"В начале своей карьеры Мэрилин Монро подрабатывала у знаменитого художника Эрла Морана, создающего пин-ап-плакаты. Эрл Моран – один из тех, кто стоял у истоков жанра пин-ап. Мэрилин Монро периодически позировала художнику в течение четырех лет".
И пара фотографий, передающих блеск гламурного образа Мэрилин Монро как актрисы)
16 апреля исполнилось 135 лет со дня рождения Чарли Чаплина – не только самого известного комика на свете, но и одного из первопроходцев киноискусства.
Чаплин с его фирменным образом Бродяги стал символом кинокомедии, и в отличие от многого, что пользовалось успехом столетие назад, этот образ стопроцентно узнаваем и сейчас. Сотни книг написаны о том, почему он стал таким популярным и живучим. Разгадка отчасти в биографии самого Чаплина, сумевшего преодолеть и беспросветную бедность, и испытания, которые принесла ему слава.
«Мама сошла с ума»
Детство Чарли могло бы быть вполне безоблачным, но стало чередой испытаний, словно судьба в какой-то момент передумала и решила превратить ребенка из хорошей артистической семьи в горемычного персонажа диккенсовских книг.
Отец Чаплина, актер развлекательного жанра, которого также звали Чарльзом, оставил свою жену Ханну с двумя маленькими детьми, Чарли и Сидни. Ханна тоже была актрисой, но вскоре после распада семьи потеряла голос, лишившись профессии и заработка.
В ту пору в викторианской Англии был очень популярен мюзик-холл – театральное увеселение, соединявшее разные жанры: песни, танцы, комедии, пантомиму, акробатику. Во Франции это называлось варьете. То было искусство не самого высокого пошиба, но в нем были свои гении и звезды.
Одной из таких звезд лондонских мюзик-холлов был Чаплин-старший. Как и многие его коллеги, он крепко пил – возлияния в баре после шоу считались неотъемлемой частью работы. В итоге пьянство сгубило его карьеру и свело в могилу в возрасте 37 лет.
У матери Чаплина была другая проблема: слабая психика, которая с наступлением тяжелых времен дала сбой. «Чарли, твоя мама сошла с ума», – такое не раз приходилось слышать маленькому Чаплину от соседских мальчишек. И тогда Ханну на несколько месяцев клали в психиатрическую клинику.
В работных домах
Если своего отца Чарли едва знал и за всю жизнь услышал от него лишь пару реплик, то с матерью и старшим братом Сидни был в самых задушевных отношениях. Сидни своим существованием свидетельствовал об авантюрном характере Ханны: она родила его не от Чаплина, а от некоего аристократа, с которым в юности сбежала в Африку.
Ни аристократ, ни вполне зажиточные родственники Чаплина-старшего не считали нужным помогать Ханне с детьми, когда она, перестав выступать, сползала все ниже и ниже по шкале неблагополучия. В своих мемуарах 75-летний актер с поразительной точностью вспоминал детали бедного детства. Например, как выходной костюм Сидни каждый понедельник приходилось закладывать в ломбарде, а каждую субботу выкупать, чтобы старший брат мог по воскресеньям показаться в приличной одежде и не выглядеть среди друзей оборванцем. На полученные в ломбарде семь шиллингов семья жила всю неделю, но со временем костюм так истерся, что за него дали всего три – и семье пришлось очень туго.
Ханна подрабатывала шитьем платьев, но денег хватало в обрез, а часто, не успев внести взнос за арендованную швейную машинку, она лишалась и орудия труда. Когда ситуация оказывалась совсем безвыходной, Чарльза и Сидни отправляли в работный дом – место, где дети трудились за еду и жилье, – а потом в интернат для бедных. Сцены своего детства Чаплин впоследствии пронзительно воспроизвел в одном из лучших своих фильмов, «Малыше».
Окончить школу Чарли не пришлось: он и так учился через пень-колоду, а в десять лет вовсе бросил учебу, чтобы работать. Он устраивался то в типографию, то к заготовителям дров, то уборщиком в кабинет врача, но при этом ни Чарльз, ни его брат не забывали их общую мечту – стать актерами, как мать.
Посыльный у Холмса
Впервые возможность выступить на сцене у Чаплина появилась, когда ему было всего пять: Ханна тогда еще играла, но голос уже начинал пропадать. Черствая публика бесцеремонно смеялась над ней, когда такое случалось, и однажды маленький Чарли пришел ей на помощь и выкатился на подмостки вместо мамы. Его номер – какая-то веселая песенка – так растрогал аудиторию, что сцену засыпали монетами. Этот опыт Чарли не забыл и при случае всегда старался показать себя, будь то урок в школе или компания во дворе. Оставив театр, Ханна продолжала быть яркой артисткой в обыденной жизни, и сын впитывал ее манеры и приемы. «У нее я учился играть без слов», – говорил Чарли.
По протекции отца восьмилетнего Чаплина взяли в танцевальную труппу «Восьмерка ланкаширских парней», с которой он успешно гастролировал по стране: нехитрое по нынешним временам представление танцующих детей имело большой успех. Однако из-за начавшихся приступов астмы, труппу пришлось оставить.
Несколько лет астма была самым угнетающим опытом для юного Чаплина – все остальные невзгоды он переживал намного веселее: по молодости они казались скорее приключением, чем трагедией. Когда ему было 12 с половиной, он обратился в актерское агентство Блэкмора, приписав себе пару лет возраста, и довольно скоро получил предложение: роль мальчика-посыльного в постановке о Шерлоке Холмсе, а перед этим в качестве пробы пера – крупную роль в драме «Джим».
Гонорар, который предложили Чарли, был несравним ни с какими прежними его заработками. «Вдруг я понял: нищета и голод остались позади, моя мечта воплотилась в реальность», – вспоминал актер.
«Джим» провалился, но юного актера заметили: в старости Чаплин дословно помнил хвалебную заметку в газете, где его называли перспективным актером. «Холмс», напротив, имел шумный успех, и с этим спектаклем Чарли объездил всю страну. Вскоре он смог подтянуть в театр и брата.
Спустя несколько лет Сидни, в свою очередь, уговорит знаменитого импресарио Фреда Карно взять младшего брата в свой мюзик-холл. К тому времени у Чарли был уже определенный опыт комедианта, мима и даже акробата. В труппе Карно он быстро вышел на первый план.
«Новая штучка»
Когда Чаплину было 22, Карно повез свой театр в Америку. Гастроли начались в обстановке провала и уныния: публика не реагировала на английский юмор. «Это было удручающее зрелище. Другие артисты сторонились нас, как чумных. Когда мы, сломленные и униженные неудачей, появлялись за кулисами, то выглядели, как арестанты перед расстрелом», – писал Чаплин.
Потерянный, Чарли бродил по Нью-Йорку. «На фоне наших бед город казался огромным, нависающим тяжестью высоких домов и устрашающе непобедимым. Прекрасные дома на Пятой авеню вдруг превратились в памятники чужому успеху», – вспоминал актер. Однако ошалело-деловой настрой американцев пришелся Чаплину по душе. Пропитавшись им, он избавился от уныния, а вскоре и у труппы Карно дела пошли на лад.
Во время вторых заокеанских гастролей – это был 1913 год, а Чаплину исполнилось 24 – Чарли получил предложение от кинокомпании Keystone: они искали замену ушедшему актеру.
Кино в те годы было «новой штучкой», к которой относились еще менее серьезно, чем к варьете. В 10-минутных короткометражках, особенно тех, что штамповала Keystone, не было места ни глубокому смыслу, ни тонкому юмору: в бесконечных погонях полицейские и воры дубасили друг друга на потеху невзыскательной публике. Первым, о чем спросили у Чаплина в студии, было, умеет ли он смешно падать с лестницы.
Никто, включая Чаплина, не думал, что у синематографического аттракциона может быть какое-то пристойное будущее, но заработать там можно было неплохо. Чарли видел себя восходящей звездой театра, но все же подписал контракт с Keystone, решив, что новый опыт и лишние деньги не помешают. Он еще не знал, что эра мюзик-холлов доживает последние годы и после окончания Первой мировой спрос на них уйдет. А кино, наоборот, из шутки-однодневки разовьется в полноценное искусство – и во многом благодаря именно ему, Чарли Чаплину.
