Добро пожаловать во Флексвуд
Также у меня есть история о том, как я издавал свою песню.
А.А.Жданов и марксистско-ленинская музыкальная эстетика
Моя Работа
Композитор.
А я складываю музыку из кубиков :)
Существует мнение, что проще всего работать с сэмплами, мол, закинул и готово. В реальности же, приходится долго и кропотливо работать ножницами, чтобы гармонично вписать в контекст.
А вот так это звучит: https://drive.google.com/file/d/1ScJWzjkZAs3tf9vmIxNfVj7Ixp_...
ВСТУПИТЕЛЬНАЯ РЕЧЬ ТОВАРИЩА А. А. ЖДАНОВА НА СОВЕЩАНИИ ДЕЯТЕЛЕЙ СОВЕТСКОЙ МУЗЫКИ | 1948 г. | Часть 2
Разберём, к примеру, вопрос об отношении к классическому наследству. Как бы ни клялись вышеупомянутые композиторы, что они стоят обеими ногами на почве классического наследства, нельзя ничем доказать, что сторонники формалистической школы продолжают и развивают традиции классической музыки. Любой слушатель скажет, что произведения советских композиторов формалистического толка в корне непохожи на классическую музыку. Для классической музыки характерны правдивость и реализм, умение достигать единства блестящей художественной формы и глубокого содержания, сочетать высочайшее мастерство с простотой и доступностью. Классической музыке вообще, русской классической музыке в особенности, чужды формализм и грубый натурализм. Для неё характерны высокая идейность, основанная на признании истоков классической музыки в музыкальном творчестве народов, глубокое уважение и любовь к народу, его музыке и песне.
Какой шаг назад от столбовой дороги развития музыки делают наши формалисты, когда, подкапываясь под устои настоящей музыки, они сочиняют музыку уродливую, фальшивую, пронизанную идеалистическими переживаниями, чуждую широким массам народа, рассчитанную не на миллионы советских людей, а на единицы и десятки избранных, на «элит»! Как это не похоже на Глинку, Чайковского, Римского-Корсакова, Даргомыжского, Мусоргского, которые основу развития своего творчества видели в способности выразить в своих произведениях дух народа, его характер! Игнорирование запросов народа, его духа, его творчества означает, что формалистическое направление в музыке имеет ярко выраженный антинародный характер.
Если среди известной части советских композиторов имеет хождение теорийка, что «нас-де поймут через 50—100 лет», что «если нас не могут понять современники, то поймут потомки»,— то это просто страшная вещь. Если вы к этому уже привыкли, то такого рода привычка есть очень опасное дело.
Такие рассуждения означают отрыв от народа. Если я — писатель, художник, литератор, партийный работник— не рассчитываю, что меня поймут современники, то для кого же я живу и работаю? Ведь это же ведёт к душевной пустоте, к тупику. Говорят, что такого рода «утешения» особенно сейчас нашёптывают композиторам некоторые музыкальные критики из подхалимов. Но разве могут композиторы хладнокровно слушать такие советы и не привлекать таких советников по меньшей мере к суду чести?
Вспомните, как относились к запросам народа классики. У нас уже забывают, в каких ярких выражениях говорили композиторы «могучей кучки» [1] и примыкавший к ним большой музыковед Стасов о народности музыки. У нас забывают замечательные слова Глинки относительно связи народа и художников: «Создаёт музыку народ, а мы, художники, только её аранжируем». У нас забывают, что корифеи музыкального искусства не чуждались никаких жанров, если эти жанры помогали продвинуть музыкальное искусство в широкие массы народа. А вы чуждаетесь даже таких жанров, как опера, считаете оперу второстепенным делом, противопоставили ей инструментально-симфоническую музыку, не говоря уже о том, что вы высокомерно отнеслись к песенной, хоровой и концертной музыке, считая зазорным снисходить до неё и удовлетворять запросы народа. А Мусоргский переложил на музыку «Гопака», Глинка использовал «Комаринского» для одного из своих лучших произведений. Пожалуй, придётся признать, что помещик Глинка, чиновник Серов и дворянин Стасов были демократичнее вас. Это парадоксально, но факт. Мало клятвенных заверений, что все вы за народную музыку. Если это так, то почему в ваших музыкальных произведениях так мало использованы народные мелодии? Почему повторяются недостатки, которые критиковал ещё Серов, когда указывал, что «учёная», то есть профессиональная, музыка развивается параллельно и независимо от народной? Разве у нас инструментальная симфоническая музыка развивается в тесном взаимодействии с народной музыкой,— будь то песня, концертная или хоровая музыка? Нет, нельзя этого сказать. Наоборот, здесь, безусловно, имеется разрыв, связанный с недооценкой нашими симфонистами народной музыки. Напомню, какими словами Серов характеризовал своё отношение к народной музыке. Я имею в виду его статью «Музыка южнорусских песен», где он говорил: «Песни народные, как музыкальные организмы, отнюдь не сочинения отдельных музыкально-творческих талантов, а произведения целого народа, и всем складом своим весьма далеки от музыки искусственной, вследствие сложившегося сознательного подражания образцам, вследствие школы, науки, рутины и рефлексии. Это цветки данной точки, явившиеся на свет будто сами собою, выросшие в полном блеске, без малейшей мысли об авторстве, сочинительстве, и, следовательно, мало похожие на парниковые, тепличные продукты учёной композиторской деятельности. Оттого в них ярче всего выступает наивность творчества и та (по меткому выражению Гоголя, в Мёртвых душах) высокая мудрость простоты, главная прелесть и главная тайна всякого художественного создания.
