Из чего сделаны Malchiks — два «Заводных апельсина»: Кубрика и Бёрджесса
Скандальная картина, которую в 70-е обвиняли в прославлении насилия (из-за моральной паники в прессе режиссер запретил показывать фильм в Британии), принесла мировую славу роману-первоисточнику и его автору Энтони Бёрджессу. Но при почти идентичном сюжете книга и фильм сообщают разные идеи, используют одни приемы в разных целях и в каком-то смысле даже принадлежат к разным жанрам.
Стэнли Кубрик всю жизнь снимал экранизации литературы. Некоторым писателям повезло умереть до того, как режиссер взялся за их сюжеты, другие оставались трактовкой своего текста недовольны. Энтони Бёрджесс — автор романа «Заводной апельсин», вышедшего в 1962 году, — оказался в более трудном положении, чем Набоков или Стивен Кинг. Роман Бёрджесса неплохо продавался, но, в отличие от «Лолиты» Набокова и «Сияния» Кинга, не был бестселлером и не считался большим феноменом — мировую известность ему принесла именно экранизация с Малькольмом Макдауэллом. Вместе с ней прославился и сам Бёрджесс; он написал еще десятки книг, но ни одна так и не сравнилась с «Заводным апельсином» в популярности. Если бы не Кубрик, судьба писателя была бы совсем другой, однако слава Бёрджесса оказалась не той, какую он мог бы себе представить. Социальный консерватор, скептически относившийся к прогрессу и мечтавший о католической монархии, британец обнаружил себя в пантеоне контркультуры вместе с левыми интеллектуалами и хиппи, которых презирал, и до конца жизни при всякой возможности объяснял, что в «Заводном апельсине» имел в виду не это.
Хотя конкретные черты общественного устройства в мире «Заводного апельсина» намеренно оставлены смутными, в первую очередь роман Бёрджесса — антиутопия, прямо наследующая Оруэллу и Хаксли. У классиков жанра сюжетный конфликт связан с противостоянием между свободной личностью и тотальной системой власти; и Бёрджесс следует за ними. Однако выбирает в качестве протагониста не обычного гражданина условной Англии условного будущего, а юного социопата Алекса, который свободу своей личности реализует в самых крайних формах. Алекс — садист без принципов, насильник и убийца, однако нам все равно приходится сочувствовать герою, когда он соглашается заменить остаток срока за убийство экспериментальной «процедурой Людевико». В ходе ее Алексу, как собаке Павлова, насильно формируют условный рефлекс отвращения к насилию: пока Алекс в смирительной рубашке и с расширителями век смотрит на кинозаписи преступлений, врачи провоцируют страх и тошноту специальным препаратом.
Бёрджесс ставит вопрос о последовательности прав человека — вопрос о том, что делать с Алексом, сродни проблеме Брейвика: заслуживает ли безнадежный преступник, поставивший себя выше общества, того, чтобы общество обращалось с ним гуманно? Остаются ли неприкосновенными права личности, которая отказывает в таких правах другим? Поставив свой мысленный эксперимент, писатель отвечает на эти вопросы положительно. Для убедительности вывода он ставит читателя на место Алекса и придает ему обаятельные черты: история рассказана от первого лица, причем повествователь-протагонист обнаруживает себя остроумным собеседником, не чуждым стремления к прекрасному. Увечный мир, в котором живет Алекс, оставляет для этого мало возможностей, но герой увлечен классической музыкой, и «старина Людвиг ван» позволяет ему прикоснуться к вечному и божественному, если божественное существует.
Насчет последнего есть сомнения. Воспитанный на севере Англии в католической семье, взрослый Энтони Бёрджесс утратил веру в Бога, но сохранил христианские представления об этике. Их противоположностью для него оказываются государственный авторитаризм, претендующий на переделку личности, и бихевиоризм в науке, утверждающий (в радикальной версии Б. Ф. Скиннера), что все действия предопределены, и сама личность — только сумма рефлексов и реакций на раздражители. Государство и наука — вот главные злодеи романа «Заводной апельсин», о чем Бёрджесс не уставал напоминать после выхода фильма: свою философию радикального индивидуализма он довольно многословно изложил в статье для журнала «Нью-Йоркер», написанной в 1973 году, но опубликованной только в 2012-м. Импульсом для создания сюжета, как можно узнать из этого текста, стали реальные эксперименты в области аверсивной терапии, а само заглавие — метафора того, как нечто органическое превращается в механическое и перестает быть живым.