Рождение Бродяги
Гений Чарли не заставил себя ждать: уже во втором своем кистоуновском фильме он предстал в образе Бродяги (тесный пиджак, мешковатые брюки, огромные ботинки, котелок и трость), который его и прославил.
Первой картиной была «Зарабатывая на жизнь» (1914), где Чаплин играл пройдоху-журналиста. Этот образ ему не нравился, и для следующего фильма он решил превратиться в человека без возраста в нарочито парадоксальной одежде: одни ее предметы были слишком большими, другие – слишком маленькими.
«У меня не было особенных идей о характере персонажа. Но как только я переоделся и загримировался, все встало на свои места. Я почувствовал своего героя, и когда появился на площадке, знал о нем абсолютно все», – так описывал актер рождение Бродяги. Конечно, он вложил в него свой опыт бедного детства в Южном Лондоне.
Образ бродяги в водевилях использовали нередко, но никому до Чарли не удавалось добиться такого обаяния и универсальности. В этом персонаже уже не было дурновкусия – он нравился всем.
Актер опробовал свой новый образ в полудокументальной ленте «Детские автомобильные гонки», где Бродяга расхаживал своей утиной походкой по трассе, как бы мешая кинематографистам снимать репортаж, а в полной мере явил его в вышедшем следом «Необыкновенно затруднительном положении Мэйбл».
«Самая дорогая вещь в истории»
Вместо того чтобы подстраиваться под грубоватый юмор кистоуновского стиля, где персонажи как заведенные гонялись друг за другом, Чаплин старался привнести в кино свой богатый опыт комика, наработанные и проверенные годами приемы. Это сработало: появление Бродяги-Чаплина буквально вдохнуло в привычные короткометражки новую жизнь. Но Чаплин оказался амбициознее, чем можно было предположить: уже после первого десятка фильмов (а за год на Keystone он сделал 35), актер попробовал самостоятельно режиссировать кино. Он быстро учился и скоро понял, что «знает, как лучше» – и это не было бравадой.
Через год он перешел на новую студию, Essenay, которая давала ему больше свободы, больше времени для осмысленной работы и больше денег. Фильмы Чаплина стали длиннее – уже не 10 минут, в которые более-менее замысловатый сюжет просто не помещался, а 20 или даже 30. Из бесхитростного развлечения его работы постепенно превращались в драматические истории, как, например, «Бродяга».
Полтора года и полтора десятка фильмов в Essenay сделали Чаплина большой звездой – и в Америке, и в Европе, где его часто называли на французский манер – Шарло. Бродяга стал брендом: в 1915 году появились первые сувениры: кружки и статуэтки с изображением чаплинского героя, за ними последовали комиксы, мультфильмы, песни. Вошли в моду конкурсы двойников (по легенде, на одном из них сам Чаплин занял далеко не первое место), появились и плагиаторы, с которыми Чаплин разбирался в суде.
В 1916 году 28-летний Чаплин совершил умопомрачительную по тем временам сделку, подписав контракт на рекордную для того времени сумму в миллион долларов за полтора года работы для студии Mutual, которая предоставляла ему почти неограниченную свободу. Газеты писали: «Не считая войны, Чаплин – самая дорогая вещь в истории. Но он того стоит».
Пользуясь той самой почти неограниченной свободой, Чаплин мог позволить себе снимать по 40 дублей одной сцены, добиваясь нужного эффекта, и отснять, например, для фильма «Иммигрант» в 20 раз больше материала, чем вошло в 20-минутное кино. Во многом это было следствием того, что Чаплин всегда работал без сценария, лишь с общей идеей в голове, доводя сюжет до ума уже непосредственно на съемочной площадке.
Принципиально немой
Желание Чаплина контролировать весь процесс съемок не знало пределов. Он был готов играть за всех актеров, а раз уж это было невозможно, требовал от них точнейшего исполнения своих указаний. Неудивительно, что среди коллег он прослыл тираном.
Одержимость контролем привела его к мысли стать продюсером, то есть взять весь процесс в свои руки. Расставшись с Mutual, он построил в Голливуде, тогда еще только начинавшем заселяться кинематографистами, собственную студию Charles Chaplin Productions, а затем вместе с другими звездами немого кино Дугласом Фэрбенксом, Мэри Пикфорд и режиссером Дэвидом Гриффитом основал компанию United Artists.
В 1920-х Чаплин перешел к полному метру. Почти все его картины имели успех: «Малыш» (1921), «Золотая лихорадка» (1925), «Огни большого города» (1931), – но были и неудачи, например «Парижанка» (1923), которую зрители проигнорировали, возможно, потому что сам Чаплин в картине появлялся лишь в камео.
Если во времена Keystone ему приходилось в спешке лепить фильм за один день, то теперь он мог работать годами, изводя подчиненных своим перфекционизмом, который, стоит заметить, почти всегда окупался с лихвой.
Работы Чаплина вышли далеко за пределы коммерческого развлекательного жанра. Характерна цитата художника Марка Шагала, который в конце 1920-х, говоря о новых веяниях в искусстве, сказал: «Меня порадовал триумф экспрессионизма в Германии, зарождение сюрреалистического движения во Франции и появление на экране Чарли Чаплина. Он пытается добиться в кино того, что я добиваюсь в моих картинах. Сегодня он, пожалуй, единственный художник, с которым я бы без слов нашел общий язык».
Появившееся в конце 1920-х звуковое кино поставило крест на карьере многих «немых» кинозвезд, не хотевших или не умевших работать по новым технологиям. Чаплин оказался едва ли не единственным, кто не утратил популярности, при этом сохранив верность немому формату. Звук в фильмах он считал временным капризом моды, разрушающим универсальный интернациональный язык кино и отвлекающим зрителя от действия. Но, снимая «Великого диктатора» (1940), Чаплин сдался, и его герой впервые заговорил. Шло второе десятилетие звукового кино, и «отмалчиваться» было уже неразумно.
Смех и слезы
Придя в кино, где тогда преобладали примитивные шутки, Чаплин использовал свой талант, показав, что юмор – это не что-то однозначное и прямолинейное; он может включать в себя и грусть, и трагедию. В мемуарах актер подробно пишет об одном детском потрясении. Однажды он увидел, как по улице гнали овец на скотобойню. Одно животное отбилось от стада и начало метаться по тротуару, вызывая смех наблюдавших за этой сценой мальчишек. Смеялся и Чарли. А потом, когда овцу поймали и вернули в стадо, он вдруг осознал, чем закончится эта забавная сценка – овцу убьют. В слезах он прибежал к матери и долго не мог успокоиться.
«Этот весенний вечер, его комичность и трагизм надолго остались в моей памяти, и я часто думаю, не послужило ли это событие прологом к моим будущим фильмам, которые по сути своей тоже трагикомичны», – заключает артист.
Чаплин также вспоминал о многих знаменитых комиках своего времени, кончивших жизнь депрессией и самоубийством: Марселине, Т. Е. Данвилле, Марке Шеридане, Фрэнке Койне. Он намекал на то, что веселить других и веселиться самому – разные вещи.
Многие знавшие Чаплина описывали его как человека с деспотичным характером, далеким от легкости его комедий. Но эта репутация была связана с его работой, к которой Чарли относился с фанатизмом. Друживший с ним в молодости актер Стэн Лорел говорил о другой стороне Чаплина: «Во время гастролей мы жили в одной комнате, и он меня очаровал. Говорят, что с возрастом он стал слишком эксцентричным, но он всегда был таким – никогда не знаешь, чего от него ожидать».
До 16 и старше
Отношения Чаплина с женщинами – повод для постоянных пересудов, так как актер демонстративно предпочитал девушек совсем уж юного возраста: его первой любви танцовщице Хетти Келли было всего 14, первой жене Милдред Харрис на момент свадьбы – 16 (а познакомились они четырьмя годами раньше), второй жене Лите Грэй тоже 16. Некоторые литературоведы считают, что именно чаплинские истории навели Набокова на идею написать «Лолиту».