Как лилия, в своём пышном целомудренном убранстве, затмевает блеск парчей и драгоценных каменьев, так народная музыка, именно своим детским простодушием, в тысячу раз богаче и сильнее, нежели все ухищрения школьной премудрости, проповедываемые педантами в консерваториях и музыкальных академиях» [2]
Как всё это хорошо, правильно и сильно сказано! Как правильно схвачено основное: что развитие музыки должно идти на основе взаимодействия, на почве обогащения музыки «учёной» музыкой народной! А в наших теперешних теоретических и критических статьях эта тема почти совсем исчезла. Это лишний раз подтверждает опасность отрыва современных ведущих композиторов от народа, когда забрасывается такой прекрасный источник творчества, каким является народная песня и народная мелодия. Такой разрыв, конечно, не может быть присущ советской музыке.
Позвольте перейти к вопросу о соотношении музыки национальной и музыки зарубежной. Правильно здесь говорили товарищи, что имеется увлечение, даже известная ориентация на современную буржуазную западную музыку, на музыку декаданса, и что в этом также заключается одна из существенных черт формалистического направления в советской музыке.
Очень хорошо об отношении русской музыки к музыке западноевропейской сказал в своё время Стасов в статье «Двадцать пять лет русского искусства», где он писал: «Смешно отрицать науку, знание в каком бы то ни было деле, в том числе и в музыкальном, но только новые русские музыканты, не имея за плечами, в виде исторической подкладки, унаследованной от прежних столетий, длинной Цепи схоластических периодов Европы, смело глядят науке в глаза: они уважают её, пользуются её благами, но без преувеличения и низкопоклонства. Они отрицают необходимость её суши и педантских излишеств, отрицают её гимнастические потехи, которым придают столько значения тысячи людей в Европе, и не верят, чтоб надо было покорно прозябать долгие годы над её священно-действенными таинствами» К
Так говорил Стасов о западноевропейской классической музыке. Что касается современной буржуазной музыки, находящейся в состоянии упадка и деградации, то использовать из неё нечего. Тем более несуразным и смешным является проявление раболепия перед находящейся в состоянии упадка современной буржуазной музыкой.
Если исследовать историю нашей русской, а затем советской музыки, то следует сделать вывод, что она выросла, развивалась и превратилась в могучую силу именно потому, что ей удалось встать на собственные ноги и найти свои собственные пути развития, давшие возможность раскрыть богатства внутреннего мира нашего народа. Глубоко ошибаются те, кто считает, что расцвет национальной музыки как русской, так равно и музыки советских народов, входящих в состав Советского Союза, означает какое-то умаление интернационализма в искусстве. Интернационализм в искусстве рождается не на основе умаления и обеднения национального искусства. Наоборот, интернационализм рождается там, где расцветаег национальное искусство. Забыть эту истину — означает потерять руководящую линию, потерять своё лицо, стать безродными космополитами. Оценить богатство музыки других народов может только тот народ, который имеет свою высокоразвитую музыкальную культуру. Нельзя быть интернационалистом в музыке, как и во всём, не будучи подлинным патриотом своей Родины. Если в основе интернационализма положено уважение к другим народам, то нельзя быть интернационалистом, не уважая и не любя своего собственного народа.
Об этом говорит весь опыт СССР. Стало быть, интернационализм в музыке, уважение к творчеству других народов развиваются у-нас на основе обогащения и развития национального музыкального искусства, на основе такого его расцвета, когда есть чем поделиться с другими народами, а не на базе обеднения национального искусства, слепого подражания чужим образцам и стирания особенностей национального характера в музыке. Всё это не следует забывать, когда говорят об отношениях советской музыки к музыке иностранной.
Если говорить, далее, об отходе формалистического направления от принципов классического наследства, то нельзя не сказать относительно уменьшения роли программной музыки. Об этом здесь уже говорилось, но принципиальное существо вопроса не было соответствующим образом вскрыто. Совершенно очевидно, что программной музыки стало меньше или её почти совсем нет. Дело дошло до того, что содержание выпущенного в свет музыкального произведения приходится объяснять уже после появления его на свет. Народилась целая новая профессия — истолкователей музыкальных произведений из среды приятелей — критиков, которые стараются по личным догадкам расшифровывать задним числом содержание уже обнародованных музыкальных произведений, тёмный смысл которых, как говорят, бывает не совсем ясен даже для их авторов. Забвение программной музыки есть тоже отход от прогрессивных традиций. Известно, что русская классическая музыка была, как правило, программной.
Здесь говорили о новаторстве. Указывалось, что новаторство является чуть ли не главной отличительной чертой формалистического направления. Но новаторство не является самоцелью; новое должно быть лучше старого, иначе оно не имеет смысла. Мне кажется, что последователи формалистического направления употребляют это словечко главным образом в целях пропаганды плохой музыки. Ведь нельзя же назвать новаторством всякое оригинальничание, всякое кривляние и вихляние в музыке. Если не хотят лишь бросаться громкими словечками, то нужно отчётливо представить себе, от чего старого необходимо стараться отойти и к чему именно новому надо придти. Если это не делается, то фраза о новаторстве может означать только одно: ревизию основ музыки. Это может означать лишь разрыв с такими законами и нормами музыки, от которых отходить нельзя. И то, что нельзя от них отходить, не есть консерватизм, а то, что от них отходят, вовсе не есть новаторство. Новаторство отнюдь не всегда совпадает с прогрессом. Многих молодых музыкантов сбивают с толку новаторством как жупелом, говоря, что если они не оригинальны, не новы,— значит, они находятся в плену консервативных традиций. Но поскольку новаторство неравнозначно прогрессу, распространение подобных взглядов означает глубокое заблуждение, если не обман.
