93-летний Клинт Иствуд снимает свой 40-й фильм
На съемках фильма «Присяжный №2»
На съемках фильма «Присяжный №2»
Вышел «Убийца» — новый фильм Дэвида Финчера. За 30-летнюю карьеру в кино постановщик заработал репутацию маниакального перфекциониста. Но так ли безупречны его фильмы?
Финчер снял десятки рекламных роликов (для Nike, Apple, Chanel) и музыкальных клипов (Мадонна, Майкл Джексон, Jay-Z), а под крылом Netflix дебютировал в сериальной форме. Режиссер поставил два эпизода «Карточного домика», семь серий «Охотника за разумом» и даже попробовал свои силы в анимации с одним эпизодом антологии «Любовь. Смерть. Роботы». Но мы решили ограничить топ исключительно полнометражными фильмами. В комментариях к этому тексту вы можете рассказать, как бы вы расставили работы Финчера от худшей к лучшей.
Первый блин комом
Трудно представить, о чем думала студия Fox, когда после ухода сразу двух режиссеров позвала 28-летнего клипмейкера спасать новую часть популярной франшизы о монструозных инопланетянах. Сценарий прошел через руки девяти авторов, но так и не был готов к съемкам, зато возведенные декорации ждали своего часа. Сам Финчер, кажется, думал, что «Чужой 3» станет его билетом в мир большого кино, но дебют в итоге чуть не стоил амбициозному новичку карьеры. Хаос на съемочной площадке, постоянное вмешательство продюсеров и недопуск к финальному монтажу вынудили режиссера публично отказаться от фильма.
Но даже эту версию язык ни за что не повернется назвать творческим провалом. Мрачный и напряженный триллер о Рипли в окружении насильников, убийц, религиозных фанатиков и Чужого вполне соответствует нигилистскому мировоззрению Финчера. Просто на один отличный эпизод (чего только стоит культовый для серии кадр, где инопланетянин прижимает Рипли к стене) приходится череда неуклюже смонтированных экшен-сцен и диалогов с чрезмерной экспозицией. Впрочем, без «Чужого 3», на котором режиссер научился отстаивать собственное видение, мы бы вряд ли получили последующие шедевры.
Переписывание прошлого
«Манк» — биография сценариста Германа Манкевича на фоне золотой эпохи Голливуда — должен был стать самым личным и важным фильмом Финчера. Во-первых, это редкий для режиссера проект мечты: Дэвид с конца 1990-х пытался снять кино по сценарию отца. Во-вторых, в истории о противостоянии творца и бездушной голливудской системы нетрудно увидеть аллюзию на карьеру самого постановщика. Но получилось то, что получилось. Неоднозначное и вредное кино, порочащее наследие Орсона Уэллса. И дело даже не в том, что «Манк» — «нефинчеровское» кино, в котором нет привычных режиссеру атмосферы и тем. Просто здесь слишком много моментов, вызывающих отторжение у зрителя.
Взять хотя бы неудачную стилизацию под кино 1930-х — кино снято не на пленку, а на цифру. Кадры пытались искусственно состарить, добавить зерно и пленочные дефекты. Получилось неубедительно и некрасиво: отдельные сцены засвечены, другие сильно затемнены. Еще один недостаток — дидактичность и явная попытка попасть в нерв времени, которая не удалась. «Манка» одобрили и начали снимать в эпоху Трампа, поэтому кино о властолюбивом магнате, коррупционности американской системы и губительной силе fake news должно было напомнить зрителям о современной политической ситуации. Только вот вышел фильм через месяц после президентских выборов 2020 года. Карикатуры на Трампа к тому моменту оказались никому не нужны.
Пошловатый «оскарбейтинг»
Ничто людское не чуждо Дэвиду Финчеру, особенно желание быть отмеченным за свою работу. Иначе не объяснить, почему именитый постановщик отошел от расчетливых триллеров и согласился снять несвойственную для себя мелодраму. «Загадочная история Бенджамина Баттона» — вольная адаптация одноименного рассказа Фрэнсиса Скотта Фицджеральда об обреченной любви молодеющего мужчины и стареющей женщины на фоне меняющейся Америки ХХ века. А еще это самый нахальный «оскарбейт» в карьере режиссера — чересчур сентиментальное, престижное и комфортное кино, сделанное по лекалам «Форреста Гампа» и «Титаника».
Разбитый на виньетки сценарий и технические достижения, которые позволили увидеть невероятное (взглянуть на старого Питта), в итоге перекрывают безопасную режиссуру. В отличие от своего героя, возраст не щадит «Загадочную историю Бенджамина Баттона». Что в момент выхода на экраны, что 15 лет спустя фильм кажется неприлично устаревшим и жутко несвоевременным. Но стоит отдать ему должное: от кино веет смертью, чувством смирения и меланхолией из-за потери близкого человека. Не в последнюю очередь это заслуга самого Финчера, который стал свидетелем медленной смерти отца от рака.
Простоватый триллер
«Комната страха» — самая прямолинейная работа режиссера, в которой нет неоднозначных метафор и сложных для трактовки тем. Хотя фильм нередко рассматривают с позиции социальной критики — столкновения низшего класса и высшего, который ограждает себя от мира с помощью денег и живет в иллюзии безопасности. Мать и дочь въезжают в бывший дом миллионера и в первую ночь сталкиваются с тремя домушниками. На помощь приходит секретная комната, в которой прячутся героини. В своем самом коротком фильме Финчер не тратит времени на экспозицию и сразу запускает клаустрофобный аттракцион: убежище превращается в тюрьму, а игра в кошки-мышки — в вопрос выживания.
Пускай сценарно «Комната страха» явно не ровня главным хитам Финчера, зато здесь если не лучшая, то точно самая броская режиссура в карьере мастера: камера делает кульбиты в воздухе и пролетает через замочные скважины, а саспенс нагнетается даже демонстрацией телефонных проводов. Как водится, ограничения и сложности заставляют мыслить креативно. Вот и Финчер доказал, что развлекательное голливудское кино можно снять, практически не выходя за пределы дома и даже в компании Джареда Лето с нелепыми косичками.
Автопортрет художника в зрелости
В контексте фильмографии Финчера трудно устоять от воспроизведения шуточной интерпретации «Убийцы». В методичном киллере легко увидеть самого режиссера-перфекциониста, в неудачном заказе — оставшегося без крупных наград «Манка», а в попытке обезопасить себя — возвращение к любимому жанру. «Убийца» — это действительно очень финчеровское кино; вновь психологический триллер про отдалившегося от мира человека, который пытается донести свою правду. Собственно, наличие этой правды, а точнее, циничных закадровых размышлений о жизни в позднем капитализме отличают «Убийцу» от, допустим, «Комнаты страха», которая практически лишена подтекста. Современный сеттинг выхолащивает из «Убийцы» привычную для фильмов о киллерах романтику: аккуратные убийства сменились жестокими расправами, в элегантном гардеробе наемника теперь не плащ, а носки-следки и панамка, бары и живописные улицы превратились в лиминальные пространства аэропортов и отелей, а кодекс чести — в бубнеж человека, который умеет только убивать.
Возвращаясь к интерпретации, стоит вспомнить и финальную встречу с миллиардером на верхних этажах пентхауса. «Я хотел показать, как легко мне было добраться до тебя», — говорит безымянный киллер заказчику, но будто это сам Финчер обращается к голливудской системе. При желании мастер обязательно вернется в высшую лигу, ну а пока может спокойно наслаждаться жизнью в зоне комфорта.
Неожиданный родитель «Наследников»
Контроль не только определяющее качество Финчера-режиссера, но и лейтмотив его фильмографии. Герои пытаются контролировать отношения с другими людьми, работу и творчество, но им вечно что-то мешает. «Игра» нагляднее остальных картин раскрывает тему, потому что достигает редких экзистенциальных высот. Главный герой здесь стремительно теряет контроль над собственной жизнью. Состоявшийся банкир попадает в кафкианскую ситуацию: он соглашается сыграть в загадочную «Игру» и довольно скоро не может отличить реальность от больного вымысла.
Финчер как-то признался, что ему не стоило соглашаться на съемки «Игры». В сценарии не было законченного третьего акта, и режиссер решил, что фильм сам приведет его к правильному финалу. Забавно, что из недооцененного самим Финчером фильма получился чуть ли не хрестоматийный триллер с идеальной для жанра структурой: с каждой минутой повышается градус паранойи, увеличивается количество вопросов о происходящем. Но за твисты, нарастающий саспенс и очередные беды беспомощного героя высокую цену платит в итоге зритель. Именно он остается в финале «Игры» в дураках.
«Рассказчик ну вылитый я»
Первое правило бойцовского клуба — не называть «Бойцовский клуб» лучшим фильмом Дэвида Финчера. В следующем году экранизации одноименного романа Чака Паланика, страшно представить, исполнится 25 лет. В год релиза фильм попал в волну картин-современников, протестующих против серой обыденности («Матрица», «Красота по-американски» и «Офисное пространство»), и получил упреки за радикализацию зрителей. А потом лента как-то обособилась и начала жить собственной жизнью.
Почти четверть века спустя чего только с ней не было: ее называли переоцененной и восхваляли за пойманный дух времени, ее присваивали себе альт-райты и леваки, рассматривали через десяток оптик и как только ни трактовали. Не поспоришь, это действительно культовое и этапное для истории кино, которое высмеивало и потребителей, выражающих себя через товары IKEA, и людей, без повода бунтующих против системы. Но пора признать: у Финчера есть фильмы смелее, злее и попросту удачнее. Да и Тайлер Дёрден давно остался в прошлом. Мы до сих пор живем в обществе, но теперь у нас появилось новое альтер эго — с грустным лицом Райана Гослинга или вымученной улыбкой Хоакина Феникса.