До встречи с актрисой Полетт Годдар браки Чаплина были неудачными: быстро шли под уклон и заканчивались громкими и дорогими разводами. Годдар, с которой наш герой прожил все 1930-е и которую снял в «Новых временах» и «Великом диктаторе», тоже была намного – на 20 лет – моложе его. Их отношения стоили ей главной роли в «Унесенных ветром»: продюсеры картины отказали Полетт в последний момент, предпочтя не дразнить пуританскую Америку, которую уже давно раздражали любовные похождения Шарло.
Однако, когда Годдар разменяла четвертый десяток, Чаплин нашел себе новую любовь: дочь драматурга и нобелевского лауреата Юджина О’Нила Уну. На момент свадьбы ей было 18, а Чарли – 54. Нобелевский лауреат такого мезальянса не одобрил. Годдар же впоследствии стала женой писателя Эриха Марии Ремарка.
Со временем становилось все более очевидным, что Чаплин не только восхищает Америку, но и изрядно раздражает ее. Он старел, переставал быть главной сенсацией, и то, что раньше сходило ему с рук, теперь могло стоить карьеры. С молодости у него было немало недоброжелателей – от конкурентов по кинобизнесу и моралистов, возмущенных его женитьбами, до директора ФБР Джона Гувера, считавшего актера крипокоммунистом и врагом государства. Мнение Гувера набирало популярность по мере того, как Чаплин все чаще разглагольствовал о социальной справедливости, восхищался СССР и вставлял в очередной свой фильм шпильки в адрес богачей. Настораживало и то, что многие коммунисты считали Чаплина своим.
«Попутчик красных»
Советский писатель Илья Эренбург говорил: «Шарло наш, то есть новый, левый, футурист». Ему вторил Маяковский: «Молчи, Европа, дура сквозная! / Мусьи, заткните ваше орло. / Не вы, я уверен, – не вы, я знаю, – / Над вами смеется товарищ Шарло».
В «Великом диктаторе», сатире на Гитлера, правая Америка тоже усмотрела красный след: «Чаплин тычет в нас с экрана коммунистическим пальцем», – возмущалась нью-йоркская Daily News.
Во время Второй мировой войны актер агитировал за сбор средств в помощь СССР, что тоже настораживало правых. В 1943 году его попытались упрятать за решетку, воспользовавшись законом о сексуальном рабстве: тот факт, что Чаплин оплатил своей любовнице дорогу из одного штата в другой, мог быть расценен как сутенерство.
Вышедшую в 1947 году черную комедию «Месье Верду», где Чаплин играл старика-альфонса и серийного убийцу, сначала не пропустила цензура, а потом пытались потопить консерваторы, устраивая пикеты с лозунгами вроде «Чаплин – попутчик красных!» Подозрительным казалось и то, что за четверть века жизни в США Чаплин так и не принял американское гражданство.
Французская ассоциация кинокритиков выдвинула Чаплина на Нобелевскую премию мира, а в Вашингтоне за актера взялась печально известная Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности, разрушившая карьеру десятков талантливых людей науки, кино и пр. Понимая, к чему все идет, Чаплин переписал все свои активы на жену Уну. В 1952 году, поехав в Англию в ходе рекламного турне фильма «Огни рампы», он узнал, что въезд в США ему запрещен. Борясь за идею, Америка не забывала и о бизнесе: пользуясь тем, что Чаплин не мог опротестовать это решение в американском суде, налоговая служба США прибрала к рукам всю европейскую кассу «Огней рампы», несмотря на то, что Чаплин не был гражданином страны.
Король без Нью-Йорка
65-летний Чаплин поселился в Швейцарии. На склоне лет он снял два фильма: «Король в Нью-Йорке» (1957) и «Графиня из Гонконга» (1967). Первый был вполне задиристым: в нем артист высмеивал Комиссию по антиамериканской деятельности, а вот второй не спасли даже игравшие в нем Марлон Брандо и Софи Лорен. Встреча таких звезд в фильме Чарли Чаплина – это могло бы стать событием, но на деле оказалось фильмом, о котором никто из причастных к нему предпочитал не вспоминать.
Куда больше Чаплину удались мемуары, которые он начал писать на склоне лет. Он писал их самостоятельно, не прибегая к услугам «авторов-призраков», которыми часто пользуются косноязычные кино- и рок-звезды. У него получился увлекательный, тонкий рассказ о жизни – хотя и великолепный его темп немного сбивается, когда автор переходит от описания борьбы за успех к существованию в атмосфере успеха: похоже, ему было, что скрывать.
Неосуществленным остался проект фильма «Урод»: история о найденной в Южной Америке девушке с крыльями, которую должна была играть его дочь Виктория. К тому времени Чаплин был уже физически слишком немощен для долгих съемок.
Отношения с Америкой оставались напряженными: Чаплин отказался показывать «Король Нью-Йорка» в США и запретил американским журналистам быть на его европейской премьере. Уна Чаплин отказалась от американского гражданства, став, как и ее муж, подданной Соединённого Королевства. Периодически актер провоцировал своих хейтеров, встречаясь то с Никитой Хрущевым, то с Чжоу Эньлаем, премьер-министром КНР.
Памятник Чарли Чаплину в Швейцарии
Но со временем в американской прессе появлялось все больше статей в поддержку Чаплина, и в 1972 году киноакадемия вручила ему «Оскар» за вклад в искусство. Актер долго раздумывал, ехать ли в США, но все же поехал – впервые за 20 лет. На церемонии его встретили 12-минутными овациями.
Шутка напоследок
Любвеобильный Шарло оставил после себя 12 официально признанных детей, некоторые из них были связаны с кино, например Майкл (с возрастом он переключился на писательство) и Виктория. Наибольшей известности добилась Джеральдина. Она передала актерские гены и следующему поколению: внучка Чарли Чаплина Уна известна современному зрителю по роли Талисы Мэйгир Старк в сериале «Игра престолов».
В последние годы Чаплин занимался обработкой и перевыпуском своих немых фильмов. Он прожил долгую жизнь, но серия инсультов в конце ее ограничивала его работоспособность. В 1975 году королева Елизавета II посвятила его в рыцари – мог бы помыслить о таком восьмилетний Чарли из работного дома?
Словно напоминая о грубоватом юморе ранних фильмов Keystone, судьба сыграла с великим комиком посмертную шутку: через пару месяцев после его кончины 25 декабря 1977 года пара незадачливых грабителей похитила останки Чаплина, намереваясь потребовать за них у его вдовы выкуп. Но Уна не пошла на переговоры, расхитители гробниц растерялись и вскоре были пойманы, а прах Шарло перезахоронен в железобетонном склепе.
Самое же главное, что оставил нам Чаплин, уже не украсть и не отменить: его фильмы принадлежат всем.
Несмотря на капризы погоды, лето неумолимо приближается. Значит, занятия в спортивном зале или домашние тренировки получится заменить на активности под открытым небом. Собрали для вас товары, которые сделают уличные воркауты интереснее, увлекательнее и полезнее.
Мегамаркет дарит пикабушникам промокод килобайт. Он дает скидку 2 000 рублей на первую покупку от 4 000 рублей и действует до 31 мая. Полные правила здесь.
В компактную поясную сумку поместятся телефон, ключи, кошелек или другие нужные мелочи. Во время тренировки все это не гремит и не мешает, но всегда находится под рукой. Материал сумки прочный и влагонепроницаемый, вещи в ней защищены от повреждений, царапин или пота.
С фитнес-резинкой можно тренировать все группы мышц: руки, ноги, кор, ягодицы. А еще она облегчает подтягивания и помогает мягко растягиваться. В сети можно найти огромное количество роликов с упражнениями разной степени сложности. Нагрузка легко дозируется: новичкам подойдет резинка с сопротивлением до 23 кг, опытным атлетам — до 57 кг. При этом оборудование максимально компактно и поместится даже в небольшую сумку.
