Еще раз огромное спасибо за ваши комментарии! Я могла не все их учесть, но, если мультик повторялся хотя бы дважды, обязательно включала в список. Так что сейчас вы видите результат нашего коллективного отбора.

Заодно я немного рассказала о режиссерах-мультипликаторах, которые, в основном, этот жанр создали.

Ефим Абрамович Гамбург

Будущий режиссер воевал, был ранен. Уже после войны окончил художественный факультет Московского педагогического института и в 30 лет попал на киностудию «Союзмультфильм». Первыми его режиссерскими работами были выпуски киножурнала «Фитиль», и все дальнейшие работы отличались тонким юмором.

Шпионские страсти (1967 год)

За десять лет до знаменитого «Ограбления по…» Ефим Гамбург снял свою первую кинопародию, которая высмеивала детективы и фильмы о шпионах. В основном, конечно, при этом кидались помидоры в огороды иностранных коллег.

Контакты… Конфликты (1984-1987 годы)

Сатирический мультсериал, который создавался звездной командой юмористов. Автор сценария – Михаил Жванецкий, который, к тому же и озвучил все серии, а также Роман Карцев и Виктор Ильченко.

Парадоксы в стиле рок (1982)

Проблемы 20 века дружненько перекочевали и в век 21-й, поэтому разговор на темы: «Экология», «Демография», «Акселерация», «НТР» и «Стресс» все еще актуален.

О, море, море!.. (1983)

Мультфильм, снятый в смешанной технике с кино-вставками, рассказывает аллегорическую историю о том, как жизненные блага и фальшивые материальные ценности чуть было не погубили зарождающееся чувство молодой пары… Боюсь, что молодежь сегодня вряд ли оценит. Хотя и жаль.

Следующий мультфильм трудно отнести ко взрослым, хотя он, несомненно, и не совсем детский, поэтому пусть будет в этой подборке, потому что он просто очень-очень классный и всеми любимый.

Пес в сапогах (1981)

Это тоже пародия, но теперь – на один музыкальный фильм, по которому в 1981-м году не фанатели только очень ленивые и бесчувственные. Оказывается, на озвучку пса-Д`Артаньяна приглашали Владимира Высоцкого, но 25 июля 1980 г. певца не стало, и тогда эта роль досталась Николаю Караченцову, тембр голоса которого напоминал и Высоцкого, и Боярского.

В мультфильме сейчас находят «киноляпы», но несмотря на это все его очень любят. Причем новое поколение зрителей в этом вопросе единодушно со старым.

Ну, и не могу не упомянуть последнюю работу знаменитого мастера анимации, вышедшую в 2003-м году уже после его смерти. Это экранизация повести М.Булгакова «Роковые яйца», мультфильм называется «Хорошо забытое старое».

Федор Савельевич Хитрук

Будущий знаменитый режиссер долго не мог попасть на работу в «Союзмультфильм». В 1935-м году, еще учась в Москве в художественном техникуме, молодой художник побывал на Первом Московском международном кинофестивале и увидел мультфильмы Диснея. Федор загорелся попробовать себя в этом деле, однако только через два года сумел устроиться на «Союзмультфильм» стажером.

Как художник-мультипликатор Хитрук участвовал в создании более сотни мультфильмов: «Серая шейка», «12 месяцев», «Цветик-семицветик», «Каштанка», «Заколдованный мальчик» (это Нильс с дикими гусями). Это была анимация, похожая на Диснеевскую – многоцветная и реалистичная. А вот первая же его режиссерская работа буквально перевернула советскую мультипликацию:

«История одного преступления» (1962)

Кроме сатирической, социальной темы мультик стал революционным в техническом и визуальном плане и считается началом нового стиля в советской мультипликации, ухода от диснеевского канона. Ну, и кроме того, он очень смешной и по-человечески понятный, даже спустя 60 лет.

«Человек в рамке» (1966)

Еще одна сатирическая лента. Сам режиссер о ней рассказывал так:

И вот в моём воображении вызревал этот образ человека, который превыше всего старался удержаться в рамках своего положения, и только благодаря этому он возвышался.

«Икар и мудрецы», «Дарю тебе звезду» и «Фильм, фильм, фильм» уже вошли в наше полнейшее собрание мультфильмов для взрослых (см. 1 часть)

Поэтому тут, наверное, осталось сказать еще только об одном мультфильме Федора Хитрука, хотя практически все его режиссерские работы – это мультфильмы для взрослых. Детских немного, зато какие! («Бонифаций» и «Винни-Пух»).

Остров (1973)

История о современном Робинзоне по-прежнему, как и 50 лет назад, трогает и совершенно не устаревает. Потому что времена меняются, а люди – нет.

Александр Михайлович Татарский

А этот мастер анимации в 1981-м году проделал следующий «качественный скачок», совершив «пластилиновую революцию». Его «Пластилиновая ворона» - все-таки, конечно, детский мультфильм (с большой долей вероятности), а вот следующая картина – уже точно для взрослых.

«Падал прошлогодний снег» (1983 )

Сюрреалистическая и забавная сказка так пришлась по душе нашему народу, что, по-моему, можно объявлять ее национальным достоянием.

Грустная, но вполне вписывающаяся в настроение мульта история связана с музыкой, которая в нем звучит. Сочинял мелодию композитор и бард Григорий Гладков (не путать с однофамильцем и коллегой Геннадием). Во время обсуждения финальной музыкальной темы, Татарский так объяснил свою задумку: «Гриша, сочини мелодию, под которую нас будут хоронить». К сожалению, так и вышло. Тема из мультфильма «Падал прошлогодний снег» звучала на похоронах режиссёра. Он умер в 2007 году, ему было всего лишь 56 лет.

«Следствие ведут колобки» (1986-87)

Опять сложности с «ориентацией» мультфильма на взрослый или детский. (Ничего не понимаю!) Ну, пусть будет универсальный, очень хочется его сюда включить, тем более, что вы в комментариях про него вспоминали.

Мультфильм родился у его создателей мгновенно. Эдурад Успенский, будучи на даче, придумал историю про двух колобков-детективов, которые расследуют загадочное исчезновение котлет, и записал эту историю за несколько дней (во время работы там появился Слон, как более существенный повод для расследования). Музыку для нового мультика написали буквально за сутки, а вот рисовали затем первую десятиминутную серию 9 месяцев – вот такое «рождение шедевра».

«Крылья ноги и хвосты» (1985)

Этот мультфильм, как водится в СССР, не хотели сначала пропускать. В изначальном варианте в нем совсем не было слов, и строгая комиссия ничего не поняла в странном сюжете. Но год спустя понадобилось срочна «заткнуть дыру» в плановом выпуске лент, и вспомнили про «Крылья, ноги и хвосты». Добавили слов, чтобы дальше казусов не возникало, и мультик все-таки дошел до зрителей. К счастью!

А еще Александр Татарский придумал современную идею «Фиксиков». «Современную», так как вообще-то маленькие человечки, живущие в технике, имеют литературный прототип. Обязательно напишу об этом отдельную статью.

Гарри Яковлевич Бардин

Этот режиссер шел к мультипликации долгим и извилистым путем – играл в театре и снимался в кино, писал сценарии для радиопередач «С добрым утром» и «АБВГДейка», затем работал в Государственном Центральном театре кукол, и только в 1975-м году стал режиссёром-мультипликатором на киностудии «Союзмультфильм».

С его легкой руки у нас есть Водяной и Бабки-Ёжки из мультфильма «Летучий корабль», но поработав с детской анимацией, Гарри Яковлевич почти полностью переключился на взрослую и начал экспериментировать с материалами.

У него в мультфильмах оживали спички: «Конфликт» (1983), веревочки в мультфильме «Брак» (1987) или проволочки: «Выкрутасы» (1987). Или столовые приборы и предметы, которые обошлись на празднике без людей: «Банкет» (1986)

Но больше режиссер работал с пластилином: «Брэк!», «Серый волк энд Красная Шапочка» (1990)

Последний мультфильм, правда, вызывает у зрителей неоднозначную реакцию, но многие его обожают.

В 1991-м году Гарри Яковлевич основал собственную киностудию и до сегодняшнего дня возглавляет ее. За эти годы он снял около десяти мультфильмов, несколько последних – на средства, собранные с помощью краудфандинга.

Как и обещала, вот его последняя работа, «Болеро 17» (ссылка на официальный канал Гарри Бардина)

Ну, и под конец этого объемнейшего из обзоров взрослой мультипликации, просто перечислю еще те мультики, которые вы мне подсказывали, но которые пока в трех частях статьи никак не прозвучали. Понимаю, что полную энциклопедию этого жанра собрать все же не удастся, слишком много мультфильмов оказалось, но я хотя бы попыталась…

«Большие неприятности» (1961)

Пародийно-сатирический мультфильм о том, как ребенок воспринимает мир взрослых.

«Жил-был Козявин» (1966)

Этот мультфильм часто ставят в один ряд с «Портретом» Федора Хитрука. Лента социально острая и, как ни странно, до сих пор не устаревшая.

«Великолепный Гоша» (1981-85)

Комедийный сериал, проект Александра Курляндского (автора сценариев «Ну, погоди!», «Баба-яга против!», «Возвращение блудного попугая»).

«Как лиса зайца догоняла» (1979 год)

История от Григория Остера о том, что сеанс психоанализа может закончиться плохо для доктора.

«Гагарин» (1994)

Про очень милую гусеничку, которая заработала боязнь высоты.

«Что случилось с крокодилом» (1982)

Потрясающий мультфильм! Если честно, всегда думала, что он из одной серии с «Крылья, ноги и хвосты», но оказалось, что нет. Совершенно другой режиссер, Александр Горленко, это снял.

«Медвежуть» (1988)

Про этот мультик многие вспоминали в комментариях как о достаточно страшном. Должна вас успокоить. Это, оказывается, пародия на сюрреалистическое кино или психоделические триллеры. Надеюсь, что всем, получившим детскую травму, от этой информации резко полегчало.

«Упущенная галактика» (1989)

Короткий мультфильм по рассказу Евгения Шатько о контакте человечества с инопланетянами, а вернее – высокоразвитого разума с нашими деревенскими буднями… Деревня победила! Работа режиссера Анатолия Ивановича Солина, который снял «Приключения Мюнхаузена» и «Приключения поросёнка Фунтика».

«Вампиры Геоны» и «Хозяева Геоны» (1991-92)

Советская фантастика, экранизация рассказа Геннадия Тищенко «Вампир Гейномиуса»

«Здесь могут водиться тигры» (1989)

Еще одна фантастика, на этот раз – по рассказу любимого советскими мультипликаторами Рэя Бредбери

«Квартира из сыра» (1989)

Вечная история про жадность человеческую… то есть, конечно, мышиную.

«Перевал» (1988)

Экранизация первой части романа Кира Булычёва «Посёлок». Депрессивный и жуткий, но в этом, кажется, и был смысл ленты.

«Сражение» (1986)

А здесь у нас Стивен Кинг в очень мрачном исполнении.

«Гипнэротомахия» (1992)

Очень неоднозначная работа студии «Пилот», которой руководил в то время Александр Татарский. Для любителей символизма с крепкими нервами.

Из этой же серии и на той же студии «Пилот» было снято:

«Его жена курица» (1990)

Мрачный сюрреализм семейной жизни – тоже очень на любителей.

«Ветер» (1989)

Мультфильм об атомной военной угрозе и ее последствиях, созданный на крышесносящей студии «Арменфильм»… Ядерное сочетание!

«Потец» (1992)

А ведь так все хорошо, так спокойно у нас начиналось… Первая часть статьи даже называлась «Самые веселые мультфильмы для взрослых». И все-таки мы до этого «Потеца» дошли. Давайте, я просто перечислю его жанры, и каждый сам для себя решит – смотреть или нет. Итак, это одновременно: мистерия, авангард, русский авангард, абсурд, сюрреализм, психоделика и метафизика. Понимаю, что любопытно.

Вот один из отзывов о нем: «В 1990-е годы тысячи постсоветских детей были испуганы странным инфернальным зрелищем под названием «Потец». Образы из этого мрачного мультфильма об умирающем старике надолго впечатались в сознание зрителей с неокрепшей психикой и спустя 10-15 лет время от времени всплывали во снах и в смутных воспоминаниях. Относительно недавно (в начале 2008 года) мультфильм стал общедоступным в Интернете, и вскоре стало понятно — вот он, главный шедевр перестроечной анимации!»

Мультфильм в 90-х случайно поставили в детскую программу и запустили в дневное время на телевидение. Крутое было времечко!

А я на этом заканчиваю, понимая, что, конечно, не справилась на сто процентов, но более-менее, о наиболее ярких мультфильмах для взрослых мы с вами общими усилиями, в этой трех-серийной статье, кажется, вспомнили.

В любом случае, я получила огромное удовольствие от общения с единомышленниками. Обязательно будем продолжать! Кино и мультики – это неистощимая тема.  

\\ Анна Константинова

Первая часть статьи

Вторая часть статьи

P.S. Перечла сейчас, перед выкладкой, все мультики из трех частей обзора - 51 шт. получилась. Неплохо! Я, пожалуй, довольна проделанной работой.

https://youtu.be/lTSEVkzmi9A?si=ndIWKiDs-W5tz5Z9

«Сказка о глупом мужике» (1986 год, режиссер Елена Пророкова)

Сегодня в такой истории точно нашли бы феминистическую повесточку, но вообще-то, это старинная народная сказка о том, что «мурмуром сыт не будешь», а своя жена, хоть и глупая, но все равно самая хорошая. Тем более, что и сам-то ты дурак.

https://youtu.be/n2rUMhnorP4?si=5buxPeHh4eAtJO_K

«Бревно» (1988 год, режиссер Ю. Кушнерев)

Удивительно мало информации о мультфильме, который я, пожалуй, буду теперь считать одним из своих любимых.

https://youtu.be/1T9Aej4Jlck

Снял его советский актер, кинорежиссер и продюсер Юрий Кушнерев. Этот мультфильм восстановить бы и сделать чуть поярче! Но даже в таком виде он заставляет хихикать и плакать в душе одновременно. Если предыдущий мульт – это гимн всем «глупым бабам», которые слишком любят своих соколиков и балуют их, то здесь – апофеоз мужских страхов о семейной жизни. Наверное, истина где-то посередине…

«Ням-ням» (1986 год, режиссер В.Курту)

https://youtu.be/8yMZEdc-fqE?si=oiAixngxoTwl3cI8

Более жизненного мультика нет и не будет! Просто без лишних слов. Он – вечный, и на все времена.

«А у нас сегодня кошка родила вчера котят. Котята выросли немножко и своих хотят котят…» (народная мудрость)

А теперь с помощью взрослой анимации заглянем в будущее и поговорим о серьезных вещах

«Контракт» (1985 год, режиссер Владимир Тарасов)

https://youtu.be/z2iaPCRiDO0?si=Q4ozEtiMBz1ED4DM

Если бы в трех или четырех комментариях этот мультик не упоминался, я бы его смотреть не стала. В детстве я его не видела, а сейчас меня что-то не впечатлили ни картинка, ни название. Однако решила включить в подборку, раз люди пишут, и в результате засмотрелась.

