Смотреть бесплатно фильм Блиндаж: Мы не из будущего Обзор
Черные копатели, места боев, перемещение во времени, Великая Отечественная Война - это всё про Блиндаж
Почему Блиндаж похожи или все-таки не похож на Мы из будущего?
Черные копатели, места боев, перемещение во времени, Великая Отечественная Война - это всё про Блиндаж
Почему Блиндаж похожи или все-таки не похож на Мы из будущего?
Дом из песка и тумана (2003)
Несколько лет я откладывал просмотр этого фильма, и не зря:
У героини Дженнифер Коннелли государство за долг в 500$ конфискует дом. Не машину, например, не кухонный гарнитур, а целый ДОМ! Вопрос: а че на смертную казнь не отправили заодно?
Власти за пару дней продают этот дом с аукциона, покрывая тем самым долг в 500$, но разницу не отдают Коннелли, а забирают себе.
Снимали явно по секретным документам.
Адвокат не хочет помогать главной героине по причине: «НУ ЭТО ДОЛГО И МУТОРНО».
А Коннелли начинает мутить с женатым полицейским, у которого еще и двое детей школьного возраста. И он уходит от семьи после пары свиданий, по сути к бомжихе, потому что - «я нашел, что искал».
Ему с такой рассудительностью и хладнокровием даже шнурки охранять доверить нельзя, не то что правопорядок.
В общем, не буду все перечислять, это примерно 10% от всего дебилизма; я даже пока печатаю это все - теряю мозг.
Сценаристу во время написания этого кина стоило почаще задавать себе вопрос: «а не х*йню ли я делаю?»
0/10 за сценарий
7/10 за все остальное
ТРИ ПИСЯТ ставлю, короче
P.S.: если возникнет желание, подписывайтесь на мой телеграм-канал:
t.me/nadosmotr
— Это путь воина!Я не считаю, что мир обязан нас любить — он просто живет своей жизнью. Но я считаю, что самовыражаться может и должен каждый.
— Это пиздец...
Совет да нелюбовь на сцене Театра Моссовета
«Супружеская жизнь. Перестройка» – это четвертое обращение Андрея Кончаловского к киноповести Ингмара Бергмана «Сцены из супружеской жизни» и пятый в репертуаре Театра Моссовета спектакль режиссера. Как «сцены» из предыдущего названия сменились «Перестройкой», так и спектакль преодолел собственную фрагментарность, обретя цельное и долгоиграющее звучание. «Перестройка» здесь не только конкретный исторический отрезок, но и символическое указание на то, что нынешняя постановка, по сути, «перестроенный» ремейк о «переустройстве» отношений в браке и за его пределами. Здесь вспоминается старый анекдот о недовольной жене, жалующейся мужу: «Я думала и вправду “перестройка”, а это опять сплошное “ускорение”» – двадцать лет жизни страны спрессованы здесь в два часа с лишним сценического действа. Удивительно, но в спектакле по мотивам драмы Бергмана о крахе любви нашлось немало поводов для смеха. Юмор – эффективное средство для разрушения стены между актерами и зрителями. Благодаря ему старомодное здесь воспринимается как ностальгическое в духе «Какими мы были» (1973). «Супружеская жизнь. Перестройка» – драмеди или «человеческая комедия» о временном и вневременном, мужском и женском, пережитом и неизживаемом.
На афише значится «по мотивам пьесы Ингмара Бергмана», но очевидно, что режиссер руководствовался и иными мотивами. Например, Альберта Эйнштейна. «Супружеская жизнь» убедительно иллюстрирует, что время не имеет независимого существования, представляя собой лишь последовательность событий. И пока персонажи спектакля думают, как выкроить в пространственно-временном отрезке «дом-работа-дом» время для любви, спектакль замахивается на «пространство-время» в масштабе. На сцену периодически набегает видеопроекция из кадров, которые и сегодня транслируют по ТВ: от «Поля чудес» до танков, а звучат с нее разговоры, которые мы ведем и слышим «здесь и сейчас»: о конфликте Азербайджана и Армении, турецком «параллельном импорте», сакраментальном «дефиците» и эмиграции…
В телесериале и фильме Бергмана музыки не было вовсе, зато у Кончаловского звучат хиты «века минувшего» в исполнении артистов, которые и в «век нынешний» у всех на слуху: Аллегрова, Киркоров, ДДТ… Перестроечная Москва, воссозданная в словах и приметах, внезапно оказалось не столь отлична от Москвы за стенами театра. Разве что кадры очередей в первый столичный иностранный фастфуд утратили актуальность в связи с его окончательным «обрусением»…и точка. В остальном, дистанция времени, сокращенная круговертью исторических событий, помогла преодолеть и театральную дистанцию между персонажами и залом.