Сильные девушки, слабые мужчины
Один из главных талантов Финчера — брать литературный бестселлер или популярный аэропортный роман и превращать его в выдающийся фильм. Лучше всего эту способность иллюстрирует «Девушка с татуировкой дракона» — не самый затейливый роман Стига Ларссона, из чего вырос уникальный детектив. Фильм Финчера должен был стать первой частью трилогии, но из-за слабых сборов лишился продолжения и остался одиноким психологическим триллером с бюджетом подросткового блокбастера, но пугающе взрослой и злободневной историей о мизогинии, нацизме, репутации и травмах прошлого.
«Девушка с татуировкой дракона», очевидно, не единственный детектив в фильмографии Финчера, но первый из двух, в которых расследование убийства ведется без тела, а разгадка остается у всех на виду. Среди улик — воспоминания мертвых людей, размытые фотографии и газетные вырезки 40-летней давности. Иронично, что копаться в физических документах приходится девушке, которая привыкла делать такую работу в цифровом мире. Сам процесс расследования — один из самых доступных и понятных среди современных детективов; Финчер не ведет зрителя за руку, а позволяет включить дедукцию и самому сложить пазл. Притом что параллельно следствию постановщик умудряется показывать прошлое, раскрыть личные истории героев и даже влюбить их друг в друга. Чудеса режиссуры и монтажа, не иначе.
Неутешительный приговор современным отношениям
Когда-то «Бойцовский клуб» считался своеобразной лакмусовой бумажкой. Не зритель смотрел фильм, а фильм зрителя. Вот и трактовка увиденного больше говорила о самом человеке, чем о картине. В этом плане «Исчезнувшая» — духовный наследник «Бойцовского клуба». Это тоже кинотест Роршаха, но исследующий отношение аудитории к разнице полов, гендерным стереотипам и мизогинии. В семье все должно быть поровну: мужа обвиняют в убийстве, жена наслаждается свободой. История педантичной Эми и расхлябанного Ника — это схватка за лидерство в отношениях и контроль над тем, как рассказать историю. Только от зрителя зависит, кто в итоге откажется злодеем, хотя одно ясно наверняка: оба супруга друг друга стоят.
К большинству фильмов Финчера применим эпитет «недооцененный», но рядом с «Исчезнувшей» он хотя бы выглядит справедливо. Когда картина вышла на экраны, ее окрестили типичным финчеровским триллером. Но только с прошествием времени стало ясно, насколько это злое и остроумное кино о современных отношениях и попытках все исправить. Ну, и нельзя не отметить многогранность фильма: Финчер чередует хичкоковский триллер о подставленном человеке, черную комедию про то, как с помощью пиара можно манипулировать общественным мнением, и даже хоррор о потаенных и скрытых желаниях любимого человека. В каждом из жанров режиссер работает как мастер. Есть ощущение, что в ближайшем будущем в похожем топе «Исчезнувшая» поднимется еще выше.
Трагикомичная история успеха
Забавно, что за 10 лет до «Манка» — фильма, намеренно копирующего структуру и визуальный язык «Гражданина Кейна» — Финчер своего «Гражданина Кейна» уже умудрился снять. «Социальная сеть» — такая же грандиозная история о том, как финансовый подъем сопоставлен с нравственным разложением героя. Получается довольно очевидная, но злая ирония: создателем крупнейшей и объединившей весь мир социальной сети выступил эгоцентрик, который испортил отношения с единственными друзьями и остался в одиночестве. Чарльз Кейн XXI века — алчный, завистливый и мечтающий о признании программист. Это ли не пророческий приговор нашим временам?
Без «Социальной сети» не обходится ни один список лучших фильмов века, и вряд ли хоть кто-то рискнет спорить, что именно «Сеть» должна была принести Финчеру заслуженный режиссерский «Оскар» в 2011 году. Действие фильма редко выходит за пределы закрытых помещений — баров, студенческих общежитий, офисов и домов, а герои все время спорят и ругаются. Даже без интриги и саспенса Финчер превращает разговорное кино в зрелищное. И все же режиссерский вклад перекрывает фигура второго создателя — сценариста Аарона Соркина. «Социальная сеть» — это в первую очередь достижение человека, отвечавшего за пулеметные и колкие диалоги.
Дистиллированный Финчер
Второй, но, на самом деле, первый полностью законченный и авторский фильм Финчера стал не только визитной карточкой режиссера, но и одним из важнейших детективных процедуралов в истории жанра. Именно здесь Финчер впервые продемонстрировал свое клипмейкерское прошлое и арсенал визуальных находок: задающую тон фильму вступительную заставку, переизбыток крупных планов, акцент на отдельных тонах в цветокоррекции, резкие повороты камеры и, конечно, реалистичные сцены насилия или его последствия. Не в меньшей степени «Семь» утвердил основные темы и мотивы фильмографии Финчера — от разочарования в людях и одержимости до одиночества и поиска правды. Даже фирменный финчеровский антагонист был сформирован именно здесь: из манипулятора и контрол-фрика в исполнении Кевина Спейси выросли Тайлер Дёрден, Мартин Вангер и Эми Данн.
В отличие от остальных ранних фильмов Финчера, к наследию и особенно влиянию «Семи» никак не подступиться с критикой — это великое кино, которое окончательно позволило Финчеру быть Финчером, а это, в свою очередь, вдохновило несчетное количество последователей, от Киёси Куросавы («Исцеление») до Мэтта Ривза («Бэтмен»).
Самый личный фильм режиссера
Подобно реальному убийце, на деятельности которого основан фильм, «Зодиак» всегда оставался в тени. В 2007 году его затмили «Нефть» и «Старикам тут не место», а в фильмографии Финчера есть и более культовые зрительские картины. Но когда, если не сейчас, в эпоху доминирования тру-краймов и активизации следователей-любителей, восстанавливать справедливость? Пришло время признать, что «Зодиак» — главный фильм режиссера. Самый личный, потому что маленький Финчер жил в пригороде Сан-Франциско, когда реальный Зодиак был местной страшилкой и грозился расстрелять автобус школьников. Самый сложный, ведь стал первым историческим и основанным на реальных событиях фильмом Финчера, для съемок которого фирменный перфекционизм был направлен в аутентичную реконструкцию эпохи. Наконец, самый зловещий, ведь постановщик сам попал под очарование маньяка и потратил полтора года на расследование убийств.
«Зодиак» не столько процедурал о попытке привлечь к ответственности преступника, сколько кино о коллективном помешательстве и одержимости отдельных людей. Гениальный слоган фильма гласит: «Есть много способов потерять жизнь из-за убийцы». Журналист, детектив и карикатурист поочередно понимают это, когда из-за Зодиака впустую тратят годы, закрываются от близких, спиваются и погружаются в депрессию. В отличие от «Семи», «Зодиак» больше чем детектив о конкретном убийце, это монументальное исследование о маньяке как об абстрактном термине, некоей идее. Преступник превращается в источник паранойи, надуманную харизматичную личность и поп-культурную икону; его деятельность обрастает мифологией и надолго проникает в подсознание граждан.
Для Финчера «Зодиак» стал этапным фильмом. Именно здесь он отказался от броской, в чем-то выпендрежной режиссуры в пользу сдержанной фиксации происходящего. Самая эффектная и показная сцена фильма — эпизод с преследованием такси, который снят сверху, «взглядом бога». Даже в важнейших моментах фильма — на допросе главного подозреваемого и в попытке взглянуть ему в глаза от героя Джейка Джилленхола — нет ничего от раннего стиля Финчера, но они все равно ощущаются абсолютно финчеровскими.
Джеймса Кэмерона не пугает эпический размах его проектов. Самый очевидный пример - "Титаник" (1997), который был когда-то самым дорогим фильмом когда-либо сделанным.
Режиссер известен тем, что часто использует SFX и является пионером всевозможных технологических достижений в киноиндустрии и бьет всевозможные рекорды. Джеймс Кэмерон создал три из пяти самых кассовых фильмов всех времен.
Дени Вильнев - человек, который разработал свой собственный кинематографический язык, часто использующий образы в стиле нуар и дымчатую кинематографию, которые естественным образом перетекают в законченный шедевр.
Футуристические, чуждые декорации фильмов никогда не представляются нам в обычном голливудском космическом кино. Вместо этого Вильнев рассматривает каждый кадр как картину — точную, роскошную и символичную.
Все в Дени Вильневе изящно и профессионально, и его фильмы всегда отличаются сильной игрой.
Большинство киноманов согласны с тем, что Гарри Поттер и узник Азкабана - лучший из фильмов о Гарри Поттере. Почему? Потому что режиссером этого фильма, конечно же, был Альфонсо Куарон!
Третья часть ознаменовала явный сдвиг в тоне сериала: от детских волшебных забав к серьезным темным силам зла.
Куарон привнес во франшизу большую зрелость (которая помогла привлечь взрослых зрителей).
Символизм и персонажи, выходящие за рамки простого противопоставления хорошего и плохого, - вот некоторые из ключевых отличительных черт "Узника Азкабана" и остальной невероятной фильмографии Куарона.
Никита Михалков часто обращается к классической литературе и вдохновляется старой Россией.
Его стихия — это старая Россия: он снимает фильмы про 19 век, начало 20 века, времена революции и Гражданской войны, советские 30–50 годы.
Он показывает не реальный мир, не реконструкцию. Его мир — желаемый, романтизированный, с большой долей ностальгии, похожий на сон, воспоминание, фантазию. Это мир усадебной чеховской пасторали создается с помощью точных деталей, воспроизведения фактуры эпохи.
Кристофер Нолан любит играть с вашим разумом — особенно с помощью манипулирования временем. И мы говорим не просто о стандартных путешествиях во времени туда-обратно. Нет, для Нолана это было бы слишком просто.
Его увлечение временными концепциями можно обнаружить начиная с его самой ранней работы, где главный герой фильма "Помни" покрывает свое тело посланиями для себя, потому что страдает от антероградной амнезии.
Когда Нолан не играет со временем, он играет с пространством.