Мультфильм снят по мотивам фантастического рассказа Роберта Силверберга «Company Store», и крепкий сюжет в нем чувствуется с первых же кадров. Цветовая гамма, конечно, раздражающая, но она неплохо передает ощущение оторванности от Земли и опасности окружающего чуждого мира. Ну, и еще смешно советские мультипликаторы представляли себе роботов. Этот похож на большой кассовый аппарат на ножках.

Если кто-то, как я, в детстве этот мультик пропустил, посмотрите, не пожалеете.

«Будет ласковый дождь» (1984 год, режиссер Н.Туляходжаев)

Еще одна экранизация американской классической фантастики, постапокалипсис Рэя Бредбери.

https://youtu.be/tt-bRm7qiqk?si=B_ugugScqlbgvgeq

Мультфильм снят на студии «Узбекфильм» и завоевал несколько престижных международных премий.

На мой взгляд, очень уж он беспросветный! Я сейчас, предположим, тоже антиутопию пишу и создаю мрачноватый мир будущего, но свет в конце туннеля все-таки должен хотя бы угадываться.

«Стереотипы» (1989 год, Режиссер Ефим Гамбург, СССР, США)

Первый советско-американский мультфильм, снятый по заказу Советского комитета защиты мира.

https://youtu.be/J2J8uiB1Xlw?si=WM_W8OxNeu4EhMOc

Мультфильм полон символов и высмеивает стереотипы, сложившиеся в СССР и США. Работа, наверняка, знаковая и для своего времени очень нужная. В первых кадрах там поднимается железный занавес на сцене, а в конце тает ледяная стена между двумя героями, символизирующими наши страны.

Все бы ничего, но мне, с высоты сегодняшнего дня, мульт показался скучным. Хотя стоит посмотреть до конца (или перемотать))), чтобы послушать песню в исполнении Александра Градского и Синди Петерс (правда, сразу возник вопрос, а почему песенка только на английском, а не на двух языках звучит, но это я так, придираюсь).

«Сладкая планета» (1987 год, режиссеры Аарне Ахи, Гуннар Вильмс)

Мультфильм снят на киностудии «Таллинфильм», и вот его я помню. Как же я в детстве боялась этого червяка! Противный, но сообразительный, зараза. Весь свой домик изгрыз изнутри, испоганил, и на следующее яблоко улетел. Очень действенно донесен смысл о необходимости беречь планету, наш общий дом, и спасать экологию. Но червяк все равно ужасный!

https://youtu.be/wc4YadFRSEI?si=g2XGfyWSKxQ3v7fA

У теперь о вечном!

«Геракл у Адмета» (1986 год, режиссер А. Петров)

Еще раз огромное спасибо за ваши комментарии! Нашла новый для себя мультфильм, и он меня по-настоящему поразил необычным визуалом. Показалось, что какой-то гений в 1986-м спаял из пяти микросхем, трех магнитофонов «Романтик» и пачки стыринных в НИИ перфокарт аналоговую нейросеть, которая оживила фотографии древнегреческих статуй из Эрмитажа. Однако все оказалось намного серьезнее.

https://youtu.be/nTTRf78vovA

Я впервые узнала, что был, оказывается, такой гений советской мультипликации, Анатолий Алексеевич Петров, который действительно в хромых 80-х пытался «достичь в рисунке эффекта абсолютной световой обтекаемости фигуры». То есть, это была попытка создать гиперреалистичное 3D изображение, используя исключительно традиционные для мультипликации материалы – целлулоид, тушевый контур и мульткраску.

Технику называют «фотографика», и она потребовала от создателей титанических усилий. «Геракл у Адмета» создавался 4 года и, кажется, потом был благополучно забыт.

Однако оставим даже эту технику, которая выглядит… странно, необычно, Но! Она выполняет свою роль. Суммарно мне мультфильм, как целостное произведение, понравился. Это и правда разговор о вечном, о жизни и смерти.

Нашла информацию, что в 2024-м мультфильм собираются оцифровать и даже выпустить в кинотеатры (???) Не знаю, посмотрим. В любом случае, он достоин того, чтобы о нем вспомнили.  

На десять лет раньше, в такой же заморочной технике Анатолий Петров создал еще один мультфильм:

«Полигон» (1977 год)

https://youtu.be/bybRlKZJCMI?si=tJaxYuxBT99FEaHf

Для 1977 года картинка выглядит просто нереалистичной, перепрыгивающей свое время.

Нашла статью об этом уникальном режиссере, написанную его коллегой в 2010-м, на смерть мастера. А я, наверное, чуть позже созрею на отдельную работу о нем, хотя материала пока мало.

А еще в комментариях к первой части вы вспоминали про «слегка фривольный» мультфильм (это я сейчас тактично сгладила выражения) по мотивам древнегреческих мифов про циклопа Полифема. Так вот, думаю, что я его нашла. Это лента из той же серии, что и «Геракл у Адмета», того же режиссера, но созданная в обыкновенной технике. И она, действительно, о-о-очень для взрослых. Вот тут уже в прямом и современном смысле этого слова. Сегодня бы такое не пропустили!

Даю ссылку, но предупреждаю, что это Ню с большой буквы «Н». Вероятно, тут надо считывать подтекст о древнегреческом культе красоты человеческого тела (ну, представьте себе, что вы в Эрмитаже, на первом этаже))).

«Полифем, Акид и Галатея» (1995 год)

https://youtu.be/EKLWEe5Fwpw?si=vvHbgiCZazqzk6DN

Что ж, если честно, на этом месте, я сдаюсь! Мультиков еще слишком много, буду делать и третью часть этой статьи, потому что разумные границы по объемам быть должны.

Ждите через неделю, в следующий понедельник.

В третью часть уже точно наконец-то попадут Крылья, ноги и хвосты, Великолепные Гоши и Шпионские страсти. Ох, чувствую, что вы сейчас еще навспоминаете мне кучку интересного, буду опять целую ночь сидеть и смотреть)))

Для тех, кто, возможно, пропустил, первая часть статьи Тут.

\\ Анна Константинова

P.S. Статьи о кино, литературе и традициях разных народов, написанные специально для Пикабу, в дальнейшем я буду выкладывать по понедельникам. И два-три раза в неделю планирую делиться самыми интересными материалами из моих соцсетей. Так что не теряйтесь!

100 лет назад бармен ирландского происхождения Джеймс Кэгни едва ли мог вообразить две вещи: что его сын Джимми Кэгни младший станет восьмым из 25 лучших актеров Америки и что его фильмы будут полностью звуковыми. Синхронный звук и Кэгни придут в кино с разницей в три года и за несколько месяцев завоюют бесчисленную аудиторию. Эта, казалось бы, случайная рифма отражает узловой момент в истории кино: рождение нового типа кинозвезды из духа звуковой дорожки.

В 1919 году внезапно овдовевшая мать Кэгни родила пятого ребенка, и 25-летнему Джимми пришлось бросить университет ради работы. Он устроился продавцом, но вскоре узнал, что в один из Бродвейских водевилей требуются артисты. Зарплата $35 в неделю побудила Кэгни помчаться на кастинг, а опыт в любительском театре помог его пройти. Так он впервые оказался на профессиональной сцене – будущая икона гангстерского кино сыграла безымянную девушку на высоких каблуках.

В кино Джеймс Кэгни оказался столь же случайно, как и на Бродвее. В 1929 году уже опытный артист играл бутлегера в мюзикле Penny Arcade. За три недели, которые продержалось шоу, его успел посмотреть Эл Джонсон — бродвейский поп-идол 1920-х. Именно он разглядел в провальном мюзикле кинематографический потенциал, выкупил на него права и предложил Warner Brothers. Те согласились — и не только из-за смешных затрат на производство. В конце 1920-х, пока крупнейшая американская студия Metro-Goldwyn-Mayer занималась экспериментами с цветовым кино, середнячок Warner Brothers обошел конкурентов в гонке звуковых технологий.

В 1925 году студия купила одну из первых американских кинокомпаний Vitagraph, на базе которой в этом же году была изобретена система звукового кино Vitaphone. Уорнеры немедленно пустили ее в дело и сняли ряд звуковых короткометражек, а уже в 1926-м представили первый полнометражный звуковой фильм «Дон Жуан». Хотя в фильме было полно музыкальных эффектов, публика встретила его прохладно, а критики и вовсе разнесли кино в пух и прах. Но всего через год когда Warner Brothers показала фильм «Певец джаза», в котором музыкальные номера перемежались с диалоговыми сценами, — и о звуковом кино заговорили на каждом углу. Как и о ведущем актере картины — звездном Эле Джонсоне, которого теперь можно было послушать всего за несколько центов. Warner Brothers сразу сообразила, что за talkies, как стали называть первые звуковые фильмы, будущее кинобизнеса и уже на следующий год выпустила полностью диалоговое кино «Огни Нью-Йорка» (1929).

Почему первым диалоговым фильмом стала гангстерская драма категории B? Едва ли разговоры, заменившие музыку и интертитры, могли надолго увлечь зрителей. Поэтому пионером стал фильм о бутлегерах, которые дерзко и местами грязно разговаривали. Снимать такое кино было дешево, а зрители валом шли слушать эффектные диалоги гангстеров. Как и в случае с «Певцом джаза», секретом успеха «Огней Нью-Йорка» была звуковая копия уже существующей реальности. На первый полностью звуковой фильм зрители пошли во многом из-за титульной звезды и дешевой альтернативы популярным бродвейским шоу. А первый диалоговый фильм добился успеха, потому что аудитория и так была заражена газетными историями о подпольном бутлегерском мире.

После успеха «Огней Нью-Йорка» Warner Brothers сделала ставку именно на гангстерский жанр, предполагавший рев моторов, вой сирен, выстрелы и, главное, колкие диалоги. Чуть позже экономившая на всем студия даже учредила должность режиссера по диалогам (на нее наняли Уильяма Кигли, бывшего постановщика того самого бродвейского мюзикла Penny Arcade). Мошенники и бутлегеры первыми удостоились экранного образа, говорящего с массами, а речь полилась с экранов со скоростью пулеметных очередей.

В 1929 году, когда Уорнеры согласились купить у Эла Джонсона права на мюзикл Penny Arcade, он настоял, чтобы в киноверсии студия сохранила роли за артистами Джоан Блонделл и Джеймсом Кэгни. Это бы сократило время на производство, так что у Уорнеров не было причин отказываться. Мюзикл экранизировали за три недели и выпустили под названием «Праздник грешника» (1930). Сразу после премьеры и комплиментарных отзывов в адрес Кэгни и Блонделл, Warner Brothers продлили с ними контракты. Вскоре Джеймс Кэгни стал появляться в четырех гангстерских фильмах в год. Его водевильно-спортивная пластика синхронизировались с нечеловечески быстрой жаргонной речью и обрамляла каждую из отчеканенных фраз. Уже в первом фильме Кэгни привнес на экран ровно то, что требовалось новому формату кино, – сплошной аудиовизуальный перформанс. Так у talkies появился свой Чарли Чаплин.

Для простоты производства большинство talkies были визуально простецкими фильмами: повторяющаяся мизансцена начала 1930-х — никакой глубины кадра, два персонажа сидят друг напротив друга и разговаривают. Вкрапления жаргона, вест-сайдского говорка, акцентов и иностранных языков развлекали аудиторию на ура. Попутно отдельные кинематографисты уже начинали экспериментировать с синхронизированной речью как с новым средством киноповествования.

С такой экспериментальной сцены начинался второй фильм Кэгни «Ворота в Ад» (1930). Городская квартира, две девушки раскладывают карты, на диване дремлет мужчина. Вдруг в кадр врывается автомобильный гудок, и проснувшийся персонаж говорит подруге: «Это кто-то из парней, поди, глянь».

Чтобы изобразить то же самое в немом фильме, нужно было бы показать парней прежде, чем персонаж в квартире смог бы их представить. Но теперь звук позволял связывать разные пространства (улицу и квартиру) без костылей интертитров и броского монтажа. Это было второе чудо, которое явило кино: вопреки законам физики, скорость звука стала опережать скорость света. Пока сменяющие друга друга кадры показывали персонажей в разных пространствах, звуковая дорожка начала объединять их в огромный взаимосвязанный мир.

Девушка из упомянутой сцены возвращается в квартиру и произносит: «Там внизу Мунк, говорит, что-то срочное». Камера снимает ее с нижнего угла, визуально повторяя как звучащую реплику, так и ракурс, с которого гангстеры в машине только что смотрели на героиню. Одним движением камеры оператор материализовал голос актера на экране, сообщая акустически выпуклому изображению визуальный объем.

Динамика немых фильмов держалась преимущественно на монтаже, а с появлением звука кинематографисты постепенно стали стремиться к визуально плавному языку, больше сосредоточенному на глубоких кадрах и оригинальных мизансценах (от Дэвида Уорка Гриффита к Орсону Уэллсу).

Джеймс Кэгни стал важной частью этой эволюции кино. В отличие от прочих актеров, Кэгни играл без грубых переходов от одного выражения лица к другому. Пока звездный Лью Эйрза, игравший главаря бутлегеров в «Воротах в Ад», резко менял дерзкую улыбку на слезливость, его сайдкик Кэгни успевал сто раз облизнуть губы, прищурить и выпучить глаза, нервно сглотнуть и причмокнуть. Любую болтливую сцену Кэгни без подсказок режиссеров дополнял движениями и мимолетными гэгами. Он дергал бровью и закатывал глаза, по-мартышечьи грозил кулаками, внезапно кусал партнершу за ладошку. Бесчисленные повторы wait a minute, вариации рычащей you dirty rat, угуканья, смешки, присвистывания и щелканья языком наполняли жизнью даже самые клишированные фильмы. Игра Кэгни телесно утверждала новую пространственно-временную протяженность, которая открылась кинематографу благодаря звуку.

Всенародная популярность актера началась с четвертого фильма — «Враг общества» (1931), в котором он впервые оказался в главной роли и впервые сыграл не пританцовывающего мошенника, а канонического крутого парня (tough guy). Бессердечный эгоцентрик Том Пауэрс – первый голливудский киногангстер с прописанной биографией, который на глазах у зрителя вырастает из мелкого пакостника в крупного бутлегера и в конце концов приезжает к порогу матери завернутым в ковер.

Сцена, где Том Пауэрс впечатывает грейпфрут в лицо надоевшей подружке, впоследствии не раз называлась самой известной сценой американского кино, двигателем которого вплоть до последних лет была мужская вседозволенность. В автобиографии глава Warner Brothers Джек Уорнер писал, что именно бессмертная сцена с грейпфрутом побудила Уильяма Хейса броситься защищать кино от брутального контента, ведь «Бесчисленные юные любовники, замечавшие, что их подружкам нравится смотреть жесткие вещи, стали перенимать грейпфрутовую технику».

Но первыми, кто действительно перенял эту технику, были сами Уорнеры. После успеха «Врага общества» они сделали tough guy Кэгни своим главным товаром, и в трех следующих фильмах 1931 года персонажи актера называли «honey» как хрупких блондинок, так и толстомордых гангстеров, грозили кулаками всем без разбору и издевались над женщинами. Это трикстерское пренебрежение к границам дозволенного очень нравилось зрителям, но раздражало самого Кэгни. Вдобавок Warner Brothers отказывалась повышать зарплату уже звездному актеру, так что после успешной «Безумной блондинки» (1931) Кэгни сбежал обратно в Нью-Йорк. Уорнеры нашли способ все равно извлечь прибыль: сначала они распиарили Кэгни как антикорпоративного борца, а через год, когда тот вернулся на условиях повышенного оклада, разрекламировали как самого высокооплачиваемого американского гражданина. Кэгни стал олицетворением американской мечты: простым парнем с Вест-Сайда, добившимся успеха благодаря целеустремленности и упорству.

