Покойтесь с миром. Инна ждёт…
Ушел из жизни замечательный режиссёр Глеб Анатольевич Панфилов. Нам будет Вас не хватать….
Ушел из жизни замечательный режиссёр Глеб Анатольевич Панфилов. Нам будет Вас не хватать….
Культовый Джеки Чан не потому что мы с вами на нём выросли и видя его на экране сразу улыбаемся чувствуя тепло где-то внутри груди. Нет, в своей статье я хотел рассказать совсем о другом ведь я уверен, что вы точно не знаете, что Чэнь Ганшэн (настоящее имя звезды) порадил целое направление режиссёров в Азии, Европе и США и сделал для индустрии кино намного больше чем большинсвто голливудских бонз. Так в чём же дело?
Сразу скажу вам, что Джеки со своими комедийными боевиками у нас был более известен раньше чем допустим в Европе и США. Просто так сложилось. У европейцев и американцев и своих фильмов навалом, да и жанры все представлены. К тому же мы с вами традиционно ценим азиатское кино, а для тех же американцев и немцев это скорее экзотика. Настоящая мировая известность к Джеки пришла в конце 90-х когда среди "белых людей" появилась ностальгия по фильмам Брюс Ли. Джеки конечно не Брюс Ли, но его забавный юмор и ужимки пресытившимся капиталистам понравились и начались интервью на телевидении, контракты и участия в шоу.
Однако всё это совсем не прибавило уважения к Джеки. Это как сходить посмотреть в зоопарк на дрессированную обезьянку. Плевать им, что актёр и режиссёр практически все опасные трюки в кино делает сам из-за чего неоднократно попадал на больничную койку.
Всё изменилось после большого интервью со скандальным, но крайне авторитетным американским режиссёром Оливером Стоуном. Когда разговор зашёл о режиссёрах которых Стоун считает особенными, влияющими на индустрию тот назвал несколько фамилий среди которых был и Джеки.
- Вы же это несерьёзно? - рассмеялась ведущая. - Я про Джеки Чана!
- Не серьёзно? Очень даже серьёзно, милая. Вы просто смотрите и ни черта не видите! - в свойственной для себя жёсткой манере заявил Стоун. - Да вы посмотрите какая сложная съёмка в его фильмах! Сразу с нескольких камер, с нескольких точек! Дерущихся в фильмах Чана показывают в полный рост. Мы видим каждое движение героя, каждое его действие от начала и до конца, без склеек. А как принято в Голливуде? Вспомните такие блокбастеры как "Троя" и "Гладиатор"! Камера фиксируется на сражающихся, потом показывают оружие в руке, потом замах рукой, потом удар меча по щиту и снова фиксация на персонажах. Зачастую ноги героев нам вообще не видно. Склейка, склейка, склейка! Кровь из глаз! Зритель устаёт от этих рывков! В фильмах Чана всё по-другому - плавно, мы видим картину целиком, да ещё и с разных точек. Конечно это сложнее, да и актёры участвующие в сценах должны что-то из себя представлять, обладать определённой физической подготовкой, а не только глазки строить и губки надувать. Кастинг другого уровня, кропотливая работа.
И знаете после этого интервью дело пошло. Выяснилось, что оказывается многие южнокорейские режиссёры давно снимают как Джеки и даже иногда советуются с ним по поводу съёмок. Тот, добрая душа, никому никогда не отказывает в помощи. Уж не поэтому ли южнокорейские боевики так любимы зрителями по всему миру?
Однако "джекинизм" проникает и в Голливуд. Ярким примером этого является одна из последних картин Марвел "Шан-Чи и легенда десяти колец" уж не знаю как вы, а я сразу заметил серьёзное отличие в съёмке от обычной американской жвачки в работе режиссёра Дестина Дэниела Креттона. Любо-дорого посмотреть.
Культовому Джеки скоро семьдесят, а он ещё и в боевиках продолжает сниматься. Здоровья тебе Джеки и долгих лет жизни.