Пол Томас Андерсон - один из тех редких режиссеров, чьи фильмы излучают уверенность и мастерство.
Он делает шедевры такими легкими, дополняя их идеально вылепленными сценариями, безупречным ритмом, сильным развитием персонажей, насыщенными диалогами и прекрасной операторской работой.
Как будто этого было недостаточно, его престижный выбор актеров — часто работает Дэниелом Дэй-Льюисом, Хоакином Фениксом, Филипом Сеймуром Хоффманом, Джоном К. Рейли и Филипом Бейкер Холлом.
Фильмы Пола Томаса Андерсона, как правило, являются историческими произведениями.
Альфред Хичкок - один из первых авторов кинематографа. Легендарный режиссер был дотошным художником, который детально продумывал раскадровку каждого отдельного кадра в своих фильмах.
Движения камеры Хичкока точно контролируются и обдуманны, он мастерски использует блокировку персонажей и отслеживание кадров, чтобы представить экран как шахматную доску с игроками.
Хичкок был пионером жанра триллера, дав начало поджанру слэшеров с печально известной сценой в душе в "Психо". Каждый метод создания фильма, техника и элемент мизансцены являются преднамеренными.
Предыдущая часть Известные кинорежиссеры и их кинематографические стили
И, максимально коротко:
Крис Коламбус (Гремлины; Один дома, Один дома-2)
Джим Абрахамс (Горячие головы, Горячие головы-2; Аэроплан - вместе с братьями Цукер)
Хью Уилсон (Полицейская академия; Взрыв из прошлого)
Братья Фаррелли (Тупой и ещё тупее; Все без ума от Мэри; Я, снова я и Ирэн)
Том Шэдьяк (Эйс Вентура; Лжец, лжец; Брюс всемогущий)
«Некоторые фильмы представляют собой кусок жизни. Моё кино— кусок пирога».
Альфред Хичкок
Хичкок не является родоначальником отдельного жанра фильмов. Однако он оказал наибольшее влияние на один из них, а именно – на триллер.
Под триллером обычно понимают детективную, шпионскую, романтическую, политическую историю, подкреплённую интенсивным, напряжённым действием. Режиссёр работал отнюдь не только в этом жанре, однако со временем обосновался именно в нём. В какой-то момент своей карьеры Альфреда даже стали называть «отцом триллера», подчёркивая тем самым его вклад в развитие жанра.
В своих фильмах Хичкок совершенствовал принципы триллера, стремясь заполнить каждую сцену, каждый кадр эмоциональным содержанием, усилить впечатление, оказываемое на зрителя. Огромное количество эпизодов, которые не двигали действие вперёд или распыляли внимание зрителей он нещадно вырезал из сценария.
Главное достижение Хичкока, изюминка его фильмов — так называемый «саспенс». Это вполне конкретное ощущение, которое можно вызвать, если зритель знает больше, чем персонаж. Сам Альфред объяснял его так:
«Представьте, что мы с Вами вот так мило беседуем. А под столом, за которым мы сидим, пристроена бомба. Всё тихо-мирно, и вдруг бац! – взрыв! Публика поражена, но перед этим идёт совершенно нейтральная сцена.
А вот как будет выглядеть ситуация с саспенсом. Бомба опять под столом, но теперь публика об этом знает. Может быть, она видела своими глазами, как её пристроил туда какой-нибудь анархист. Ей известно, что бомба взорвётся в час дня, и на экране появляются часы. Видно, что они показывают без четверти час. В этих обстоятельствах самый невинный разговор становится многозначным, потому что зрители включают известную им информацию в оценку происходящего. Они следят за событиями на экране, и из души каждого рвётся крик: «Хватит трепаться о пустяках! Сейчас бабахнет!»»
Само понятие саспенса ввёл Дэвид Уорк Гриффит, но до Хичкока он использовался в кино от случая к случаю, этому средству не придавали серьёзного значения.
Хичкок в Каннах, 1963
Родился и вырос будущий режиссёр в Британии. На его творчество явно повлиял ряд обстоятельств из детства: его одиночество и отрешённость от коллектива (Хичкок рассказывал, что придумывал игры, в которые сам же и играл), а также обучение в иезуитской школе (это, как правило, престижные заведения с очень строгими внутренними порядками, соответствующими католической вере иезуитов). Помимо этого, в пятилетнем возрасте полицейский посадил его за решётку на несколько минут, чтобы проучить за плохое поведение. С тех пор Хичкок всю жизнь будет чуть ли не панически бояться стражей закона.
Путь Альфреда к режиссёрскому креслу был долгим и нелёгким: получив инженерное образование, он устроился техником в телеграфную компанию. Одновременно с этим Хичкок изучал живопись, экономику и политологию в вечерней школе. После кадетства во времена Первой Мировой он стал писать рассказы и рисовать эскизы для рекламы, уже тогда заинтересовавшись кино и желая работать в киноиндустрии. Вскоре его мечта осуществилась: его взяли рисовать титры к немым фильмам. При этом он нередко участвовал в редактировании сценария или помогал с дизайном локаций.
С 1923 года он работает над рядом картин Грэхема Каттса в качестве ассистента режиссёра, в процессе чего знакомится с монтажёркой некоторых из них, Альмой Ревилль — его будущей женой. Наконец, в 1925 году Хичкоку дают выступить в роли режиссёра немого фильма «Сад наслаждений».
Хичкок родился 13 августа 1899 года — ещё в XIX веке. Так что, хоть он и очень поздно проник в индустрию кино, ему удалось поработать над немыми фильмами. Наиболее удачными из его немых работ, как правило, считаются «Жилец» (1927), задавший координаты будущего творчества Хичкока и «Шантаж» (1929), выпущенный также в звуковом формате. Не менее интересна история с фильмом «Горный орёл», созданным Хичкоком в 1927 г. и с тех пор безвозвратно утерянным — его называют «Святым Граалем историков кино».
Известно, что впоследствии Альфред скучал по эпохе немого кино с его подходом к кинопроизводству и пониманием кинематографа в целом. Это неудивительно: именно на съёмках немых картин он получал свой первый, бесценный опыт, приобщался к режиссёрскому ремеслу.
Технические ограничения заставляли кинематографистов того времени взаимодействовать со зрителем исключительно визуальными средствами. Использовать обыкновенный диалог между героями, чтобы донести свою мысль было очень рискованным занятием – зритель запросто мог заскучать, читая титры один за другим. Картинка должна была постоянно удивлять, захватывать. Более того, в поздних немых фильмах каждый титр с текстом старались сделать уникальным и обыграть его оформление художественно.
Молодой Альфред Хичкок
Говоря о преподавании кино в университетах, Хичкок открыто заявлял, что студенты должны как изучать, так и снимать немые фильмы, потому что «лучшей формы обучения и придумать нельзя».
В Англии Хичкок окончательно сфокусировался на триллерах и добился в этом направлении немалых успехов. Более того, именно здесь к жанру относились серьёзно, в отличие от США, где триллер считали вторичным.
Внедрив звук в свои фильмы, он тут же начал использовать его в художественных целях: в звуковой версии «Шантажа» главная героиня, совершившая убийство, слушает рассказ другой женщины, и постепенно слово “knife” («нож») становится единственным, что она слышит.
Наиболее запомнились публике такие фильмы, как «Человек, который слишком много знал» и «39 ступеней» (Фильм, который очень ценил и сам автор, так как именно при его создании, по словам Хичкока, он стал отходить от достоверности в сценарии и свободнее обращаться с монтажом).
Прежде чем переходить к Голливудским фильмам мастера, стоит подробнее рассмотреть особенности его подхода к созданию кинолент.
Большинство сценариев к картинам Альфреда основано на художественных романах. Как правило, повествование изобилует событиями, а развязка каждой интриги оказывается максимально неожиданной, порой сводя зрителя с толку (Однажды на съёмках «К Северу через Северо-Запад» Кэри Грант, исполнитель главной роли, сказал Хичкоку «Что за дикий сценарий! Мы уже отсняли треть картины, а я никак не соображу, что к чему»).
Хичкок предпочитал монтировать свои фильмы сам, а когда прибегал к услугам монтажёров, те не могли добиться задуманного им ритма, и ему вновь приходилось делать всё самому. Долгие, размеренные планы чередуются с резкой сменой кадров. Такой темп часто помогает подчеркнуть ощущение саспенса.
Используя камеру, режиссёр не чурался снимать с довольно странных и непривычных для зрителя ракурсов, добиваясь правильного расположения всех деталей в кадре. Помимо этого, часто камера имитировала взгляд человека, помогая вовлечь зрителя в происходящее.
Как ни парадоксально, но Хичкок, всячески презирая реализм в повествовании и то и дело манипулируя пространством и временем в кадре, а также делая монтажные склейки нарочито заметными зрителю, очень скрупулёзно относился к созданию декораций, добиваясь ощущения реальности и органичности. Вот, как он это описывал:
«Я всегда чрезвычайно озабочен досконально точным воспроизведением материальной среды. Если нет возможности снимать на натуре, мы делаем множество рабочих фотографий, по которым воспроизводится предметный фон».
Стоит отметить, что сам Альфред не стремился в Голливуд, и попал туда лишь когда его пригласил продюсер Дэвид Селзник. Первый же его фильм, сделанный в США – «Ребекка» (1940) – увенчался серьёзным финансовым успехом. С тех пор Хичкок регулярно снимал свои фирменные триллеры, зарабатывая известность у публики и доверие у продюсеров.
Очень необычный угол съёмки в одном из фильмов
Работая в Америке, Хичкок тем не менее ощущает связь со своей родиной, судьба которой оказывается под угрозой во время Второй Мировой Войны. Будучи непригодным к службе в армии, он желает по возможности помочь победе, и в 1944 году снимает два короткометражных фильма по заказу Министерства информации Великобритании.