После возвращения к Warner Brothers Кэгни снялся в фильме «Такси!» (1932), опробовав новый имидж смельчака из народа – лидера банды таксистов, противостоящей крупному тресту. Неумение Кэгни водить не помешало Уорнерам подчеркивать якобы личную связь между персонажем и актером, которого они сами превратили в бунтаря. В 1932-м закрепление эффекта узнавания уже было основной бизнес-стратегией Уорнеров, поэтому после «Такси!» они сняли водителя-новичка Кэгни в образе безбашенного гонщика («Толпа ревет», 1932). При этом студию интересовало, чтобы зрители воспринимали экранные персоны Кэгни без отрыва от него самого. Так, в «Победитель забирает все» (1932) он сыграл боксера-любителя Джимми и самостоятельно поставил все сцены бокса, в «Джентльмене Джимми» (1934) актер появился в образе мошенника-тезки с бритыми висками, а в «Ирландском духе в нас» (1935) разыграл для Warner Brothers карту своего этнического происхождения.

После «Победитель забирает все» Кэгни снова попытался уйти от Warner Brothers, но через полгода писем от расстроенных фанатов студия предложила ему еще более крупный оклад и все же вернула. В трейлере нового фильма «Тяжело управлять» (1933) издевательски подчеркивалось, что новая роль подходит Джимми Кэгни «словно боксерская перчатка».

Поощряя желание зрителей смотреть, как Jimmy Cagney running into trouble again, Уорнеры отрабатывали расползающуюся по миру капиталистическую модель: массовое производство ради непрерывного потребления. В шоу-бизнесе эта модель опиралась, во-первых, на такие технологии копирования и воспроизводства, как фотография, радио и звуковое кино (затем добавилось ТВ); во-вторых, на иллюзорный диалог между массами и селебрити, который начался в 1927 году, когда Эл Джонсон впервые запел с киноэкранов собственным голосом.

В киномюзикле о заре звукового кино «Парад в огнях рампы» (1933) персонаж Джеймса Кэгни уже никак не был связан с миром криминала, зато изображал новый тип шоумена. В первом же кадре зрители видят бегущую строку над Нью-Йоркским театром: «Голливуд, Калифорния. Кинопродюсеры заявляют, что отныне будут производиться только говорящие картины. Эра немого кино закончилась».

Продюсер музыкальных комедий в исполнении Кэгни не верит этим глупостям, но тем же днем теряет работу, потому что владельцы театров начали крутить копеечное звуковое кино и потеряли интерес к мюзиклам. Проворный шоумен быстро соображает, как адаптироваться к резко изменившемуся рынку. Он предлагает продюсерам, которые все время пытаются ему недоплатить (показательная самоирония Warner Brothers), зрелищные шоу: их можно показывать в качестве прологов к фильмам — и так зарабатывать дополнительные деньги. Персонаж Кэгни неустанно генерирует идеи, не спит и не ест, чтобы поставить три шоу за три дня и заполучить контракт. Сказка заканчивается победой предприимчивого трудоголика, свадьбой и портретом Теодора Рузвельта, составленным из танцующих тел. Подобно персонажу Кэгни, образ президента символизирует победу Великой депрессии по эту сторону экрана.

Хотя по сюжету выигрывает именно театральный режиссер, вся последняя треть «Парада в огнях рампы» – сплошное торжество кино над сценическим искусством. Масштабные геометрические фигуры из людей (вроде фонтана из девушек-пловчих) эффектны не сами по себе, а потому что камера фиксирует их с самых невозможных ракурсов. Для Кэгни «Парад в огнях рампы» — полноценный дебют в роли экранного танцора и певца; того, кем актер действительно хотел себя видеть. В 1942 году именно такая роль в «Янки Дудл Денди» — еще одном патриотическом мюзикле — принесет Кэгни премию «Оскар».

После «Парада в огнях рампы» амплуа Кэгни окончательно разбилось на две крайности: tough guy с пластикой пламени и смешного танцора, все время грозящего кому-то кулаком. В «Убийственной леди» (1933) актер снова сыграл гангстера-женоненавистника и на радость зрителям оттаскал за волосы актрису Мэй Кларк, а в «В дело вступает флот» (1934) выступил в роли безобидного матроса-пройдохи. Как отмечал Джеймс Л. Найбауэр, Warner Brothers решили расширить диапазон ролей Джеймса Кэгни вовсе не по доброте душевной. В 1934-м стал действовать кодекс Хейса, неофициальный цензурный стандарт американского кино, вот в фильмах 1935 года tough guy Кэгни и стал преимущественно хорошим парнем.

Серьезная трансформация типажа началась с полицейского фильма «Джимены» (1935). В прологе шеф ФБР показывает подчиненным кино об истории ведомства, подчеркивая, что времена меняются, а враги общества остаются теми же. Здесь Кэгни главный герой фильма в фильме — адвокат Джеймс Дэвис, который также родился в Вест-Сайде и провел детство среди уличных банд. Кэгни-адвокат стоит перед камерой, обращаясь к присяжным с речью: «Что вы почувствуете, если на вас давит большая корпорация?» (Привет, Warner Brothers.) Камера отъезжает, адвокат сбивается и машет рукой, одним жестом обозначая, что на экране всего лишь спектакль. Вскоре к нему заходит клиент и просит защищать друга, который побил мать. «Ну, вы же знаете, как это бывает?» – говорит клиент, словно отыскивая в лице адвоката черты каноничного tough guy Тома Пауэрса. Тут адвокат Дэвис решает бросить роль врага общества и защитника мерзавцев — и пойти в агенты ФБР.

Параллельно с «Джименами» Кэгни снимался в одной из самых ритмичных комедий 1930-х — «Ирландский дух в нас». Он снова играл юного боксера, который хоть и вопил, что ни за что не станет копом, все же продолжал образ агента из «Джименов», который размахивает кулаками, но попадает ими лишь в негодяев. Кодекс Хейса заставил студию сторониться демонстративных грейпфрутовых бросков, и в «Ирландский дух в нас» агрессивный маскулинный тон был заметно смягчен. Пожилая мама (активный двойник матушки-наседки из «Врага общества») сама раздавала звонкие оплеухи, а роковая девушка обрела личную точку зрения.

В том же 1935 году зрители увидели Кэгни в еще более далеком от привычного образе. Warner Brothers рискнули экранизировать шекспировскую комедию «Сон в летнюю ночь» и в качестве режиссера наняли театрала-авангардиста Макса Рейнхардта, который до прихода нацистов к власти возглавлял театр в Берлине. Популяризатор движущихся декораций, Рейнхардт давно интересовался «движущейся фотографией», так что согласился на предложение Уорнеров не только из безвыходности эмигрантского положения. Его сорежиссером стал другой немецкий мигрант — Уильям Дитерле, который работал в Голливуде с самого начала 1930-х. Вместе с остальной командой они сделали из комедии Шекспира полную ручных спецэффектов фантасмагорию в духе Мельеса, которая теперь могла впечатлять не только визуальными, но и звуковыми чудесами.

Но поскольку до бума режиссероцентристской теории авторства оставалось еще два десятка лет, студия не могла использовать имена Рейнхардта и Дитерле в качестве рычагов рекламы. Даже имя Шекспира не казалось достаточно цепким, так что в трейлере «Сна в летнюю ночь» первым появлялся Джеймс Кэгни. Он играл Ника Боттома — самого карнавального, но второстепенного персонажа пьесы. Трейлер же обещал «величайшую роль» в карьере актера. И действительно – до этого дорогого экспериментального фильма знаменитый tough guy ни разу не превращался на экране буквально в осла. Чуть позже «Сон в летнюю ночь» получил два «Оскара» («Лучшая работа оператора» и «Лучший монтаж»), но Кэгни не изменил отношения к высоколобому проекту, участие в котором скорее смущало его, чем радовало.

Все в том же 1935-м на съемках комедии «Парень из Фриско» Кэгни переоделся в еще один исторический костюм — моряка из Сан-Франциско 1850-х. Он снова играл хорошего tough guy и снова ругался с Warner Brothers из-за надоевшего амплуа и маленького гонорара. Конфликт усугублялся, и Кэгни из демонстративного протеста, не спросив продюсеров и режиссера Говарда Хоукса, отрастил усы для съемок в новом фильме — «Нулевой предел» (1936). Это кино об авиации, где он крал шоу даже у пикирующего самолета, стало пятой работой актера за год, хотя по контракту ему было положено не более четырех фильмов.

Поставив Кэгни в условия стахановского производства, Warner Brothers подтолкнула его на очередную забастовку. Сразу после «Нулевого предела» актер начал судиться с Уорнерами, но по все еще действующему контракту не мог принять предложения других крупных студий (мейджор Metro-Goldwyn-Mayers очень хотел заполучить звезду). Тогда старший брат и менеджер Кэгни договорился, что актер сможет работать на новообразовавшейся студии Grand National. Но уже второй фильм с его участием (чересчур дорогой мюзикл «Есть о чем петь», 1937) обанкротил молодую компанию. Кэгни снова вернулся на Warner Brothers, и студия извлекла из этого максимальную прибыль: снова сняла культового актера в образе врага общества, сведя его на одной площадке с другими своими звездами –Хамфри Богартом и Ритой Хейворт.

Гангстерская драма «Ангелы с грязными лицами» (1938) дала новый виток образу крутого парня. Подростки Рокки Салливан (Кэгни) и Джером (Пэт О’Брайан, лучший друг и давний соактер Кэгни) все время проводят на улице. Рокки, как некогда Том Пауэрс, агрессивно задирает девчонок и подбивает друга на кражи. Однажды парни попадаются, и убежать от полиции удается лишь Джерому. Рокки берет всю вину на себя (немыслимый для Тома Пауэрса поступок), попадает за решетку на пару лет, но из-за отвратительного поведения проводит там девять. После освобождения бывший воришка становится гангстером, которого постоянно отмазывает ушлый адвокат (Богарт). Ему Рокки доверяет вести дела, когда снова садится в тюрьму. Все эти события умещаются в лаконичном прологе, и, когда персонаж Кэгни снова выходит на свободу, газеты пестрят заголовком «Пилот облетает мир за три дня, 19 часов, 17 минут». Вторя новостям, камера взмывает от передовицы, огибает шумную улицу и оказывается в церкви, где теперь служит Джером. Основной конфликт разворачивается именно между друзьями детства: отец Джером пытается спасти группу задиристых подростков от влияния Рокки Салливана.

Подобно двоякости самого Кэгни (непредсказуемый актер в предсказуемом амплуа), каждый уровень «Ангелов» состоит из двух измерений — действительного и виртуального. Крестовый поход против гангстеров отец Джером начинает, когда понимает, как связаны эти измерения. В газете печатают карикатуру, где Рокки Салливан изображен как «реальный» хозяин города, и священник решает, что даже самым неистовым проповедям уже не сравниться с силой медиа. Он склоняет на свою сторону крупного издателя, затем клеймит гангстеров в радио-программе. Общественность прислушивается, затем встает на уши, и полиция наконец организует расследование. Финальным ударом священника становится экстренный выпуск о казни Салливана на электрическом стуле. Чтобы «грязнолицые ангелы» разочаровались в кумире, Джером просит Рокки разыграть перед палачами слезы ужаса. Бандит идет на эту жертву, и журналисты трубят, что Рокки Салливан умер трусливой крысой. Подростки требуют священника подтвердить слухи, и тот говорит, что все так и было.

Изменение образа tough guy отражает модель массового производства Warner Brothers: в 1930-е каждый их фильм напоминал предыдущий, одновременно выдавая набор новых деталей для дальнейшего тиражирования. Недаром еще в финале «Врага общества» подстреленный Том Пауэрс намекал на будущее копирование образа, падая с фразой I ain’t so tough.

Газетные заголовки, телефоны, радио и звездные лица в касте – важнейшие тропы и атрибуты фильмов 1930-х. Все они символизировали ширящуюся массовую культуру, которая благодаря технологиям копирования и воспроизводства научилась размывать любые границы и истины. В «Ангелах» именно медиа позволяют tough guy превратиться из бездушного автомата в благородного героя. Кэгни как всегда телесно воплощает траекторию персонажа: в начале он играет Тома Пауэрса, вместо грейпфрута кидающегося банкой соленых огурцов, но затем становится сдержаннее. За эту роль актер был впервые номинирован на «Оскар» – и не выиграл, скорее всего, потому что в конце хейсианских 1930-х «гангстеру» не полагалась золотая статуэтка.

Вскоре Warner Brothers выпустила еще два хита с Кэгни и Богартом: вестерн «Парень из Оклахомы» (1939) и нуарную драму «Ревущие двадцатые» (1939). В вестерне Кэгни была предоставлена небывалая творческая свобода и впервые разрешено играть в потасканной одежде, которая всегда нравилась актеру больше смокингов (Богарт издевался, что в огромной ковбойской шляпе Кэгни похож на гриб).

«Ревущие двадцатые» (по задумке режиссера Рауля Уолша) должны были стать фильмом, подводящим черту под двумя десятилетиям американского кино и их титульными героями – бутлегерами 1920-х и гангстерами 1930-х. Фильм открывался лентой срочных новостей, характерным для этих десятилетий тропом, только здесь новости освещали не городские происшествия, а их широкий исторический контекст.

После эпиграфа Марка Хеллингера (сценариста «Ревущих двадцатых» и будущего влиятельного продюсера фильмов-нуар) о том, что перед зрителем «фильм-воспоминание», каждый персонаж списан с реального прототипа, на экране проносится монтажный клип с Гитлером и Муссолини. Закадровый голос сообщает, что в эпоху страха перед европейскими агрессорами американцы забывают о собственных героях. Тут на экране появляется Джеймс Кэгни. Он ползет по полю боя Первой мировой и кувырком запрыгивает в окоп к спокойно прикуривающему Хамфри Богарту. Новая глава снова открывается новостной хроникой – война закончена, солдаты возвращаются домой, женские юбки и стрижки становятся короче, а 36 штатов запрещают алкоголь. Из-за безработицы порядочного персонажа Кэгни втягивают в бутлегерский бизнес, и через некоторое время он с приятелем уже мешает джин в маленькой ванной. В 1924 году сухой закон становится еще жестче, но из-за разросшегося черного рынка пить начинают даже школьники. В одной из передряг вчерашний солдат встречает сослуживца (Богарта), и вместе они начинают колотить бизнес нового уровня. Новая хроникальная вставка: в 1929 году на улицах появляется автомат Томпсона и убийства начинают «происходить оптовыми партиями».

Учитывая, что фильм Уолша напирает на исторические рифмы, не трудно прочитать в образе автомата Томпсона отсылку к технологии Vitaphone, а на месте оптовых партий убийств и алкоголя — представить гангстерское звуковое кино. Но ревущие 20-е и вдохновленные ими 30-е закончились, динамичные криминальные драмы окончательно вытеснились фильмами-нуар, а экспрессивного Кэгни затмил холодный, как нож, Богарт.

