок загремел в армию и был отправлен служить под Палермо, Бертолуччи поехал и уговорил одного из главарей местной мафии помочь вызволить бедолагу. Нередко работа над фильмом у этого режиссера была не менее захватывающей, чем сама лента.

Вторая картина, снятая на деньги того самого промышленника, называлась «Перед революцией» (1964). Это был фильм о раздвоенности и нерешительности перед лицом важного выбора, которую Бертолуччи замечал в себе. Да-да, этот рисковый человек, готовый к любым авантюрам, в глубине души корил себя за робость.

«Очень важно отчетливо осознавать свою двойственность и пытаться ее преодолеть. Я двойственен, потому что я буржуа, как Фабрицио из фильма, и я снимаю фильмы, чтобы избавиться от опасностей, страхов, боязни проявить слабость. Я родом из буржуазии, а она страшно коварна: все заранее предвидела и теперь принимает с распростертыми объятиями и реализм, и коммунизм. Очевидно, что этот либерализм – маска, за которой прячется ее лицемерие», – объяснял Бертолуччи.

Фильм Бернардо Бертолуччи «Перед революцией» / Prima della rivoluzione (1964):

Фильм задел и правых, и левых. Это было достижение с точки зрения режиссера, ведь он стремился снимать неудобное кино. Все главные фильмы Бертолуччи безупречно красивы, но при этом вызывают ощущение неудобства и беспокойства, а не комфорта, как хотелось бы массовому зрителю. Они поднимают тяжелые моральные вопросы, они показывают хороших людей с не самой приятной стороны, напоминают о том, какую роль идеология и политика играют в жизни человека.

Плоды 1968-го

После второго фильма Бернардо не мог найти денег на новый проект и перебивался случайными заработками. Вместе с другим будущим культовым кинематографистом, Дарио Ардженто, писал сценарий «Однажды на Диком Западе» для корифея спагетти-вестерна Серджо Леоне. Корифея он сразил комплиментами о том, как великолепно Леоне снимает крупы лошадей. «В этом вам нет равных, кроме Джона Форда!» – воскликнул находчивый Бернардо и сразу получил работу.

Но к тому времени, когда «Однажды на Диком Западе» (1968) вышел в прокат, Бертолуччи уже наконец снимал свой третий фильм, «Партнер», вольную интерпретацию «Двойника» Достоевского, пугающе натуралистичный рассказ о раздвоении личности.

Съемки проходили в Риме, а в Париже в это время шли знаменитые студенческие волнения 1968-го. Бертолуччи, готовившийся вступить в компартию Италии, как и все левые европейские интеллектуалы, был разочарован итогами «красного мая». На провал молодежной революции каждый реагировал по-своему: Годар радикализировался, уйдя в маоизм и политизированное кино, а Бертолуччи выразил свои ощущения в фильме «Конформист» (1970), первой картине, прогремевшей на весь мир.

Фильм Бернардо Бертолуччи «Конформист» / Il conformista (1970):

Отталкиваясь от сюжета одноименного романа Альберто Моравиа, Бертолуччи показал, как жестокие режимы, вроде фашизма Муссолини, живут за счет равнодушия и конформизма миллионов «обычных», «нормальных» граждан. Конформизм уродует личность, заставляя человека принимать сторону зла. Герой фильма, молодой аристократ, из желания приспособиться работает на фашистов и даже участвует в убийстве своего бывшего учителя, профессора-антифашиста. После краха Муссолини он, подобно хамелеону, меняет окрас и подстраивается под новые условия.

Фильм получился безжалостным, жестким и красивым. Бертолуччи доверху накачал его фрейдизмом: тут и детские травмы, и Эдипов комплекс, и многое другое.

Разрыв с учителем

«Чем я всегда гордился до румянца на щеках – так это тем, что и Фрэнсис Коппола, и Мартин Скорсезе, и Стивен Спилберг говорили мне о «Конформисте» как о первом повлиявшем на них современном фильме», – признавался режиссер.

«Конформист» был началом новой эры для Бертолуччи. Он принес режиссеру не только популярность, но и избавление от влияния Годара. Бернардо сопоставлял себя с главным героем, убивающим наставника, символического отца, под которым подразумевал автора «На последнем дыхании». Более того, он придумал жестокую шутку, наделив профессора из фильма реальным парижским адресом и телефонным номером Годара. Присутствовавший на премьере француз не сказал Бернардо ни слова, холодно вручив ему листовку с портретом Мао Цзэдуна. С тех пор их пути разошлись.