А «новаторство» формалистов, к тому же, вовсе и не ново, поскольку от этого «нового» отдаёт духом современной упадочнической буржуазной музыки Европы и Америки. Вот где надо показать настоящих эпигонов!
Одно время в начальных и средних школах было, как вы помните, увлечение «бригадно-лабораторным» методом и «Дальтон-планом», согласно которым роль учителя в школе сводилась к минимуму, а каждый ученик имел право перед началом урока определять тему занятий в классе. Учитель, приходя на урок, спрашивал учеников: «Чем мы будем сегодня заниматься?» Ученики отвечали: «Расскажите об Арктике», «Расскажите об Антарктике», «Расскажите о Чапаеве», «Расскажите о Днепрострое». Учитель должен был плестись в хвосте этих требований. Это называлось «лабораторно-бригадным» методом, а на деле означало, что вся организация учёбы ставилась шиворот-навыворот, когда учащиеся становились ведущими, а педагог ведомым. Существовали когда-то рассыпные учебники, не было пятибальной системы отметок. Всё это было новшеством, но спрашивается, было ли это новшество прогрессивным?
Партия, как известно, эти «новшества» отменила. Почему? Потому что эти «новшества», очень «левые» по форме, были на деле насквозь реакционными и вели к ликвидации школы.
Другой пример. Не так давно организована Академия художеств. Живопись — это ваша сестра, одна из муз.
В живописи, как вы знаете, одно время были сильны буржуазные влияния, которые выступали сплошь и рядом под самым «левым» флагом, нацепляли себе клички футуризма, кубизма, модернизма; «ниспровергали» «прогнивший академизм», провозглашали новаторство. Это новаторство выражалось в сумасшедшей возне, когда рисовали, к примеру, девушку с одной головой на сорока ногах, один глаз — на нас, а другой — в Арзамас. (Смех, оживление в зале.)
Чем же всё эго кончилось? Полным крахом «нового направления». Партия восстановила в полной мере значение классического наследства Репина, Брюллова, Верещагина, Васнецова, Сурикова. Правильно ли мы сделали, что оставили сокровищницу классической живописи и разгромили ликвидаторов живописи?
Разве не означало бы дальнейшее существование подобных «школ» ликвидацию живописи? Что же, отстояв классическое наследство в живописи, Центральный Комитет поступил «консервативно», находился под влиянием «традиционализма», «эпигонства» и т. д.? Это же сущая чепуха.
Так и в музыке. Мы не утверждаем, что классическое наследство есть абсолютная вершина музыкальной культуры. Если бы мы так говорили, это означало бы признание того, что прогресс кончился на классиках. Но до сих пор классические образцы остаются непревзойдёнными. Это значит, что надо учиться и учиться, брать из классического музыкального наследства всё лучшее, что в нём есть и что необходимо для дальнейшего развития советской музыки.
Болтают об эпигонстве и всяких таких штуках, пугают этими словечками молодёжь, чтобы она перестала учиться у классиков. Пускают в ход лозунг, что классиков надо перегонять. Это, конечно, очень хорошо. Но для того, чтобы перегнать классиков, надо их догнать, а вы стадию «догоняния» исключаете, как будто это уже пройденная ступень. А если говорить откровенно и выразить то, о чём думает советский зритель и слушатель, то было бы совсем неплохо, если бы у нас появилось побольше произведений, похожих на классические по содержанию и по форме, по изяществу, по красоте и музыкальности. Если это —«эпигонство», что ж, пожалуй, не зазорно быть таким эпигоном!
0 натуралистических извращениях. Здесь выяснилось, что увеличился отход от естественных, здоровых норм музыки. В нашу музыку всё в большей степени внедряются элементы грубого натурализма. А вот что писал, предостерегая от увлечения грубым натурализмом, Серов уже 90 лет тому назад:
«В природе бездна звуков самых разнородных, самых разнокачественных, но все эти звуки, которые в иных случаях называются шумом, громом, грохотом, треском, плеском, гулом, гудением, звоном, воем, скрипом, свистом, говором, шопотом, шорохом, шипением, шелестом и т. д. , а в других случаях и не имеют выражений в словесной речи, все эти звуки или вовсе не входят в состав материалов для музыкального языка, или если входят в него, то не иначе как в виде исключения (звон колоколов, медных тарелок, треугольников,— звук барабанов, бубен И т. д.).
Собственно-музыкальный материал есть звук особого свойства...» [3].
Разве это не верно, разве не правильно, что звон тарелок и звук барабанов должен быть исключением, а не правилом в музыкальном произведении?! Разве не ясно, что не всякий натуральный звук должен быть перенесён в музыкальное произведение?! А сколько у нас беспардонного увлечения вульгарным натурализмом, представляющим безусловный шаг назад!
Надо сказать прямо, что целый ряд произведений современных композиторов настолько перенасыщен натуралистическими звуками, что напоминает, простите за неизящное выражение, не то бормашину, не то музыкальную душегубку. Просто сил никаких нет, обратите вы на это внимание! (Смех, аплодисменты.)