В начале 1940-х Кэгни получил «Оскар» за балетный контроль над телом в «Янки Дудл Денди» и на волне успеха снова ушел с Warner Brothers. На этот раз актер смог организовать отдельную киностудию с родными братьями. В 1943-м Cagney Production выпустила историческую комедию «Джонни приходит поздно», в которой пасторальная музыка сопровождала почти каждый диалог, а душка Кэгни говорил непривычно мягким голосом. Ни этот, ни последующие фильмы братьев Кэгни не приняла аудитория, нежно любившая бренд Кэгни-Уорнеры. Актер в который раз вернулся к Warner Brothers и сыграл главную роль в криминальном нуаре «Белая горячка» (1949), последнем апдейте образа tough guy. Теперь это был не безжалостный грубиян («Враг общества»), не благородный бандит («Ангелы с грязными лицами») и не трагичный гангстер («Ревущие двадцатые»), а убийца-психопат с патологической привязанностью к столь же невменяемой матери.

Чтобы избежать газовой камеры за кровавое преступление, Коди Джаретт подстраивает себе срок за мелкое ограбление и садится в тюрьму на пару лет. С ним начинает дружить агент под прикрытием, который должен разузнать про реальные махинации Коди. Однажды бандит подстраивает побег, чтобы поквитаться с предавшим его соратником и неверной женой. Но после вороха передряг взрывает себя рядом с цистернами нефти, чтобы не достаться настигшей его полиции.

В «Белой горячке» стражи порядка наконец-то перестали быть марионетками в гангстерских разборках или альтернативой нечестному труду — и предстали единственной силой добра. Помимо эйблистских мотивов слабость бандитов перед полицией подсвечивалась принципиальной для Warner Brothers темой звуковых технологий. Сокамерник Коди в тюрьме носит слуховой аппарат и читает по губам, но агент обманывает его, всего лишь прикрыв рот рукой. Предатель вешает на дверь колокольчик, который должен предупредить о приближении Коди, но и эта примитивная уловка не срабатывает. Вся банда гибнет в результате полицейской спецоперации со сложной радиоаппаратурой, и зрителям отчетливо намекают, что гангстерский образ жизни уже безвозвратно устарел.

Коди Джаррет был нуарной версией tough guy, считает Патрик МакДжиллан. Психотичный герой бродил среди сложно поставленного, перенаселенного тенями фильма Рауля Уолша, нервно скалился и мало улыбался. Но нового оборота карьеры Кэгни после «Белой горячки» не произошло. В начале 1950-х Cagny Productions, пытавшаяся противопоставлять уорнеровскому tough guy оптимистичного героя-моралиста, окончательно провалилась, а сам актер стал живым памятником мюзиклов и гангстерского кино, заложником ослепительной карьеры. В ленте «Семеро маленьких Фоев» (1955) Кэгни исполнил роль самого себя, играющего в культовом мюзикле «Янки Дудл Денди». В том же году зрители тепло приняли очередную эксплуатацию темы ревущих 20-х – драму «Люби меня или покинь меня» (1955), поставленную на Metro-Goldwyn-Mayer, а чуть позже – байопик культового актера Лона Чейни «Человек с тысячью лиц» (1957), снятый на Universal.

Как и его герой в этом фильме, Кэгни не только имел личную историю успеха, но и при жизни стал частью истории кино. Еще в 1930-е общим местом в рецензиях на фильмы с Кэгни были комплименты его выдающейся игре на фоне стандартных сюжетов. Неудивительно, что в 1950-е Кэгни высоко оценил Жан-Люк Годар, один из создателей теории авторства, согласно которой автором можно признать режиссера, который умел строить личное высказывание при жестких рамках жанра и студийном контроле. В 1970-м молодой кинокритик Патрик МакДжиллиан применил перспективу auteur сinema к Джеймсу Кэгни. Среди прочего МакДжиллан писал, что экранная персона Кэгни сложилась в фильмах тех режиссеров, которые интересовались скоростью работы и не тратили время на индивидуальную работу с актерами (Ллойд Фрэнсис Бэкон, Уильям Кигли и Рой Дел Рут), поэтому Кэгни ковал образ исключительно самостоятельно.

В 1957 году Кэгни ненадолго пересел в режиссерское кресло. Единственный поставленный им фильм — нуар «Кратчайший путь в ад» — начинался с пролога, где Кэгни лично представлял молодых актеров. Опираясь на кресло со своим именем, он смотрел прямо в объектив и говорил, что самый важный элемент кино – это человек перед камерой. «Кратчайший путь в ад» был режиссерски слаб, и из уважения к Кэгни The New York Daily News даже отказалась писать рецензию. Как позже говорил Орсон Уэллс, Кэгни был «величайшим актером, когда-либо стоявшим перед камерой». При этом у него с трудом выходило управлять кадром извне – в качестве режиссера или продюсера.

Перед почетной пенсией Кэгни еще один раз блеснул в подвижном комедийном образе — у Билли Уайлдера в «Один, два, три» (1961). Фильме про американского магната в разделенном Берлине, дочь которого влюбляется в коммуниста. 70-е актер провел на ферме с женой, копаясь в саду и периодически отказываясь от ролей. В 1974-м он был удостоен почетной награды за заслуги перед кинематографом – второй премиант после режиссера Джона Форда. Кэгни поднимался на сцену, словно играя одного из своих классических персонажей, и выпалил монолог об искусстве с целой батареей шуток.

В последнем фильме — «Регтайм» (1981) Милоша Формана — 82-летний Кэгни снялся по рекомендации врачей, настаивавших на физической активности. Символично, что на постпродакшене пожилого Кэгни пришлось переозвучивать: кажется, почти 70 звуковых фильмов, в которых он снялся, навсегда присвоили его знаменитый звонкий голос.

Похожее произошло и с самой технологией синхронного звука в кино. Еще в середине 1930-х звук перестал быть самостоятельным аттракционом, и лейбл Vitaphone пропал с начальной заставки Warner Brothers. Talkies превратились в единственный формат популярного кино, стали растиражированной иллюзией, которая с каждым годом побуждала все больше людей жить в двух мирах одновременно — реальном и экранном. Этот почти магический опыт отражали звезды Золотого Голливуда, накрепко связанные с экранными аватарами. Этот опыт всецело отражает биография Джеймса Кэгни.

Автор текста: Ева Иванилова
Источник: postmodernism

Знаменитый итальянский режиссер, поэт и писатель во всем мире известен прежде всего как создатель нового языка кино и автор фильмов «Мама Рома», «Евангелие от Матфея», «Теорема», «Сало, или 120 дней Содома». В родной Италии он, будучи публицистом, антифашистом, бескомпромиссным критиком современной морали и общества потребления, снискал себе славу возмутителя спокойствия.

Поэт

За не очень долгие годы жизни Пазолини снял 12 художественных фильмов, четыре киноновеллы и десяток документальных картин, написал шесть пьес, восемь романов, несколько стихотворных сборников и бесчисленное множество эссе, полемических и лингвистических статей. Но начинал он как поэт и всегда во всем, что он делал, включая политику, оставался прежде всего поэтом.

В семь лет мама объяснила Пазолини, что стихи можно не только читать и учить в школе, но и писать самому. Он сразу принялся за творчество. В 14 лет его сознание перевернули произведения Шекспира и Рембо. Затем он загорелся идеей развивать литературу на родном фриульском диалекте итальянского языка. В 20 лет Пазолини выпустил первую книгу стихов. Из осознания того, что власть Муссолини стремится причесать под одну гребенку культурные особенности итальянских провинций, во многом выросла его антифашистская позиция.

В 1958-м стараниями Евгения Евтушенко Пазолини, как поэт-коммунист, побывал в Советском Союзе. За год до этого он, несмотря на свою одиозную репутацию, получил одну из главных итальянских литературных наград – премию Виареджо за сборник «Прах Грамши».

Папа-фашист

Пьер Паоло Пазолини родился в 1922 году, когда к власти в Италии пришел Муссолини. Отец режиссера Карл Альберт был обедневшим аристократом и кадровым офицером, убежденным сторонником фашизма. Между ним и матерью Пазолини Сюзанной были сложные отношения: она вышла замуж поздно и, видимо, не по любви. Муж же любил ее отчаянно, но Сюзанна держала дистанцию, и в ответ он часто уходил в загулы, пропадая на несколько дней. Сюзанна сохраняла невозмутимость, говоря знакомым, что супругу нужно женское тепло. Карл Альберт обожал и сына, но Пазолини, уже в самом раннем детстве почувствовав конфликт родителей, однозначно встал на сторону матери.

Пазолини доверял фрейдизму и, описывая свою семью, всегда говорил об эдиповом комплексе. Он был предан матери, а отца представлял чуть ли не монстром, во всем стараясь противоречить ему. Пазолини знал, что отец переживает за него, радуется его литературным успехам, но только смерть родителя позволила ему выразить ответную нежность и любовь в горьких стихах.

Сын-коммунист

В том, что Пазолини стал коммунистом, тоже было много от противостояния отцу, однако пришел он к этой идеологии не сразу. В юности Пьер Паоло, казалось, не обращал внимания на политику, более того, в 20-летнем возрасте, в 1942 году, не счел зазорным ездить в Германию на литературную конференцию.

Однако постепенно, на примере родной Фриули, он увидел, что тяга фашизма к унификации грозит уничтожением ее самобытности. Сохранение культуры, традиции родины было для него важнее политических или экономических вопросов.

Отношения с коммунистической партией Италии у Пазолини были непростыми. Он знал, что коммунисты-гарибальдийцы убили его любимого брата Гвидо в 1945 году во время конфликта между партизанскими отрядами. Гвидо был в отряде Партии действия, и хотя они воевали с гарибальдийцами против одного врага, внутренние противоречия привели к кровопролитию.

После войны Пьер Паоло присоединился к движению «Родина Фриули», выступавшую за автономию провинции, и критиковал коммунистов за их стремление к централизации, в котором они, по его мнению, повторяли идеи Муссолини. Он бы мог повторить слова младшего брата, говорившего партизанам-коммунистам, что они столь же нетерпимы к иной точке зрения, как и фашисты.

Но через несколько лет Пазолини пришел к выводу, что «только коммунизм сегодня может принести новую культуру», и в 1947 году вступил в компартию. Заметим, речь опять прежде всего шла о культуре. Для Пазолини культура была основой жизни общества. Правда, уже через два года его исключили из местной партийной секции в Удине – из-за секс-скандала с участием подростков.

Эрос

Свое влечение к мужскому полу Пазолини открыл довольно рано, наблюдая за игрой мальчишек во дворе. В юношестве среди друзей он прослыл целомудренным, потому что избегал участвовать в разговорах о сексе.

Перебравшись в 1950 году в Рим, он уже особо не скрывал гомосексуальности. Ему нравилось общество молодых людей из бедных районов; часто эти парни были связаны с криминалом. Такое увлечение впоследствии сыграло роковую роль: знакомство с очередным юным красавцем стоило Пазолини жизни.

Обаяние Пазолини притягивало и женщин. Певица Мария Каллас, которую он снял в «Медее», влюбилась в режиссера и преследовала его, надеясь пробудить в нем ответные чувства.

Пазолини не был первым, кто заговорил об отношениях эроса и власти, но он делал это радикально и не в философских трактатах, как Мишель Фуко, а в кино. Кульминацией этой темы стал последний фильм режиссера «Сало, или 120 дней Содома», показывающий тоталитарное общество, верхушка которого издевается над молодыми людьми, заставляя их исполнять свои предельно извращенные фантазии.

Сценарист

После скандала и исключения из партии Пазолини благоразумно перебрался из провинции в столицу. Он пишет стихи, публикует в 1955-м свой первый роман «Шпана» и, получив известность в литературных кругах, начинает неплохо зарабатывать, создавая сценарии для множества фильмов. Он сотрудничает с режиссером Мауро Болоньини («Кокетка Мариза», «Молодые мужья», «Бурная ночь»), вместе с Джорджо Бассани пишет сценарии для «Женщины реки» Марио Сольдати с Софи Лорен в главной роли и «Горбуна» Карло Лидзани (в этой картине он также сыграл одну из ролей).

Пазолини сближается с Федерико Феллини – помогает ему со сценариями для «Ночей Кабирии» и «Сладкой жизни». Их отношения испортились, когда Пазолини начал снимать свой первый собственный фильм «Аккатоне» (1961): Феллини резко отозвался о работе товарища.

Кино

Вращаясь в среде кинематографистов, Пазолини в конце концов решил делать свое кино. «Думаю, так я хотел уйти от итальянского языка и вообще всего итальянского – ведь язык кино понятен всем. Выбрав кино, я выбрал иную национальную принадлежность», – объяснял он.

Режиссеру-дебютанту было почти 40 лет. Первым фильмом стал «Аккатоне» (1961) по мотивам его же романа «Жестокая жизнь» – о среде мелких бандитов, которую он хорошо знал. Ассистентом на площадке работал юный Бернардо Бертолуччи, сын приятеля Пазолини, литературоведа Атиллио. Чуть позже с подачи Пазолини Бертолуччи приступил к съемкам своего первого фильма «Костлявая чума».

Пазолини подчеркивал, что его картины – авторские в самом полном смысле слова: «Я контролирую все, вплоть до выбора деталей одежды. Лишь я несу ответственность за свои фильмы».

Простые люди

Одним из наиболее характерных приемов Пазолини было вовлечение в кино простых людей, непрофессиональных актеров. Актеры-профи фальшивят, а в неподготовленных артистах есть искренность, считал он. После него этим приемом стали пользоваться и другие режиссеры, например, Отар Иоселиани.

Сын аристократа, выходец из буржуазной среды, Пазолини еще в юности понял, что ему близки простые люди: крестьяне, батраки. Он немного идеализировал их, считая исключительными носителями чистоты и невинности, которые буржуазия утратила. Буржуазия и средний класс в его представлении были носителями ханжеского, развращенного образа мышления.

Пазолини с юности легко сходился с людьми, не боялся ни трущоб, ни подозрительных личностей. Лингвист по образованию, он интересовался уличным жаргоном и иногда консультировал по этому вопросу коллег-неореалистов.

Со временем режиссер заметил, что в стремительно развивающемся обществе потребления пролетариат и люмпены утрачивают свою «невинность» и все больше начинают дорожить материальными выгодами. В разочаровании он перешел от неореализма к мифологическим, религиозным сюжетам и экранизациям классической литературы. Он чувствовал, что в современности все меньше подлинности, правды, и начал искать ее в наследии прошлого. По его словам, общество потребления сделало то, что старался, но не смог сделать фашизм – уничтожило глубокую культуру, заменив ее унифицированной легкоусвояемой продукцией. Как художник, он старался противостоять этому, но с годами становился все пессимистичнее. «Сегодняшняя Италия уничтожена, как была раздавлена в 1945 году, – говорил Пазолини. – В действительности даже хуже, потому что мы живем не среди руин разрушенных зданий, но среди погибших ценностей, общественных и общечеловеческих».

Скандалист

Пазолини был непредсказуем и неудобен. Во всем, что делал, он ценил авторскую свободу, поэтому ему невозможно было зависеть ни от каких структур, будь то компартия или Ватикан.