Спустя несколько лет съёмки коммерческих картин, сделанных по правилам, которые Хичкок сформулировал для себя ещё в Британии, ему это наскучило и он постепенно начал экспериментировать с формой своих фильмов. Первым серьёзным экспериментом стал фильм «Верёвка» (1948). Это был уникальный в своём роде опыт — полный отказ от монтажа, насколько это было возможно (каждые десять минут плёнку приходилось менять, но так, чтобы это было незаметно).
Хичкок с Джимми Стюартом на съёмках «Верёвки»
Наконец, творчество Хичкока вступило в свой апогей: в течение нескольких лет вышел ряд знаковых картин: триллеры «Окно во двор» и «Головокружение», а затем и ставшие классическими хорроры «Психо» и «Птицы». Помимо них Хичкоком было снято огромное множество других достойных кинолент (чего только стоит сцена с самолётом из «К Северу через Северо-Запад»), но упомянуть каждую здесь не удастся.
Замысел «Окна во двор» — явная метафора кинематографа. Главный герой — фотограф по имени Джерри — наблюдает за историями других людей с безопасного расстояния, иногда даже используя оптику. Это роднит взгляд зрителя со взглядом Джерри. Одновременно с тем, как нарастает напряжение (этот самый «саспенс», «предчувствие неприятностей», которым обладает медсестра, ухаживающая за Джерри), два мира становятся всё ближе, пока наконец не пересекаются в кульминации. Такая задумка позволила поместить всё действие фильма в одну локацию (благодаря трюку со сломанной ногой Джерри).
Кадр из «Окна во двор»
«Головокружение» — кино, прекрасное во всём. Снятый в далёком 1958 году и до сих пор нарекаемый критиками одним из лучших американских фильмов, он умудряется держать зрителя в напряжении от начала и до конца, вызывая ощущение недосказанности и тайны по ходу повествования.
Тон задаёт психоделическое интро и «чеховское ружьё», заботливо повешенное на стену ещё в самом начале: главный герой, полицейский в отставке, боится высоты. Об этом нам сообщает сцена из его полицейских будней, когда он чуть было не упал с крыши (что характерно, момент, где один из главных героев висит на опасной высоте, ухватившись за уступ, встречается во многих фильмах Альфреда).
На съёмочной площадке
Когда герой смотрит вниз, картинка искажается с помощью эффекта «dolly zoom» («транстрав»), заставляя нас испугаться вместе с персонажем. «Головокружение» — первый фильм, использующий этот операторский приём, ныне применяемый повсеместно (например, его удачно применяли в «Челюстях» Спилберга и «Славных парнях» Скорсезе). Достигается эффект путём приближения камеры и одновременного уменьшения фокусного расстояния, или наоборот.
С художественной точки зрения такая съёмка помогает вызвать дискомфорт, напряжение у зрителя.
Кадр из «Головокружения»
Сюжет картины представляет собой сложную детективную историю, настолько разнообразную, что между собой переплетаются темы двойничества, любви и идеализации любимого человека, дружбы и предательства.
Парадоксально, но «Головокружение» не снискало успеха у зрителей, если сравнивать его показатели с другими работами Хичкока (большинство его картин имели бюджет в 1-1,5 миллиона долларов и собирали в прокате в четыре-пять раз больше).
«Психо» — это тот случай, когда контекст едва ли не важнее самой картины. Сперва создавая, а затем продвигая свой шедевр массам, Хичкок совершил ряд гениальных манёвров, благодаря которым фильм стал для зрителей незабываемым опытом.
Во-первых, свою лепту внёс подбор актёров. Такие имена, как Энтони Перкинс и Джанет Ли, возможно, незнакомы современному зрителю, зато вызывали вполне конкретные ассоциации у людей той эпохи. По большей части оба снимались в более «стерильных» картинах. Энтони был известен среди молодёжи из-за главной роли в романтическом фильме «Любовь под вязами», а Джанет играла красивых девушек в мюзиклах. Зрители, конечно, понимали, что картина пощекочет им нервы, но в ожидаемом всеми хэппи-энде сомнений не было.
Во-вторых, трейлер «Психо» окончательно ввёл зрителей в заблуждение: вместо фрагментов картины он представлял собой экскурсию по декорациям фильма, которую проводит лично Хичкок, попутно описывая словами наиболее будоражащие сцены.
Наконец, Хичкок лично скупил весь тираж романа Роберта Блоха, на котором основывается сюжет фильма, дабы ничто не смогло разрушить интригу и зритель оставался в неведении до последнего (уникальный в своём роде пример защиты от спойлеров).
Но вся буффонада, происходившая вокруг фильма, была лишь подготовкой к тому, что миллионы людей увидели на экране. Стоит остановиться на структуре фильма, которая стала по-настоящему революционной для своего времени (осторожно, спойлеры!).
В непринуждённой открывающей сцене зрителю открыто намекают на сексуальный аспект отношений между героями (режиссёр даже хотел показать в кадре обнажённую грудь, но ему не позволили). Затем главная героиня оказывается воровкой — неслыханная дерзость, ведь считалось, что протагонист не может быть преступником, иначе зритель не сможет себя с ним ассоциировать (такого принципа ранее придерживался и сам Хичкок, снимая фильмы о несправедливо обвиняемых).
На съёмках «Психо»
Основной козырь, буквально выбивающий у зрителя почву из-под ног, – смерть главной героини после сороковой минуты. История резко принимает новый оборот и главным героем фильма становится убивший её маньяк Норман Бейтс собственной персоной. Психологическая подоплёка мании Бейтса, в свою очередь, настолько неочевидна, что её пришлось изложить напрямую устами детектива в завершающей сцене.
Монтаж фильма по-своему уникален: цензура в кино ещё бушевала, и снять сцену убийства без купюр было немыслимо, так что Хичкок, мелко нарезав и быстро прокрутив ряд кадров, добился необходимого шокирующего впечатления, при этом обойдя все ограничения тогдашней цензуры (одна из хитростей: нож на самом деле не приставляли к телу, а наоборот убирали, смонтировав этот момент задом-наперёд). Не меньше монтажа зрителя будоражила и музыка, подобранная настолько удачно, что до сих пор используется в различных пародиях и мемах.
Некоторые кадры из легендарной сцены
Многие критики увидели в этой сцене использование наработок первопроходцев кинематографа — Сергея Эйзенштейна и Льва Кулешова, сформировавших понятие о монтаже.
Вот, что рассказывал об этой, вероятно, самой технически сложной сцене в своей карьере сам Хичкок:
«Семь дней мы снимали эту сцену, 70 планов с разных точек было разработано для 45 секунд экранного времени. Для съёмок мы подготовили модель торса…Мы показали только кисти рук мисс Ли, её плечи и голову. Всё остальное принадлежало дублёрше».
Фильмы Хичкока, в особенности «Психо», могли бы быть ещё гораздо более откровенными и шокирующими, но кинематографисты в Голливуде были связаны по рукам и ногам «Кодексом Хейса» — документом, который регламентировал, что можно показывать на экране, а что нельзя, на протяжении десятилетий, пока не был отменён в 1967 г.
«Птицы» — уникальный для режиссёра случай, когда ощущение напряженного ожидания выходит за пределы отведённого ему хронометража. Загадка остаётся неразгаданной, а последняя сцена никак не подводит зрителя к какому-либо конкретному ответу на неё. Отказаться от сцены, аналогичной исповеди Мадлен в «Головокружении» или отчёту полицейского в «Психо», где всё тайное становится явным и, на всякий случай, проговаривается вслух — непозволительная доселе роскошь не только для Хичкока, но и для Голливуда в целом.
Загадка фильма — аномальное поведение птиц, начавших ни с того ни с сего собираться в огромные стаи и нападать на людей, устраивая беспорядки. Обезумевшие птицы проливают немало крови и даже убивают несчастных, оказавшихся рядом. Что странно, нападают они волнами, периодически улетая восвояси на некоторое время. Всем остальным птицам на свете противопоставляется пара неразлучников, сидящих в клетке и купленных в подарок дочери героя. Они единственные не проявляют никаких признаков агрессии. Поскольку фильм не даёт буквального объяснения происходящего, зрители были вынуждены придумывать собственные, но уже отнюдь не буквальные, объяснения, анализируя картину с разных точек зрения.
Кадр из «Птиц»
Самая естественная и напрашивающаяся сразу трактовка — эсхатологическая. На неё прямо намекает посетитель кафе, цитирующий апокалипсис. Таким образом, в нападениях виноват не кто-либо конкретный, но всё человечество в целом. Судя по всему, именно этот смысл вкладывал в вызванные птицами разрушения и хаос сам автор.
Происходящее рассматривали и с позиций психоанализа. Так, философ и психоаналитик Славой Жижек увидел в фильме намёк на нездоровые, инцестуозные отношения сына и авторитарной матери, отсылающие к мифу об Эдипе. По мнению Жижека, именно это психическое расстройство матери героя материализуется в налётах птиц.
Альфред Хичкок в 1977 г.
После относительного неуспеха «Птиц» и «Марни» (1964) Альфред снял ещё несколько фильмов, уже не настолько успешных. На закате своей карьеры он написал своему другу Франсуа Трюффо письмо, отражающее его положение в тот момент:
«…Я сейчас в полном отчаянии. Вы свободны делать то, что пожелаете. Я же, напротив, должен делать то, что от меня ждут, то есть триллер, фильм с саспенсом, и мне тяжело это даётся».
Рамки, в которые загнала мастера киноиндустрия, теперь оказались для него слишком тесны.
Сквозь всё творчество мастера прослеживается ряд лейтмотивов — тем и ситуаций, к которым он возвращается раз за разом. Самый буквальный и заметный — ситуация, когда человека обвиняют в преступлении, которого он не совершал. Как уже упоминалось выше, на правоохранительную систему режиссёр смотрит, испытывая необъяснимый, кафкианский страх. Беспомощность «маленького человека» перед полицией и судом находит отражение в десятках фильмов Альфреда.