Одна из самых загадочных личностей русского кинематографа — Александр Кайдановский — заслуживает большего, чем банальная формулировка «недооцененный при жизни художник».
Это кургузое определение явно жмет в плечах Кайдановскому, который с его аристократической разборчивостью еще не от каждого принял бы даже самую высокую оценку. 23 июля актеру исполнилось бы 77 лет.
Коллеги относились к Александру Кайдановскому с благоговением, к которому примешивался легкий мистический страх — каждый рассказ о нем превращается в легенду об удивительном человеке, в жизни которого не было ничего обычного и заурядного. Впрочем, начало своей актерской карьеры Кайдановский описывал самым прозаическим образом: проведя четыре года в Ростовском театральном училище, а потом еще столько же в московском училище имени Щукина, где он был одним из лучших студентов, молодой актер обнаружил себя в Вахтанговском театре в роли официанта в белом пиджаке, произносящего классическую реплику «Кушать подано». «Театр я сразу же возненавидел, — признавался потом Кайдановский, вообще не склонный скрывать никаких своих душевных движений, — потом меня оттуда выгнали и, слава богу, пригласили в кино. Но вот это ощущение твоей полной зависимости, твоей полной несвободы, твоего отчаянного положения, в котором пребывает каждый артист, но тщательно это скрывает, меня всегда приводило в ужас».
Однако нельзя сказать, что кинематограф сразу предоставил Кайдановскому возможность развернуться в полный рост и реализовать свое предназначение (а он рассуждал об актерской профессии именно в таких серьезных категориях, и эта серьезность ощущается даже в самых популярных развлекательных фильмах с его участием). Первую свою, в сущности, микроскопическую роль Кайдановский сыграл в странной научно-фантастической картине 1967 года «Таинственная стена» — собственно, это даже не роль, а появление в образе младшего научного сотрудника, который озвучивает ключевой для фильма вопрос: «Как понять друг друга?» — своеобразный метафизический аналог «Кушать подано», однако в устах Кайдановского эта малооригинальная реплика обрастает неким загадочным смыслом. Он принадлежал к той породе актеров, которые способны одухотворять любую белиберду без всяких дополнительных усилий, одним лишь устремленным вдаль взглядом широко расставленных прозрачных глаз.
Александр Кайдановский и Маргарита Терехова на съемках фильма «Кто поедет в Трускавец?»
В 1960-е необычная дворянская внешность Кайдановского нашла применение в костюмных экранизациях русской классики — в «Анне Карениной» он появляется в виде бледного красивого профиля знаменитого ясновидящего Жюля Ландо, в «Первой любви» довольно скромно участвует в окружающей героиню мужской массовке в роли поэта Майданова. В 70–80-е Кайдановский много снимался в самых разных жанрах, придавая приятную двусмысленность самым заурядным персонажам — можно вспомнить и циничного, но чувствительного плейбоя из мелодрамы «Кто поедет в Трускавец?», и спекулянта золотом из фильма «Шантаж» в сериале «Следствие ведут знатоки», который загружает следователя разговором об основах философии.
Кадр из фильма «Свой среди чужих, чужой среди своих»
В диапазон Кайдановского легко укладывалась не только русская, но и английская аристократия: в телеспектакле «Собака Баскервилей», поставленном Антониной Зиновьевой в 1971 году, он играет отчаянного авантюриста Стэплтона, вызывающего закономерный вопрос: «Разве пособники дьявола не могут быть облечены в плоть и кровь?» Легкий налет демонизма, присущий Кайдановскому, использовал и Никита Михалков, снявший актера в истерне «Свой среди чужих, чужой среди своих» в роли ротмистра Лемке — Михалков определял талант Кайдановского как умение играть «на одной струне» и ценил его за редчайшую для актера способность к самоограничению.