Сначала итальянские левые изрядно напряглись, узнав, что марксист Пазолини собрался снимать фильм по Евангелию от Матфея, и, судя по всему, фильм совсем не издевательский. Затем пришел черед напрячься католикам, потому что в самый разгар съемок на экраны вышел фильм «РоГоПаГ», из-за которого на Пазолини завели уголовное дело о богохульстве. В новелле «Овечий сыр» изображалось, как актер-статист умирает на кресте от жары, потому что никто из съемочной группы не удосуживается ему помочь. Пазолини получил условный срок и все же доснял «Евангелие от Матфея», который теперь входит в список фильмов, рекомендованных Ватиканом к просмотру.

На роль Христа, кстати, предполагался друг Пазолини Евгений Евтушенко, но для официального советского поэта это было бы слишком. Тем не менее Евтушенко свидетельствовал, что «у Пазолини не было никого ближе Христа, но Христа еще не канонизированного, не превращенного в предмет всемирной коммерции гвоздями, вытащенными из ладоней».

Тоска по вере

Воспитанный в католической семье, Пазолини в юности писал религиозные стихи. Позже он стал называть себя атеистом, но религиозность продолжала волновать его. Он был антиклерикалом и при этом тепло отзывался о Папе Иоанне XXIII и отце Джованни Росси, консультировавшем его во время съемок.

«Возможно, я и неверующий, но неверующий, тоскующий по вере», – признавался режиссер, а в письме отцу Росси писал: «Я застрял, дорогой дон Джованни, таким образом, что только благодать могла бы освободить меня».

Еще один пример «неудобного Пазолини». В 1968-м он шокировал левую общественность своим стихотворением «Компартия – молодежи». В разгар студенческих восстаний, пропитанных коммунистической и социалистической риторикой, Пазолини осудил бунтующих студентов и встал на строну полицейских, объясняя, что последние – представители простого народа, а бунтари – это заевшиеся дети буржуа, не знающие подлинной жизни и просто играющие в игры. «Я не защищал полицию как институт – он всегда репрессивен. Я защищал простой народ», – подчеркивал поэт. Ограничить Пазолини какими-либо правилами или какой-либо идеологией было невозможно. И некоторых это сильно раздражало.

Убийство

Утром 2 ноября 1975 года труп режиссера со следами жесточайшего избиения нашли на пустыре в Остии. Вскоре был задержан 17-летний Пино Пелози, угнавший автомобиль Пазолини. На месте убийства нашли перстень Пелози, так что юноша стал главным и единственным обвиняемым в деле об убийстве. По рассказу Пелози, Пазолини «снял» его у римского вокзала Термини и они отправились в расположенную на морском побережье Остию, где режиссер стал вести себя неадекватно и в завязавшейся драке был нечаянно убит.

В правдивости этой версии сомнения возникли сразу: сложно было представить, как хрупкий юноша смог так избить крепкого спортивного 53-летнего мужчину. Через полгода газеты опубликовали анонимное (но написанное кем-то из компании Пелози) письмо, в котором сообщалось, что злополучным вечером 1 ноября за машиной Пазолини следовала другая, в которой сидели четверо бандитов. Автор письма знал этих людей, это были местные рэкетиры. Осуждение Пелози он назвал несправедливым.

Письмо подтверждало неофициальную, но широко распространенную версию о том, что убийство режиссера было не случайным, а заказным и скорее всего политическим. В качестве заказчиков назывались неофашисты, для которых кинематографист и публицист был как кость в горле.

Финальный монтаж

В 2005 году, много лет спустя после освобождения из тюрьмы, Пелози неожиданно заявил, что отказывается от своих признательных показаний. Он сказал, что трое незнакомцев запугали его и использовали в качестве приманки, а потом избили Пазолини, приговаривая, что он «коммуняка». По инициативе журналистов расследование было возобновлено, но затем зашло в тупик. Среди подозреваемых назывались неонацисты братья Борселино, умершие еще в 1990-х. Но официально имена убийц Пазолини до сих пор не обнародованы.

Старый друг Пазолини художник Джузеппе Дзигайна развил возвышенную теорию, что трагическая гибель была последним произведением поэта и режиссера. Пазолини был много лет одержим темой смерти. Дзигайна считает, что его друг последовательно шел к тому, что случилось в ночь на 2 ноября на пустыре Остии.

Пазолини говорил, что так же, как монтаж превращает километры отснятой кинопленки в завершенный фильм, так и смерть придает жизни человека окончательную форму и значение. Страшно говорить, но его жуткая насильственная смерть вписывается в прочерченную им линию неудобной, беспокойной и возмущавшей многих жизни.

Автор текста: Александр Зайцев
Источник: postmodernism

Что же привлекало советских людей в фильмах этой далекой и диковинной страны? И почему массовое увлечение индийским кино прекратилось с распадом Советского Союза?

Неунывающий бедняк

Первый фильм в Индии был снят всего через три года после люмьеровского «Прибытия поезда» – в 1899 году. Но до советского проката индийское кино дошло только после обретения этой страной независимости в 1947-м. К тому времени Болливуд и другие индийские кинофабрики уже выпускали несколько сотен лент в год.

Увлечение индийским кино в СССР началось с «Бродяги» (1951) Раджа Капура – в этом фильме он выступил как режиссер и исполнитель главной роли. На то, чтобы добраться до советских экранов, у индийских картин уходило несколько лет, и этот фильм не стал исключением, выйдя в прокат в 1954-м.

До «Бродяги» в нашей стране шли две индийские социальные драмы из жизни бедных крестьян – «Дети земли» и «Обездоленные». «Бродяга» отличался от них тональностью – это тоже была драма, рассказ о молодом человеке из низов индийского общества, но главный герой фильма, несмотря на все свои несчастья, лучился заразительным жизнелюбием. Сочетание горечи и сладости, печали и витальности, присутствовавшее и в «Бродяге», и в не менее популярном фильме Капура «Господин 420» (1955), стало характерной чертой того индийского кино, которое полюбили в СССР.

Неунывающий бедняк, герой Раджа Капура, пел песни – вслед за ними их пел весь Союз, подбирая к ним русские слова. Музыка стала неотъемлемой частью всех последующих популярных индийских фильмов. Важную роль сыграла и харизма самого Капура.

Впоследствии у советского зрителя появились и другие любимцы, например, Дхармендра («Зита и Гита», «Месть и закон») или Митхун Чакраборти («Танцор диско»).

Сироты и близнецы

Советские граждане видели в Индии младшего брата, который еще не дорос до социалистической революции, и потому граждане этой страны страдают из-за социального неравенства. Практически все шедшие в СССР индийские фильмы 1950–1960-х годов были о бедных, униженных, угнетенных, которым приходится бороться за справедливость. Эти сюжеты и особенно их яркое болливудское изображение вызывали глубокий отклик у советских зрителей. На многих киносеансах люди буквально рыдали.

Индийские фильмы не требовали специальной культурной подготовки. Хотя декорации могли быть экзотическими, но в них разыгрывались сюжеты, понятные в любом уголке мира. Другое дело, что герои приятно волновали советского зрителя своей повышенной эмоциональностью.

Душещипательность была особенностью индийского кино. Привыкший к сдержанности соцреализма советский человек оказывался не в силах сопротивляться напору чувств и страстей, выливавшихся на него с экрана. Даже унылый жанр производственного кино в индийском темпераментном исполнении был столь ярок, что порой перехватывало дыхание, например, «Призыв» (1959) и «Смотри, видна дорога» (1960) – картины, повествующие о создании фабричных профсоюзов.

И уж тем более производили сильнейшее впечатление фильмы с такими «эмоционально заряженными» сюжетами, как злоключения сирот, подкидышей, беспризорников («Мунна», 1954, и «Цветок в пыли», 1959), жертвенная материнская любовь («Мать-Индия», 1957, и «Преданность», 1969) или любовь неравная – между бедными и богатыми, привилегированными и бесправными («Любовь в Симле», 1960, и «Цветок и камень», 1966). Конечно же, нельзя не вспомнить и о коронном приеме Болливуда – историях о разлученных в детстве братьях или сестрах («Ганга и Джамна», 1961, «Рам и Шиам», 1967, «Зита и Гита», 1972).

Причем повествование про разделенных братьев частенько наслаивалось на другой типичный сюжет – противопоставление богатых и бедных. Один из братьев вырастает в роскоши, другой – среди бедняков, а то, что они близнецы, помогает донести мораль: все люди изначально равны. Богачи в индийских фильмах того периода редко становились положительными героями (разве что второстепенными) – советскому зрителю, привыкшему считать буржуев-капиталистов главными злодеями, такой подход был близок и понятен.

В сторону Запада

Со временем тенденции в Болливуде, Толливуде, Колливуде и других кинофабриках Индии менялись. В 1970-х начал преобладать жанр масала, названный по аналогии с традиционным напитком – смесь чая, трав и специй. Киномасала также представляла собой смесь мелодрамы, боевика, мюзикла. Это были уже откровенно развлекательные фильмы, хотя и с традиционно индийским подходом, который отличала немудреность, яркость, эмоциональность, красочность. Классика масалы – «Вечная сказка любви» (1977), «Танцор диско» (1979) и «Танцуй, танцуй» (1987).

Популярным поджанром масалы стал карри-вестерн (по аналогии с итальянским спагетти-вестерном) – боевики с типично индийскими драками и перестрелками: «Затянувшаяся расплата» (1973), «Месть и закон» (1975), «Самрат» (1982).

Такие тенденции вполне совпали с запросом советского зрителя на более вольное и игривое кино. Отечественный кинематограф 1970-х освобождался от избыточной идеологизированности и интересовался частной жизнью людей, что давало повод упрекнуть его в мещанстве и даже буржуазности. В моду вошли фильмы-мюзиклы. На этом фоне масала пришлась очень кстати.

Не масалой единой

Хотя индийское кино было довольно разнообразным, именно масала сформировала стереотипное представление об индийском кино – оно легкое, там все поют и танцуют. В советский прокат попадало и авторское кино, например «Шахматисты» (1977) индийского классика Сатьяджита Рая, но это случалось очень редко. Фильмы таких мастеров, как Мринал Сен или Гуру Датт, в советских кинотеатрах не крутили вообще.

Важно также понимать, что, хотя в СССР шло примерно пять индийских фильмов в год, это составляло всего один процент (а то и меньше) от общего объема выпускаемой Индией кинопродукции.

Еще одна особенность индийского кинопроката в СССР – многие картины выходили у нас в сокращенном варианте. И дело не в цензуре, а в их непривычной для советского зрителя длительности. Если советская киношкола приветствовала полуторачасовой формат, то для Индии вполне обычным было выпустить четырехчасовую картину. Советские редакторы сокращали их до трехчасового формата – две серии по полтора часа. При этом порой вырезались целые сюжетные линии.

Довольно быстро Советский Союз и Индия начали совместное кинопроизводство. Уже в 1958-м, то есть через четыре года после триумфа «Бродяги», был снят фильм «Хождение за три моря» (1958), рассказывавший о путешествии Афанасия Никитина. У картины было два режиссера: Василий Пронин и с индийской стороны – Ходжа Аббас. Играли также советские и индийские актеры. Среди других совместных проектов были фильмы «Черная гора» (1972), «Приключения Али-Бабы и сорока разбойников» (1974) и «Легенда о любви» (1984).

Ветер перемен

В сравнении с фильмами 1960-х индийские мелодрамы и боевики 1980-х выглядели более развязными – их создатели явно увлекались голливудским кино, но на самом деле вестернизация касалась в основном внешних эффектов, а в своей сути «Самрат», «Танцуй, танцуй» и им подобные картины оставались сугубо индийским феноменом. В них также фигурировали карикатурные злодеи и благородные герои (чаще всего бедняки), которые пылали страстью, восстанавливали справедливость, мстили за своих униженных родителей и совершали другие милые зрителям подвиги.

Очень важно, что индийское кино было этически безупречным, по крайней мере по советским меркам. В нем не было моральной двусмысленности. Зло было злом, добро – добром, а любовь предельно целомудренна. Это вполне соответствовало советской морали.

Однако с наступлением перестройки нравы в СССР начали меняться. Нарочитая целомудренность стала казаться ханжеством, а язык индийского кинематографа – неестественным и устаревшим.

Место индийских фильмов в жизни поздне- и постсоветских граждан заняли латиноамериканские сериалы – «Рабыня Изаура», «Богатые тоже плачут» и им подобные. Зритель выбрал новую сказку во многом потому, что прежде ничего подобного не видел. Жанр мыльной оперы с его ежедневной дозой страстей был в новинку. Кроме того, мыльные оперы были намного доступнее – они шли по ТВ, и это избавляло от необходимости покупать билет в кинотеатр.

По своей немудрености и повторяющемуся набору слезливых сюжетов эти сериалы походили на продукцию Болливуда. Но были и отличия – латиноамериканцы, в отличие от индийцев, показывали роскошную жизнь без осуждения, в их сериалах богачи могли быть не только мироедами, но вполне благородными людьми. И эта латиноамериканская жизнь – с виллами, коктейлями и дорогими машинами – была именно тем, на что в 1990-х так хотелось смотреть уставшим от социальных невзгод россиянам. А индийское кино перешло в разряд ретро и с тех пор если и вызывает сильные эмоции, то только ностальгические.

Автор текста: Александр Зайцев
Источник: postmodernism

1. «Сережа» (1960)

Живет на свете мальчик. Маленький. Очень маленький. У него немалые трудности существования: петухи клюются, кошки царапаются, крапива жжется, мальчишки дерутся, земля срывает кожу с колен, когда падаешь... У него масса забот, от которых не отмахнешься: вот если взрослый дядя глупый — можно сказать ему «дурак»? И как быть, когда мама женилась и у нас новый папа? А что такое море? Почему «море — это прекрасно»? А в воскресенье ему пойдут и купят велосипед... А если делать татуировку, то буква «сы» накалывается быстрее, чем буква «шы», которая у Шурика... А вы знаете, что такое самое большое счастье? Это когда мы все едем в Холмогоры!

И вот он жил, жил, да и пришел теперь на экран. Пришел точно такой, как в книге Веры Пановой, — смешной, трогательный, всамделишный. И отцов у него прибавилось — режиссеры Г. Данелия и И. Таланкин, и еще оператор А. Ниточкин, и еще мальчик Боря Бархатов, который немало помучился, чтобы Сережа получился «что надо», и еще немало взрослых, которые делали этот фильм. И вот он уже идет, этот фильм, и Сережа бегает по экрану, плачет, смеется, решает сложные вопросы жизни (никуда от них ведь не денешься!). И не только взрослые тети, но даже и взрослые дяди, после того, как зажгут свет, почему-то прячут друг от друга блестящие глаза и даже как-то неуклюже вытирают их...

При всех просчетах молодые постановщики Г. Данелия и И. Таланкин сумели создать произведение по-настоящему талантливое, значительное, радующее и обогащающее душу и сердце зрителя. Из превосходной повести Веры Пановой они перенесли на экран главное — поэтичное восприятие ребенком мира, точнее даже — прелесть открытия мира; сумели в повседневных, будничных событиях разглядеть, вскрыть, донести до зрителя глубокий драматизм процессов формирования личности.