Не менее излюбленным мотивом служит эдиповский конфликт между строгой матерью и привязанным к ней сыном, воплощающий себя не только в упомянутых «Птицах», но также в «Психо» и в сценарии так и не снятого «Исступления» (Потом он снимет одноимённый фильм по совершенно другому сценарию).
Ещё в Британии Альфред завёл традицию появляться в кадре собственного фильма на пару секунд (по его словам, тогда он просто стремился «заполнить кадр»). Вскоре подобные камео стали узнаваемой чертой его работ. Зная об этом, Хичкок в более поздних картинах норовил показаться как можно раньше и сделать это достаточно явно, чтобы зрители не выискивали его на протяжении всего хронометража, а были более сконцентрированы на разворачивающихся событиях.
Творчество Хичкока, как это часто бывает, далеко не сразу было признано по достоинству. На родине, как и в США, его считали обычным коммерческим режиссёром, снимающим один за другим похожие друг на друга фильмы. Европейская критика то и дело обвиняла Хичкока в отсутствии реализма в сюжете и глубины в характерах персонажей. И то, и другое признавал и сам мастер: первое его ничуть не смущало, так как он всегда был противником реалистического подхода к истории, второй недостаток он объяснял законами и рамками жанра, и в позднем творчестве пытался с этим бороться, прорабатывая образы героев.
Всё изменилось, когда картины Хичкока посмотрел один из главных режиссёров «французской новой волны» (направления во французском кинематографе, одной из черт которого был «авторский» подход к созданию кино, то бишь полный контроль режиссёра над кинопроизводством) Франсуа Трюффо. Европейский режиссёр был в восторге от работ своего коллеги и решил взять у него большое интервью. Получившийся материал скорее напоминал диалог двух деятелей кино о своём искусстве и ремесле, и был выпущен в виде книги «Хичкок-Трюффо», которая по сей день является одним из самых популярных текстов о режиссуре и кино в целом.
Франсуа Трюффо и Альфред Хичкок в “Universal studios”
Франсуа называл Хичкока французским словом “auteur” («автор»), обозначающим в его кругах человека, который режиссирует и «пишет» фильм самостоятельно.
Вот, что думал о нём Трюффо:
«Хичкок не только расширял границы жизни — он расширял границы кино».
Автор текста: Егор Куцый
Источник: https://spb.hse.ru/ixtati/news/495102349.html
В чем заключается философия экзистенциализма. Бытие и Ничто — 9 шагов к пониманию
Метафизика налицо — Мрачная философия Александра Кайдановского
Классика кинофантастики — Назад в будущее: трилогия (1985-1990), режиссёр Роберт Земекис
«Каждый нуждается в тепле и свете». Как автор «Муми-троллей» сделала детскую литературу взрослой
Гастрономические ужасы — 5 хорроров «о вкусной и здоровой пище» (с полезными советами)
Кровища, загадки бытия и много секса — чем круты «Книги крови» Клайва Баркера
Черный юмор, фантастика и публицистичность — Курт Воннегут и его наследие
Одержимость, ведьмы и серийные убийцы — 7 жутких испанских фильмов ужасов
Что смотреть, если вам нравится «Футурама» — ещё 5 фантастических мультсериалов с убойным юмором
«Происхождение Дюны» — эссе Фрэнка Герберта о создании великой научно-фантастической вселенной
«Звёздный путь 2: Гнев Хана» (1982) — Лучший фильм по знаменитой вселенной
Такой же разведчик, как мы — Как «Семнадцать мгновений весны» стали киноманифестом идеологии 1970-х
Вилли Вонка — история персонажа, которому в следующем году стукнет 60
Уэс Крэйвен — создатель «Кошмара на улице Вязов», «Крика» и «У холмов есть глаза»
Ловушка Джокера — история Арлекина Ненависти от Фингера до Леджера
Женщина, которая выжила — Мама Гарри Поттера Джоан К. Роулинг
По следам забытого царства — магический реализм Хулио Кортасара
Голландский режиссер умудряется более полувека раздражать и провоцировать зрителей и критиков. В день его 85-летия вспоминаем все приключения кинотворца в Европе, Америке и снова в Европе.
Пол Верховен — счастливчик. Обидное слово его не берет, не липнет грязь. Изрядное количество скандалов, провалов, наград, пронесенных мимо, в его карьере всегда уравновешивалось вторыми шансами, любовью зрителя и пусть запоздалым, но признанием. Не все знают его имя, еще меньшее количество людей умеет его правильно выговаривать (Пауль Верхувен по-голландски), зато снятые им фильмы смотрели почти все.
Как нередко бывает с режиссерами, чьи фильмы считают «скандальными», Верховен живет жизнью закрытой и благопристойной. Жена и трое детей, никаких интриг и сплетен. На съемочной площадке, говорят, милейший человек, ни на кого голоса не повысит. Но с такой репутацией, как у него, можно и не прибегать к внешним эффектам — все знают и так, что имеют дело с человеком бескомпромиссным.
В кино Верховен шел постепенно и спокойно. Выпускник физмата, он отправился служить на флот, где вскоре и подвернулся способ попробовать себя в качестве режиссера. Это были рекламные короткометражки про морпехов, о том, как весело служить. Голландскому флоту нужен именно ты! Надо полагать, снимая через 40 лет «Звездный десант», Верховен вспоминал свой опыт пропагандиста.
После службы молодого режиссера уже ждали предложения работы на телевидении. От короткометражек он переходит к сериалам. На телефильме «Флорис» о средневековых рыцарях Верховен знакомится с Рутгером Хауэром — молодым, неизвестным, талантливым и поразительно красивым. Пятнадцать лет они будут не разлей вода. Верховен снимет актера в шести фильмах и назовет своим талисманом.
«Дело есть дело», 1971
Впрочем, полнометражный дебют Верховена «Дело есть дело» был снят без Рутгера. Зато здесь режиссер впервые работал с другим талантливым дебютантом — оператором Яном де Бонтом, еще одним своим талисманом. «Дело» было комедией во французском духе, про двух подружек — амстердамских проституток. Черты стиля и темы Верховена — секс, насилие, гротеск и сатира — уже присутствовали в этой пробе пера, но волшебства еще не было. Дебют получился легковесным, скорее в духе 1960-х с их старомодными буффонадными клише и галереей веселых голландских извращенцев. Однако вскоре, в 1973-м, вышли «Турецкие наслаждения», где уже блистал Хауэр в паре с Моник ван де Вен. После премьеры Верховен проснулся не просто знаменитым, а великим.
«Турецкие наслаждения» назвали — и иногда называют до сих пор — лучшим голландским фильмом. Роман двух хиппи разворачивался в буржуазных Нидерландах 1970-х с их лицемерием и консерватизмом. Чувствуя, что их время уходит, прекрасные бунтари пытались натрахаться вдосталь и никак не могли. Нервический смех, спонтанные праздники и танцы на улицах — «Наслаждения» насыщены красками, как картины голландских мастеров живописи. Поэзия и физиологизм сошлись в фильме, не мешая друг другу. В Штатах картину прокатывали в порнографических кинотеатрах, но за провокацией нельзя было не заметить трагедию любви, достойную античных сюжетов, где Орфей не мог спасти свою Эвридику.
«Турецкие наслаждения», 1973
Верховен заработал первую номинацию на «Оскар» и репутацию режиссера, в одиночку отдувающегося за всю голландскую киноиндустрию. Ничуть не смущенный славой, незнакомый с творческим кризисом, он продолжил снимать шедевр за шедевром. Дуэт Хауэра и ван де Вен снова появился в «Кити-вертихвостке». Если «Наслаждения» были экранизацией современного романиста Яна Волкерса, в «Кити» Верховен обратился к автобиографии пролетарской писательницы Неел Дофф, бывшей проститутки, поднявшейся со дна.
Фильм не гремел так, как предыдущая работа Верховена, зато режиссер продемонстрировал, что не боится работать с историческим материалом и использовать разные интонации — как черной комедии, так и классической социальной драмы. При этом Верховен вновь показал зубы: снятый в мрачных, темных тонах фильм о бедняках, по которым прокатился каток индустриальной революции, смотрелся почти как манифест в защиту социализма. Заявление, сделанное в смутные «свинцовые годы» Европы, сотрясаемой уличными войнами между ультралевыми, ультраправыми (в Италии) и спецслужбами. Теперь от Верховена уже ждали сплошь политических жестов и потрясения устоев, и он не подвел.
«Кити-вертихвостка», 1975
«Солдаты королевы» стали первым фильмом Верховена о войне. С этих пор тема реальной или фантастической войны стала идефиксом режиссера. Верховен доверился войне, обнажающей человека, создающей героев, проверяющей чувства. Сам он вырос в оккупированной Гааге, над его домом детства пролетали ракеты «Фау-2», которыми нацисты обстреливали Великобританию. Дитя Второй мировой, он никогда не забывал ни ужаса, ни мрачного обаяния войны.
Национальный герой Эрик Лансхоф у Верховена на классического героя походил мало. Хауэр играл молодого европейского интеллектуала, антифашиста по обстоятельствам. Сбрасывая бомбы на Германию, он продолжал обмениваться открытками с однокурсником, вступившим в СС. Вторая мировая война оборачивалась не трагедией, а жестокими играми молодых львов. Из семерых друзей, большей частью шпионов-неудачников, выжили трое, а кто погиб, тот погиб нелепо.
«Солдаты королевы», 1977
«Солдаты королевы» оказались одним из самых смешных фильмов Верховена и одновременно диагнозом всей Западной Европе. Начавшись со сцен унижения новичков-первокурсников в университетском братстве, фильм в конце возвращается к восстановлению монархии, университетской жизни и прочих славных традиций. Обритая жена коллаборациониста, возлюбленная Эрика, говорит: «Главное, что мы выжили». Кредо героев Верховена — выживание любой ценой, и режиссер отдает им должное вне разоблачительного пафоса, зато с саркастическим юмором. Режиссер чувствовал себя вправе смеяться над чем угодно. Но голландское общество, озабоченное сохранением внешних приличий, не было расположено вечно терпеть остряка.