Но что же делать со злодеями вроде Алекса? Бёрджесс отказывается от идеи переделки, но предлагает и позитивную программу. Когда Алекс раздумывает пройти «процедуру Людевико», за которую ему обещают освобождение, тюремный священник предупреждает его: насильственное изменение личности не приведет ни к чему хорошему, а для того, чтобы измениться, — нужно этого захотеть. Капеллан — единственный персонаж романа, который действительно сочувствует главному герою, и он оказывается прав. «Заводная» жизнь для Алекса невыносима, тем более что в качестве побочного эффекта «терапии» страх и отвращение развились у него и к музыке Бетховена, а это было единственное, что раньше трогало преступника. После попытки суицида врачи проводят Алексу обратную процедуру, и он возвращается к прежнему себе. Но в финальной 21-й главе романа повзрослевший Алекс понимает, что «ультранасилие» наскучило ему. Узнав, что один из прежних подельников счастлив в браке, герой подумывает о том, что и ему нужна семья. К решению измениться его приводит свободная воля, о которой Алексу толковал священник.
За исключением некоторых деталей фильм Стэнли Кубрика внимательно следует сюжету романа — вплоть до концовки. Когда книгу, уже вышедшую в Британии, собирались печатать в Америке, издатель настоял на том, чтобы избавиться от последней главы; на тот момент (в начале 1960-х) Бёрджесс был малоизвестным автором, нуждался в гонораре за публикацию, да и вообще считал «Заводной апельсин» безделкой, так что спорить не стал. Кубрик прочитал роман в американском издании, о 21-й главе — по его собственным утверждениям — узнал, уже когда работал над сценарием, и в фильм ее не включил. Экранизация заканчивается в больнице: Алекс вышел из комы после попытки суицида, его навещают отрекшиеся от него родители, жмет руку министр внутренних дел, который и придумал бороться с преступностью при помощи психиатров. Алекс в это время фантазирует о насилии и сексе. «Да, меня и правда вылечили», — с удовлетворением говорит его голос за кадром.
И американскому редактору Бёрджесса, и Кубрику финальная глава показалась алогичной, противоречащей всему, что происходило в романе до нее. Писатель хочет быть оптимистичнее Оруэлла, но, искусно изобразив антиутопию, толком не находит, что ей противопоставить. Алекс — наследник «русских мальчиков» Достоевского, который был одним из самых важных для Бёрджесса авторов (книга была написана после визита автора в СССР; славянские слова в сленге героев могут быть отсылкой к русской литературе в той же мере, что к ненавистному для Бёрджесса социализму). И эволюция героя в концовке романа напоминает о финале «Преступления и наказания» с Раскольниковым, читающим на каторге Евангелие. В предисловии к одному из поздних изданий Бёрджесс указывает именно на религию как источник своей веры в нравственный прогресс. Но проблема в том, что христианское учение толкует не про нравственный прогресс, а про спасение грешников. Раскольников, совершив убийство, не может спрятаться от внутреннего морального закона, который ошибочно считал условностью. В эпилоге он раскаивается за свою гордыню, причем его спасение становится возможным только благодаря христианской жертвенности полюбившей его Сони.
Бёрджесс попытался сохранить понятие греха, исключив из него Бога. Его Алекс просто повзрослел — именно поэтому финальная глава носит номер 21, совпадающий с традиционным возрастом совершеннолетия. Абсолютная свобода воли заменяет в тексте и веру, и психологию, и общество как возможные причины личностных изменений.