Этот фильм был обязан успехом и собранной Бертолуччи команде: актерам Жан-Луи Трентиньяну и Стефании Сандрелли, оператору Витторио Стораро, одному из лучших в истории кино. Бертолуччи позвал Трентиньяна в свой следующий проект, «Последнее танго в Париже», но тот, прочитав сценарий, отказался. Тогда режиссер, пользуясь славой «Конформиста» в Соединенных Штатах, соблазнил Марлона Брандо.

Под судом

«Танго» создавалось под сильным влиянием картин английского художника Фрэнсиса Бэкона. Съемки совпали с его большой парижской выставкой, и Бертолуччи поочередно водил на нее всех участников команды, от костюмерши до Брандо. «Я хотел, чтобы мои ближайшие соратники испытали то же, что и я, чтобы они были так же потрясены и очарованы этим отчаянием плоти, этим ужасным монологом-криком», – объяснял режиссер.

Неудивительно, что картина получилась такой болезненной. Самой травматичной – как для впечатлительных зрителей, так и для участников съемок – стала сцена анального секса с применением сливочного масла. Иногда пишут, что актеры занимались сексом на самом деле, но Брандо это категорически отрицал. Тем не менее даже имитация насилия неприятно потрясла Марию Шнайдер, которую режиссер намеренно не предупредил о предстоящем, рассчитывая получить в кадре подлинную реакцию. Он перестарался: Шнайдер до конца жизни не могла простить режиссеру этот ход, а сам Бертолуччи не раз раскаивался в своем поступке. Впрочем, этот прием вполне вписывался в его концепцию использования неожиданностей на съемочной площадке.

Не был в восторге от работы с режиссером и Марлон Брандо. Хотя «Последнее танго», как и вышедший в том же году «Крестный отец» Копполы, возродили угасавшую карьеру этой голливудской звезды, он много лет избегал общения с Бертолуччи. «Танго» оказалось слишком откровенным и дерзким для своего времени. В Италии фильм запретили к показу, а Бертолуччи, продюсера Альберто Гримальди, Брандо и Шнайдер приговорили к двум месяцам условного тюремного срока за участие в аморальном проекте.

Проблема выбора

В 31 год Бертолуччи стал одним из известнейших кинематографистов мира, но реакция на «Последнее танго в Париже» слегка подкосила его. Он снимал кино об отчаянии и безуспешных поисках новой жизни, а прослыл скандалистом, эксплуатирующим запретные темы.

Следующей его картиной стала пятичасовая эпопея «Двадцатый век» (1976), повествовавшая о судьбах двух друзей-ровесников, рожденных в 1900 году: аристократа, которого играл Роберт Де Ниро, и крестьянского сына (Жерар Депардье). История личных и классовых отношений на фоне бурных событий ХХ столетия выглядела титанической работой большого мастера и заставила замолчать всех недоброжелателей режиссера.

Но лавры солидного кинематографиста явно тяготили Бертолуччи. Заметив образовавшийся избыток кредита доверия, он быстро потратил его на новый рискованный проект: отношения героев картины «Луна» (1979), певицы и ее сына-подростка, балансировали на грани инцеста. Этот провокационный мотив угрожал заслонить от зрителя то главное, что хотел рассказать режиссер: историю взросления, становления личности, инициации, благодаря которой ребенок становится взрослым.

Моральный выбор, проявление внутренних качеств в сложной ситуации – еще одна сквозная тема фильмов Бертолуччи. В «Трагедии смешного человека» (1981) главному герою, состоятельному промышленнику, у которого злодеи похитили сына, приходится мучительно решать, продавать ли все имущество, чтобы выкупить сына, которого, как поговаривают, уже убили. Все герои ленты ведут двойную игру. Запутанная психологическая картина, в которой нет невинных, как и нет очевидных злодеев, – тоже характерная черта фильмов Бертолуччи.

Дождь из «Оскаров»

За главную роль в «Трагедии» Уго Тоньяцци получил приз Каннского фестиваля, но в целом фильм не вызвал большого шума, что было уже как-то необычно для дерзкого Бертолуччи. Более того, после этой картины он замолчал на шесть лет, и это дало повод говорить, что режиссер, возможно, скис. И вдруг в 1987 году Бертолуччи выпустил «Последнего императора» – фильм, получивший аж девять «Оскаров».

Ему первому из режиссеров Запада удалось уговорить руководство КНР разрешить съемки в Запретном городе Пекина, бывшей императорской резиденции.

Бертолуччи снял картину о судьбе последнего императора Китая Пу И, фильм о свободе и несвободе и снова о личности в сложных условиях. Заключенный номер 981, бывший китайский император, вспоминает свое детство. Он оказался пленником с самых ранних лет: ребенок, погруженный в мир миллиона условностей и ритуалов, человек, который не имеет права выйти в мир за пределы Запретного города.