В каждой из четырех сценических версий постановки менялись исполнители мужской роли, незаменимой для режиссера оставалась лишь Юлия Высоцкая. Бергмановская Марианна она становилась то Миланкой в Риме 1960-х (постановка 2018 г. в неаполитанском Театре Стабиле), то Мариной в Москве 1990-х (спектакль в МХАТе им. Горького 2019 г.). Бергмановский Йохан был то Джованни, то просто Ваней, обретая облик то Федерико Ванни, то Александра Домогарова, то Гоши Куценко, а ныне – Андрея Розина, актера, составившего дуэт с Юлией Высоцкой в предыдущем спектакле Кончаловского «Укрощение строптивой» (и тут и там персонажи оскорбляют друг друга не только словесно, но и физически, приходя к болезненному умозаключению – «бьет, значит любит»).
В режиссерском замысле менялись бытовые приметы, символические указатели эпох (так упоминание о походе на постановку Джорджо Стрелера «переведено» на русский язык как «Юнона и Авось» Марка Захарова), темп и эмоциональная палитра, но в главном он оставался неизменен. Как бы ни преображались обстоятельства времени и места, хитросплетения отношений полов никогда не достигнут своего «потолка» в сознании публики, не наскучат ей, не исчерпают себя как тема. Ибо вневременное всегда побеждает сиюминутное.
В воссозданном до мелочей быте позднесоветской квартиры узнаваемые предметы, и маркеры той поры: и холодильник «Юрюзань», и знаменитые клетчатые баулы (те, которыми вдохновилась Balenciaga), уместившие груз прожитой в браке десятилетки, и «пища богов» – рыбные палочки с Амаретто, и «пасхалка» – афиша фильма Андрея Кончаловского «Романс о влюбленных». Но на сцене «Реквием о влюбленных», обвязанных обязательствами и бытом по рукам и ногам. Спектакль стремится отследить, что исчезает из отношений, когда пара становится супружеской. Почему период притирки иной раз стирает все то, ради чего люди решили объединить свои судьбы? «Не ешь мой мед!», – истошно кричит героиня Высоцкой супругу и самой себе, внезапно осознав, что былой мед их отношений стал горек.
В комнате, где когда-то двое мучили друг друга сладкой бессонницей, гаснет домашний очаг. Его задувает тревожное дыхание времени – видеоколлаж с хроникой пикирующей страны «пачкает» стены квартиры персонажей. Чувство угасло, секс покинул семейное ложе, а иных сцепок, кроме общего квартирного лицевого счета, кажется, нажить не удалось. От невозможности что-либо изменить в жизни, герой Розина решает изменить жене. Так многолетнее перечеркивается мимолетным. В спектакле сделан акцент на обсуждении плотской стороны отношений граждан страны, прославившейся тем, что в ней «секса нет», а секс – это и есть проявление свободы, как осознают герои к финалу этого сеанса коллективного психоанализа… Супружеская постель как доска с гвоздями – красноречивый образ постановки и эпохи.
Проходит год, другой, третий и делившие вместе горе и радости начинают делить имущество. К бракоразводным документам прилагается «перечень взаимных болей, бед и обид». Их брак рушится на фоне распада страны, но когда подписи на бумагах официально закрепляют разрыв, бывшие супруги вновь ощущают прилив былого чувства. Эмоциональная неграмотность», – ставит себе и поколению диагноз Иван, сотрудник института неврологии. Если бы людей со школьной скамьи учили управлять своими эмоциями, скольких проблем удалось бы избежать!
Итальянская постановка была приурочена к столетию Бергмана, нынешняя – к столетию Театра Моссовета и эта привязка не кажется искусственной. Камерная драма, где действуют только он и она, к финалу достигает масштаба «промежуточных итогов» для страны, так и не расставшейся с «лихостью» 90-х. В финальном монологе режиссер вкладывает в уста Ивана мысли о том, «как хорошо мы плохо жили», о дефиците, как примете времени, когда еще не разучились читать книжки, и о том, что многопартийность и свобода слова – это хорошо, но платить за них, по Кончаловскому, приходится личным счастьем. «Дефицит – великий двигатель общественных специфических отношений», – как говорил Жванецкий устами Райкина. Только то, о чем он шутил, излагается со сцены всерьез, и задевает куда больше, чем душещипательные перепады отношений Джессики Честейн и Оскара Айзека в недавней сериальной экранизации этой же драмы Бергмана.