В 1979-м Верховен снял спортивную драму «Заводные» о молодых мотоциклистах-лихачах, юношах из рабочей среды. В этом фильме Хауэр уже не играл главную роль, а герои-панки даже не казались привлекательными и обаятельными. Роттердам был показан городом блистательного порока, диско, мрачных окраин. Экстремальный спорт, драки и пьянки — отчаянная попытка молодых людей найти себя и не умереть от скуки. Зрителям же было не скучно, но страшно. Верховена клеймили за неуважение к женщине, за полупорнографические сцены однополого секса и, конечно, за насилие, сплошное насилие. Местные консерваторы дошли до того, что учредили «антилихаческий» комитет.
«Заводные», 1979
Оставаясь самой значительной фигурой голландского кино, Верховен столкнулся с остракизмом на родине. В чем-то здесь можно усмотреть параллели с судьбой Бергмана, но если шведского классика могли критиковать лишь более-менее абстрактно, за «цинизм» или «буржуазность», Верховена было проще всего обвинить в безнравственности — вечно действенное обвинение в пуританском, несмотря на внешнюю либерализацию нравов, обществе.
Зрителя пугал и следующий фильм режиссера — триллер «Четвертый мужчина» по книге Герарда Реве, живого голландского классика с такой же репутацией несносного провокатора (алкоголик, мизантроп и открытый гей, не чуждый богоискательства). Фильм был своего рода репетицией «Основного инстинкта» — похожая на кошмарный сон мистическая история о роковой блондинке, любовь которой грозит смертью.
«Четвертый мужчина», 1983
Верховен все откровеннее обращался к теме таинственной власти секса над человеком, параллельно размышляя о религии, которая обычно в его фильмах оставалась фигурой умолчания. Феномен веры в экранизации Реве оборачивался ужасной стороной: религиозное чувство оказывалось сублимацией сексуальности, и все вело к кошмару и безумию. Верховен вскрывал изнанку европейской культуры, ее верований и комплексов и не собирался останавливаться. Теперь его звал Голливуд, возможность развернуться по-настоящему и по-настоящему встревожить зрителей во всем мире.
Фильм «Плоть + кровь» (1985) стал рубежным. Последний (на долгие годы) европейский, первый англоязычный фильм Верховена уже продюсировал Голливуд. Американская сторона, разумеется, требовала, чтобы было меньше насилия и больше романтики, но уступки режиссера были по большому счету символическими.
«Плоть + кровь», 1985
Рутгер Хауэр, сыгравший средневекового фрилансера, вольного копейщика, вставшего во главе отряда головорезов, испугался: актер готовился стать положительным героем голливудских боевиков и начал остерегаться неоднозначных ролей. Уже снявшийся в «Бегущем по лезвию», он больше не хотел быть талисманом своего режиссера. Так, на фильме о конце старого мира и рождении новой эпохи распался прекрасный творческий союз.
Плоть и кровь — любимые темы Верховена. Так мог бы называться в общем-то любой его фильм. Потому эта картина в фильмографии режиссера символична. Поэма о пире во время чумы, об уходе человека средневекового и торжестве человека Возрождения, о любви и коварстве в осажденном замке. Трактат на тему формирования новой европейской аристократии, роли религии и науки, изложенный увлекательными средствами кино, с пиротехникой и поножовщиной. Закрыв (на время) для себя историческую тему, Верховен обратился к будущему.
На съемках фильма «Робокоп»
В будущем секса не было, зато насилия — сколько угодно. 1980-е годы — это последние судороги холодной войны, сбывающиеся пророчества оруэлловской антиутопии, мрачное ожидание прихода Машины (за три года до «Робокопа» вышел «Терминатор»). В мире захвативших политическую власть корпораций бесстрастный робот-полицейский убивал все живое и все же отчаянно пытался вновь сделаться человеком. Голливуд и зрители проглотили фантастическую наживку и полюбили фильм, по существу обличавший капиталистическое общество отчуждения.
Именно из-за «Робокопа» Верховену доверился Арнольд Шварценеггер. Так голландец получил режиссерское кресло на проекте «Вспомнить все», экранизации классического рассказа Филиппа Дика, от которой до этого в ужасе бежал Дэвид Кроненберг. Гротескное и яркое в версии Верховена практически вытеснило мрачное и параноидальное из диковского рассказа о промывании мозгов. Шварценеггер играл роль вращающего глазами, играющего желваками пролетария на Красной планете, в одиночку уничтожая мировую диктатуру.
На съемках фильма «Вспомнить всё»
Таким — отвязным фантазером-затейником — и закрепился в коллективной памяти Верховен 1980-х, классик наивной и захватывающей научной фантастики, вечно юной, но все же устаревшей. Однако для Верховена уже близилось новое десятилетие поражений и побед.
Железный занавес пал, мир стал глобальным, из телевизора и газет говорили о наступлении эры вечной счастливой стабильности. Вновь надо было снимать о любви, а не о войне. В 1992-м Верховен ставит по сценарию Джо Эстерхаза «Основной инстинкт» — великий фильм, созданный на одном дыхании, притча о сексе, власти и непрекращающейся войне полов. Шэрон Стоун без трусов, детектив Майкл Дуглас с сигаретой и стаканом виски, белые шарфы и нож для колки льда — классика не нуждается в представлении.
«Основной инстинкт», 1992
Но, кроме этого, «Инстинкт» — это влюбленный взгляд европейца на счастливую Америку, гимн залитой солнцем Калифорнии, сверкающим автомобилям, темным очкам и хромированным поверхностям. Гимн, предсказуемо принятый консерваторами за проповедь насилия и сильно порезанный при выходе в прокат. Если на родине Верховену просто не давали денег, то в Америке режиссера 15 лет изводили требованиями соответствовать «родительскому» рейтингу PG-13, вырезать и сокращать. Верховен бросает вызов цензуре и ханжеству в своем следующем фильме «Шоугелз» (и проигрывает).
Лента «Шоугелз», версия «Всё о Еве» в интерьерах стриптиз-клуба, была полностью посвящена женскому телу, что восприняли как нарушение правил игры. Свобода нравов 1980-х сходила на нет, в моде вновь была благопристойность, а Верховен с энтузиазмом первооткрывателя любовался Америкой стриптиза, неона, игровых автоматов, сутенеров, наркоманов и проституток. Шок сменился смехом: напуганные эпизодами изнасилования и цинизмом персонажей зрители и критики насмехались над сумасшедшим голландцем и упражнялись в карикатурах на карикатуру.
На съемках фильма «Шоугелз»
Верховену дали «Золотую малину» за «самый худший фильм». Единственный из лауреатов, он пришел на церемонию вручения премии, чем взбесил всех еще больше. О неконтролируемом выскочке в конце концов просто перестали говорить. Бывший голливудский хитмейкер стал человеком-невидимкой — без почестей, титулов и учеников. Чужаку указали на его место.
Когда Верховен вновь обратился к войне и фантастике, сняв «Звездный десант» по роману Хайнлайна, дошло до смешного: злой шарж на милитаристское общество приняли за пропаганду милитаризма. Сказка про битву людей с пауками на пустынной планете была почти буквальной экранизацией приемов военной пропаганды, но никто, казалось, не хотел считывать никакие гиперболы в массовом кино. «Кто не с нами, тот насекомое, а не человек», — говорили герои Верховена, и это мнение, популярное в генштабах любой страны, приняли за мнение автора. В конце концов, США в этот момент не вели никакой войны — в чем же, спрашивается, пародия?
На съемках фильма «Звездный десант»
Конечно, фильмы Верховена со временем открывали заново, проходя все стадии — от фрустрации и нервного смеха до споров и принятия. По сей день американская критика возвращается к анализу «Десанта» и «Шоугелз», с удивлением замечая, что это было вовсе не глупо. Но все-таки попытки режиссера объясниться с массовой аудиторией на пальцах по большому счету провалились.
Тем более заметно это оказалось после «Невидимки» (2000) по Герберту Уэллсу, где зрителю стало особенно неуютно из-за необходимости смотреть на мир глазами незримого мерзавца-насильника. Женщина вновь представала объектом и жертвой, а разум и прогресс — тем, что ведет ко злу. Верховен и Голливуд говорили на разных языках, и, видимо, режиссер понял, что теряет здесь больше, чем получает. Корабль расправил паруса — Америка Верховена закончилась, Европа ждала своего сына домой.
«Невидимка», 2000
В Голландии режиссер, уже привыкший к голливудскому размаху, несколько лет работал над фильмом о холокосте. «Черная книга» (2006) — своего рода сиквел «Солдат королевы». Ее замысел возник тогда же, в 1970-е годы. Верховен обратился к прошлому и вновь продемонстрировал свое бесстрашие, высказавшись на одну из самых табуированных тем: мрачные тайны Европы, странная война, союзы евреев с нацистами и нацистов с бойцами Сопротивления, сожженные документы и заживо погребенные предатели.
Сравнение с «Солдатами королевы» могло бы показать слабину стареющего режиссера, но этого не случилось — все тот же сарказм и то же чувство стиля. И Нидерланды снова влюбились в своего Верховена. Фильм стал местным лидером проката и получил все мыслимые национальные награды. История закольцевалась, можно было бы ставить точку и выходить на пенсию, не будь Верховен великим неутомимым.
«Черная книга», 2006
Он вновь меняет страну и язык своего кино. Французская экзистенциальная драма «Она» (2016) не похожа почти ни на что снятое Верховеном ранее, и все же это Верховен, продолжающий говорить об одном и том же. Любовь и смерть, насилие и эрос.