Здесь начинается выход за пределы рационального, выход за пределы не только нормальных человеческих эмоций, но и за пределы нормального человеческого разума. Есть, правда, теперь модные «теории», которые утверждают, что патологическое состояние человека есть некая высшая форма и что шизофреники и параноики в своём бреду могут доходить до таких высот духа, до которых в нормальном состоянии обычный человек никогда дойти не может. Эти «теории», конечно, не случайны. Они очень характерны для эпохи загнивания и разложения буржуазной культуры. Но оставим все эти «изыски» сумасшедшим, будем требовать от наших композиторов нормальной, человеческой музыки.
Что же получилось в результате забвения законов и норм, по которым идёт музыкальное творчество? Музыка отомстила тем, кто попытался уродовать её природу. Если музыка перестаёт быть содержательной, высокохудожественной, если она становится неизящной, некрасивой, вульгарной, она перестаёт удовлетворять тем требованиям, ради которых она существует, она перестаёт быть сама собой.
Вы, может быть, удивляетесь, что в Центральном Комитете большевиков требуют от музыки красоты и изящества. Что за новая напасть такая?! Да, мы не оговорились, мы заявляем, что мы стоим за красивую, изящную музыку, за музыку, способную удовлетворить эстетические потребности и художественные вкусы советских людей, а эти потребности и вкусы выросли неимоверно. Народ оценивает талантливость музыкального произведения тем, насколько оно глубоко отображает дух нашей эпохи, дух нашего народа, насколько оно доходчиво до широких масс. Ведь что такое гениальное в музыке? Это — совсем не то, что могут оценить только кто-то один или небольшая группа эстетствующих гурманов. Музыкальное произведение тем гениальней, чем оно содержательней и глубже, чем оно выше по мастерству, чем большим количеством людей оно признаётся, чем большее количество людей оно способно вдохновить. Не всё доступное гениально, но всё подлинно гениальное доступно, и оно тем гениальнее, чем оно доступнее для широких масс народа.
А. Н. Серов был глубоко прав, когда говорил: «Над истинно-прекрасным в искусстве — время бессильно; иначе бы не любовались ни Гомером, Данте и Шекспиром, ни Рафаэлем, Тицианом и Пуссеном, ни Палестриною, Генделем и Глюком» [4]
Музыкальное произведение тем выше, чем больше струн человеческой души оно приводит в ответное звучание. Человек, с точки зрения музыкального восприятия,— это такая чудесная и богатейшая мембрана или радиоприёмник, работающий на тысячах волн,— наверное, можно подобрать лучшее сравнение,— что для него звучания одной ноты, одной струны, одной эмоции недостаточно.
Если композитор способен вызвать отклик только одной или нескольких струн человеческих, то этого мало, ибо современный человек, особенно наш, советский человек, представляет из себя очень сложный организм восприятия. Если ещё Глинка, Чайковский, Серов писали о высоком развитии музыкальности у русского народа, то в те времена, когда они об этом писали, русский народ ведь не имел ещё широкого понятия о классической музыке. За годы советской власти музыкальная культура народа поднялась чрезвычайно. Если и раньше наш народ отличался высокой музыкальностью, то теперь художественный вкус его обогатился в силу распространения классической музыки. Если вы допустили обеднение музыки, если, как это получилось в опере Мурадели, не используются ни возможности оркестра, ни способности певцов, то вы перестали удовлетворять музыкальные запросы своих слушателей. Что посеешь, то и пожнёшь. Композиторы, у которых получились непонятные для народа произведения, пусть не рассчитывают на то, что народ, не понявший их музыку, будет «дорастать» до них. Музыка, которая непонятна народу, народу не нужна. Композиторы должны пенять не на народ, а на себя, должны критически оценивать свою работу, понять, почему они не угодили своему народу, почему не заслужили у народа одобрения и что нужно сделать, чтобы народ их понял и одобрил их произведения.
Вот в каком направлении надо перестраивать своё творчество. Разве это не так?
Голоса с мест. Правильно.
Жданов. Перехожу к вопросу об опасности утери профессионального мастерства. Если формалистические извращения обедняют музыку, то они влекут также за собой опасность утери профессионального мастерства. В этой связи следует остановиться ещё на одном распространённом заблуждении, будто бы классическая музыка является более простой, а новейшая — более сложной и что будто бы усложнение техники современной музыки представляет шаг вперёд, поскольку всякое развитие восходит от простого к сложному, от частного к общему. Неверно, что всякое усложнение равносильно росту мастерства. Нет, не всякое. Кто считает всякое усложнение прогрессом, тот глубоко заблуждается. Приведу пример. Известно, что в русском литературном языке употребляется немало иностранных слов, известно, как высмеивал злоупотребление иностранными словечками Ленин, как он ратовал за очищение родного языка от засорения иностранщиной. Усложнение языка путём введения иностранного слова вместо русского тогда, когда есть полная возможность употребить русское слово, никогда не считалось прогрессом языка. Например, у нас иностранное слово «лозунг» заменено сейчас русским словом «призыв», а разве такая замена не является шагом вперёд?! Так и в музыке. Под маской чисто внешнего усложнения приёмов композиционного творчества скрывается тенденция к обеднению музыки. Музыкальный язык становится невыразительным. В музыку привносится столько грубого, вульгарного, столько фальшивого, что музыка перестаёт отвечать своему назначению— доставлять наслаждение. Но разве эстетическое значение музыки подлежит упразднению? В этом, что ли, состоит новаторство? Или музыка становится разговором композитора самого с собой? Но тогда зачем её навязывают народу? Эта музыка превращается в антинародную, сугубо индивидуалистическую, и, действительно, к её судьбам народ имеет право стать и становится равнодушным. Если требуют от слушателя, чтобы он расхваливал музыку грубую, неизящную, вульгарную, основанную на атональностях, на сплошных диссонансах, когда консонансы становятся частным случаем, а фальшивые ноты и их сочетания — правилом, то это есть прямой отход от основных музыкальных норм. Всё это, вместе взятое, грозит ликвидацией музыки, так же, как кубизм и футуризм в живописи представляют из себя не что иное, как установку на разрушение живописи. Музыка, нарочито игнорирующая нормальные человеческие эмоции, травмирующая психику и нервную систему человека, не может быть популярной, не может служить обществу.