Кубрик менее оптимистичен, и удаление романной концовки совершенно меняет акценты сюжета. Все вводные меняют смысл. Почему главным героем выбран садист? Не только ради интеллектуально-этической провокации, теста на последовательность взглядов. Освободившись из тюрьмы после «процедуры Людевико», Алекс обнаруживает, что без полностью подавленного в его психике инстинкта агрессии в мире просто не выжить. Бывшие droogs, устроившиеся на работу в полицию, и жертвы его прошлых преступлений избивают героя, пользуясь тем, что он не может ответить на насилие. Даже оппозиционные правительству интеллектуалы, которые вроде бы сочувствуют ему как жертве неэтичного эксперимента, хотят подстроить самоубийство Алекса ради политических целей. Мир, в котором живет Алекс, не знает морали, потому что не имеет для нее оснований в соответствии с пессимистичной идеей Ивана Карамазова: если Бога нет, то все дозволено.
Как Раскольников, Алекс начинает со сверхчеловеческих замашек — ставит себя выше морали и, вслед за героем Достоевского, вдохновляется тираном как выдающейся личностью (Раскольников восхищался Наполеоном, Алекс в книге называет себя Александром Большим, Alexander the Large; отсылка к Александру Великому Македонскому в фильме сохранена в виде фамилии ДеЛарж, которую носит герой). Но похоже, что в финале фильма протагонист и сам приходит к выводу, что его тяга к насилию — не столько выбор, сколько закономерный способ существования в мире, основанном на агрессии. Алекс с готовностью принимает новую для себя роль жертвы обстоятельств, которая ни в чем не виновата, вместе с предложением о работе на правительство. В его сексуальной фантазии, которой заканчивается картина, он окружен аплодирующими ему богато одетыми людьми — теперь Алекс знает, что те же импульсы, которые привели его в тюрьму, могут оказаться социально одобряемыми. И поэтому теперь он готов к жизни в обществе, malchick повзрослел: в фильме Кубрика меньше от антиутопии и больше — от романа воспитания, и таков его неутешительный итог.
Для чего же тогда Кубрик сохраняет рассказ от первого лица? Он тоже хочет, чтобы мы поддались учтивости и остроумию Алекса и симпатизировали его любви к «Людвигу вану». Но не только для того, чтобы мы вместе с ним почувствовали себя жертвой государства во второй половине сюжета, — но и для того, чтобы мы почувствовали себя агрессором в первой. Устройство кинематографического нарратива больше, чем интроспекция в литературе, внушает отождествление с героем, ведь визуальные образы реальности — больший стимул для мозга, чем словесные описания. Процедура Людевико, где позывы к насилию провоцируют кинозаписями, основана именно на этом.
Алекс из фильма Кубрика разговаривает с нами доверительно, ожидая, что мы поймем его, и берет нас в сообщники своих преступлений. И мы, ужасаясь действиями Алекса, все-таки испытываем глядя на них какое-то перверсивное удовольствие — иначе бы не продолжали смотреть. Кубрик однажды уже ставил зрителя в аналогичную некомфортную позицию — в «Лолите», рассказанной от лица обаятельного интеллектуала Гумберта Гумберта. Иначе от «Заводного апельсина» можно было бы отмахнуться как от абстрактной притчи про абстрактную гротескную страну. Кто убил женщину в богатом доме с кошками? Алекс — несомненно, общество — пожалуй; но еще вот вы, вы и убили-с.
Автор текста: Андрей Карташов
Источник: https://kinoart.ru/texts/kubrick-burgess
Другие материалы:
Стартовали съемки фильма «Волшебник Изумрудного города» — доступны первые кадры
«Тот самый Мюнхгаузен» — отрывки из биографии немецкого барона
Недооценённая Нина Агапова — мастер эпизода, не исполнившая ни одной главной роли в кино
Жизнь как антиутопия — биография и творчество Джорджа Оруэлла, к 120-летию со дня рождения писателя
Генри Райдер Хаггард — писатель, мистик, общественный деятель
Вышел тизер сериала «Задача трех тел» — адаптации романа Лю Цысиня от шоураннеров «Игры престолов»
Сверхъестественный ужас — в «Смешариках»: Лавкрафт, Лем, Карпентер, Стивенсон