2. «Я шагаю по Москве» (1963)

Оптимизм, радость жизни — непременные и привлекательные качества нашего искусства. Светлое, гармоническое мироощущение позволяет советским художникам занимать активные творческие позиции, сообщать своему зрителю жизнелюбие, бодрость, силу. Оптимизмом, радостью проникнут новый фильм Георгия Данелии и Геннадия Шпаликова «Я шагаю по Москве».

«Я» — это Колька, молодой рабочий-метростроевец, которого играет совсем юный и очень обаятельный артист Никита Михалков. Шагает Колька по своему родному городу Москве в течение одного дня — с раннего утра, с окончания ночной смены, до позднего вечера, до начала следующей ночной смены. Поспать Кольке за этот день почти не удается. Различные дела и делишки все время подворачиваются ему, разные люди встречаются, случаются всякие происшествия, и многие чувства касаются его открытой и доброй души.

[Этот фильм] полон оптимизма, радости жизни, ощущения, что все на свете хорошо. <...> В фильме много остроумия, много свежести, его кинематографический язык свободен, современен. Некоторые эпизоды настолько хороши, что хочется их пересказать, но сделать это трудно: их нужно увидеть на экране, настолько они кинематографичны.

Когда в потоках утреннего света по пустынному залу аэропорта, танцуя, движется девушка, ощущаешь и радость и беспокойство, как перед дверью в будущее. За стеклом — аэродром, бескрайние просторы страны, огромная кипучая жизнь. А девушка полна собой, своим собственным счастьем. И они сливаются в единый образ: огромная могучая страна и маленькая, танцующая от счастья девушка.

Когда Колька должен войти в церковь, он, войдя, вежливо и громко здоровается со священником, так что тот, не прерывая молитвы, должен кивнуть ему в ответ. Этот маленький эпизод говорит о многом: и о том, что Колька воспитан, тактичен, мягок, и о том, что он, сын людей нового, советского воспитания, никогда не бывал в церкви.

Образ светлого, беспокойного, многолюдного и радостного города — одно из лучших художественных достижений фильма. Оператор Вадим Юсов после замечательной своей работы над «Ивановым детством» еще раз показал большой талант и окрепшее мастерство. Его аппарат, как и требует нынешний уровень киноискусства, подвижен, наблюдателен, активен. Но многочисленные панорамы и наезды, разнообразнейшие ракурсы, следование за движущимися объектами не делает изобразительное решение фильма случайным, инертным. В. Юсов отлично владеет композицией, умеет ненавязчиво, но внятно выделить в кадре важное, основное, умеет светом создать характеристику натуры и помочь актеру сыграть настроение, состояние.

Москва показана Г. Данелией и В. Юсовым увлеченно, свежо, разнообразно. И шумный блеск центральных площадей, и праздничная суета бульваров, и тихая теснота переулков, и движущийся простор проспектов, и уходящие ввысь окна новых корпусов, и толстые бока уютных старых флигельков — все это показано интересно, по-своему. Для москвичей, влюбленных в свой город, есть особая сладость в узнавании на экране мест, в которых происходит кинодействие.

Очень часто я не сразу узнавал в фильме хорошо знакомые дома, углы, проезды. Но, узнав, испытывал двойную радость: неожиданным ракурсом, непривычной точкой зрения Данелия и Юсов раскрывали для меня новую, неизвестную мне красоту Москвы.

Все актеры играют естественно и свободно. Правда, сложные задачи перед ними не встают. Отсутствие конфликта, драматической борьбы делает достаточной естественность в несложных, хорошо известных всем молодым людям ситуациях. И молодые актеры свободно играют самих себя.

Я уверен, что и Г. Шпаликов, и Г. Данелия пойдут в своем творчестве дальше, вперед. Что они найдут такие драматические конфликты, которые раскроют нравственный мир нашей молодежи и такие характеры, которые заставят нас не умиляться, а радоваться, верить и размышлять.

3. «Не горюй!» (1968)

Это был примитивный пиросманиевский рисунок: в центре в белой рубахе с распахнутым воротом сидел человек — «тараканище», усатый и свирепый, а за спиной его выстроилась свита — тоже свирепая. Очень знакомая картина. Где я это видела? Ну конечно, это он — князь Вахвари. Он живет в фильме, который снял Георгий Данелия. И нарисовал этот рисунок-кадр тоже Георгий Данелия. И нарисовал характер этого существа — очень всесильного, очень самодовольного и очень глупого. На самом-то деле он — «таракан, таракан, таракашечка, жидконогая козявочка-букашечка». Но в сочетании со своей свитой-силой, с глупостью природной, могучим торсом и склонностью к садизму это уже не козявочка, не букашечка, а явление пострашнее. И если встретился на пути человека — добра не жди. Но и не горюй! Недаром фильм так и называется — «Не горюй!». Жизнь приготовит тебе сюрпризы почище этого князя, но... «не оставляйте надежды, маэстро, не убирайте ладоней со лба».

Мне очень нравится этот фильм. И я не хочу разрушать в себе ощущение радости, не хочу делать критические замечания, которые при желании можно было бы сделать. Я просто попытаюсь рассказать, почему мне нравится этот фильм.

Есть «вечные понятия». Конечно, наполняются эти понятия разным содержанием. И все же, когда мы их перечисляем, сердце невольно откликается на них. Добро. Радость. Надежда. Вера. Любовь. И пока есть надежда на радость и вера в добро, люди могут вынести любые страдания, сопутствующие им в борьбе за Справедливость.

Говорят, доброта друзей познается в беде. Только уж совсем духовно замшелая личность может выпасть из этой пословицы. Но высшая мера доброты друзей для меня, когда они познаются в радости. Когда не зашевелится червь — «почему ему, а не мне». Здесь возникает талантливость душевная — уметь радоваться, уметь извлекать добро себе и людям в перенаселенном пространстве бытия. Это трудно. У человека «всего-навсего пять чувств, которыми он воспринимает удовольствие, а боль он испытывает всей поверхностью своего тела: куда ни уколи его, покажется кровь».

Фильм про это. Фильм чистый, честный и человечный. Фильм добрый и простой, прозрачный, как родник или искусство Пиросмани. Как «Голубая чашка» Гайдара. Или «Июльская гроза» Платонова.

4. «Афоня» (1975)

Новый фильм Георгия Данелии называется «Афоня». По привычке стараясь разгадать в названии основную мысль произведения, можно понять, почему сценарий А. Бородянского «Про Афанасия Борщова, слесаря-сантехника ЖЭК-2» был переименован таким образом.

Герой фильма Данелии — давно уже не Афанасий Борщов. «Афанасия» уже не существует, имя превратилось в небрежный оклик — Афоня.

Ему вообще все равно, кем быть: Афанасием, Афоней, Леопольдом или Карлом (в расчете на Клару), или Русланом (в случае появления Людмилы), потому что он привык никогда ни за что не отвечать, привык быть никем. Афоня не обладает ни совестью, ни памятью сердца, ни мало-мальским уважением к человеку. Он представляет из себя довольно распространенный вариант человеческой усредненности, которая влечет за собой атрофию человеческого в человеке.

Но чем больше мы смеемся над Афоней, тем страшнее становится (в этом, кстати, огромная заслуга Л. Куравлева, который не соблазнился внешним эксцентрическим рисунком роли). Итак, намечается трагикомедия?

Мир Афони и его окружения создан Г. Данелией так зримо, так ярко и убедительно, что мы вправе потребовать от авторов ответа на вопрос: а сможет ли Афоня найти в себе силы, чтобы преодолеть самого себя, чтобы стать человеком?

Данелия показал нам, насколько страшен такой человек. Пусть он еще и не превратился в Федула, окончательно потерявшего человеческий облик. Но ему предстоит преодолеть куда более далекое расстояние на пути к Афанасию.

5. «Мимино» (1977)

— Валико, если большой самолет и твой вертолет цепью связать, кто победит? — Цепь.

Об этом — фильм «Мимино». Смешливый и серьезный. Ироничный и лирический. Достоверный и условный. Современный по материалу, а еще более — по настроению. По вопросу же, который все в фильме призван скрепить, просто-таки злободневный. Кроме того, музыкальный, пластичный, с замечательными артистами. Одно слово — фильм Георгия Данелии.

И сразу, с титров, напрашивается сопоставление, в котором трудно себе отказать. Три имени среди создателей и исполнителей фильма «Мимино» — сценарист Реваз Габриадзе, режиссер Георгий Данелия, актер Вахтанг Кикабидзе — казалось, обещают комедию в духе «Не горюй!», где почти десять лет назад они впервые счастливо соединились. Что же выходит, перед нами впрямь повторение «Не горюй!»?

Умом понимаю, что нельзя в искусстве, да и в жизни тоже, из одного успеха сделать два. Знаю, что Георгий Данелия относится к тем художникам, которые смерть как не любят повторений, после каждой картины делают крутой поворот, меняя тему, материал, стилистику. И тем не менее... Тем не менее зритель, который во мне же (он, поди, в любом критике имеет свою автономию), встретив в титрах такое стечение имен, невольно (и с радостью!) настроился на вариант «Не горюй!».

Но ничуть не бывало. Непохожа эта лента на прежнюю. Другое в ней время: наши дни. И место действия — не только Грузия, но и Москва, а затем, подразумевается, и весь мир. В «Мимино» куда меньше, почти что и нет той восхитительной беспечности и озорства, что проникли даже в печальные эпизоды «Не горюй!» и оставили на картине в целом свой отпечаток. Однако жанр, если присмотреться, в «Мимино» тот же: полусказка, как некогда определил его для себя Георгий Данелия. И плутовской дух не вовсе отсутствует в этой картине. Он — здесь, но дремлет.

Основа комедийности, в общем-то, испытанная: национальный характер в иной среде. Тут уже, кажется, не авторы, а сама ситуация — грузин в Москве! — фонтанирует забавными положениями и оборотами речи. Знай только пристраивай их к сюжету. Данелия и сценаристы делают это умело. Вступая в сферу такой комедийности, они часто отступают со своим жанровым заданием куда-то за рамки кадра, как бы предоставляя изображаемую ситуацию самой себе. Между тем многое, что рассказано ими в непринужденном, чуть насмешливом бытовом тоне, смыкается — парадоксально, неожиданно — с исканиями героя, придает притчевому направлению фильма дополнительные значения, делает его более полнокровным.

6. «Осенний марафон» (1979)

В каждой своей картине Данелия затевает замысловатую игру с героем. Истинные намерения режиссера зрителям открываются не сразу. Но чувствуется, что у Данелии — легкая рука, что к герою, удачливому или неудачливому, безвинному или виновному, он относится покровительственно и тепло. Качели судьбы то взлетают под небеса, то грозят грянуться оземь, и чем ближе блаженство, тем опасней падение.

<...>

Без сомнения, перед нами фильм Никиты Михалкова. В то же время перед нами — володинский фильм. Режиссер сумел проторить путь к современному автору, не теряя себя, напротив — в союзе с писателем обретая себя. Точно такой же путь проделал и Георгии Данелия, постановщик «Осеннего марафона», ленты, жанр которой в титрах парадоксально определен, как «печальная комедия».

Данелия опытнее Михалкова, и если Михалков пока еще весь — в поисках формирующегося стиля, в тонкой ювелирной отделке подробностей, в их эстетизирующей шлифовке, в колебаниях между всеведением изощренного мастерства и переменчивостью неокрепшего почерка, то Данелия — художник сложившийся, он знает, чего добивается. В его фильмах зрителя всегда увлекает за собой непринужденность быстрого и легкого движения, не столько одолевающего препятствия, сколько весело ими пренебрегающего. Рано или поздно судьба обязана улыбнуться героям Данелии, а потому невзгоды их не пугают, огорчения забываются быстро. Светоносное пространство кадра согрето надеждой, изображения живописны, краски свежи, мизансцены полнятся играющей силой. Художник пребывает в безоблачно-счастливом согласии с жизнью.

7. «Слезы капали» (1982)

«Слезы капали» — фильм-настроение... Не очень веселое. Настроение вообще — материя зыбкая. И наперед о нем сказать что-либо трудно, и о житейских причинах его говорить непросто.

Когда-то, почти 20 лет назад, Г. Данелия снял фильм по одному из ранних сценариев Г. Шпаликова «Я шагаю по Москве». Это тоже был фильм-настроение о настроении. Правда, о счастливом, лучезарном настроении. И объяснение ему давалось чисто эмоциональное, настроенческое: «А просто летний дождь прошел, нормальный летний дождь». Но дело было, конечно же, не в одном летнем дожде. Дождь — поэтическая отговорка. Дело было в универсальности лирического сознания и всемогуществе лирического героя, который умел дружить с городскими улицами и площадями, гуляючи влюблялся, играючи разводил руками чужие беды, который умел быть счастливым сам и делать счастливыми своих друзей.

Через несколько лет обнаружатся глубокие расселины в этом целостном мироощущении. Данелия долгое время держался той же веры. Его лучшие фильмы — красочные манифестации поэзии добросердечия. «Осенний марафон» — нечто другое, шаг в ином направлении.

8. «Кин-дза-дза!» (1986)

Фильм Данелия — на особицу, из ряда вон. И не надо бы втискивать его в рубрики и сегменты классификаций.

Фантастика ли?.. Вероятно, так. Уж больно невероятные вещи происходят на экране. Перемещения во времени и в межгалактическом пространстве, чтение мыслей, победа над гравитацией...

Научная ли?.. Безусловно, нет, скорее антинаучная. Авторы в этом смысле настроены откровенно эпатажно. Они, к примеру, совершенно не намерены даже намекнуть, каким образом перемещается в пространстве ржавая и дырявая бочка — летательный аппарат под названием «пепелац». Или, к примеру, опять же оружие мощной разрушительной силы со звучным именем «транклюкатор»: оно, скорее, напоминает средневековую пищаль или — иная разновидность — финский нож, занесенный рукой урки. А «машинка перемещения» вообще похожа на детскую игрушку. Вся эта дышащая на ладан машинерия откровенно действует лишь чудом и по законам, далеким от какой-либо науки.

Главное, на мои взгляд, в веселой ленте «Кин-дза-дза!» (грустной, пожалуй, куда больше, чем веселой) — это зрелище человеческого падения, разложения и деградации личности. Сказать проще — зрелище оскотинивания. Собственно, сам этот процесс остался вне фильма, но результат — перед нами. Вот они, два жителя планеты Плюк: чатланин Уэф и пацак Би. Два экземпляра человеческой (полно, человеческой ли?) породы.

«Страну рабов, страну господ» и живописуют нам авторы «Кин-дза-дза!», живописуют с горечью фарса, порой гиньоля. Георгий Данелия, человек с обостренным чувством собственного достоинства, пожалуй, только так — брезгливо и жутко — может рисовать мир, где оно утрачено. Тотальному снижению подвергается, пожалуй, все: если пение — то нечленораздельные вопли; если любовь к искусству — то к вульгарному, площадному и притом с унизительными оценками — кличами негодования, плевками или швырянием вознаграждения в клетку, где концертируют бродячие комедианты. Если техника — то скрипучий лом; если наряды — то лохмотья; если лица — то паноптикум! Даже женское кокетство, пикантное и очаровательное, Данелия саркастически снижает, огрубляя телосложение и вульгаризуя телодвижения плюканок, оснащая к тому же их прелести нелепыми деталями костюма, нашлепками и накладками. Даже верховный властитель, чье имя страшит и вызывает трепет, сам Пэ Жэ, неказист и нелеп, похож на опереточного идиота и фата. А его забавы с приближенными в бассейне явно пародируют пышный разврат римских терм.