Здесь говорилось об одностороннем увлечении инструментальной симфонической музыкой без текста. Забвение разнообразных жанров музыки неправильно. К чему оно приводит, видно на примере той же оперы Мурадели. Вы помните, как были добры и щедры великие мастера искусства в отношении разнообразия жанров? Они понимали, что народ требует разнообразия жанров. Почему вы так непохожи на своих великих предков? Вы гораздо черствее, чем те, кто, занимая вершины искусства, писал для народа песенную сольную, хоровую и оркестровую музыку.
Об утрате мелодичности музыки. Современную музыку характеризует одностороннее увлечение ритмом в ущерб мелодии. Но мы знаем, что музыка приносит наслаждение только тогда, когда все её элементы — и мелодия, и певучесть, и ритм — находятся в определённом гармоническом сочетании. Одностороннее увлечение одним элементом музыки за счёт другого приводит к нарушению правильного взаимодействия различных элементов музыки и, конечно, не может быть воспринято нормальным человеческим слухом.
Допускаются извращения также в использовании инструментов не по назначению, когда, например, рояль превращается в ударный инструмент. Уменьшается роль вокальной музыки за счёт одностороннего развития музыки инструментальной. Сама вокальная музыка всё меньше считается с требованиями норм вокального искусства. К критическим замечаниям вокалистов, которые были Высказаны здесь тов. Держинской и тов. Катульской, необходимо отнестись с полным вниманием.
Все эти и иные отступления от норм музыкального искусства представляют нарушение не только основ нормального функционирования музыкального звука, но и основ физиологии нормального человеческого слуха. У нас, к сожалению, недостаточно разработана та область теории, которая говорит о физиологическом влиянии музыки на человеческий организм. А между тем надо учитывать, что плохая, дисгармоническая музыка, несомненно, нарушает правильную психо-физиологическую деятельность человека.
Выводы. Надо восстановить в полной мере значение классического наследства, надо восстановить нормальную человеческую музыку. Надо подчеркнуть опасность ликвидации музыки, грозящую ей со стороны формалистического направления, и осудить это направление как геростратову попытку разрушить храм искусства, созданный великими мастерами музыкальной культуры. Надо, чтобы все наши композиторы перестроились и повернулись лицом к своему народу. Надо, чтобы все отдали себе отчёт в том, что наша партия, выражая интересы нашего государства, нашего народа, будет поддерживать только здоровое, прогрессивное направление в музыке, направление советского социалистического реализма.
Товарищи! Если вам дорого высокое звание советского композитора, вы должны доказать, что вы способны лучше служить своему народу, чем вы это делали до настоящего времени. Вам предстоит серьёзный экзамен. Формалистическое направление в музыке было осуждено партией ещё 12 лет тому назад. За истекший период правительство многих из вас наградило Сталинскими премиями, в том числе и тех, кто грешил по части формализма. То, что вас наградили,— это был большой аванс. Мы не считали при этом, что ваши произведения свободны от недостатков, но мы терпели, ожидая, что наши композиторы сами найдут в себе силы для того, чтобы избрать правильную дорогу. Но теперь всякий видит, что необходимо было вмешательство партии. Со всей прямотой ЦК заявляет вам, что на избранном вами пути творчества наша музыка себя не прославит.
У советских композиторов две в высшей степени ответственных задачи. Главная задача — развивать и совершенствовать советскую музыку. Другая задача состоит в том, чтобы отстаивать советскую музыку от проникновения в неё элементов буржуазного распада. Не надо забывать, что СССР является сейчас подлинным хранителем общечеловеческой музыкальной культуры так же, как он во всех других отношениях является оплотом человеческой цивилизации и культуры против буржуазного распада и разложения культуры. Надо учитывать, что чуждые буржуазные влияния из-за границы будут перекликаться с пережитками капитализма в сознании некоторых представителей советской интеллигенции, выражающимися в несерьёзных и диких стремлениях променять сокровищницу советской музыкальной культуры на жалкие лохмотья современного буржуазною искусства. Поэтому не только музыкальное, но п политическое ухо советских композиторов должно быть очень чутким. Ваша связь с народом должна быть как никогда тесной. Музыкальный «слух на критику» должен быть очень развит. Вы должны следить за процессами, которые происходят в искусстве на Западе. Но ваша задача заключается не только в том, чтобы не допускать проникновения буржуазных влияний в советскую музыку. Задача заключается в том, чтобы утвердить превосходство советской музыки, создать могучую советскую музыку, включающую в себя всё лучшее из прошлого развития музыки, которая отображала бы сегодняшний день советского общества и могла бы ещё выше поднять культуру нашего народа и его коммунистическую сознательность.