Одну из ролей в картине сыграл знаменитый японский композитор Рюити Сакамото, который также написал и музыку к фильму. Сотрудничество с Сакамото продолжилось и в двух последующих фильмах, «Под покровом небес» (1990) и «Маленький Будда» (1993), которые вместе с «Последним императором» составляют своеобразную внеевропейскую, экзотическую трилогию, место действия которой Китай, Африка и Юго-Восточная Азия.

Буддист и мечтатель

«Маленький Будда» получился самым странным фильмом Бертолуччи. Странен он своей комфортностью и бесконфликтностью – чертами, которые, казалось бы, немыслимы для этого режиссера. Но Бертолуччи внезапно выдал совершенно ровную, по-буддистски бесстрастную картину о жизни принца Сиддхартхи, достигшего просветления и ставшего основателем буддизма. Главную роль исполнил Киану Ривз. Вторая линия фильма показывает, как уже в наши дни тибетские монахи ищут в Америке ребенка, в котором мог бы воплотиться недавно умерший лама. Премьера состоялась перед единственным приглашенным зрителем – Далай-Ламой XIV. Он фильм одобрил, кинокритики – нет. Вызывающую бесконфликтность фильма они объясняли тем, что это просто пропагандистская работа, сделанная буддистом (каковым себя объявлял режиссер) «по заказу партии», то есть Тибета.

Однако вскоре Бертолуччи доказал, что не утратил способности удивлять. В 1996 году он снял «Ускользающую красоту», один из самых популярных фильмов десятилетия, с Лив Тайлер в главной роли.

Другой большой фильм позднего Бертолуччи – «Мечтатели» (2003), которым он символически замкнул круг, вернувшись во времена своей молодости, а именно – в тот самый 1968 год. Фильм снимался вскоре после всплеска протестов антиглобалистов, и эти события напомнили Бертолуччи «красный май».

«Я испытал бы огромную радость, – говорил режиссер, – если бы молодые люди, которые смотрят «Мечтателей», обнаружили, что были времена, причем не так давно, когда такие же молодые люди ложились спать с сознанием того, что они проснутся не завтра, а в будущем, в другом мире. В общем, если тогда бунтовать было справедливо, то сейчас – еще справедливее».

Непонятый мастер

Однако больших надежд на перемены Бертолуччи уже не питал: «политика, обделенная так презираемой нынче идеологией, стала, мне кажется, профессиональным занятием, пустой тарой, откуда вытряхнули всякие представления о мире», – говорил он.

«Мечтателями» режиссер, который к тому времени начинал терять подвижность из-за проблем со здоровьем, хотел завершить свою фильмографию. Но даже в инвалидной коляске Бертолуччи оставался жизнелюбом, для которого снимать кино было наслаждением, а не обязанностью.

Бернардо Бертолуччи на съемочной площадке фильма "Ты и я", октябрь 2012 года

«Огромное удовольствие от того, что я нахожусь на съемочной площадке, что я режиссер, наслаждение, радость, мне кажется, присутствуют во всех моих фильмах. В какой-то момент я обнаружил, что эти ощущения стали одной из целей моего кино», – говорил он.

Неудивительно, что, не удержавшись, в 2012 году Бертолуччи снял еще один фильм – «Я и ты», по мотивам романа Никколо Амманити. Это совершенно непретенциозная, почти камерная история о школьнике, который, вместо того чтобы ехать с классом на лыжный курорт, проводит каникулы, спрятавшись в подвале родительского дома. Режиссер исследует свои любимые темы формирования личности: взросления и обретения близкого, понимающего человека.

Бертолуччи болел раком легких и умер 26 ноября 2018 года. Незадолго до смерти он объявил о желании снять новый фильм: «о любви, а точнее, о понимании и непонимании. Это проблема, с которой я столкнулся, когда в 1970-х стал снимать фильмы для широкой аудитории».

Горечь непонимания сопровождала Бертолуччи всю жизнь. Тонкий поэт и художник, он остался в массовом сознании режиссером скандальных сцен. Сам Бертолуччи говорил не о скандале, а о провокации. Скандалы в искусстве затевают ради тщеславия, а Бертолуччи провоцировал зрителя, чтобы вывести его из привычного комфортного состояния, чтобы буквально вынудить инертную публику размышлять о серьезных вещах. На склоне лет он признавался в «тоске по былой, но так и не реализованной потребности в провокации»: ему казалось, что он так и не сделал всего, что задумывал.

Автор текста: Александр Зайцев
Источник: postmodernism.livejournal.com