Именно так, на одной нервно вибрирующей струне виртуозно сыграна Александром Кайдановским главная роль его жизни — в «Сталкере» Андрея Тарковского. Казалось бы, этот минималистичный фильм вряд ли можно назвать подарком для актеров: в нем нет сцен, которые позволяют проявить себя во всей красе, полюбоваться собой и ослепить зрителей богатством своих возможностей. Тем не менее очевидно, что весь фильм держится на Кайдановском, на оттенках настроения, запечатленных на его лице, которое само по себе доносит до зрителя некий метафизический смысл происходящего, трудноопределяемый и не сформулированный в сценарии. Во многом именно личность Александра Кайдановского и является основным содержанием фильма «Сталкер»: он не просто водит людей в таинственную «зону», а олицетворяет ее, и фраза о том, что «в каждый момент она такова, какой мы сами ее сделали, своим состоянием», прочувствована каждой мимической складкой актерского лица.
Александр Кайдановский в фильме «Сталкер» Андрея Тарковского
Влияние Андрея Тарковского на Александра Кайдановского было достаточно велико, чтобы заставить его тоже обратиться к кинорежиссуре как к инструменту философского анализа, как к способу указать на какие-то сложные необъяснимые вещи. Первую свою курсовую работу, «Сад», Кайдановский снял по знаменитому рассказу Борхеса «Сад расходящихся тропок» — о том, что прошлое, настоящее и будущее вариативны и во власти человека, делающего тот или иной выбор, создать несколько различных будущих времен, которые могут бесконечно множиться и разветвляться. Еще более амбициозную философскую задачу бесстрашный Кайдановский поставил себе в дипломной работе «Простая смерть» (1985), в основу которой легла толстовская «Смерть Ивана Ильича». Как впоследствии признавался Кайдановский, эта картина помогла ему разобраться с собственным страхом смерти, которая в этой режиссерской интерпретации предстает как что-то вроде родов наоборот, в результате которых душа освобождается от телесной оболочки.
Кадр из фильма «Сталкер»
В конце жизни Кайдановского эта идея нашла своеобразный отклик в его последней актерской работе — в альманахе «Прибытие поезда» он играет умудренного опытом режиссера в новелле Александра Хвана «Свадебный марш» и цитирует Эпиктета: «Человек — это душа, обремененная трупом». В этом философском контексте красивым, логичным и закономерным видится завершение режиссерской деятельности Александра Кайдановского не мрачным сюрреалистическим триллером о раздвоении личности «Жена керосинщика», а снятым примерно на эту же тему эзотерическим клипом для группы «Аквариум» — «Гарсон №2», где автор наконец находит умиротворение, освобождая персонажей от физической оболочки.
Автор текста: Лидия Маслова
Источник: https://iz.ru/769708/lidiia-maslova/metafizika-nalitco
Юлия Ипполитовна Солнцева, артистка, режиссер и вдова гения, — толком не читанная криптограмма из прошлого, из мглы священных пирамид, мавзолеев и погребальных обрядов.
Ее восприятие застряло как будто на уровне тарабарских позывных из «Аэлиты» — эффектной глоссолалии, она же заурядная реклама автопокрышек. Вопреки восхищению западного мира ее «украинской трилогией» по свежим следам в 1960‐е и после американской ретроспективы 2017 года, Солнцева‐режиссер остается в слепой зоне, непризнанная, но и не удостоенная хотя бы тихого забвения. Современники не особо интересуются наследием Солнцевой, зато настаивают на ее связях с НКВД. Отсутствие убедительных документов нимало не препятствует голословным обвинениям в агентурной деятельности и доносах на мужа.