Мы, большевики, не отказываемся от культурного наследства. Наоборот, мы критически осваиваем культурное наследство всех народов, всех эпох, для того, чтобы отобрать из него всё то, что может вдохновлять трудящихся советского общества на великие дела в труде, науке и культуре. Вы должны помочь народу в этом. Если вы эту задачу перед собой не поставите, если для служения этой задаче не отдадите себя целиком, весь свой пыл и творческий энтузиазм, то вы не выполните своей исторической роли.
Товарищи, мы хотим, мы страстно желаем, чтобы у нас была своя «Могучая кучка», чтобы она была и многочисленнее и сильнее, чем та, которая когда-то поражала мир своими талантами и прославила наш народ. Для того, чтобы вы были сильными, вы должны отбросить прочь со своего пути всё то, что может вас ослабить, и отобрать лишь такие средства вооружения, которые помогут вам стать сильными и могучими. Если вы используете до дна гениальное классическое музыкальное наследство и вместе с тем разовьёте его в духе новых потребностей нашей великой эпохи, вы станете советской «Могучей кучкой». Мы хотим, чтобы отставание, которое вы переживаете, как можно скорее было преодолено, чтобы вы поскорее перестроились и превратились в славную когорту советских композиторов, являющихся гордостью всего советского народа. (Бурные продолжительные аплодисменты.)
Печатается по тексту книги «Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б)».
Из-во «Правда», Москва 1948
[1] «Могучая кучка» — название, данное группе русских композиторов, выступавших в 60-х годах XIX столетия. Главные представители «могучей кучки»: Балакирев, Мусоргский, Бородин, Римский- Корсаков, Кюи.
[2] А. Н. Серов, Критические статьи, т. III, С.-Петербург, 1895, стр. 139!.
[3] В. В. Стасов, Избранные сочинения в двух томах, т. II, М.—Л., 1937, стр. 223.
[4] А. Н. Серов, Критические статьи, т. I, С-Петербург, 1892, стр. 504.
[5]А. Н. Серов, Критические статьи, т. II, С.-Петербург, 1892, стр. 1036.
Игорь Стравинский — автор "Весны священной", влиятельнейший композитор ХХ века
Не страдая от ложной скромности, Стравинский называл себя изобретателем музыки. Его влияния удалось избежать лишь единицам современных композиторов. Оно было всепроникающим, как радиация: от нынешних классиков Бартока и Штокхаузена до гигантов джаза Чарли Паркера и Джона Колтрейна, от Фрэнка Заппы и треш-металистов из Slayer до артистов хип-хопа и электронной музыки.
Его не могут поделить между собой Россия, Европа и Америка – он был человеком мира, хотя сам считал себя прежде всего русским. 17 июня исполняется 141 год со дня рождения Игоря Стравинского.
Прелюдия
Стравинский прожил долгую жизнь – 88 лет – и работал почти до самой смерти. Мало кому из композиторов довелось писать великие вещи на девятом десятке. И почти никому не приходило в голову на восьмом десятке пробовать что-то новое. Стравинский вообще чурался ограничений. Недаром Клод Дебюсси в начале ХХ века восхвалял его за то, что он «раздвигает границы допустимого». Стравинский оставил около ста сочинений во всех мыслимых жанрах для почти всех мыслимых и немыслимых сочетаний инструментов. «Я люблю писать музыку даже больше, чем саму музыку», – говорил он. При такой бурной активности и вообще энергичном темпераменте Стравинский смотрел на будущее музыки на удивление пессимистично, считая, что она уже в принципе не несет миру никаких новых открытий.
Стравинским восхищались многие коллеги-современники, сам же он был скуп на похвалы, зато за колким словом в карман не лез. Сергей Рахманинов признавался, что мечтал бы сочинить что-то подобное «Жар-птице», а Стравинский ронял в ответ пренебрежительно: «Рахманинов был единственным пианистом, который не гримасничал во время игры, и это уже хорошо».
Щеголь и светский лев, спортсмен и любитель выпить, интеллектуал, острослов, друг Пикассо, Коко Шанель, Олдоса Хаксли и доброй сотни гениев ХХ века – и сам общепризнанный гений, – так вкратце можно представить нашего героя.
Детство
Игорь Федорович Стравинский родился в музыкальной семье: отец – оперный певец, солист Мариинского театра, мать – концертмейстер. Федор Игнатьевич был басом, немало повлиявшим на своего младшего тезку Шаляпина.
А вот своего сына Стравинские к творческой карьере не готовили. По их мнению, он должен был стать юристом. Юный Игорь занимался на фортепиано по собственному желанию, брал частные уроки, пробовал сочинять, и уже тогда традиционный вкус родителей казался ему «провинциальным», и он активно искал в музыке все новое.
Близким другом Игоря был сын знаменитого композитора Римского-Корсакова Владимир. Стравинский часто гостил в их семье, и Николай Андреевич, заметив одаренность молодого человека, предложил ему свою помощь – стал давать бесплатные уроки композиторского мастерства.
Второй отец
Римский-Корсаков, говорил Стравинский, был ему как второй отец. Некоторые вещи и привычки своего наставника Стравинский копировал буквально: писал музыку только за роялем, использовал особую нотную бумагу и имел манеру носить сразу две пары очков – одна сидела на носу, а вторая – на лбу. Позже приобрел каракулевую шубу, точно такую же, как у мэтра.