Для тех, кому надоели обычные тренировки. Слэклайн — это стропа шириной 50 мм, с помощью которой осваивают хождение по канату. Тренажер учит сохранять баланс, прокачивает координацию и концентрацию, а еще дает отличную нагрузку на спину, руки и ноги.
Настольный теннис — простой в освоении вид спорта, который отлично помогает размяться и тренирует скорость реакции. В комплект входят две ракетки, три мяча, сетка, накладка и чехол — все, что нужно, чтобы поиграть вечером во дворе с другом или устроить небольшие соревнования. Этот недорогой набор подойдет именно для развлечения и веселья, устанавливается почти на любой стол.
Еще один вид спорта, которым можно заниматься, даже не имея серьезной подготовки — бадминтон. С набором от Wish Steeltec вы сможете потренировать силу удара, побегать и просто хорошо провести время. Детали яркие, так что их трудно потерять даже на природе. Леска натянута прочно, ресурса ракеток должно хватить не на один сезон.
Фрисби воспринимается как простое пляжное развлечение. Тем не менее перекидывание друг другу тарелки задействует все группы мышц и развивает скорость реакции. Эта тарелка летит далеко и по понятной траектории — отличный снаряд для начала. Кстати, фрисби — это еще и ряд спортивных дисциплин со своими правилами и техническими сложностями, так что игра с друзьями может перерасти в серьезное увлечение.
Стильный мяч из износостойкой резины отлично подходит для уличных тренировок. Вы сможете поиграть компанией в баскетбол или стритбол или просто отработать броски. При производстве используется технология сбалансированного сцепления: это значит, что снаряд не сбежит от вас и будет двигаться по стабильной траектории.
Футбол — один из самых популярных в России видов спорта. Играя, можно отлично побегать, потренировать меткость и отработать взаимодействие в команде. Футбольный мяч Torres Striker выполнен из качественного полиуретана и резины и выдержит не один десяток матчей, не потеряв упругости. Отличная балансировка и оптимальный размер делают его подходящим как для взрослых, так и для подростков. Он достаточно тяжелый, почти как в профессиональном спорте, так что совсем малышам не понравится.
Пляжный или обычный волейбол? А может быть, пионербол, как в детском лагере? Мяч TORRES SIMPLE COLOR подойдет для любой из этих игр. Камера отлично держит давление, поэтому вам не придется постоянно подкачивать его, а качественные материалы (полиуретан и бутил) сохраняют все характеристики даже при интенсивном использовании.
Многоскоростной велосипед с рамой 19-го размера подойдет как мужчинам, так и женщинам. Это отличный вариант для новичков: модель доступная, удобная. Поможет понять, нравится ли вам велоспорт. Конструкция велосипеда позволяет ездить по дорогам разных типов, поэтому вы сможете перемещаться по городу или отправиться в поход. Есть складной механизм — велосипед с ним легко возить в машине, на электричке и просто хранить в кладовке.
Более продвинутая модель для тех, кто уже оценил прелесть движения на двух колесах. Геометрия велосипеда предполагает вертикальную посадку. Это обеспечивает более удобное положение тела, чем на других байках. В конструкции предусмотрены детали для комфорта и безопасности: пружинная вилка с ходом 100 мм, сервисная подводка тросов и дисковые гидравлические тормоза.
Если вы не фанат велоспорта, но хотите получить свою дозу физической нагрузки, перемещаясь по городу, выбирайте самокат. В модели PLANK Magic 200 есть регулировка руля по высоте, надежные тормоза и прочная увеличенная дека из алюминия. Когда вы катаетесь на самокате, работают мышцы ног, ягодиц, спины и живота, а заодно добираетесь, куда нужно. Если вы решите сделать паузу в тренировках, самокат легко складывается для хранения.
Любая активность на свежем воздухе требует хорошей обуви, специально сделанной для занятий спортом. Яркие кроссовки Hoka RINCON 3 с облегченным весом амортизируют, снижают нагрузку на суставы. Выраженный рельеф подошвы обеспечивает сцепление с поверхностью вне зависимости от того, где проходит тренировка: на специальной площадке, асфальте или грунте.
Легкие женские кроссовки из линейки Clifton подходят для занятий на твердых покрытиях. Дышащий сетчатый верх поддерживает вентиляцию стоп, чтобы можно было тренироваться даже в жару. Подошва из легкой пены EVA гасит силу ударов. Кроссовки беговые, подходят для тренировок на длинных дистанциях.
Во время занятий на свежем воздухе важно защитить голову от перегрева. С этим отлично справится легкая и светлая бейсболка — например, от GLHF. Она удобно сидит на голове, не сваливается и не отвлекает от занятий, благодаря сетке голова меньше потеет. Козырек жесткий и не мнется.
Не забудьте защитить кожу от солнца — чтобы не было мучительно больно на следующий день после тренировки под открытым небом. В этом поможет крем против пигментных пятен с сильной защитой от ультрафиолета SPF50. Водостойкая текстура легко наносится и быстро впитывается, действует два часа — потом крем нужно обновить.
Удобные и стильные солнцезащитные очки защищают глаза благодаря фильтру UV400, который поглощает до 99.99% ультрафиолета. Они выполнены из легких материалов и плотно прилегают к голове. Ударопрочные поликарбонатные линзы с антибликовым покрытием подходят для разных видов спорта.
Используйте промокод килобайт на Мегамаркете.Он дает скидку 2 000 рублей на первую покупку от 4 000 рублей и действует до 31 мая. Полные правила здесь.
Реклама ООО «МАРКЕТПЛЕЙС» (агрегатор) (ОГРН: 1167746803180, ИНН: 9701048328), юридический адрес: 105082, г. Москва, ул. Спартаковская площадь, д. 16/15, стр. 6
«Касабланка» является фильмом о личной трагедии, оккупации и войне. Это фильм об угнетении целого народа с одной стороны, и героизме и самоуничтожении отдельного человека - с другой. В этом фильме есть все: храбрость, мужество, интрига, романтика, красота и любовь. Удивительный актерский состав, прекрасные диалоги настолько въелись в мою память, что, наверное, этот фильм я буду помнить очень долгое время. Те идеалы, что вы увидите в фильме, будет еще очень долго жить в вашей памяти.
Его боготворила публика в 1920-е и 1930-е. Он стал синонимом гангстерского кино и воплощением призрачной связи актера с его экранными образами. Его пластика и быстрая речь помогли звуковому кино увлечь зрителя в новую кинематографическую реальность — без интертитров и прочих пояснений.
100 лет назад бармен ирландского происхождения Джеймс Кэгни едва ли мог вообразить две вещи: что его сын Джимми Кэгни младший станет восьмым из 25 лучших актеров Америки и что его фильмы будут полностью звуковыми. Синхронный звук и Кэгни придут в кино с разницей в три года и за несколько месяцев завоюют бесчисленную аудиторию. Эта, казалось бы, случайная рифма отражает узловой момент в истории кино: рождение нового типа кинозвезды из духа звуковой дорожки.
В 1919 году внезапно овдовевшая мать Кэгни родила пятого ребенка, и 25-летнему Джимми пришлось бросить университет ради работы. Он устроился продавцом, но вскоре узнал, что в один из Бродвейских водевилей требуются артисты. Зарплата $35 в неделю побудила Кэгни помчаться на кастинг, а опыт в любительском театре помог его пройти. Так он впервые оказался на профессиональной сцене – будущая икона гангстерского кино сыграла безымянную девушку на высоких каблуках.
В кино Джеймс Кэгни оказался столь же случайно, как и на Бродвее. В 1929 году уже опытный артист играл бутлегера в мюзикле Penny Arcade. За три недели, которые продержалось шоу, его успел посмотреть Эл Джонсон — бродвейский поп-идол 1920-х. Именно он разглядел в провальном мюзикле кинематографический потенциал, выкупил на него права и предложил Warner Brothers. Те согласились — и не только из-за смешных затрат на производство. В конце 1920-х, пока крупнейшая американская студия Metro-Goldwyn-Mayer занималась экспериментами с цветовым кино, середнячок Warner Brothers обошел конкурентов в гонке звуковых технологий.