Туманность Солнцевой во многом объясняется тем, что сама она категорически отказалась признать самостоятельной собственную работу, выполненную после смерти Александра Довженко по его сценариям, режиссерским разработкам, дневниковой прозе: «Если бы Довженко был жив, я бы никогда не стала режиссером». Даже знаменитый приз за режиссуру фильма «Повесть пламенных лет», впервые присужденный женщине на Каннском фестивале, был вручен с формулировкой «Мадам Юлии Солнцевой, продолжательнице работы месье Александра Довженко». Жорж Садуль пишет: «До сих пор казалось невозможным, чтобы после своей смерти деятель кино создавал новые фильмы. Это чудо свершилось благодаря таланту, глубокой вере и страстности Юлии Солнцевой». Неразличение режиссуры Солнцевой и замыслов Довженко до известной степени бытует по сей день, будто неразрешимый, но не слишком честный парадокс.
Солнцева не пыталась стать реинкарнацией Довженко, как писал восторженный критик. Ею владела одержимость отменить его смерть. Не полагаясь ни на потомков, ни тем более на современников в годы, когда не устраивали ретроспектив и телевизионного культпросвета, она спешила увековечить его слово, занималась архивом Довженко, чьи дневники были частично опубликованы в 1960‐е, но многое было зарыто ею до 2009 года. Украинский киновед Сергей Тримбач писал: «Мое поколение начало узнавать и любить Довженко с дневников, и только потом уже были фильмы и все остальное». Неуживчивый нрав, привычка к одиночеству, сформированная годами надзора, нежелание церемониться с миром, которому Солнцева узнала цену в годы разбойной травли Довженко, нетерпимая ярость жрицы создаваемого ею нового культа личности не нажили ей ни сторонников, ни той преемственности, которая иногда становится залогом второго рождения.
В годы первого крушения коммунистических идолов создание пантеона замученного и отвергнутого художника было сродни акту за его загубленную жизнь. Длинная тень трагедии пропорциональна тени воздвигнутого ею пьедестала. Это упорное вдовье дело требовало определенных свойств и силы характера. Григорий Козинцев заметил в рабочих тетрадях: «Шкловский издал свои статьи о кино. Большинство рецензий вызвано любовью к нашему кино. Только один раздел — страхом: статьи о фильмах Солнцевой. Надо сказать, что и я движим в обращении с ней тем же чувством». Ефим Левин когда‐то записал о Лиле Юрьевне Брик в дневник: «Одна крайность сменяется другой. Новая братия „маяковедов“ стирает все следы Л. Ю. Словно ее и не было в его жизни. Вообще говоря, следовало ожидать чего‐то в этом роде, слишком уж много ненависти к ней накопилось». Такое отношение легко экстраполировать и на ситуацию Солнцевой, о которой у Левина тоже есть запись: «Визит к Солнцевой. Был у нее впервые. Квартира не изменилась со времен Довженко. Поражает обстановка. Сама Ю. И. произвела двойственное впечатление. С одной стороны, дай Бог каждому из нас такую вдову, с другой — страшный в своем расчетливом фанатизме, ограниченности и терроризме человек».
«Повесть пламенных лет». Реж. Юлия Солнцева. 1960
В «Аэлите» Якова Протазанова дебютантка Солнцева из труппы Камерного театра Таирова крушила футуристическую геометрию Марса неровным дыханием к залетному инженеру с Земли. В том же 1924 году она сияла в веселой «Папироснице от Моссельпрома» Юрия Желябужского, пророчески крутила ручку кинокамеры влюбленного в нее оператора, наблюдала козни в киноателье и дважды превращалась в куклу‐манекен. Борис Барнет не дозвался ее на съемки «Девушки с коробкой», а в 1928‐м на Одесской кинофабрике Солнцева встречает Александра Петровича Довженко и принимает стратегическое решение полководца, дающего бой времени.
Юлия Ипполитовна меняет профессию, становится женой, ассистентом и сорежиссером Довженко. В этом качестве ее фильмография насчитывает четыре документальные картины: «Буковина — земля украинская» (1940), трилоги «Освобождение» (1940), «Битва за нашу Советскую Украину» (1943), «Победа на Правобережной Украине» (1944), и игровые «Аэроград» (1935), «Щорс» (1939), «Мичурин» (1948), «Прощай, Америка» (1951). Кроме подтверждений ее красоты на пленке и дальновидного ума в поступках, сохранилась лихая эпиграмма Солнцевой, адресованная поэту Крученых:
С зауми круч
стихов замученных
Не видно вас
Лексей Лисеич
Крученых.