По Кончаловскому «доллар» и западная философия «время – деньги» поглотила человека, лишив его жизни наполненности. Наполненности не товарами, а впечатлениями, эмоциями, умением дорожить прекрасным… Толстовское «Семейное счастье» здесь вырождается в «Нелюбовь» Звягинцева (знаковая роль Алексея Розина), но вместо осадка от увиденного, у зрителя остается послевкусие, будто не Бергмана он пропустил через себя, а Нила Саймона. Здесь нет надрыва, длиннот и пафоса, но зато есть острое и, как никогда, понятное сегодня всем и каждому чувство, что привычное настолько хрупко и зыбко, что жизнь может измениться в один миг – реплика и спектакля, подтверждения справедливости которой не приходится долго искать.
Люди в молодости, мечтавшие о светлом будущем, освещенные в финале лишь тусклым каминным светом, вдруг осознают, что им уже «ничто не светит», а все светлое осталось позади, но что счастливы они уже если и не будут, то хотя бы были, пусть и ретроспективно. В комнате без окон, спрятавшись от вспышек и сигнальных огней эпохи под одеялом, герои согревают друг друга алкоголем, воспоминаниями и объятиями, то есть тем, что не обесценивается внешними силами. Начавшийся с реплики «Доброе утро!» спектакль, его герои и страна, в которой они теряли и находили друг друга, уходят в ночь, озвученную «Сиреневым туманом». Хочется верить, что она будет спокойной, и как по нотам, над тамбуром будет гореть полночная звезда надежды.
Эмилия Деменцова, КиноРепортер
Музыкальная драма невыученных уроков – пожалуй, наиболее подходящее определение для громкого (во всех смыслах) спектакля Евгения Писарева «Кабаре». Если бы эта премьера Театра Наций состоялась год назад, постановку сочли бы пророческой, сегодня же она кажется горьким, но запоздалым предупреждением. Впрочем, в далеком 2009 в Москве уже предпринималась попытка постановки этого мюзикла, основанного на автобиографическом романе «Прощай, Берлин» Кристофера Ишервуда и пьесе «Я – камера» Джона Ван Друтена. Тот мюзикл «не прозвучал», не из-за голосовых данных артистов, но из-за недостатка режиссуры и вялого подражания культовому фильму Боба Фосса. Фильм с Лайзой Минелли в главной роли стал рекордсменом по числу «Оскаров» (8 побед из 10 номинаций), уступив статуэтку за «Лучший фильм» не менее культовому «Крестному отцу». Хороший год для истории о темных годах Истории. Вот и сегодня растущая популярность спектаклей в стилистике «кабаре» указывает, что самое главное «Кабаре» в Театре Наций приходится и к месту, и ко времени. «Прощай, Берлин» легким движением руки превращается в «Здравствуй, Москва».
Дурная шутка, но в Театре Наций на сцене – наци. В спектакле вообще много шуток, сосредоточенных на человеческом низе (и социальных низах), которые, порой, уравновешиваются то верхом актерской игры (дуэт Елены Шаниной и Александра Сирина), то голосовыми (Александра Урсуляк), то мимико-пластическими (Денис Суханов) высотами. В «Кабаре» как не в столь кривом, сколь разбитом зеркале отразилось многое из того, что ассоциативно и эмоционально сократило дистанцию между героями «веки минувшего» и публикой «века нынешнего». И пусть в спектакле, срывая голоса и вырывая сердце из груди, поют по-английски и по-немецки, субтитры русскоязычному зрителю не нужны. Они появляются во время музыкальных дивертисментов на мониторах по бокам, но публика либо не отрывает глаз от сцены, либо стыдливо, а может и с грустью, опускает глаза.