В 1925 году студия купила одну из первых американских кинокомпаний Vitagraph, на базе которой в этом же году была изобретена система звукового кино Vitaphone. Уорнеры немедленно пустили ее в дело и сняли ряд звуковых короткометражек, а уже в 1926-м представили первый полнометражный звуковой фильм «Дон Жуан». Хотя в фильме было полно музыкальных эффектов, публика встретила его прохладно, а критики и вовсе разнесли кино в пух и прах. Но всего через год когда Warner Brothers показала фильм «Певец джаза», в котором музыкальные номера перемежались с диалоговыми сценами, — и о звуковом кино заговорили на каждом углу. Как и о ведущем актере картины — звездном Эле Джонсоне, которого теперь можно было послушать всего за несколько центов. Warner Brothers сразу сообразила, что за talkies, как стали называть первые звуковые фильмы, будущее кинобизнеса и уже на следующий год выпустила полностью диалоговое кино «Огни Нью-Йорка» (1929).
Почему первым диалоговым фильмом стала гангстерская драма категории B? Едва ли разговоры, заменившие музыку и интертитры, могли надолго увлечь зрителей. Поэтому пионером стал фильм о бутлегерах, которые дерзко и местами грязно разговаривали. Снимать такое кино было дешево, а зрители валом шли слушать эффектные диалоги гангстеров. Как и в случае с «Певцом джаза», секретом успеха «Огней Нью-Йорка» была звуковая копия уже существующей реальности. На первый полностью звуковой фильм зрители пошли во многом из-за титульной звезды и дешевой альтернативы популярным бродвейским шоу. А первый диалоговый фильм добился успеха, потому что аудитория и так была заражена газетными историями о подпольном бутлегерском мире.
После успеха «Огней Нью-Йорка» Warner Brothers сделала ставку именно на гангстерский жанр, предполагавший рев моторов, вой сирен, выстрелы и, главное, колкие диалоги. Чуть позже экономившая на всем студия даже учредила должность режиссера по диалогам (на нее наняли Уильяма Кигли, бывшего постановщика того самого бродвейского мюзикла Penny Arcade). Мошенники и бутлегеры первыми удостоились экранного образа, говорящего с массами, а речь полилась с экранов со скоростью пулеметных очередей.
В 1929 году, когда Уорнеры согласились купить у Эла Джонсона права на мюзикл Penny Arcade, он настоял, чтобы в киноверсии студия сохранила роли за артистами Джоан Блонделл и Джеймсом Кэгни. Это бы сократило время на производство, так что у Уорнеров не было причин отказываться. Мюзикл экранизировали за три недели и выпустили под названием «Праздник грешника» (1930). Сразу после премьеры и комплиментарных отзывов в адрес Кэгни и Блонделл, Warner Brothers продлили с ними контракты. Вскоре Джеймс Кэгни стал появляться в четырех гангстерских фильмах в год. Его водевильно-спортивная пластика синхронизировались с нечеловечески быстрой жаргонной речью и обрамляла каждую из отчеканенных фраз. Уже в первом фильме Кэгни привнес на экран ровно то, что требовалось новому формату кино, – сплошной аудиовизуальный перформанс. Так у talkies появился свой Чарли Чаплин.
Для простоты производства большинство talkies были визуально простецкими фильмами: повторяющаяся мизансцена начала 1930-х — никакой глубины кадра, два персонажа сидят друг напротив друга и разговаривают. Вкрапления жаргона, вест-сайдского говорка, акцентов и иностранных языков развлекали аудиторию на ура. Попутно отдельные кинематографисты уже начинали экспериментировать с синхронизированной речью как с новым средством киноповествования.
С такой экспериментальной сцены начинался второй фильм Кэгни «Ворота в Ад» (1930). Городская квартира, две девушки раскладывают карты, на диване дремлет мужчина. Вдруг в кадр врывается автомобильный гудок, и проснувшийся персонаж говорит подруге: «Это кто-то из парней, поди, глянь».
Чтобы изобразить то же самое в немом фильме, нужно было бы показать парней прежде, чем персонаж в квартире смог бы их представить. Но теперь звук позволял связывать разные пространства (улицу и квартиру) без костылей интертитров и броского монтажа. Это было второе чудо, которое явило кино: вопреки законам физики, скорость звука стала опережать скорость света. Пока сменяющие друга друга кадры показывали персонажей в разных пространствах, звуковая дорожка начала объединять их в огромный взаимосвязанный мир.
Девушка из упомянутой сцены возвращается в квартиру и произносит: «Там внизу Мунк, говорит, что-то срочное». Камера снимает ее с нижнего угла, визуально повторяя как звучащую реплику, так и ракурс, с которого гангстеры в машине только что смотрели на героиню. Одним движением камеры оператор материализовал голос актера на экране, сообщая акустически выпуклому изображению визуальный объем.
Динамика немых фильмов держалась преимущественно на монтаже, а с появлением звука кинематографисты постепенно стали стремиться к визуально плавному языку, больше сосредоточенному на глубоких кадрах и оригинальных мизансценах (от Дэвида Уорка Гриффита к Орсону Уэллсу).
Джеймс Кэгни стал важной частью этой эволюции кино. В отличие от прочих актеров, Кэгни играл без грубых переходов от одного выражения лица к другому. Пока звездный Лью Эйрза, игравший главаря бутлегеров в «Воротах в Ад», резко менял дерзкую улыбку на слезливость, его сайдкик Кэгни успевал сто раз облизнуть губы, прищурить и выпучить глаза, нервно сглотнуть и причмокнуть. Любую болтливую сцену Кэгни без подсказок режиссеров дополнял движениями и мимолетными гэгами. Он дергал бровью и закатывал глаза, по-мартышечьи грозил кулаками, внезапно кусал партнершу за ладошку. Бесчисленные повторы wait a minute, вариации рычащей you dirty rat, угуканья, смешки, присвистывания и щелканья языком наполняли жизнью даже самые клишированные фильмы. Игра Кэгни телесно утверждала новую пространственно-временную протяженность, которая открылась кинематографу благодаря звуку.
Всенародная популярность актера началась с четвертого фильма — «Враг общества» (1931), в котором он впервые оказался в главной роли и впервые сыграл не пританцовывающего мошенника, а канонического крутого парня (tough guy). Бессердечный эгоцентрик Том Пауэрс – первый голливудский киногангстер с прописанной биографией, который на глазах у зрителя вырастает из мелкого пакостника в крупного бутлегера и в конце концов приезжает к порогу матери завернутым в ковер.
Сцена, где Том Пауэрс впечатывает грейпфрут в лицо надоевшей подружке, впоследствии не раз называлась самой известной сценой американского кино, двигателем которого вплоть до последних лет была мужская вседозволенность. В автобиографии глава Warner Brothers Джек Уорнер писал, что именно бессмертная сцена с грейпфрутом побудила Уильяма Хейса броситься защищать кино от брутального контента, ведь «Бесчисленные юные любовники, замечавшие, что их подружкам нравится смотреть жесткие вещи, стали перенимать грейпфрутовую технику».
Но первыми, кто действительно перенял эту технику, были сами Уорнеры. После успеха «Врага общества» они сделали tough guy Кэгни своим главным товаром, и в трех следующих фильмах 1931 года персонажи актера называли «honey» как хрупких блондинок, так и толстомордых гангстеров, грозили кулаками всем без разбору и издевались над женщинами. Это трикстерское пренебрежение к границам дозволенного очень нравилось зрителям, но раздражало самого Кэгни. Вдобавок Warner Brothers отказывалась повышать зарплату уже звездному актеру, так что после успешной «Безумной блондинки» (1931) Кэгни сбежал обратно в Нью-Йорк. Уорнеры нашли способ все равно извлечь прибыль: сначала они распиарили Кэгни как антикорпоративного борца, а через год, когда тот вернулся на условиях повышенного оклада, разрекламировали как самого высокооплачиваемого американского гражданина. Кэгни стал олицетворением американской мечты: простым парнем с Вест-Сайда, добившимся успеха благодаря целеустремленности и упорству.