Тогда же в Одессе в орбиту Солнцевой, приятельствовавшей с Крученых, дружившей с Маяковским, знакомой с Бальмонтом и Белым, вовлекаются младоформалисты Лидия Гинзбур и Борис Бухштаб, проявляющие к ней не только интеллектуальный интерес.
«Все так же ли ровна горячих дней чреда, // А ночи полны звезд: и так же ль, как тогда // В полуденной земле, — страны полнощной диво — // Блистает Юлия пред гранью объектива…» — пишет Борис Бухштаб. В переписке с Гинзбург они увлеченно обсуждают царицу Марса в контексте поэмы‐дневника Николая Асеева «Лирическое отступление», посвященной, как теперь кажется, не столько Солнцевой, сколько кинематографу в его содранном с жизни зияющем разрыве между лирическим пафосом и гражданским долгом:
Где же взять тебе плавного хода,
Вид уверенный, явственный шаг,
Ты, измятый изломанный кодак,
Так называемая — душа?
«Повесть пламенных лет». Реж. Юлия Солнцева. 1960
Считается, что накануне тридцатилетия Солнцева завершила свою экранную жизнь в «Земле» Довженко, но в 1942‐м, в эвакуации, она мелькнет у Лукова в «Александре Пархоменко» с единственным возгласом: «Саша!» Сюжет инобытия и воскресения уже тогда преследовал Солнцеву: в этом эпизоде она восставала из мертвых в роли жены героя, только что на словах похороненной жалостливой санитаркой.
После того как Джугашвили лично растоптал сценарий «Украины в огне», Довженко жил в ощущении «растоптанности», и даже Сталинская премия за «Мичурина» формально восстанавливающая его в правах, не вернула режиссеру первоначального статус‐кво. Время как будто вычеркнуло его из жизни. По сути, он был отлучен и от кино, которое могло быть только в виде политического заказа, и от Украины, где его боялись принимать.
Его основным инструментом и материалом стало слово — в студенческой аудитории, в дневниках, в стол. Он умер, и Солнцева вычеркнула из жизни время, перенесла слово Довженко на экран, будто в вечность. Историк и знаток Довженко Евгений Марголит приводит фразу Сергея Параджанова, адресованную Солнцевой: «Вы законсервировали Довженко!» В музее‐храме из пяти кинокартин, воздвигнутом Солнцевой с 1958 по 1969 год, кипела и спорилась работа по бальзамированию и мумификации. Картины Солнцевой «Поэма о море», «Повесть пламенных лет», «Зачарованная Десна», «Незабываемое», «Золотые ворота» — не что иное, как скрижали завета, и Солнцева — его пророк. Она делает из покойного мужа небожителя.
В титрах «Поэмы о море» в горных облаках парит имя его демиурга, его автора — Довженко. И только затем над водами Каховки встает имя Солнцевой, режиссера. Невзирая на такие новаторские вещи как широкий формат, цветовое решение, стереозвук, примененный Солнцевой, Довженко этих фильмов — уже из далекого прошлого. Время, ускорившееся в 1960‐е, мстит за себя, и «Поэма о море» вызывает критику Виктора Некрасова, положившую начало эпохальной полемике о монументальном стиле и прозаической правде на страницах «Искусства кино».