Первый акт «Кабаре» наэлектризован похотью и развратом разваливающейся империи (время и место действия – Берлин начала 1930-х гг.), второй – наполнен горькими драмами людей и страны, очаровавшейся злом. Последняя ночь Веймарской республики сыграна в атмосфере дымного сладострастия ночного клуба, в котором Эрос побежден Танатосом. Ночь здесь кажется беспробудной, а с первыми лучами столь желанного солнца оказывается, что оно вовсе не небесное светило, а земное. Палящее солнце одной испепеляющей все человеческое в человеке идеи, да и просто сжигающее людей. Сколь ослепительное, столь ослепляющее. То солнце, о котором поют, «не ведая, что творят», персонажи «Кабаре» в узнаваемой с первых аккордов композиции «Завтра принадлежит мне». Поют здесь хором, словно иллюстрируя мысль об исторической коллективной ответственности за преступления против человечности. Массовые сцены – одно из достоинств спектакля, в котором внешним эффектам уделено повышенное внимание: от мудрой и лаконичной декорации Зиновия Марголина (центральный образ – накрененное здание на сломе эпох), до будто взятых напрокат из музея или сшитых на основе картин немецких экспрессионистов костюмов Виктории Севрюковой. Это броская, набрасывающаяся на зрителя постановка, в которой как на черном рынке (а временами, спектакль напоминает дарк-кабаре) можно найти и Брехта, и Фасбиндера, и Дитрих из «Голубого ангела», и лобовой, как столкновение, вопрос в зал – «Что бы сделали вы?»
«Кабаре» только на первый взгляд выглядит вульгарным из-за обилия фанфар, блеска и гламура. На деле спектакль иллюстрирует то, как ярко драпировалась Германия 30-х, не желавшая замечать то, что неумолимо прорастало в ней. Вместо того чтобы смыть коричневую грязь и плесень их закрашивали, и они проступали вновь, пока не распространились повсеместно. «Кабаре» напоминает о том моменте, когда еще не было слишком поздно, когда убийства миллионов можно было избежать. Зрители спектакля видят и знают то, что отказываются замечать герои, занятые кто выживанием, кто беззаботностью, кто апатией… Вот и обнаруживается в финале, что самым вызывающим в спектакле оказываются не наряды (или их отсутствие), а вызываемые им мысли. От упадка нравов до упадка страны, от гедонизма до душераздирающей истерии истории – проходит путь спектакль, в котором сексуальные и политические ориентации переплетаются в причудливых позах. Отсутствие свободы в спектакле компенсируется сексуальной свободой. Театр, однако, не скатывается до публичного дома, но напоминает о своем предназначении дома для публики. А дома принято говорить откровенно и напрямик. Это «распрямленность» отдельных образов и тем может показаться упрощением на фоне популярного нынче мема «все не так однозначно», но формату шоу и стилю кабаре это никак не противоречит.
Расхожая мысль, о том, что «история повторяется дважды: первый раз в виде трагедии, второй – в виде фарса» более всего ранит тем, что история повторяется и миру дается три попытки на пересдачу невыученного урока: само событие и его трагическая и фарсовая реинкарнации. В сардоническом «Кабаре» Евгения Писарева плотский фарс довлеет над плотоядной трагедией, а бурлеску уделено больше внимания, чем «Буревестнику». Речь не о горьковской птице, возвещающей бурю, а об одноименном кабаре из спектакля по соседству – «Мефисто» в МХТ им. А.П. Чехова в постановке Адольфа Шапиро. Если «Кабаре» – побег от реальности, то «Мефисто» – печальный итог подобного побега. И все-таки надежда, а «Кабаре» дарит ее, сегодня оказывается, как никогда, востребованной. Историческая определенность, накладывающаяся на неопределенность судеб персонажей этой музыкальной мелодрамы, оставляет зазоры. В них и гнездится надежда, а она дорогого стоит… Кстати, на стоимости билетов это тоже сказывается. «Money makes the world go around», – звучит со сцены и эхом отзывается в зрительном зале.
@Эмилия Деменцова
Авторская версия текста, опубликованного в журнале "КиноРепортер".
Фото с официального сайта Театра Наций.
В «Современнике» открылся отель. Там, где красовались таблички «все билеты проданы» сегодня звучит «свободных номеров нет». Зрители, по старинке пришедшие на Чистые пруды в поисках театральных впечатлений, вынуждены толпиться в коридоре, дальше их не пускают. Да и постояльцы этого отеля, кажется, не очень довольны номерами: то и дело выбегают с криками в коридор, да и сами такие номера выделывают, что стены дрожат. Скандал? Не без этого! Его виновники – Марина Неёлова и Леонид Ярмольник. Недаром они то и дело скрываются от публики, меняют внешность и костюмы и постоянно переезжают из сьюта в сьют. Чаще всего их можно заметить в номерах «203–205». Именно так, без слов, называется совместный проект «Современника» и продюсера Леонида Робермана. Цифры, будь то количество переодеваний, стоимость билетов или число выходов на поклоны, тут, действительно, в основе действия. А в литературной основе – «Калифорнийская сюита» Нила Саймона, состоящая не столь из гостиничных, сколь из выигрышных номеров.