После возвращения к Warner Brothers Кэгни снялся в фильме «Такси!» (1932), опробовав новый имидж смельчака из народа – лидера банды таксистов, противостоящей крупному тресту. Неумение Кэгни водить не помешало Уорнерам подчеркивать якобы личную связь между персонажем и актером, которого они сами превратили в бунтаря. В 1932-м закрепление эффекта узнавания уже было основной бизнес-стратегией Уорнеров, поэтому после «Такси!» они сняли водителя-новичка Кэгни в образе безбашенного гонщика («Толпа ревет», 1932). При этом студию интересовало, чтобы зрители воспринимали экранные персоны Кэгни без отрыва от него самого. Так, в «Победитель забирает все» (1932) он сыграл боксера-любителя Джимми и самостоятельно поставил все сцены бокса, в «Джентльмене Джимми» (1934) актер появился в образе мошенника-тезки с бритыми висками, а в «Ирландском духе в нас» (1935) разыграл для Warner Brothers карту своего этнического происхождения.
После «Победитель забирает все» Кэгни снова попытался уйти от Warner Brothers, но через полгода писем от расстроенных фанатов студия предложила ему еще более крупный оклад и все же вернула. В трейлере нового фильма «Тяжело управлять» (1933) издевательски подчеркивалось, что новая роль подходит Джимми Кэгни «словно боксерская перчатка».
Поощряя желание зрителей смотреть, как Jimmy Cagney running into trouble again, Уорнеры отрабатывали расползающуюся по миру капиталистическую модель: массовое производство ради непрерывного потребления. В шоу-бизнесе эта модель опиралась, во-первых, на такие технологии копирования и воспроизводства, как фотография, радио и звуковое кино (затем добавилось ТВ); во-вторых, на иллюзорный диалог между массами и селебрити, который начался в 1927 году, когда Эл Джонсон впервые запел с киноэкранов собственным голосом.
В киномюзикле о заре звукового кино «Парад в огнях рампы» (1933) персонаж Джеймса Кэгни уже никак не был связан с миром криминала, зато изображал новый тип шоумена. В первом же кадре зрители видят бегущую строку над Нью-Йоркским театром: «Голливуд, Калифорния. Кинопродюсеры заявляют, что отныне будут производиться только говорящие картины. Эра немого кино закончилась».
Продюсер музыкальных комедий в исполнении Кэгни не верит этим глупостям, но тем же днем теряет работу, потому что владельцы театров начали крутить копеечное звуковое кино и потеряли интерес к мюзиклам. Проворный шоумен быстро соображает, как адаптироваться к резко изменившемуся рынку. Он предлагает продюсерам, которые все время пытаются ему недоплатить (показательная самоирония Warner Brothers), зрелищные шоу: их можно показывать в качестве прологов к фильмам — и так зарабатывать дополнительные деньги. Персонаж Кэгни неустанно генерирует идеи, не спит и не ест, чтобы поставить три шоу за три дня и заполучить контракт. Сказка заканчивается победой предприимчивого трудоголика, свадьбой и портретом Теодора Рузвельта, составленным из танцующих тел. Подобно персонажу Кэгни, образ президента символизирует победу Великой депрессии по эту сторону экрана.
Хотя по сюжету выигрывает именно театральный режиссер, вся последняя треть «Парада в огнях рампы» – сплошное торжество кино над сценическим искусством. Масштабные геометрические фигуры из людей (вроде фонтана из девушек-пловчих) эффектны не сами по себе, а потому что камера фиксирует их с самых невозможных ракурсов. Для Кэгни «Парад в огнях рампы» — полноценный дебют в роли экранного танцора и певца; того, кем актер действительно хотел себя видеть. В 1942 году именно такая роль в «Янки Дудл Денди» — еще одном патриотическом мюзикле — принесет Кэгни премию «Оскар».
После «Парада в огнях рампы» амплуа Кэгни окончательно разбилось на две крайности: tough guy с пластикой пламени и смешного танцора, все время грозящего кому-то кулаком. В «Убийственной леди» (1933) актер снова сыграл гангстера-женоненавистника и на радость зрителям оттаскал за волосы актрису Мэй Кларк, а в «В дело вступает флот» (1934) выступил в роли безобидного матроса-пройдохи. Как отмечал Джеймс Л. Найбауэр, Warner Brothers решили расширить диапазон ролей Джеймса Кэгни вовсе не по доброте душевной. В 1934-м стал действовать кодекс Хейса, неофициальный цензурный стандарт американского кино, вот в фильмах 1935 года tough guy Кэгни и стал преимущественно хорошим парнем.
Серьезная трансформация типажа началась с полицейского фильма «Джимены» (1935). В прологе шеф ФБР показывает подчиненным кино об истории ведомства, подчеркивая, что времена меняются, а враги общества остаются теми же. Здесь Кэгни главный герой фильма в фильме — адвокат Джеймс Дэвис, который также родился в Вест-Сайде и провел детство среди уличных банд. Кэгни-адвокат стоит перед камерой, обращаясь к присяжным с речью: «Что вы почувствуете, если на вас давит большая корпорация?» (Привет, Warner Brothers.) Камера отъезжает, адвокат сбивается и машет рукой, одним жестом обозначая, что на экране всего лишь спектакль. Вскоре к нему заходит клиент и просит защищать друга, который побил мать. «Ну, вы же знаете, как это бывает?» – говорит клиент, словно отыскивая в лице адвоката черты каноничного tough guy Тома Пауэрса. Тут адвокат Дэвис решает бросить роль врага общества и защитника мерзавцев — и пойти в агенты ФБР.
Параллельно с «Джименами» Кэгни снимался в одной из самых ритмичных комедий 1930-х — «Ирландский дух в нас». Он снова играл юного боксера, который хоть и вопил, что ни за что не станет копом, все же продолжал образ агента из «Джименов», который размахивает кулаками, но попадает ими лишь в негодяев. Кодекс Хейса заставил студию сторониться демонстративных грейпфрутовых бросков, и в «Ирландский дух в нас» агрессивный маскулинный тон был заметно смягчен. Пожилая мама (активный двойник матушки-наседки из «Врага общества»)самараздавала звонкие оплеухи, а роковая девушка обрела личную точку зрения.
В том же 1935 году зрители увидели Кэгни в еще более далеком от привычного образе. Warner Brothers рискнули экранизировать шекспировскую комедию «Сон в летнюю ночь» и в качестве режиссера наняли театрала-авангардиста Макса Рейнхардта, который до прихода нацистов к власти возглавлял театр в Берлине. Популяризатор движущихся декораций, Рейнхардт давно интересовался «движущейся фотографией», так что согласился на предложение Уорнеров не только из безвыходности эмигрантского положения. Его сорежиссером стал другой немецкий мигрант — Уильям Дитерле, который работал в Голливуде с самого начала 1930-х. Вместе с остальной командой они сделали из комедии Шекспира полную ручных спецэффектов фантасмагорию в духе Мельеса, которая теперь могла впечатлять не только визуальными, но и звуковыми чудесами.
Но поскольку до бума режиссероцентристской теории авторства оставалось еще два десятка лет, студия не могла использовать имена Рейнхардта и Дитерле в качестве рычагов рекламы. Даже имя Шекспира не казалось достаточно цепким, так что в трейлере «Сна в летнюю ночь» первым появлялся Джеймс Кэгни. Он играл Ника Боттома — самого карнавального, но второстепенного персонажа пьесы. Трейлер же обещал «величайшую роль» в карьере актера. И действительно – до этого дорогого экспериментального фильма знаменитый tough guy ни разу не превращался на экране буквально в осла. Чуть позже «Сон в летнюю ночь» получил два «Оскара» («Лучшая работа оператора» и «Лучший монтаж»), но Кэгни не изменил отношения к высоколобому проекту, участие в котором скорее смущало его, чем радовало.