«Повесть пламенных лет». Реж. Юлия Солнцева. 1960
Жизнь после смерти, посмертное искусство — все это оказалось вполне осуществимым проектом в советской стране, и вовсе не по партийной линии. Покойный Александр Петрович Довженко получал Ленинскую премию, будучи год как в могиле, словно павший солдат — последнюю почесть. Юлия Солнцева, грозно став на пороге загробного мира, оказалась основоположником уникального жанра — сказочного некроидеализма. Задолго до Ромеро и «Мжалалафильма» довженковские сквозные идеи и образы двинулись сквозь тягучее пространство постановок Солнцевой парадом зомби. Лишенные дыхания, легкости, времени они двигали густую листву украинских садов, выгибали ветви в цвету и косили медоносные травы, впадали из Стикса в Днепр, из Днепра в Десну. Округлые сценические движения соответствовали размеренному темпу речей, как в президиуме. Драматический голос, закатанный в патетическую мелодекламацию, глушили оркестровые сюиты и благостные интонации Сергея Бондарчука.
Солнцева придала пафосу Довженко надсадную монументальность, в таком контексте герой, апостол и мученик умаляли поэта, художника и профессионала. В годы, когда увидеть фильмы Довженко было непросто, о нем могли судить по фильмам Солнцевой, и это создавало драматическое искажение. Это было бессмертие по мертвой шкале партийной номенклатуры в пантеоне советской сволочи. Но в нормальном мире эти посмертно‐бессмертные образы, по которым предлагалось судить о художественном мире Довженко и его наследии, были ничем иным как зомби, бессмысленными, лишенными души. Джонатан Розенбаум, один из проводников фильмов Довженко на западе, заметил, что в его фильмах категория «пропаганды» становится бессмысленной. Для Солнцевой это понятие — краеугольное. Когда неистово, когда расчетливо, она пропагандирует не социалистический строй, а Довженко, проводит ликбез и заимствует аппарат риторики своих фильмов у современной ей пропаганды. «Повесть пламенных лет» стоит особняком в этом пятерике, она в большей степени основывается на раскадровках Довженко, и это в определенном смысле компромиссная реинкарнация погибшей «Украины в огне», за которую Довженко отдал остаток жизни и сердце.
«Повесть пламенных лет». Реж. Юлия Солнцева. 1960
Статуарные позы в «Поэме о море», монологи благообразных товарищей в мундирах и штатском, обращенные в пустоту, противоположны монологам героев того же «Щорса», всегда предполагающим конкретного адресата и в поэтической мечтательности, и в агитационном экстазе. Из «Мичурина» перекочевала в «Незабываемое» реплика: «И за всю нашу жизнь мы не скажем друг другу ни одного неласкового слова», только у Довженко герои не говорят, их голоса звучат за кадром, а сами они идут, молча улыбаясь и глядя друг на друга и на дорогу, под волшебные заклинания о превращении «осиновой России» в сад.
У Солнцевой не только обстоятельства звучащего слова пустая формальность, в «Золотых воротах» она искажает пропорции и ритм фрагментов из фильмов Довженко, подгоняя их под новый формат. Пластика изображения и его оригинал второстепенны, идея первоначальна, вначале было слово, и ничего кроме слова. Это даже не противостояние, как некогда конфликт монтажного кино и звучащего, это принципиальное снятие драматургии. На экране демонстрация и экспозиция достижений Александра Довженко. Отсюда эпизодичность, фрагментарность, не требующая драматургического единства, и ложно воспринимаемая как поэтическая логика или логика дневника. А слушать можно, пожалуй, лишь неистощимые проклятья вострой старухи, говорящих лошадей в «Зачарованной Десне», да отчасти Бориса Андреева в «Поэме о море», который и сам бы мог чудно жевать мягкими губами и прясть ушами. Тот же Розенбаум, называя лучшим фильмом Солнцевой «Зачарованную Десну» и ссылаясь на восторги Годара, отдавшего ей первое место в его десятке 1965 года, признает, что не слышал картины, шедшей без перевода на английский: там, по словам его друга, было «полно сталинской чепухи».
Кроме необходимых мемориальных действий — приведения в порядок, хранения и публикации архива Довженко, Солнцева очень качественно восстановила его фильмы, вернув им подлинный ритм, начав с «Ягодки любви» и «Земли» в 1971‐м, а потом «Звенигору» в 1973 году. Она обеспечила бесперебойную работу комбината Довженко, исполнив множество ролей и функций, как реалистические, так и мифологические — она стояла цербером на страже бессмертия покойного гения.