Нил Саймон – один из самых успешных, часто исполняемых и кассовых драматургов в истории театра. Его горько-сладкие комедии с ритмичными, точными и остроумными диалогами завоевали россыпь премий от Пулитцеровской до «Тони» (театральный «Оскар»), а номинаций на «Оскара» у него четыре – больше, чем у какого-либо другого писателя в мире. Его тексты не отличаются глубиной мысли и парадоксальностью формы, но несколько зрительских поколений не устают смеяться и плакать с его персонажами, живыми, несовершенными, «средними» не только в плане принадлежности к социальному классу, но стремящимися к середине, если не золотой, то хотя бы позолоченной.
Одно из любимых мест действия его пьес – отель. Пространство временного пребывания и побега от повседневности, где в каждом номере с табличкой «не беспокоить» скрываются «свои погремушки», драмы и судьбы. В гостиничной сети (а точнее, сетях) Нила Саймона есть «Плаза сьют», «Лондонский сьют» и «Калифорнийская сюита». Последнее название наиболее популярно в России, благодаря блистательному, эталонному дуэту Алисы Фрейндлих и Олега Басилашвили в спектакле БДТ им. Г. Товстоногова (режиссер Николай Пинигин). Единственное за что «ругали» тот спектакль, – перевод названия. Дескать вся суть в «сьюте» (гостиничном номере с несколькими комнатами), а не в музыкальной сюите. Но ошибки в том не было, ведь актерская пара, разыгрывавшая три истории со смехом и слезами, создавала на сцене именно сюиту, составленную из лаконичных и контрастных сюжетов.
В «Современнике» вместо сюиты суета сует. Здесь пьесу Саймона, кажется, разменяли по крайне невыгодному курсу. В оригинале был один гостиничный номер, четыре сюжета и пять пар персонажей, а в московской постановке, как обычно, все испортил «квартирный вопрос»: теперь здесь три номера, два сюжета и «пристяжная» бессловесная пантомима (от слова «мимо»), привнесенная режиссером Александром Жигалкиным. Вероятно, постановщик почувствовал родство душ с драматургом, начинавшим свою карьеру как автор комедийных скетчей (Саймон работал с Вуди Алленом). У Жигалкина тоже богатый скетч-опыт, пусть иной природы и уровня, но он решил «улучшить» одну из лучших бродвейских пьес и осовременить ее (вывеска «Современник» обязывает). К Саймону тут приклеили Рэя Куни с его «гостиничным» хитом «№13» (название «203-205» отсылает к нему), а «человеческую комедию» низвели до комедии положений. В итоге из двух действий пьесы осталось одно (без антракта, ведь в спектакле много длиннот), из 1970-х сюжет перенесли в наши дни, из номера отеля – в коридор, а некоторых персонажей пьесы заменили на безмолвных (по незнанию иностранных языков) хамоватых «руссо туристо» в футболках с брендом «национального достояния» страны и плутоватых сотрудников отеля. Если одноактные сюжеты Саймона задуманы как последовательные, то у Жигалкина они параллельные: из-за этого главные герои вынуждены постоянно переодеваться, пока второстепенные персонажи заполняют сцену в их отсутствие.
В «203-205» не актеры, а режиссер «ломает комедию», а дуэт Неёловой и Ярмольника из осколков и обрывков собирает ее заново. Цельность спектакля потеряна, но виньетки, гэги и актерские бросания из крайности в крайность пытаются спасти положение и пробудить в публике смех. А публика здесь благодарная, ведь она пришла не на спектакль и не ради пьесы или режиссерского решения, а на встречу с любимой и легендарной Мариной Неёловой, которую реже, чем хотелось бы можно увидеть на театральных подмостках. Тот факт, что в ее театральной летописи окажется этот проходной (и не только потому, что его играют в проходе между комнатами отеля) спектакль – актерский каприз или «шутка гения», право на которые актриса заслужила. Ее моментальные физические и эмоциональные перевоплощения из фарса в скорбь, ее переходы от нетрезвого отчаяния к дерзким словесным перепалкам – настоящий актерский мастер-класс. Пусть здесь нет прогрессии и планка невысока, но зато у зрителей есть возможность припомнить черты лучших героинь актрисы, которые то и дело воскресают в памяти в статичные моменты спектакля.