От встречи с Черным человеком и противоестественного влечения сильной женщины к сексуальному маньяку до приемного черного ребенка семьи французских интеллектуалов — все это вновь вызов, пощечина общественному вкусу и нарушение всех культурных табу. Но на этот раз Европа вновь решила простить своего enfant terrible, а заодно одарить фестивальными наградами. Однако наивны были те, кто думал, что дары сделают Верховена более сговорчивым и удобным.
Пол Верховен на съемках фильма «Она»
Следующий фильм Верховена «Искушение» (2020), лесбийская драма из жизни монашек XVII века, сделало неудобным режиссёра для отечественного экрана. Маэстро дожил до тех времён, когда его фильм запретили в России, более того - лента поставила своеобразный рекорд даже в этом: она была дважды запрещена к показу в нашей стране. В 2021 году Минкультуры отказалось выдать ему прокатное удостоверение, а в начале 2022-го все-таки выдало, но вскоре отозвало, а причастного к выдаче сотрудника уволило.
Под запрещенным «Искушением» скрывается биографическая картина о католической монахине Бенедетте Карлини, которая в XVII веке жила в маленьком тосканском монастыре, состояла в романтических отношениях с коллегой и наблюдала красочные религиозные видения.
«Искушение», 2020
В ближайших планах Верховена — фильм, проливающий свет на загадочные обстоятельства гибели Жана Мулена, героя французского Сопротивления, в лионском гестапо (снова Вторая мировая). До 80 лет режиссер работал без провалов — это уже константа. Он не боится модерна, обожает видеоигры, заворожен трансформацией социальных ролей.
И в то же время Верховен — человек с убеждениями. Зло в его фильмах отвратительно, герой мужественен, а героиня... женственна. Он глубоко образован и интеллектуален, но не видит ничего зазорного в том, чтобы показаться вульгарным. Совершенно далекий от напыщенного эстетизма, Верховен дает зрителю ту эстетику, которая пробирает до печенок. Враждебный, кажется, любому общественному устройству, Верховен все же любит человека — без идеализации, без романтики, но с чисто человеческой жаждой жизни. Кровь в его фильмах всегда алее, чем в реальности, но ведь так и должно быть.
Автор текста: Андрей Гореликов
Источник: https://www.kinopoisk.ru/media/article/3223139/
Улицы разбитых фонариков — 10 бандитских фильмов из Японии 60-х
«Скупой» Леонид Якубович — на сцене Нового театра в главной роли в спектакле по пьесе Мольера
Искусство жить — трудности коммуникации в кинематографе Аронофски
Как смотреть «Миссия: невыполнима» — гид по фильмам, трюкам и истории главной франшизы Тома Круза
От «Хранителей» до «Ходячих мертвецов» — 15 лучших сериалов по комиксам
«(Не)идеальные роботы» — свежая и дерзкая экранизация рассказа Роберта Шекли
Не стучись в мою дверь — 5 сериалов-антологий в жанре ужасов
Ингмар Бергман – величайшая личность в кинематографе с момента его изобретения
Милан Кундера — жизнь и книги автора «Невыносимой легкости бытия»
Боуи, Уайнхаус и «битлы» — 10 потрясающих документальных фильмов о музыкантах
Классика кинофантастики — «Дюна» (1984), режиссёр Дэвид Линч
Классика научной фантастики — Майкл Крайтон. Парк юрского периода
Тереза Райт (Teresa Wright) — американская актриса, обладательница премии «Оскар»
Даррен Аронофски – ключевая фигура не только для американского независимого кино, но и для всего современного культурного пространства 21 века. Всегда касаясь тем некоммуникабельности, эгоизма и зависимости от заменителей реальности, режиссер стремится привить зрителю ценность непосредственного контакта с миром и живого человеческого общения.
О том, с чем борются герои его картин и как превозмогают невыносимое одиночество бытия, рассуждает Никита Морев в своей статье.
Явление кинематографа Даррена Аронофски пришлось на рубеж тысячелетий и точно совпало с изменениями в восприятии действительности. Всепроникающее телевидение и мотивационные ток-шоу, вычислительные машины и навязываемые медицинским контролем препараты – эти и многие другие заменители реальности внедрились в рутинный уклад, став перманентной потребностью. Их прямое предназначение заключалось в «облегчении повседневности», своего рода суррогате счастья, возможности подарить ощущение инертного проскальзывания сквозь заурядные будни.
Однако подмена реальности говорящим квадратом экрана, манящим кругом таблеток, линией цифрового кода смещает вектор человеческого восприятия в пользу дистанционного и опосредованного. Многочисленные допинги и репрезентации действительности растят наивность и эгоизм, которые словно разучивают человеческому общению и созерцанию. То есть непосредственному визуальному контакту с миром, когда индивид воспринимает окружающее без посредства экранов, гаджетов или любого другого заменителя реальности и входит в состояние умиротворения, находится с миром в одной тональности. Исследованию этой неумелости современного человека и посвящает свои фильмы Даррен Аронофски.
«Реквием по мечте», 2000
С самых первых работ американский независимый режиссер, сформировавший свою манеру на фоне вышеобозначенных проблем, выясняет отношения с реальностью и одержимыми ее постижением/вскрытием персонажами. Это всегда зависимые, больные, если не одичалые, люди, бросающие все витальные силы на поиск расшифровки Вселенной и Бога. И самих себя, следовательно, тоже.
Математик-савант, внедряющийся в искусственный интеллект в попытке декодировать формулу гармонии бытия («Пи», 1998). Мать-одиночка, разрушающая собственный организм ради иллюзорной славы на ток-шоу («Реквием по мечте», 2000). Ученый, который в процессе поиска сока вечной жизни постигает бессмертность и цикличность всего сущего («Фонтан», 2006). Рестлер, не способный разорвать эмоциональную связь с бойцовским рингом («Рестлер», 2008). Балерина, несвобода которой доходит до разрушения личности, а роль – до самозаклания на сцене («Черный лебедь», 2010). Избранный Богом мужчина, должный отобрать на Ковчег лучших из худших и уплыть в новый старый мир («Ной», 2014). Молодая жена, благополучие которой трещит по швам прямо пропорционально ухудшению отношений с мужем («мама!», 2017). Китообразный человек, чья ранимая душа жаждала любви, но, измучившись, убежала от мирских страданий и спряталась во все увеличивающемся теле-тюрьме («Кит», 2022). Вера их всех в мечту, должную объяснить, оправдать или же отменить неудавшуюся настоящую жизнь, доводит плоть и психику до предела.
«Мама!». 2017
Американский постановщик всякий раз полемизирует об отсутствии социальной интеграции и бегстве в другую реальность, ведущем к отчуждению и экзистенциальному одиночеству. При выборе между здоровыми и непосредственными взаимоотношениями его герои останавливаются на нездоровых и опосредованных. И потому поверхностных. В культовом фильме «Реквием по мечте» сын-наркоман покупает матери телевизор вместо личного присутствия, а рестлер из одноименной картины при возможности возместить годы одиночества новой семьей предпочитает боевое прошлое и неугасающий клик фанатской толпы.
Аронофски упорно и последовательно иллюстрирует фрейдистскую проблему эгоизма как зацикленности человека на собственных страстях, его страхе принять волевое решение и прекратить инертное саморазрушительное существование. Взрослые по возрасту герои оттого поддаются фрейдистским интерпретациям, что являют образ незрелых существ, зависящих от любви и одобрения большого мира, нуждающихся в защите. В каком-то смысле они еще не родились, лишь только учатся коммуникации и выходят из лона эго. Подтверждением этой мысли служит сцена в финале «Реквиема по мечте», в которой главные герои сворачиваются
в эмбриональную позу и в таком виде напоминают беззащитных маленьких детей, тянущихся к безусловной любви. Homo sapiens у Аронофски уязвим и податлив: в «Черном лебеде» фигура наставника-Отца диктаторски довлеет над героиней, расщепляя ее внутренний мир вплоть до исчезновения, а в «маме!» образ супруга-Бога с ветхозаветной непримиримостью контролирует жену и дом, не оставляя живого места любви и уюту.
«Ной», 2014
Важнее мотивов австрийского ученого могут быть только тезисы Эриха Фромма о проблемах коммуникации в постиндустриальном обществе, нашедшие отражение в фильмах Аронофски. Представитель франкфуртской школы философии неоднократно взывал к непосредственному общению и утверждал одиночество современного человека, живущего в фальшивом мире рекламы и навязанных ценностей. Аронофски, как и Фромм, настойчив и демагогичен, поэтому в каждом своем фильме исследует неадекватные взаимоотношения и взывает к здоровому общению и любви как активной и обоюдно заинтересованной коммуникации между людьми.
Зацикленность на самих себе не приводит действующих лиц авторских кинокартин к ответам или грезящимся образам будущей счастливой жизни, как то безмятежность морского причала из «Реквиема по мечте». Наоборот, эгоцентричный человек добивается той степени самоуглубления, когда, не видя иного выхода, переходит к травматичным действиям – самобичеванию и самоубийству.
«Черный лебедь», 2010
Примера протагониста из дебютного «Пи» достаточно для понимания режиссерского мировоззрения. Главный герой с болезненной ненормальностью избегает социума и боится света, вытесняет эротические потребности, питается одними энергетиками и стремится превратить себя в математизированный мозг без чувств и души. Он хочет взломать реальность, понять Бога рационально, даже стать Богом, но лишь глубже погружается в небытие. Эпизод со вскрытием черепной коробки в попытке достучаться до смысла вселенной будто доказывает тщету метафизических потуг без внимания к физическому миру. Главный герой просчитал все, но упустил самое главное – коммуникацию и созерцание. Как и других героев Аронофски, это разрушает его. Стремительный монтаж, раздражающие звуки и раздираемое напоказ тело соответствуют нервозности происходящего на экране и неровным содроганиям человеческих судеб. Протагонист засоряет свою голову кодами и шифрами, тогда как необходимо ее очистить. Весь дискомфорт фильма, режущий глаза, ведет к чистоте последнего кадра, полного спокойствия и гармонии.