«Повесть пламенных лет». Реж. Юлия Солнцева. 1960
Солнцева делает вечность наглядной в «Золотых воротах». Это антология предсмертия и бессмертия, собранная из довженских фильмов: Тимош из «Арсенала», которого гайдамацкая пуля не берет, дед в «Земле», умирающий под напутствие: «После смерти извести, где будешь и как тебе там», предсмертная дорога в «Аэрограде». Среди героев мы видим искаженное тревогой и страданием трагическое лицо Довженко в хроникальной съемке, где аплодисменты звучат страшно, как лай собачьей своры. И в «Поэме о море», и здесь проглядывает сардоническая усмешка Солнцевой в адрес современников, с которыми невозможно свести счеты, но можно показать отвращение отца генерала к раскормленному противному сынку, мужскую подлую мелочность и ужас утраты той утопической вселенной, которую пел Довженко и которая осталась на дне морей, в котлованах общих могил.
В цветной съемке Рерберга среди подсолнухов, садов, возов и волов открываются порталы, золотые ворота в вечность. Я люблю в этом фильме эпизод «Гибели богов», решенный Рерберго и Солнцевой в форме крестного хода — камера обходит храм изнутри. Правда, и здесь картину открывают отредактированные слова Довженко, неизвестно кому адресованный монолог: «Я принадлежу человечеству как художник, и ему я служу…» Посмотрите и сравните с оригиналом дневника, обращенным не к читателю‐зрителю, не к власти и не к миру вовсе.
Это разговор с собой: «Я не Хрущеву принадлежу. Я не его „прикрепленный“. И не Украине одной я принадлежу. Я принадлежу человечеству, как художник, и ему я служу, а не конъюнктурным наместникам Украины моей, и их лизоблюдам и гайдукам пьяненьким. Искусство мое — искусство всемирное. Буду творить в нем, сколько хватит сил и таланта. Буду, хочу жить добром и любовью к человечеству, к самому‐самому дорогому и великому, что создала жизнь — к человеку, к Ленину. И где я умру, мне все равно. Если сегодня я не могу найти в Киеве могилу замученного моего отца, — мне все равно».
В «Золотых воротах» Солнцева находит новую форму: соединяет документальное с откровенным театром. Она строит условную конструкцию — вертеп посреди съемочного павильона, по‐брехтовски не скрывая механики и начинки съемок. Ведут лошадь среди осветительных приборов. В этом подчеркнутом райке — от низового смеха в новелле о «пропуске» до самих раешных небес — начинается процедура беатификации. Солнцева причисляет Довженко к лику святых во время мощной сцены в наивно украшенном храме среди икон, написанных с сельчан: «Откуда берется святость? Из горя, жалости и примирения, доброты и поруганной честности… Есть в этом творчество? Есть! Есть поэзия? Есть! С людей начали писать святых, и людям захотелось стать святыми».
«Повесть пламенных лет». Реж. Юлия Солнцева. 1960
Камера Георгия Рерберга двигается по кругу, следуя за актером, говорящим простые и важные слова, среди образов, которые Пазолини воплотит в своей церкви нищих, видя апостолов в самых малых и униженных мира сего. И прием, и намерение обнажены в мистерии границы, где даже Богу нужен пропуск‐документ, и в мистерии святости, где среди крупных планов артистов, прототипов иконописных ликов Солнцева вклеивает черно‐белый фотопортрет Довженко.
В «Золотых воротах» пришло время сказать: «Слово сегодня — ложь на земле». Без слов сирень распахивает ставни танцующим движением веток, входит из сада в окно светом цветов и небес. Нет больше ничего советского. Описав крестный круг, Солнцева в финале возвращается к первому кадру «Золотых ворот», к пойме Днепра, залитой тихим золотом. На этом ее стройка моря и века завершилась.