Жаль, что саймоновские тональность, психологизм, логика и выверенность сюжета остались в потерянном багаже героини Неёловой. Режиссер их «импортозаместил» в меру своего дарования, а Леонид Ярмольник (сопродюсер спектакля) поддержал своей эстрадной манерой существования на сцене. Одного из своих персонажей из Филадельфии он наделил бруклинским еврейским акцентом, и под этим нехитрым соусом пресное блюдо понравилось изголодавшейся по положительным эмоциям публике. Все острые углы тут сгладили, вопросы социальных ориентиров и сексуальных ориентаций стушевали, оставив публику наедине с артистами, с которыми у нее давние и глубокие отношения. «203-205» уступает как экранизации 1978 с Майклом Кейном и Мэгги Смит, получившей «Оскар» за роль актрисы, не получившей «Оскар», так и спектаклю БДТ, чья телеверсия по сей день собирает множество просмотров в Интернете, но продюсерской удачей его назвать можно. Счет здесь «203-205» в пользу кассы. Как знать, может быть, спектакль станет началом театральной саймоновской отельной трилогии, тогда и декорации, рассчитанные на гастроли по городам и весям, менять не придется. Недавний успех бродвейской постановки «Плаза Сьют» с Мэттью Бродериком и Сарой Джессикой Паркер прямо намекает на это. Можем повторить?
Фото с официального сайта театра.
Эмилия Деменцова. Авторская версия текста, опубликованного в Кинорепортер.
Мечтающие о «Долгой счастливой жизни» герои Геннадия Шпаликова «шагали по Москве» от оттепели к застою. Категоричным, как резолюции цензоров, финалом кинодраматург, поэт, режиссер своих персонажей не припечатывал. Он оставлял им открытый всем ветрам финал с надеждой на то, что на смену заморозкам придет и теплая, милосердная пора. Сам он ее не дождался, сойдя с пути в роковые для гениев 37 лет.
Теперь его персонажи, даже те, кого при жизни автора не пускали на экран, с него не сходят. Шпаликов, сочинивший множество кинозаявок и сценариев, как режиссер сумел воплотить лишь один свой текст. Театр восполняет пробелы: на Малой сцене Театра наций режиссер Марина Брусникина поставила спектакль по неснятому фильму драматурга.
Фото Александр Гронский / Пресс-служба Театра наций
«Прыг-скок, обвалился потолок» вопреки названию не обрушивается на зрителя. Он медленно и вкрадчиво подступает к самому горлу, из которого в финале под аплодисменты вырывается беззвучный плач по чужим и далеким персонажам, в вечер спектакля ставшим родными и близкими. Эта предпоследняя, по сути, предсмертная киноповесть автора была во многом автобиографической, эмоционально прожитой, пусть и в других «предлагаемых обстоятельствах».
После его ухода из жизни остались жена и 11-летняя дочь, и зная этот факт, острее воспринимается сюжет, списанный из жизни среднестатистических Ивановых, Петровых или, как здесь, Сидоркиных. Впрочем, нет у Шпаликова усредненных, безликих, есть мечущиеся между крайностями, резкие к себе и ближним, простые люди трудной судьбы.
Муж, жена, дочь. Всем вместе тяжело, в разлуке – немыслимо. Но она настанет эта разлука. Из-за пустяка, семейной ссоры в тесной комнате, пропахшей перегаром в день получки. Жена, уставшая маяться на нескольких работах, из которых семейный быт – еще одно бремя «по совместительству», в сердцах вызовет милицию. Нетрезвый муж не проявит должного уважения к людям в погонах и отправится за решетку. В зарешеченном же быте будут биться отчаянные и отчаявшиеся сердца матери и дочери. Биться не в такт. И друг до друга не достучатся, и со временем не в ладу окажутся.
На дворе застойный 1974-й. Здесь он явлен без нарочитой стилизации, отдельными предметами и отголосками песен. Но привязка к конкретным временным координатам очень скоро исчезает, и зрители оказываются наедине с героями, которые вписываются и в наше время. Точнее, не вписываются в него, как не вписались в отведенный им автором временной отрезок.
Главный цвет спектакля – зеленый. Но глаз на нем не отдыхает. Это тот оттенок зеленого, которым красили подъезды и коридоры больниц. Он отличается от мягкого света лампы с зеленым абажуром, по которому тосковал Михаил Булгаков. Это цвет «зеленки», которой не залечить душевных ран. Он напоминает привычный сегодняшнему глазу «хромакей». На этом фоне воображение дорисовывает всю полноту обстановки, все детали: режиссерские ремарки и комментарии здесь озвучены.