Все в том же 1935-м на съемках комедии «Парень из Фриско» Кэгни переоделся в еще один исторический костюм — моряка из Сан-Франциско 1850-х. Он снова играл хорошего tough guy и снова ругался с Warner Brothers из-за надоевшего амплуа и маленького гонорара. Конфликт усугублялся, и Кэгни из демонстративного протеста, не спросив продюсеров и режиссера Говарда Хоукса, отрастил усы для съемок в новом фильме — «Нулевой предел» (1936). Это кино об авиации, где он крал шоу даже у пикирующего самолета, стало пятой работой актера за год, хотя по контракту ему было положено не более четырех фильмов.
Поставив Кэгни в условия стахановского производства, Warner Brothers подтолкнула его на очередную забастовку. Сразу после «Нулевого предела» актер начал судиться с Уорнерами, но по все еще действующему контракту не мог принять предложения других крупных студий (мейджор Metro-Goldwyn-Mayers очень хотел заполучить звезду). Тогда старший брат и менеджер Кэгни договорился, что актер сможет работать на новообразовавшейся студии Grand National. Но уже второй фильм с его участием (чересчур дорогой мюзикл «Есть о чем петь», 1937) обанкротил молодую компанию. Кэгни снова вернулся на Warner Brothers, и студия извлекла из этого максимальную прибыль: снова сняла культового актера в образе врага общества, сведя его на одной площадке с другими своими звездами –Хамфри Богартом и Ритой Хейворт.
Гангстерская драма «Ангелы с грязными лицами» (1938) дала новый виток образу крутого парня. Подростки Рокки Салливан (Кэгни) и Джером (Пэт О’Брайан, лучший друг и давний соактер Кэгни) все время проводят на улице. Рокки, как некогда Том Пауэрс, агрессивно задирает девчонок и подбивает друга на кражи. Однажды парни попадаются, и убежать от полиции удается лишь Джерому. Рокки берет всю вину на себя (немыслимый для Тома Пауэрса поступок), попадает за решетку на пару лет, но из-за отвратительного поведения проводит там девять. После освобождения бывший воришка становится гангстером, которого постоянно отмазывает ушлый адвокат (Богарт). Ему Рокки доверяет вести дела, когда снова садится в тюрьму. Все эти события умещаются в лаконичном прологе, и, когда персонаж Кэгни снова выходит на свободу, газеты пестрят заголовком «Пилот облетает мир за три дня, 19 часов, 17 минут». Вторя новостям, камера взмывает от передовицы, огибает шумную улицу и оказывается в церкви, где теперь служит Джером. Основной конфликт разворачивается именно между друзьями детства: отец Джером пытается спасти группу задиристых подростков от влияния Рокки Салливана.
Подобно двоякости самого Кэгни (непредсказуемый актер в предсказуемом амплуа), каждый уровень «Ангелов» состоит из двух измерений — действительного и виртуального. Крестовый поход против гангстеров отец Джером начинает, когда понимает, как связаны эти измерения. В газете печатают карикатуру, где Рокки Салливан изображен как «реальный» хозяин города, и священник решает, что даже самым неистовым проповедям уже не сравниться с силой медиа. Он склоняет на свою сторону крупного издателя, затем клеймит гангстеров в радио-программе. Общественность прислушивается, затем встает на уши, и полиция наконец организует расследование. Финальным ударом священника становится экстренный выпуск о казни Салливана на электрическом стуле. Чтобы «грязнолицые ангелы» разочаровались в кумире, Джером просит Рокки разыграть перед палачами слезы ужаса. Бандит идет на эту жертву, и журналисты трубят, что Рокки Салливан умер трусливой крысой. Подростки требуют священника подтвердить слухи, и тот говорит, что все так и было.
Изменение образа tough guy отражает модель массового производства Warner Brothers: в 1930-е каждый их фильм напоминал предыдущий, одновременно выдавая набор новых деталей для дальнейшего тиражирования. Недаром еще в финале «Врага общества» подстреленный Том Пауэрс намекал на будущее копирование образа, падая с фразой I ain’t so tough.
Газетные заголовки, телефоны, радио и звездные лица в касте – важнейшие тропы и атрибуты фильмов 1930-х. Все они символизировали ширящуюся массовую культуру, которая благодаря технологиям копирования и воспроизводства научилась размывать любые границы и истины. В «Ангелах» именно медиа позволяют tough guy превратиться из бездушного автомата в благородного героя. Кэгни как всегда телесно воплощает траекторию персонажа: в начале он играет Тома Пауэрса, вместо грейпфрута кидающегося банкой соленых огурцов, но затем становится сдержаннее. За эту роль актер был впервые номинирован на «Оскар» – и не выиграл, скорее всего, потому что в конце хейсианских 1930-х «гангстеру» не полагалась золотая статуэтка.
Вскоре Warner Brothers выпустила еще два хита с Кэгни и Богартом: вестерн «Парень из Оклахомы» (1939) и нуарную драму «Ревущие двадцатые» (1939). В вестерне Кэгни была предоставлена небывалая творческая свобода и впервые разрешено играть в потасканной одежде, которая всегда нравилась актеру больше смокингов (Богарт издевался, что в огромной ковбойской шляпе Кэгни похож на гриб).
«Ревущие двадцатые» (по задумке режиссера Рауля Уолша) должны были стать фильмом, подводящим черту под двумя десятилетиям американского кино и их титульными героями – бутлегерами 1920-х и гангстерами 1930-х. Фильм открывался лентой срочных новостей, характерным для этих десятилетий тропом, только здесь новости освещали не городские происшествия, а их широкий исторический контекст.
После эпиграфа Марка Хеллингера (сценариста «Ревущих двадцатых» и будущего влиятельного продюсера фильмов-нуар) о том, что перед зрителем «фильм-воспоминание», каждый персонаж списан с реального прототипа, на экране проносится монтажный клип с Гитлером и Муссолини. Закадровый голос сообщает, что в эпоху страха перед европейскими агрессорами американцы забывают о собственных героях. Тут на экране появляется Джеймс Кэгни. Он ползет по полю боя Первой мировой и кувырком запрыгивает в окоп к спокойно прикуривающему Хамфри Богарту. Новая глава снова открывается новостной хроникой – война закончена, солдаты возвращаются домой, женские юбки и стрижки становятся короче, а 36 штатов запрещают алкоголь. Из-за безработицы порядочного персонажа Кэгни втягивают в бутлегерский бизнес, и через некоторое время он с приятелем уже мешает джин в маленькой ванной. В 1924 году сухой закон становится еще жестче, но из-за разросшегося черного рынка пить начинают даже школьники. В одной из передряг вчерашний солдат встречает сослуживца (Богарта), и вместе они начинают колотить бизнес нового уровня. Новая хроникальная вставка: в 1929 году на улицах появляется автомат Томпсона и убийства начинают «происходить оптовыми партиями».
Учитывая, что фильм Уолша напирает на исторические рифмы, не трудно прочитать в образе автомата Томпсона отсылку к технологии Vitaphone, а на месте оптовых партий убийств и алкоголя — представить гангстерское звуковое кино. Но ревущие 20-е и вдохновленные ими 30-е закончились, динамичные криминальные драмы окончательно вытеснились фильмами-нуар, а экспрессивного Кэгни затмил холодный, как нож, Богарт.
В начале 1940-х Кэгни получил «Оскар» за балетный контроль над телом в «Янки Дудл Денди» и на волне успеха снова ушел с Warner Brothers. На этот раз актер смог организовать отдельную киностудию с родными братьями. В 1943-м Cagney Production выпустила историческую комедию «Джонни приходит поздно», в которой пасторальная музыка сопровождала почти каждый диалог, а душка Кэгни говорил непривычно мягким голосом. Ни этот, ни последующие фильмы братьев Кэгни не приняла аудитория, нежно любившая бренд Кэгни-Уорнеры. Актер в который раз вернулся к Warner Brothers и сыграл главную роль в криминальном нуаре «Белая горячка» (1949), последнем апдейте образа tough guy. Теперь это был не безжалостный грубиян («Враг общества»), не благородный бандит («Ангелы с грязными лицами») и не трагичный гангстер («Ревущие двадцатые»), а убийца-психопат с патологической привязанностью к столь же невменяемой матери.