Герои Аронофски никогда не живут в настоящем времени – они не то горюют о прошлом и зацикливают свою жизнь на прежнем амплуа, не то грезят о будущем и хороших временах. Те же мотивы можно встретить у независимых американских режиссеров братьев Сафди, персонажи которых не могут выплыть из водоворота насилия и денег («Хорошее время», 2017; «Неограненные драгоценности», 2019). Фатум засасывает их в пучину крови, заставляя проводить всю жизнь в бегах. Крайне жестокое содержание вопиет предельно гуманистический посыл – человеку необходима персональная поддержка и любовь, способная реабилитировать любую травму. Последняя, по Фромму, есть активное участие в жизни другого и бескорыстное проявление интереса к жизни как таковой. Именно поэтому любовь – summum bonum, наивысшее благо, когда человек находит себя в ком-то еще, познает мир через открытость и разумное отдавание себя. Активность предполагает настоящее время, которого лишены герои Аронофски и братьев Сафди. Они живут тем, чего еще нет – миражом благополучия или мерцающим смыслом на горизонте, который «спасет их жизнь».
«Фонтан», 2006
Сюжетная формула кинематографа Аронофски зачастую такова: человека влечет иллюзия счастья, он страшится слезть с иглы быстрого получения дофамина, в результате чего не открывает для себя смысл мира и созидательную стабильность, а закрывает суть окружающего своими инертными и часто мазохистскими действиями. Все снимаемое нарочито неприятно и полно несчастий, оттого оно стремится избежать их или отсрочить, став бессмертным в эфемерном убежище.
В «Пи» – это код-шифр к сути вселенной; в «Реквием по мечте» – наркотики и ток-шоу, сулящее всеобщее обожание и крупный выигрыш; в «Фонтане» – метафизическое пространство бессмертия, где все всегда живо, просто приобретает иную форму; в «Рестлере» – зрительская поддержка выступающего на ринге; в «Черном лебеде» – «чистая» роль белого лебедя, не знающая «черных» сторон жизни с ее эксцессами; в «Ное», очевидно, корабль, который видится спасением для достойных; в «маме!» – дом, который стерпит все натиски и никогда не разрушится до основания; в «Ките» – непробиваемое тело, в пределах которого душа будто не чает тяжб и страданий мира сего. Эскапизм кажется героям Аронофски панацеей, но, парадоксально, именно активное присутствие в тревожном и непростом мире должно стать их спасением.
«Пи», 1998
Из фильма в фильм действующие лица не признают окружающее осмысленным и самоценным, они не могут выстроить с людьми адекватные взаимоотношения, потому что на самом деле боятся мира. Каждый из них подобен пророку Ионе, который должен был отправиться к жителям Ниневии и призвать их покаяться за прегрешения, но испугался и решил уплыть прочь от порочной земли. Чем больше он отдалялся от Ниневии, тем стремительнее настигал его шторм и более неминуемо становилось наказание – заточение в брюхе кита. Иона не пошел на контакт с людьми, предпочтя закрыть на них глаза или посчитав их хуже себя, и тем самым навлек на себя беду. Можно не видеть страданий, только не касаясь самого мира. Искалеченное отношение друг к другу при всей неравнодушной природе человека – вот о чем всегда снимает Аронофски.
«Эгоистичный человек любит себя не слишком сильно, а слишком слабо, а на самом же деле он ненавидит себя», – писал Фромм. Не ошибкой было бы приписать эту мысль к этосу любого персонажа американского постановщика. Самым явным примером фроммовской риторики, пусть претенциозным, сентиментальным и чересчур нарочитым, является картина «Кит». Она вполне органично вписывается во всегда назидательную интонацию автора и требует отказаться от аморфной жизни в дистанционном формате. Вместо превозмогания травмы от потери возлюбленного, непосредственного участия в жизни прошлой семьи или самореабилитации герой Фрейзера исключает себя из мира.
«Кит», 2022
Свою драму он обставляет неизменными театральными декорациями маленького дома и заочной работой репетитора со всегда выключенной камерой. Он учит излагать свои мысли и понимать литературные коды, при этом его собственная жизнь для него неизъяснима. Доводя излюбленную манеру фильма-притчи до условности театральной позы, в своем последнем опусе Аронофски выставляет напоказ нравоучительность и откровенное желание замотивировать зрителя. Как никогда ранее здесь имплицитно ясно: игровой фильм, будучи авторским рефлексивным конструктом на тему взаимоотношений с реальностью, путем визуально-текстуальных средств стремится обратить внимание зрителя на важность внешнего мира и умение учиться у него, а не только у экрана.
Художественный стиль Аронофски декоративен и перенасыщен символикой. Библейские параллели в каждой работе, кажется, лишь подчеркивают, как зациклен круг человеческих действий, сводящихся к единому знаменателю вот уже не одну тысячу лет. Американский автор заставляет нас уверовать, что и его фильмы – очередная попытка интерпретации реальности, хотя для понимания мира и людей достаточно контакта с ними. Каждая картина подспудно вопрошает: «Отвернитесь от экрана, обратите внимание друг на друга». Именно поэтому режиссерские шифры призваны не усложнить жизнь, а упростить ее, обратив к ней самой.
«Рестлер», 2008
Во времена эрзац-реальностей и сплошной цифровизации, суррогатов счастья и всеобщего дистанционного режима Даррен Аронофски стремится проиллюстрировать теряющуюся красоту человеческого общения и обыкновенный интерес к миру. Всегда настаивая на текстуальности своего кинометода и мировоззрения, если он и превращает свои фильмы в моралите, то лишь с одной целью – устремить каждого к потокам жизни. Она сама все объяснит, не сказав ни слова.
Автор текста: Никита Морев
Источник: https://cinemaroutine.ru/iskusstvo-zhit-ili-trudnosti-obshch...
Как смотреть «Миссия: невыполнима» — гид по фильмам, трюкам и истории главной франшизы Тома Круза
От «Хранителей» до «Ходячих мертвецов» — 15 лучших сериалов по комиксам
«(Не)идеальные роботы» — свежая и дерзкая экранизация рассказа Роберта Шекли
Не стучись в мою дверь — 5 сериалов-антологий в жанре ужасов
Ингмар Бергман – величайшая личность в кинематографе с момента его изобретения
Милан Кундера — жизнь и книги автора «Невыносимой легкости бытия»
Боуи, Уайнхаус и «битлы» — 10 потрясающих документальных фильмов о музыкантах
Классика кинофантастики — «Дюна» (1984), режиссёр Дэвид Линч
Классика научной фантастики — Майкл Крайтон. Парк юрского периода
Тереза Райт (Teresa Wright) — американская актриса, обладательница премии «Оскар»
«Эти подонки боятся открыть забрало». Валентин Пикуль и его враги — к 95-летию писателя
Классика научной фантастики — Роберт Хайнлайн. Звёздный десант
7 сериалов, похожих на Бриджертон — они точно стоят потраченного на них времени
История постсоветской поп-музыки в песнях — Женя Белоусов «Девчонка-девчоночка»
Стивен в стране кошмаров — 20 лучших экранизаций короля ужасов Стивена Кинга
Боб Марли: как изгой-полукровка стал гордостью Ямайки и звездой мирового масштаба
Классика научной фантастики: Пол Андерсон — цикл «Патруль времени»
Краткий гид по «Чудотворцам» — антологии с Рэдклиффом, Бушеми и очень черным юмором
Взять с собой побольше вкусняшек, запасное колесо и знак аварийной остановки. А что сделать еще — посмотрите в нашем чек-листе. Бонусом — маршруты для отдыха, которые можно проехать даже в плохую погоду.
Жил у нас в России такой тихий незаметный, как и все гении, человечек - Павел Клушанцев. Многие его знали как детского писателя, и лишь после выхода его на пенсию неожиданно кто-то вспомнил, что ведь именно это он одним из первых снял в СССР фильмы о космосе. Причём практически все его работы оказались пророческими. Но и это ещё не всё. Как режиссёр, он оказался самым настоящим новатором: он создавал для съёмок те объекты и приборы, которых вообще не существовало в природе, одним из первых он придумал хитрый приём позволяющий снять человека в состоянии невесомости, а его спецэффекты вдохновляли самых известных американских кинофантастов.
Перечислим самые известные истории
1 Это скандал. Потому что его фильм “Планета Бурь” транслировалась в 28ми странах мира. После чего американцы без зазрения совести практически украли некоторые сюжеты и с помощью них смонтировали свой собственный фильм "Вояж на планету доисторических амазонок". Они даже и сюжет толком не переписывали, просто изменили имена героев. Фильмы есть в свободном доступе в сети, можно при желании найти и сравнить.
2 Это откровение. Вообще удивительно, но Джордж Лукас называл "Планету бурь" идейным отцом "Звёздных войн". Идею вездехода он позаимствовал именно из этого самого фильма. И что интересно, он даже приезжал в СССР, добивался встречи с Клушанцевым. Но советские бюрократы даже понять не могли о ком речь идёт. И, возможно, Лукас так и не узнал, что Клушанцев давно уже был уволен в из телестудии ноаучно0популярного кино
3 Это шок. Сцена из второй части “Терминатора” тоже заимствована из “Планеты Бурь”. Помните, эпизод с тонущем в лаве роботом? Вот о нём и речь. Причём Джеймс Кэмерон и не скрывал этого. Он даже из своей съёмочной команды одного из ведущих специалистов по спецэффектам - Роберта Скотака - командировал в 1992 году для встречи с Павлом Клушанцевым. И Павел Владимирович безвозмездно поделился с ним своими разработками, которые на протяжении долгих лет не были востребованы в России.
Кстати, тема эта была обсуждаема и в дзене, и на Большом Вопросе. В своём ответе на вопрос “Как Вам советский фантастический фильм "Планета бурь"?” я выложил более детальный обзор, так что заходите, поисковик в помощь.