Стравинский близко знал Римского-Корсакова всего четыре года: в 1908 году его учитель скончался. Переживая смерть любимого наставника, Игорь сочинил «Погребальную песнь» – по словам дирижера Владимира Юровского, «Стравинский впоследствии никогда не позволит себе быть столь экспрессивным, вложить так много человеческих чувств», как сделал в этом произведении.
Ноты этого реквиема Стравинский считал утраченными и не раз сетовал на эту потерю. В 2015 году ноты нашли при перевозе архива Санкт-Петербургской консерватории, и спустя год «Погребальная песнь» была исполнена в Мариинском театре оркестром под управлением Валерия Гергиева.
Дягилев
В 1906-м Стравинский женился на своей двоюродной сестре Екатерине Гавриловне Носенко. Венчание было почти тайным – кузенный брак родственники не одобряли. В следующим году у Игоря и Екатерины родился первый сын, будущий художник Федор Стравинский. Всего у них было четверо детей.
Учась у Римского-Корсакова, Стравинский написал несколько своих первых серьезных произведений, в том числе сюиту «Фавн и пастушка», которую услышал и запомнил Сергей Дягилев, знаменитый антрепренер, устроитель русских концертов, а с 1908 года – «Русских сезонов» в Париже. Когда композитор Анатолий Лядов начал затягивать сроки сочинения заказанной ему музыки к балету «Жар-птица», Дягилев вспомнил о Стравинском и предложил эту работу ему.
Ответственность была велика, времени в обрез, но Стравинский справился – и сочинил не просто достойную музыку, а нечто такое, что произвело в Париже фурор. Молодой композитор еще находился под влиянием Римского-Корсакова, но он, с одной стороны, великолепно использовал приемы своего учителя и элементы русской народной музыки, а с другой – удивлял слушателей оригинальным авторским мышлением, неожиданными ходами, ритмами и гармониями.
После премьеры Клод Дебюсси пригласил Стравинского к себе на обед. О нем заговорили как о восходящей звезде европейской музыки. Музыковед Сергей Бертенсон писал о реакции Рахманинова: «Когда мы слушали торжественный и полный ликования финал "Жар-птицы", глаза Сергея Васильевича наполнились слезами и он воскликнул: "Боже мой, до чего гениально! Ведь это же настоящая Россия!"».
Через год Дягилев и Стравинский представили новый балет – «Петрушка» (1911), идея которого на этот раз принадлежала уже самому композитору. Эта постановка сделала Стравинского еще популярнее. А вот третий балет, «Весна священная» (1913), обернулся одним из самых больших скандалов в истории искусства.
Священный мордобой
Едва началась премьера в Театре Елисейских полей, как в зале разразилось настоящее побоище: зрители кричали, неистово свистели, дрались между собой. Так экспрессивно парижане отреагировали на экспериментальную хореографию Вацлава Нижинского. Зрители считали себя оскорбленными до глубины души. «Они ожидали увидеть какую-нибудь «Шахерезаду», – вспоминал Стравинский, – а их ждали славянские языческие пляски и ритуалы». Декорациями и костюмами к балету, между прочим, занимался Николай Рерих, знаменитый художник, писатель и мистик.
В театр вызвали полицию и скорую помощь. Стравинский чуть не упал в обморок от потрясения, а Дягилев был в полном восторге: он обожал скандалы. Это побоище вошло в историю, и в мае 2013-го на Елисейских полях торжественно отмечалось столетие из ряда вон выходящей премьеры.
Вацлав Нижинский (крайний слева) в спектакле "Весна священная", 1913 год
Но тогда, после произошедшего, Стравинский, уже привыкший к роли всеобщего любимца, буквально заболел. Лишь спустя год он снова обрел уверенность в себе – когда «Весну» исполнили отдельно от балета и реакция публики была уже диаметрально противоположной: композитора носили на руках.
Первые три балета – «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная» – до сих пор остаются самыми популярными произведениями Стравинского, хотя впоследствии он сочинил великое множество разнообразных вещей. Но успех и силу воздействия на публику ему повторить не удалось.
Европеец
Накануне Первой мировой войны Стравинский перевез жену, детей и мать (отец умер в 1902-м) в Швейцарию, а потом во Францию. После октябрьской революции 1917 года возвращаться на родину семья не рискнула. В следующий раз композитор смог приехать в Россию около полувека спустя.
Во Франции Стравинский не был растерянным эмигрантом, как большинство его соотечественников. Он был своим человеком в парижских художественных кругах: дружил с Жаном Кокто, Пабло Пикассо, Эриком Сати, Джакометти – был на равных со всеми великими. Ходили легенды о его романе с модельершей Коко Шанель – на основе этих легенд даже сняли фильм «Коко Шанель и Игорь Стравинский» (2009), где композитора сыграл Мэдс Миккельсен. Друзья Стравинского эти слухи опровергали, говоря, что Коко и Игорь были просто хорошими друзьями.
Кадр из фильма «Коко Шанель и Игорь Стравинский»
Новый этап
Русский период в творчестве Стравинского сменился новым – неоклассицистским. Его начало интересовать взаимодействие со старой музыкой – Моцарта, Гайдна, Перголези, – возможность ее переосмысления и перевод на современный язык. Среди сочинений этого периода – балеты «Пульчинелла», «Аполлон Мусагет» и «Орфей», опера «Царь Эдип», «Симфония псалмов».