Конечно, смешно... Разумеется, забавно. Но если всмотреться, за десятками фарсово-трагикомических деталей проступает некая общественная система, достаточно последовательно и строго выстроенная.

… Думается, Георгий Данелия сделал на сей раз свой самый трагический фильм. Отсветы внутреннего трагического пламени не раз прорывались сквозь мнимо лучезарную поверхность его комедийных лент. Отчетливее других проявились они в «Совсем пропащем» — все в той же теме утраты, а потом и отрицания человечности. Кстати сказать, из всех леоновских персонажей в фильмах Данелии Уэф показался мне ближе всего к «Королю». Ближе всего именно трагическим сарказмом, который, впрочем, откликнулся потом глухим эхом и в «Слезы капали»...

И все же именно «Кин-дза-дза!» стала для автора лентой особо трудной и тяжкой. Она вобрала в себя и отзвуки личных драм художника, и непростой опыт последних лет жизни нашего общества и искусства, в частности, кино (картина начиналась ведь в 1983-м, а в наши дни лишь завершилась). Меткие диалоги Габриадзе, причудливый рисунок ролей, выделанных Данелия совместно с актерами, изобретательность мизансцен и трюков вызывают улыбку, а порой и смех. Но полынная горечь сушит губы, и холодок безнадежности нет-нет да потревожит душу. Мне думается, что и неровное дыхание фильма, отдельные его длинноты и несообразности проистекают из того же: из трагического ощущения режиссером утраты человеческого тепла. Вокруг в жизни становится все меньше кислорода — как в том эпизоде на планете Хануд, где его всего-то два процента. Это ведь и про себя, наверное: сесть вот так на белесую, а может быть, седую, отравленную землю, снять противогаз и подышать бескислородьем напоследок. Хватит, мол, уже с меня...

9. «Паспорт» (1990)

Вышел бы «Паспорт» лет десять эдак назад, бог ты мой, какой бы ажиотаж поднялся: Израиль на экране! А сейчас — ну, написали несколько рецензий. В прокате «Паспорт» то ли был, то ли не был. Многие просто не слыхали, что есть такой фильм и поставил его сам Гия Данелия.

Впрочем, еврейский мотив, активно задействованный перестроечным кинематографом, в фильме «Паспорт» используется на манер театральной декорации. Тут нет еврейской темы как таковой, зато, как всегда у Данелии, остроумно пародируются связанные с ней стереотипы и расхожая мифология.

Фабула фильма столь же проста, сколь необычайна: грузин с чужим паспортом случайно, против собственной воли, оказывается в Израиле и никак не может выбраться оттуда на свою историческую родину — в Грузию. В конце концов, после многих смешных и печальных происшествий (фирменный знак режиссера Гии Данелии) он ее обретает, чтобы тут же, впрочем, отправиться за решетку. Печаль эпилога превышала бы отпущенную на этот фильм меру печали, если бы в прологе, хронологически следующем за эпилогом, мы не видели героя свободным.

Пространство этого солнечного карнавального фильма располагается между сумрачным заснеженным кладбищем и тюрьмой, раскрывающей перед героем свои материнские объятья. Мотив «родина-тюрьма» авторы приберегли напоследок, а мы ведь еще Штирлицем учены: что под занавес, то и запомнится. Правда, незадачливый герой по имени Мераб, попав мимолетно за решетку еще до отъезда, превращает эту акцию в своего рода жизненную традицию и не минует тюрьму ни в одной стране, куда бы ни ступала его нога.

10. «Настя» (1993)

В новой картине «Настя» Данелия нарочито долго демонстрирует нам трамвай, ползущий по Чистопрудному бульвару. Вспоминайте же — именно в таком трамвае ехал герой Евгения Леонова, именно здесь попал ему в глаз осколок злополучный. А теперь означенное транспортное средство станет местом встречи героини, замечательной, но некрасивой девушки (П. Кутепова) и хорошего парня (В. Николаев), чья любовь поможет не только им самим, но и нам, зрителям, пережить сегодняшние кошмары.

Впрочем, Чистые пруды важны для Данелия не только как связка между 90-ми и 80-ми годами. Герои знаменитой ленты «Я шагаю по Москве» вышагивали по этому району. Тогда там все искрилось, смеялось и пело. Спустя 20 лет — насупилось и притаилось. Наконец, сейчас все окончательно рухнуло. Даже трамваи ездят не сами. Их везут бронетранспортеры. Конверсия и нехватка электроэнергии.

В этой ситуации можно рассчитывать лишь на чудо, каковое и совершает для Насти смешная, заполошная и довольно современная Баба-Яга (Н. Тер-Осипян). Впрочем, на чудо тоже рассчитывать особенно не следует. Внешность фотомодели, подаренная волшебницей, счастья Насте не принесла. Скромная продавщица из магазина канцелярских принадлежностей, став неотразимой, вдруг превратилась в предмет ажиотажного спроса, в «товар», который все норовят купить. И лишь вернув себе прежний облик, девушка соединилась с возлюбленным.

В этом, собственно, смысл картины. Будь собой — вот ключ к тому, как выжить в ситуации крушения всего и вся! Только в себе можно найти источник новых сил для продолжения потерявшей смысл жизни.

Эту не очень сложную, но воистину спасительную мысль Данелия попытался прокомментировать, что называется, от противного, выстраивая на экране сатирически гротескный образ нынешней лживой реальности.

11. «Орел и решка» (1995)

Нет, никакое это не программное кино. Мастер в подобном никогда замечен не был, не его это стиль. И в новой его картине не найдешь, даже если очень захочешь, жеста, который можно было бы толковать как социально значимый и строить на нем критическую концепцию. Зато здесь внятно прочитывается стратегия, полярная той, что сложилась в новом кино. В нем, как правило, перестроечная новь подается сверхкрупным планом, имеет агрессивную динамику и уверенно вытесняет с экрана привычные топосы. Данелия же поступил ровно наоборот. Он впустил на экран давно знакомое и знаемое, рутинное и банальное — словом, жизнь врасплох. А знаки нового быта, семиотику-семантику ларьков, беспроигрышных лотерей, «секьюрити» и апартаментов «новых богатых» с евросанузлами и прочими наворотами растворил в материи своей фирменной киногении. Адаптировал.

Перестроечную новь режиссер иронически снижает. Но не с целью высмеять. Просто у этого художника свое ощущение процесса жизни, близкое, пожалуй, к Экклезиасту с его сакраментальным «и нет ничего нового под солнцем», но без библейской вековой печали. В крутом бизнесмене легко разглядеть бывшего троечника и блатмейстера, отчисленного с третьего курса какого-то вуза за неуспеваемость. Вялые «качки» у входа в больницу отличаются от бывших вахтеров-пенсионеров разве что пятнистым «камуфляжем». Буфетчица из престижного клуба с внешностью шикарной интердевочки ночует на полу у подруги. Продавец лотерейных билетов, в прошлом дипломированный инженер, очень хочет, но никак не может стать «крутым». Короче говоря, перед нами все тот же этнос в предлагаемых обстоятельствах и слегка обновленных декорациях. Стремнина жизни где пролегала, там и пролегает. И в эпоху постсовременности юноши без памяти влюбляются и теряют голову, любимые женщины предают, а нелюбимые жертвуют собой, спасают и утешают. Сам же герой — неудачливый любовник (мотив любовной неудачи главного героя у Данелия постоянный, даже Н.Михалков в «Я шагаю по Москве» получает по рогам) — решительно никак не соотнесен ни с новыми, ни со старыми русскими. Он концептуально неконцептуален. Что делает его свободным и открытым к приключениям, каковые поджидают его в сюжете, не чуждом разного рода «квипрокво» и умеренной авантюрности (что вообще свойственно сюжетам Данелии). Героя можно было бы определить как авантюрного, но чистота амплуа нарушена вкраплениями явного романтизма, доперестроечной наивности и даже детскости Словом, это не современный герой. Скорее, литературный, чем укорененный в реальности. Впрочем, художественный мир Данелия всегда находится в пространстве между реальностью и вымыслом, между жизнью и литературой. Содержательный потенциал его историй, полуреальных-полуфантастических, не в сюжете, а на его полях. И состоит он, как правило, в особом отношении к жизни — в доверии к ней. Но вот что главное: еще вчера подобное мироощущение показалось бы фальшью — настолько оно выпадало из контекста. Сегодня оно в самый раз. Так как налицо общая потребность запить глоток свободы глотком надежды.

Ничего удивительного в том, что режиссера, так искренне увлеченного самим феноменом жизни, зовут Георгий Данелия. Шестидесятничество утверждалось как нравственная философия доверия к обновленной жизни, приятия ее. Удивительно, что эта философема вновь резонирует сегодня, во времена «энтропии смысла» и отмены границ между добром и злом. То ли жизнь в который раз выжила и воспарила поверх споров о ней между модернистами и постмодернистами. То ли просто всем надоело жить в ожидании худшего.

Авторы текста: Михаил Кузнецов, Ростислав Юренев, Ия Саввина, Петр Шепотинник, Александр Трошин, Кирилл Рудницкий, Юрий Богомолов, Леонид Гуревич, Михаил Горелик, Сергей Лаврентьев, Елена Стишова
Источник: postmodernism

Другие материалы:

• Заговор против внешнего мира — О комиксе «Черные и белые. Победы и поражения Бобби Фишера»

• Классика кинофантастики — «Планета обезьян» (1968), режиссёр Франклин Шеффнер

• Тигр! Тигр! (стихорецензия в прозе)

• 8 сериалов сентября, которые все будут обсуждать — спин-офф «Пацанов», приквел «Джона Уика», док про моделей и другие

• Пиночет-Дракула. О фильме «Граф» Пабло Ларраина — мистическом байопике чилийского диктатора

• Ох, Барби, как же ты страшна! 8 хоррор-версий знаменитой куклы — от Кошмара до Звонка

• 56 рассказов о Шерлоке Холмсе — от худшего к лучшему

• Александр Казанцев — путь советского фантаста

• «Библиотека советской фантастики» — история серии, электронная версия для скачивания (124 книги)

• Завтра никогда не наступит — 6 фильмов о временных петлях (помимо «Дня сурка»)

• Классика фантастики — Герберт Уэллс. Машина времени

• Фильм, подаривший нам города киберпанка в неоновых лучах — «Бегущий по лезвию» (1982), режиссёр Ридли Скотт

• «Бегущий по лезвию 2049» (2017, режиссёр Дени Вильнёв) — запоздалое продолжение, достойное оригинала

• Мэри Шелли — малоизвестный автор знаменитого романа

• Альтист, аптекарь и Шеврикука — фантастика и реализм Владимира Орлова

• Коротенько о книге Роберта Шекли «Хождения Джоэниса»

• Классика хоррора — Фриц Лейбер. Матерь тьмы

• Британская школа кинохоррора — от 1930-х до наших дней

• От Мэри Шэлли до Сьюзи Сью — что такое готика

• Люциус Шепард — большой писатель, писавший фантастику

Сын поэта

Бертолуччи выпало стать последним в ряду великих итальянцев золотой эпохи кино. Моложе Феллини и Пазолини на 20 лет, а Антониони и Висконти на 30, он дебютировал рано и застал то время, когда фильмы еще могли сотрясать основы общества и волновать публику больше, чем события светской хроники.

Сам себя к итальянскому кинематографу Бертолуччи относил лишь номинально. В молодости он ориентировался на французскую «новую волну», своим учителем называл Жан-Люка Годара, а в поздние годы снимал картины отрешенно-космополитические. И все же его личность сформировала именно послевоенная Италия, в которой, несмотря на внешнее упразднение фашистского режима, сохранялось противостояние правых и левых, националистов и коммунистов. Моральный выбор в сложной ситуации – это то, к чему Бертолуччи всегда подводит своих героев.

Он рос в семье, жившей искусством: отец Атиллио был известным поэтом, лектором и кинокритиком, а мать Нинетта – учительницей литературы. Стихи с раннего детства были такой же неотъемлемой частью жизни Бернардо, как пища и сон. Видя ежедневно перед собой пример отца, он убедился, что творчество – это естественное занятие для человека. Маленький Бертолуччи, по его словам, был так же уверен, что вырастет поэтом, как и сын крестьянина знает, что станет земледельцем.

Первый фильм

Еще одним увлечением отца, перешедшим к сыну, стало кино. Насмотревшись вестернов и фильмов про войну, Бернардо возвращался в родной поселок под Пармой, где вовлекал местных мальчишек в инсценировки увиденного. Позже он называл это своими первыми режиссерскими постановками.

Когда Бернардо было двенадцать, семья переехала в Рим. Атиллио хотел быть поближе к очагу культуры, но для его сына переезд стал почти катастрофой. Одноклассники из буржуазных семей были ему чужды. «То, что могло показаться восхождением по социальной лестнице, я воспринимал как потерю качества, поскольку, в сущности, в крестьянах есть что-то более древнее, а значит, и более аристократичное, чем в мелкой буржуазии; мне казалось, что ухудшение было именно в ценностях, которыми эти дети, мои новые товарищи, жили, в отличие от тех, что я оставил позади», – вспоминал позже режиссер. От уныния он даже перестал писать стихи.

В 15 лет на летних каникулах в деревне Бернардо обнаружил 16-миллиметровую кинокамеру, принадлежавшую дяде, и начал экспериментировать с ней. Получился 10-минутный фильм «Канатная дорога» с участием младшего брата и сестер. Это была ни к чему не обязывающая игра, но именно во время нее Бертолуччи впервые почувствовал, что снимать кино – большое удовольствие.

«Когда я увидел, что на этой пленке действительно что-то материализовалось, у меня исчезли все сомнения. Уже с того момента, как я взял в руки кинокамеру, я сразу, сам не знаю почему, почувствовал себя профессиональным режиссером. Как будто объективная реальность совпала с детской мечтой о всемогуществе», – вспоминал мастер.

Урок скотобойни

Позже Бертолуччи говорил, что некоторые сцены из «Канатной дороги» он повторил в «Стратегии паука», а мотив его второго любительского фильма, «Смерть свиньи», можно заметить в таких зрелых картинах режиссера, как «Двадцатый век» и «Трагедия смешного человека».

Юный Бернардо хотел заснять, как на деревенской скотобойне убивают свинью. Но все пошло не по плану: волнуясь перед камерой, крестьяне промахнулись и не смогли заколоть бедное животное одним ударом в сердце. Истекая кровью, оно металось по двору. Бертолуччи фиксировал непредвиденную сцену, на его глазах из рутинной процедуры превратившуюся в душераздирающую трагедию.

Так он в первый раз «получил доказательство того, насколько существенной может стать случайность в кино». В дальнейшем он всегда старался использовать непредвиденные ситуации на съемочной площадке. Случай на скотобойне так потряс его, что неожиданно для себя он снова начал сочинять стихи.

Итальянец в Париже

Окончив школу, Бернардо упросил родителей дать ему денег на поездку в Париж. Единственной его целью была Синематека – культовый центр кино, в котором он почти безвылазно и провел все каникулы. Бертолуччи был заворожен только что вышедшим «На последнем дыхании» (1960) – великим дебютом Жан-Люка Годара. «Предпочитаю говорить по-французски, ведь это язык кино», – дерзил он пару лет спустя в интервью итальянским журналистам.