Чтобы избежать газовой камеры за кровавое преступление, Коди Джаретт подстраивает себе срок за мелкое ограбление и садится в тюрьму на пару лет. С ним начинает дружить агент под прикрытием, который должен разузнать про реальные махинации Коди. Однажды бандит подстраивает побег, чтобы поквитаться с предавшим его соратником и неверной женой. Но после вороха передряг взрывает себя рядом с цистернами нефти, чтобы не достаться настигшей его полиции.
В «Белой горячке» стражи порядка наконец-то перестали быть марионетками в гангстерских разборках или альтернативой нечестному труду — и предстали единственной силой добра. Помимо эйблистских мотивов слабость бандитов перед полицией подсвечивалась принципиальной для Warner Brothers темой звуковых технологий. Сокамерник Коди в тюрьме носит слуховой аппарат и читает по губам, но агент обманывает его, всего лишь прикрыв рот рукой. Предатель вешает на дверь колокольчик, который должен предупредить о приближении Коди, но и эта примитивная уловка не срабатывает. Вся банда гибнет в результате полицейской спецоперации со сложной радиоаппаратурой, и зрителям отчетливо намекают, что гангстерский образ жизни уже безвозвратно устарел.
Коди Джаррет был нуарной версией tough guy, считает Патрик МакДжиллан. Психотичный герой бродил среди сложно поставленного, перенаселенного тенями фильма Рауля Уолша, нервно скалился и мало улыбался. Но нового оборота карьеры Кэгни после «Белой горячки» не произошло. В начале 1950-х Cagny Productions, пытавшаяся противопоставлять уорнеровскому tough guy оптимистичного героя-моралиста, окончательно провалилась, а сам актер стал живым памятником мюзиклов и гангстерского кино, заложником ослепительной карьеры. В ленте «Семеро маленьких Фоев» (1955) Кэгни исполнил роль самого себя, играющего в культовом мюзикле «Янки Дудл Денди». В том же году зрители тепло приняли очередную эксплуатацию темы ревущих 20-х – драму «Люби меня или покинь меня» (1955), поставленную на Metro-Goldwyn-Mayer, а чуть позже – байопик культового актера Лона Чейни «Человек с тысячью лиц» (1957), снятый на Universal.
Как и его герой в этом фильме, Кэгни не только имел личную историю успеха, но и при жизни стал частью истории кино. Еще в 1930-е общим местом в рецензиях на фильмы с Кэгни были комплименты его выдающейся игре на фоне стандартных сюжетов. Неудивительно, что в 1950-е Кэгни высоко оценил Жан-Люк Годар, один из создателей теории авторства, согласно которой автором можно признать режиссера, который умел строить личное высказывание при жестких рамках жанра и студийном контроле. В 1970-м молодой кинокритик Патрик МакДжиллиан применил перспективу auteur сinemaкДжеймсуКэгни. Среди прочего МакДжиллан писал, что экранная персона Кэгни сложилась в фильмах тех режиссеров, которые интересовались скоростью работы и не тратили время на индивидуальную работу с актерами (Ллойд Фрэнсис Бэкон, Уильям Кигли и Рой Дел Рут), поэтому Кэгни ковал образ исключительно самостоятельно.
В 1957 году Кэгни ненадолго пересел в режиссерское кресло. Единственный поставленный им фильм — нуар «Кратчайший путь в ад» — начинался с пролога, где Кэгни лично представлял молодых актеров. Опираясь на кресло со своим именем, он смотрел прямо в объектив и говорил, что самый важный элемент кино – это человек перед камерой. «Кратчайший путь в ад» был режиссерски слаб, и из уважения к Кэгни The New York Daily News даже отказалась писать рецензию. Как позже говорил Орсон Уэллс, Кэгни был «величайшим актером, когда-либо стоявшим перед камерой». При этом у него с трудом выходило управлять кадром извне – в качестве режиссера или продюсера.
Перед почетной пенсией Кэгни еще один раз блеснул в подвижном комедийном образе — у Билли Уайлдера в «Один, два, три» (1961). Фильме про американского магната в разделенном Берлине, дочь которого влюбляется в коммуниста. 70-е актер провел на ферме с женой, копаясь в саду и периодически отказываясь от ролей. В 1974-м он был удостоен почетной награды за заслуги перед кинематографом – второй премиант после режиссера Джона Форда. Кэгни поднимался на сцену, словно играя одного из своих классических персонажей, и выпалил монолог об искусстве с целой батареей шуток.
В последнем фильме — «Регтайм» (1981) Милоша Формана — 82-летний Кэгни снялся по рекомендации врачей, настаивавших на физической активности. Символично, что на постпродакшене пожилого Кэгни пришлось переозвучивать: кажется, почти 70 звуковых фильмов, в которых он снялся, навсегда присвоили его знаменитый звонкий голос.
Похожее произошло и с самой технологией синхронного звука в кино. Еще в середине 1930-х звук перестал быть самостоятельным аттракционом, и лейбл Vitaphone пропал с начальной заставки Warner Brothers. Talkies превратились в единственный формат популярного кино, стали растиражированной иллюзией, которая с каждым годом побуждала все больше людей жить в двух мирах одновременно — реальном и экранном. Этот почти магический опыт отражали звезды Золотого Голливуда, накрепко связанные с экранными аватарами. Этот опыт всецело отражает биография Джеймса Кэгни.
Взять с собой побольше вкусняшек, запасное колесо и знак аварийной остановки. А что сделать еще — посмотрите в нашем чек-листе. Бонусом — маршруты для отдыха, которые можно проехать даже в плохую погоду.
Не знаю, как вы, а я кайфую от старых голливудских портретов, снятых с 30-х по 60-е годы!
Вроде и техника была не то, что сейчас, и линзы без 100500 просветлений, но такое внимание к деталям, позе самой модели и постановке света, чтоб акцентировал только то, что нужно, что практически каждый портрет из тех времен даже сейчас выглядит сногсшибательно!
Я выяснял - тогда снимали не то, чтоб очень сложно - на рисующий жесткий источник накручивалась фокусирующая луч и слегка смягчающая тени линза Френеля, создавая эффект направленного прожектора, а сам источник светил сверху под 45 градусов модели прямо в лицо, создавая красивую тень под носом, похожую на бабочку.
Но! Если сейчас пойти в студию, даже в Москве далеко не в каждой окажется эта самая линза Френеля (я проверял). Да, купить можно, но ради пары съёмок даже такой фанат схемы Paramount, как я, не стал бы этого делать. Поэтому, на съёмках, при случае, приходится колхозить голливудский эффект с помощью простого рефлектора с накрученными сотами, а на обработке - локально смягчать тени.
Хотя, вообще-то можно взяться куда проще - и всё то же самое снять с помощью любого линзованного фонаря, и трёх бытовых светильников, которые уже месяц после покупки в Леруа будоражат моё воображение!
1) Просто также направьте фонарь в самом фокусирующем положении линзы сверху под 45 градусов прямо на модель. 2) Два бытовых светильник поставьте сзади, чтобы они светили только на волосы, придавая им блеска, и одновременно отбивая саму модель от фона. 3) А третьим светильником светите непосредственно на фон, чтоб вокруг локально модели образовался световой ореол. Можно и без него, но так выглядит максимально аутентично.
Единственное, фонарем вряд ли получится сформировать образцовую тень под носом, которой славится схема Paramount, но плюс в том, что про неё знают только те, кто эту схему света изучал, а большинство зрителей этого вообще не заметят.
А тем, кто беспокоится за CRI бытовых ламп и сочетание разных источников в кадре, в этом случае можно выдохнуть - логичный перевод кадра в ч/б ни у кого не вызовет никаких вопросов и отлично решит все проблемы с чистотой света!