Она сняла еще два фильма, которые в этом веке никто не видал, и в 1981 году единственный раз согласилась на интервью, в котором не было ни жрицы, ни диктатора: «Я плакала утром, много плакала. От одиночества. У меня никого нет, я одна, всем на меня наплевать! Кроме Александра Петровича, у меня никого не было. Уже 35 лет я живу одна».
Источник текста: https://seance.ru/articles/yuliya-solntseva/
Фото: https://dzen.ru/beautifilm
Кровища, загадки бытия и много секса — чем круты «Книги крови» Клайва Баркера
Черный юмор, фантастика и публицистичность — Курт Воннегут и его наследие
Одержимость, ведьмы и серийные убийцы — 7 жутких испанских фильмов ужасов
Что смотреть, если вам нравится «Футурама» — ещё 5 фантастических мультсериалов с убойным юмором
«Происхождение Дюны» — эссе Фрэнка Герберта о создании великой научно-фантастической вселенной
«Звёздный путь 2: Гнев Хана» (1982) — Лучший фильм по знаменитой вселенной
Такой же разведчик, как мы — Как «Семнадцать мгновений весны» стали киноманифестом идеологии 1970-х
Вилли Вонка — история персонажа, которому в следующем году стукнет 60
Уэс Крэйвен — создатель «Кошмара на улице Вязов», «Крика» и «У холмов есть глаза»
Ловушка Джокера — история Арлекина Ненависти от Фингера до Леджера
Женщина, которая выжила — Мама Гарри Поттера Джоан К. Роулинг
По следам забытого царства — магический реализм Хулио Кортасара
Еще больше работ нейросетей в телеграм канале: Пабло Нейрассо
Издание «Бюллетень кинопрокатчика» сообщает со ссылкой сразу на четыре источника, что компания вложит в проект минимум 10 млн долларов. В эту сумму, по информации ресурса, входят стоимость прав на релиз в Восточной Европе и затраты на производство. Ольга Филипук, директор по контунту медиасервисов «Яндекса», которому и принадлежит «Кинопоиск», вполне вероятно, вновь выступит одним из продюсеров фильма. Ранее она делала это в «Переводчике» и еще не вышедшем «Министерстве неджентльменской войны», чья премьера состоится в 2024 году.
Названия очередной режиссерской работы Ричи пока нет. Кроме исполнителей главных ролей, известно, что сюжет расскажет о двух специалистах по экстренной эвакуации, которые должны организовать побег женщины-переговорщика высокого уровня. При этом в новости о присоединении Джилленхола, Кавилла и Гонсалес к актерскому составу отмечалось, что она будет полна фирменного юмора Ричи, которого было заметно меньше в вышеупомянутом «Переводчике» и «Гневе человеческом».
Только в этом году в отечественный прокат вышли сразу два фильма британского режиссера: «Операция «Фортуна»: Искусство побеждать» и «Переводчик». Гай Ричи всегда был популярен в России, а на фоне ухода крупных голливудских студий эти премьеры выглядели особенно ярко. Сам Ричи не раз признавался, что знает об особом отношении к своим картинам. «Есть у меня ощущение, что российские зрители словно настроены на мою частоту», — заявлял режиссер.
В рейтинге «Кинопоиска» «250 лучших фильмов», составленном по результатам голосования посетителей сайта, сейчас находятся сразу три работы Ричи: «Джентльмены», «Большой куш» и «Карты, деньги, два ствола». Остальные ленты режиссера также имеют довольно высокие зрительские оценки.
Свой день рождения отмечают Тоби Магуайр и режиссер Джей Джей Абрамс.
Поздравляем!
Взять с собой побольше вкусняшек, запасное колесо и знак аварийной остановки. А что сделать еще — посмотрите в нашем чек-листе. Бонусом — маршруты для отдыха, которые можно проехать даже в плохую погоду.