По сути, этот киноспектакль решен привычным для Брусникиной образом – чтением прозы по ролям. Порой это создает дистанцию между героями, говорящими о себе в третьем лице, и публикой. Но в данном случае грань эта быстро стирается благодаря яркому актерскому ансамблю. Александра Урсуляк, Дарья Калмыкова, Артем Быстров и его сменщик Михаил Евланов словно перешагнули на сцену из черно-белого оттепельного кино. Они и нездешние, и родные, не играющие, а словно бы воскрешающие людей, чьи тени обитают где-то на пороге между сценой и залом.
Живое пространство сцены от эпизода к эпизоду трансформируется то в улицу, то в бассейн, то в комнату. То в бескрайнее море, по которому Александре Урсуляк, исполняющей роль дочери, придется плыть одной. Никакой травестии, ужимок, кривляний, актриса не играет ребенка, но воплощает образ, возможно, самого взрослого не по годам и осознанного персонажа. Ее мировосприятие не детское, но по-детски не замутненное, ясное. Да и авторской волей было явить двух самостоятельных, уверенных женщин. Вечный конфликт матери и дочери, затаенных обид и невысказанных чувств – все это умещается на небольшом пространстве сцены.
Один из символов и динамическая опора спектакля – трельяжи. Благодаря изобретательности и фантазии художника Полины Бахтиной, которую смело можно назвать соавтором спектакля, игра зеркал и предметов создает ощущение одновременно съемочного павильона и живого места действия. Одни и те же детали обретают несколько функциональных и художественных воплощений. Здесь каждый предмет не одну играет роль, подчиняясь времени и ситуациям, меняющим (пред)назначения людей и вещей, которые их окружают. Если монологи порой затягивают(ся), то этот пространственно-предметный мир не дает зрителю заскучать.
Тональность спектакля при всех его дивертисментах и трансформациях зимняя. Кажется, что герои никак не могут согреться и каждый ищет свой способ отыскать немного тепла: кто-то пьет, кто-то суетится, не видя жизни в этой бесконечной суматохе, кто-то стремится успеть за марширующей эпохой, дышащей страхом атомной войны, – развернутая ремарка о поведении в случае атомной угрозы озвучена и обыграна в спектакле.
«Чего-то я тебе главного не сказал… Забыл…» – говорит герой, сбежавший на несколько часов из заключения, чтобы перед Новым годом увидеть жену и дочь. Эта встреча напомнит им о том, что в привычной усталости друг от друга, от неустройства, от обманутых надежд они успели позабыть. «Животворящие слова» здесь не прозвучат, но отзовутся в сердце каждого зрителя. Не случайно в спектакле сохранен авторский голос – шпаликовские откровения здесь проступают между строк, между волн этой истории, накрывающей зрителя с головой.
В отличие от спектаклей, эксплуатирующих тему ностальгии по советскому быту, «Прыг-скок…» далек от сентиментальной тоски по былому. От тягостного быта к бытию – к «Долгой счастливой жизни» ведет спектакль. Это «долго и счастливо» воплощать, кажется, завещано нам. Выплывем ли в житейском море? История, завершающаяся плеском волн, не пытается учить и морализаторствовать и не вселяет пустых надежд. Она просто напоминает, что какими бы штормовыми ни были эти волны, плыть все-таки надо. Как сказал другой поэт (тоже ушедший в 37): «Плывёт. Куда ж нам плыть?» Ответ за нами.
Эмилия Деменцова для "КиноРепортер"
Пока театры соревнуются в омоложении, осовременивании классики, в Театре имени Моссовета выпустили спектакль, не заигрывающий с возрастом. Ни с почтенными летами пьесы А.Н. Островского, ни с возрастом Валентины Талызиной, вокруг и ради которой эта постановка задумана и с успехом воплощена. Сценическое время здесь течет по-особому: обволакивающая речь «века минувшего» мчится на скоростях «века нынешнего». В зале – разброс возрастов – и стар и млад, но разница в восприятии происходящего поразительным образом исчезает. «Волки и овцы» Игоря Яцко – спектакль удивительного единения: автора и режиссера, текста и сценографии, актерского ансамбля и публики.