Вернувшись на родину, Бертолуччи поступил на философский факультет Римского университета. Под влиянием Годара и другого старшего товарища, поэта Пьера Паоло Пазолини, Бернардо увлекся марксизмом.

Фильм Бернардо Бертолуччи «Костлявая смерть» / La commare secca (1962):

Пазолини он знал с детства, тот был другом его отца. Начав работу над своим первым фильмом, «Акатоне» (1961), Пазолини позвал молодого Бертолуччи в ассистенты, а затем «сбросил» на него недописанный сценарий «Костлявой смерти», отрекомендовав Бернардо продюсеру Антонио Черви. Бертолуччи так понравился продюсеру, что тот предложил ему заодно и снять весь фильм, раз уж он написал такой хороший сценарий: психологический детектив, вдохновленный картиной Акиры Куросавы «Расемон».

Бернардо принял вызов судьбы, хотя ему было и страшновато: 20-летнему парню предстояло завоевывать уважение опытной съемочной группы. Вышедшую в 1962 году «Смерть» большинство критиков встретили со скепсисом, а вот поэтическая карьера Бертолуччи выглядела в тот год многообещающе: он получил национальную литературную премию Виареджо за сборник стихов «В поисках тайны». Тем не менее Бернардо выбрал кино, хотя всегда подчеркивал, что оно для него – продолжение поэзии.

Фильм – это возможность творить поэзию, снимать в стихах. Монтировать кадры в эпизод – это как нанизывать слова в строфу.
Бернардо Бертолуччи

Неудобное кино

Для того чтобы снимать кино, он был теперь готов на что угодно. Например, когда молодой бизнесмен Бернокки, согласившийся финансировать фильм, накануне съемок загремел в армию и был отправлен служить под Палермо, Бертолуччи поехал и уговорил одного из главарей местной мафии помочь вызволить бедолагу. Нередко работа над фильмом у этого режиссера была не менее захватывающей, чем сама лента.

Вторая картина, снятая на деньги того самого промышленника, называлась «Перед революцией» (1964). Это был фильм о раздвоенности и нерешительности перед лицом важного выбора, которую Бертолуччи замечал в себе. Да-да, этот рисковый человек, готовый к любым авантюрам, в глубине души корил себя за робость.

«Очень важно отчетливо осознавать свою двойственность и пытаться ее преодолеть. Я двойственен, потому что я буржуа, как Фабрицио из фильма, и я снимаю фильмы, чтобы избавиться от опасностей, страхов, боязни проявить слабость. Я родом из буржуазии, а она страшно коварна: все заранее предвидела и теперь принимает с распростертыми объятиями и реализм, и коммунизм. Очевидно, что этот либерализм – маска, за которой прячется ее лицемерие», – объяснял Бертолуччи.

Фильм Бернардо Бертолуччи «Перед революцией» / Prima della rivoluzione (1964):

Фильм задел и правых, и левых. Это было достижение с точки зрения режиссера, ведь он стремился снимать неудобное кино. Все главные фильмы Бертолуччи безупречно красивы, но при этом вызывают ощущение неудобства и беспокойства, а не комфорта, как хотелось бы массовому зрителю. Они поднимают тяжелые моральные вопросы, они показывают хороших людей с не самой приятной стороны, напоминают о том, какую роль идеология и политика играют в жизни человека.

Плоды 1968-го

После второго фильма Бернардо не мог найти денег на новый проект и перебивался случайными заработками. Вместе с другим будущим культовым кинематографистом, Дарио Ардженто, писал сценарий «Однажды на Диком Западе» для корифея спагетти-вестерна Серджо Леоне. Корифея он сразил комплиментами о том, как великолепно Леоне снимает крупы лошадей. «В этом вам нет равных, кроме Джона Форда!» – воскликнул находчивый Бернардо и сразу получил работу.

Но к тому времени, когда «Однажды на Диком Западе» (1968) вышел в прокат, Бертолуччи уже наконец снимал свой третий фильм, «Партнер», вольную интерпретацию «Двойника» Достоевского, пугающе натуралистичный рассказ о раздвоении личности.

Съемки проходили в Риме, а в Париже в это время шли знаменитые студенческие волнения 1968-го. Бертолуччи, готовившийся вступить в компартию Италии, как и все левые европейские интеллектуалы, был разочарован итогами «красного мая». На провал молодежной революции каждый реагировал по-своему: Годар радикализировался, уйдя в маоизм и политизированное кино, а Бертолуччи выразил свои ощущения в фильме «Конформист» (1970), первой картине, прогремевшей на весь мир.

Фильм Бернардо Бертолуччи «Конформист» / Il conformista (1970):

Отталкиваясь от сюжета одноименного романа Альберто Моравиа, Бертолуччи показал, как жестокие режимы, вроде фашизма Муссолини, живут за счет равнодушия и конформизма миллионов «обычных», «нормальных» граждан. Конформизм уродует личность, заставляя человека принимать сторону зла. Герой фильма, молодой аристократ, из желания приспособиться работает на фашистов и даже участвует в убийстве своего бывшего учителя, профессора-антифашиста. После краха Муссолини он, подобно хамелеону, меняет окрас и подстраивается под новые условия.

Фильм получился безжалостным, жестким и красивым. Бертолуччи доверху накачал его фрейдизмом: тут и детские травмы, и Эдипов комплекс, и многое другое.

Разрыв с учителем

«Чем я всегда гордился до румянца на щеках – так это тем, что и Фрэнсис Коппола, и Мартин Скорсезе, и Стивен Спилберг говорили мне о «Конформисте» как о первом повлиявшем на них современном фильме», – признавался режиссер.

«Конформист» был началом новой эры для Бертолуччи. Он принес режиссеру не только популярность, но и избавление от влияния Годара. Бернардо сопоставлял себя с главным героем, убивающим наставника, символического отца, под которым подразумевал автора «На последнем дыхании». Более того, он придумал жестокую шутку, наделив профессора из фильма реальным парижским адресом и телефонным номером Годара. Присутствовавший на премьере француз не сказал Бернардо ни слова, холодно вручив ему листовку с портретом Мао Цзэдуна. С тех пор их пути разошлись.

Этот фильм был обязан успехом и собранной Бертолуччи команде: актерам Жан-Луи Трентиньяну и Стефании Сандрелли, оператору Витторио Стораро, одному из лучших в истории кино. Бертолуччи позвал Трентиньяна в свой следующий проект, «Последнее танго в Париже», но тот, прочитав сценарий, отказался. Тогда режиссер, пользуясь славой «Конформиста» в Соединенных Штатах, соблазнил Марлона Брандо.

Под судом

«Танго» создавалось под сильным влиянием картин английского художника Фрэнсиса Бэкона. Съемки совпали с его большой парижской выставкой, и Бертолуччи поочередно водил на нее всех участников команды, от костюмерши до Брандо. «Я хотел, чтобы мои ближайшие соратники испытали то же, что и я, чтобы они были так же потрясены и очарованы этим отчаянием плоти, этим ужасным монологом-криком», – объяснял режиссер.

Неудивительно, что картина получилась такой болезненной. Самой травматичной – как для впечатлительных зрителей, так и для участников съемок – стала сцена анального секса с применением сливочного масла. Иногда пишут, что актеры занимались сексом на самом деле, но Брандо это категорически отрицал. Тем не менее даже имитация насилия неприятно потрясла Марию Шнайдер, которую режиссер намеренно не предупредил о предстоящем, рассчитывая получить в кадре подлинную реакцию. Он перестарался: Шнайдер до конца жизни не могла простить режиссеру этот ход, а сам Бертолуччи не раз раскаивался в своем поступке. Впрочем, этот прием вполне вписывался в его концепцию использования неожиданностей на съемочной площадке.

Не был в восторге от работы с режиссером и Марлон Брандо. Хотя «Последнее танго», как и вышедший в том же году «Крестный отец» Копполы, возродили угасавшую карьеру этой голливудской звезды, он много лет избегал общения с Бертолуччи. «Танго» оказалось слишком откровенным и дерзким для своего времени. В Италии фильм запретили к показу, а Бертолуччи, продюсера Альберто Гримальди, Брандо и Шнайдер приговорили к двум месяцам условного тюремного срока за участие в аморальном проекте.

Проблема выбора

В 31 год Бертолуччи стал одним из известнейших кинематографистов мира, но реакция на «Последнее танго в Париже» слегка подкосила его. Он снимал кино об отчаянии и безуспешных поисках новой жизни, а прослыл скандалистом, эксплуатирующим запретные темы.

Следующей его картиной стала пятичасовая эпопея «Двадцатый век» (1976), повествовавшая о судьбах двух друзей-ровесников, рожденных в 1900 году: аристократа, которого играл Роберт Де Ниро, и крестьянского сына (Жерар Депардье). История личных и классовых отношений на фоне бурных событий ХХ столетия выглядела титанической работой большого мастера и заставила замолчать всех недоброжелателей режиссера.

Но лавры солидного кинематографиста явно тяготили Бертолуччи. Заметив образовавшийся избыток кредита доверия, он быстро потратил его на новый рискованный проект: отношения героев картины «Луна» (1979), певицы и ее сына-подростка, балансировали на грани инцеста. Этот провокационный мотив угрожал заслонить от зрителя то главное, что хотел рассказать режиссер: историю взросления, становления личности, инициации, благодаря которой ребенок становится взрослым.

Моральный выбор, проявление внутренних качеств в сложной ситуации – еще одна сквозная тема фильмов Бертолуччи. В «Трагедии смешного человека» (1981) главному герою, состоятельному промышленнику, у которого злодеи похитили сына, приходится мучительно решать, продавать ли все имущество, чтобы выкупить сына, которого, как поговаривают, уже убили. Все герои ленты ведут двойную игру. Запутанная психологическая картина, в которой нет невинных, как и нет очевидных злодеев, – тоже характерная черта фильмов Бертолуччи.

Дождь из «Оскаров»

За главную роль в «Трагедии» Уго Тоньяцци получил приз Каннского фестиваля, но в целом фильм не вызвал большого шума, что было уже как-то необычно для дерзкого Бертолуччи. Более того, после этой картины он замолчал на шесть лет, и это дало повод говорить, что режиссер, возможно, скис. И вдруг в 1987 году Бертолуччи выпустил «Последнего императора» – фильм, получивший аж девять «Оскаров».

Ему первому из режиссеров Запада удалось уговорить руководство КНР разрешить съемки в Запретном городе Пекина, бывшей императорской резиденции.

Бертолуччи снял картину о судьбе последнего императора Китая Пу И, фильм о свободе и несвободе и снова о личности в сложных условиях. Заключенный номер 981, бывший китайский император, вспоминает свое детство. Он оказался пленником с самых ранних лет: ребенок, погруженный в мир миллиона условностей и ритуалов, человек, который не имеет права выйти в мир за пределы Запретного города.

Одну из ролей в картине сыграл знаменитый японский композитор Рюити Сакамото, который также написал и музыку к фильму. Сотрудничество с Сакамото продолжилось и в двух последующих фильмах, «Под покровом небес» (1990) и «Маленький Будда» (1993), которые вместе с «Последним императором» составляют своеобразную внеевропейскую, экзотическую трилогию, место действия которой Китай, Африка и Юго-Восточная Азия.

Буддист и мечтатель

«Маленький Будда» получился самым странным фильмом Бертолуччи. Странен он своей комфортностью и бесконфликтностью – чертами, которые, казалось бы, немыслимы для этого режиссера. Но Бертолуччи внезапно выдал совершенно ровную, по-буддистски бесстрастную картину о жизни принца Сиддхартхи, достигшего просветления и ставшего основателем буддизма. Главную роль исполнил Киану Ривз. Вторая линия фильма показывает, как уже в наши дни тибетские монахи ищут в Америке ребенка, в котором мог бы воплотиться недавно умерший лама. Премьера состоялась перед единственным приглашенным зрителем – Далай-Ламой XIV. Он фильм одобрил, кинокритики – нет. Вызывающую бесконфликтность фильма они объясняли тем, что это просто пропагандистская работа, сделанная буддистом (каковым себя объявлял режиссер) «по заказу партии», то есть Тибета.

Однако вскоре Бертолуччи доказал, что не утратил способности удивлять. В 1996 году он снял «Ускользающую красоту», один из самых популярных фильмов десятилетия, с Лив Тайлер в главной роли.

Другой большой фильм позднего Бертолуччи – «Мечтатели» (2003), которым он символически замкнул круг, вернувшись во времена своей молодости, а именно – в тот самый 1968 год. Фильм снимался вскоре после всплеска протестов антиглобалистов, и эти события напомнили Бертолуччи «красный май».

«Я испытал бы огромную радость, – говорил режиссер, – если бы молодые люди, которые смотрят «Мечтателей», обнаружили, что были времена, причем не так давно, когда такие же молодые люди ложились спать с сознанием того, что они проснутся не завтра, а в будущем, в другом мире. В общем, если тогда бунтовать было справедливо, то сейчас – еще справедливее».

Непонятый мастер

Однако больших надежд на перемены Бертолуччи уже не питал: «политика, обделенная так презираемой нынче идеологией, стала, мне кажется, профессиональным занятием, пустой тарой, откуда вытряхнули всякие представления о мире», – говорил он.

«Мечтателями» режиссер, который к тому времени начинал терять подвижность из-за проблем со здоровьем, хотел завершить свою фильмографию. Но даже в инвалидной коляске Бертолуччи оставался жизнелюбом, для которого снимать кино было наслаждением, а не обязанностью.

Бернардо Бертолуччи на съемочной площадке фильма "Ты и я", октябрь 2012 года

«Огромное удовольствие от того, что я нахожусь на съемочной площадке, что я режиссер, наслаждение, радость, мне кажется, присутствуют во всех моих фильмах. В какой-то момент я обнаружил, что эти ощущения стали одной из целей моего кино», – говорил он.

Неудивительно, что, не удержавшись, в 2012 году Бертолуччи снял еще один фильм – «Я и ты», по мотивам романа Никколо Амманити. Это совершенно непретенциозная, почти камерная история о школьнике, который, вместо того чтобы ехать с классом на лыжный курорт, проводит каникулы, спрятавшись в подвале родительского дома. Режиссер исследует свои любимые темы формирования личности: взросления и обретения близкого, понимающего человека.

Бертолуччи болел раком легких и умер 26 ноября 2018 года. Незадолго до смерти он объявил о желании снять новый фильм: «о любви, а точнее, о понимании и непонимании. Это проблема, с которой я столкнулся, когда в 1970-х стал снимать фильмы для широкой аудитории».

Горечь непонимания сопровождала Бертолуччи всю жизнь. Тонкий поэт и художник, он остался в массовом сознании режиссером скандальных сцен. Сам Бертолуччи говорил не о скандале, а о провокации. Скандалы в искусстве затевают ради тщеславия, а Бертолуччи провоцировал зрителя, чтобы вывести его из привычного комфортного состояния, чтобы буквально вынудить инертную публику размышлять о серьезных вещах. На склоне лет он признавался в «тоске по былой, но так и не реализованной потребности в провокации»: ему казалось, что он так и не сделал всего, что задумывал.

Автор текста: Александр Зайцев
Источник: postmodernism.livejournal.com