Перед режиссером Игорем Яцко стояла непростая задача – сочинить одновременно бенефис для актрисы, по которой истосковались зрители, и воплотить спектакль интересный сам по себе, вне парадности дат и флера чествования. Да и хрестоматийность пьесы, которая всегда в репертуаре, тоже важно было преодолеть. Этот невегетарианский текст не теряет притягательности. Оттого ли, что настроения чередуются точно в соответствии с авторским названием: то хоть волком вой, то как овца на закланье следуй? Газетную сиюминутность дабы увлечь зрителя на три с не лишним часа режиссер приписывать, однако, не стал. Редкий случай на подмостках в наши дни, когда написанного драматургом режиссеру оказывается достаточно, и его авторскому голосу не тесно в чужом замысле.
Слова пьесы Игорь Яцко оставил почти нетронутыми, присочинив к ним в параллель музыкальную партитуру (музыкальный руководитель постановки Александр Чевский), составленную из песен и романсов (здесь и Вертинский, и Покрасс, и Фельдман). Некоторые из них перекликаются друг с другом, образуя чудесные комические мизансцены. Оркестр Театра имени Моссовета не фальшивит, как и актерское пение участников постановки (зрители тоже подпевают, ибо сдержаться практически невозможно). Реплики Островского здесь не подзвучены, как порой бывает, при невозможности убедительно донести текст, но «воззвучены» и музыкой, и звуковым рядом, перезвонами, шорохами и шумами, и то и дело возникающими аплодисментами. Всего много, но всего в меру, и главной, незаглушаемой мелодией в спектакле оказывается музыка авторского текста, старая московская речь, забытая театральная речь сценическая.
Не только музыка здесь живая, но и «предлагаемые обстоятельства», и актеры в них, среди которых отдельной похвалы заслуживают Андрей Анкудинов с его блестящим харАктерным пением, Ольга Анохина, умеющая эпизод превратить в моноспектакль, и точный, плутоватый Владимир Сулимов.
Валентина Талызина разделяет и властвует на сцене. Ее голос по-прежнему молод и силен. Царственно восседая в кресле она то ностальгирует о промчавшейся молодости (звучит «Отцвели уж давно хризантемы…»), но быстро сбрасывает пелену праздных дум и зрители убеждаются – «Не отцвела!». Игра актрисы – подлинный актерский мастер-класс. «Беспощадное время уносит все», – говорит в спектакле персонаж Игоря Яцко, но Талызина опровергает это. Талант не стареет. «Стареет жизни ералаш. / Нельзя привыкнуть только к дару, / Когда он так велик, как ваш», – писал Борис Пастернак великой Анастасии Зуевой, для которой «в мечтах писал Островский». Эти строки вспоминаются, при любовании игрой Валентины Талызиной. Ее Мурзавецкая в дуэте с Беркутовым, во втором акте спектакля, заслуживает отдельного упоминания. Уверенная в собственной мощи волчица, оказавшись на грани разоблачения, она вмиг надевает на себя овечью шкуру, и вот уже мы видим Мурзавецкую не в креслах, но на коленях, ползающую по сцене перед новой породой хватких волков. Есть в спектакле и изрядная доля «крамбамбулевой» (крепкая настойка): здесь много неожиданностей, дивертисментов, изобретательности и деликатности. Даже если сбросить со счетов бенефисную «нагрузку», – это просто достойная постановка, сумевшая пробить путь к сердцу зрителя, за которое ежевечерне соревнуются театральные «волки» (остросовременные действа) и «овцы» (нарочито развлекательные шоу) московского театрального ландшафта.
За воротами старинного московского литья на сцене воздвигнут то ли дом, то ли храм (умная многогранная сценография Марии Рыбасовой), познавший приметы распада. Сюда не проникает солнце и все движимо Луной (она здесь даже обретает лицо и голос). Вертится поворотный круг, вертит и время людьми, суетящимися в интригах, мелких страстях, кознях и происках. Пьесе, пережившей почти полтора века, не нужно доказывать свою актуальность. И все-таки она оказывается современности под стать: здесь выходят замуж по расчету, мошенничают, выгадывают, занимаются подлогами, и все это под маской благонравия. Когда слово «человек» оказывается лишь обращением к лакею, а все человеческое изнашивается в гонке века, сомнений в насущности и злободневности этой сатирической пьесы о породах людей не остается. Все злоключения здесь заканчиваются миром. «Миром лучше всего!» звучит со сцены, и зал вторит этой мысли, поддерживая ее, как и весь спектакль, аплодисментами.
Эмилия Деменцова для КиноРепортера
Фото: Елена Лапина