Новый интерес композитора не очень соответствовал духу времени – ревущие 1920-е были не самым подходящим периодом для возвращения классики, пусть и через призму авангарда. В случае со своими первыми балетами Стравинский совпал с эпохой, ведь начало ХХ века в искусстве Европы было периодом повышенного интереса к народным корням и древним традициям – как к тому, что хранит в себе жизненную силу и правду, в отличие от выдохшейся «цивилизации». Пикассо переосмысливал африканские мотивы, в России хвалили «народного» Пиросмани, а Стравинский в то время демонстрировал энергию русской народной культуры.
Игорь Стравинский, Сергей Дягилев, Леон Бакст в Лозанне, Швейцария, 1915 год
Но неоклассицизм – это было уже не так «горячо», поэтому новые работы композитора не вызвали прежних страстей. Некоторые даже стали называть его ретроградом и «реставратором». Но, в отличие от Дягилева, Стравинский считал, что чем меньше страстей, тем лучше. Он начал сознательно очищать свою музыку от «настроений», то есть от эмоциональной составляющей. Может быть, его навела на эту идею нездоровая реакция парижан на «Весну священную».
Ноль эмоций
Стравинский иногда пробовал заигрывать с современностью, например, сочинив «Рэгтайм для 11 инструментов» (1918), но подобные сочинения не оказывались большой творческой удачей.
Игорь Стравинский, рисунок Пабло Пикассо
Он резко высказывался против «политизации», идеологизированности музыки и считал эти явления большой бедой современного искусства. Он желал полностью освободить музыку от привязки к чему-либо конкретному. Так появилось его знаменитое выражение «музыка ничего не выражает, кроме самой себя». Язык музыки самодостаточен и не требует перевода на язык чувств или образов. Музыка, как и математика, – это отдельная вселенная.
Но если «музыку вне политики» слушатели вполне могли понять, то «музыку вне эмоций» Стравинского понять было непросто. Учитывая, что большинство людей воспринимают искусство прежде всего эмоционально, становится понятным, какой радикальный шаг предпринимал Стравинский, рискуя быть непонятым широкой публикой. Его это не страшило. В старости на вопрос: «Не думаете ли вы, что люди со временем стали лучше понимать вашу музыку?» он ответил: «Нет, они ее не понимают. Ее надо лучше слушать, но они этого не делают».
Здесь и сейчас
Какие бы то ни было «человеческие» описания произведений Стравинского, последовавших за русским периодом, неверны. Нельзя сказать, что в начале пьесы настроение «тревожное», а потом появляются «свет» и «оптимизм». Ничего не появляется, просто звучит музыка. А слушатель пытается интерпретировать ее привычным для себя образом – и если слышит что-то «тонкое» или «грубое», «светлое» или «темное», «прозрачное» или «сумрачное», то это уже целиком на его, слушателя, совести.
Чистая музыка «в себе», у которой нет никакой «практической пользы». Но польза все-таки есть: Стравинский считал, что музыка дает людям возможность быть в настоящем моменте – не в прошлом, не будущем, а «здесь и сейчас». Так, при желании она может стать предметом медитации, хотя о таком Игорь Федорович вроде бы не говорил. Но он говорил о себе как о человеке, живущем только в настоящем моменте, а не прошлом или будущем. И, может быть, хотел передать это довольно редкое умение другим людям – через свою музыку.
Страсти
В самой жизни Стравинскому эмоций и страстей хватало с избытком. Ему хотелось выделить какое-то чистое пространство, не подвластное их воздействию – не только приятному, но и разрушительному. Немало мучений принес Стравинскому его роман с женой художника Сергея Судейкина Верой, начавшийся в 1920-х годах. Вера развелась с мужем, а Игорь бросить свою семью не мог. Он даже уговаривал Судейкину восстановить брак, говоря, что невозможно строить счастье на несчастье других людей. Страдали все: композитор, жена, любовница, дети. Но это была не временная страсть: Стравинский прожил с Верой до конца дней. В конце концов он познакомил ее с женой, и на некоторое время получилось что-то вроде мирного сосуществования.
Но в 1939 году Стравинский пережил три трагедии подряд: почти одна за другой умерли его дочь, мать и жена. Чтобы немного забыться, он принял предложение прочесть курс лекций в Гарварде и уехал в Америку. Вскоре за ним последовала и Вера, с которой композитор обвенчался. Началась Вторая мировая война, и они остались в США.
Неувязка с гимном
«Стравинский очень быстро адаптировался всюду, куда бы ни приезжал, – вспоминал его американский секретарь Роберт Крафт. – Едва приехав, он сходу сочинил джаз и цирковую музыку – польку для слонов по заказу хореографа Джорджа Баланчина». Когда Баланчин позвонил Стравинскому и предложил такую работу, композитор уточнил только: "Слоны старые или молодые?"».
Как и в Европе, Стравинский сразу стал своим среди знаменитых американцев. Они с Верой поселились в Голливуде. Стравинскому нравились кино, звезды и голливудский шик.
Игорь Стравинский в полицейском участке Бостона
Желая отблагодарить свою новую страну, Стравинский сделал авторскую аранжировку американского гимна, но ее оценили не все. Услышав «Знамя, усыпанное звездами» в непривычном звучании, кто-то из добропорядочных граждан, присутствовавших на концерте в Бостоне в 1944 году, вызвал полицию. Прибывшие полицейские предупредили композитора, что вольное обращение с гимном нарушает закон штата Массачусетс, и посоветовали прекратить безобразие. Стравинский послушался.
Рассказ об этом событии часто сопровождают фотографией композитора, сделанной в бостонском полицейском участке. Некоторые читатели даже пишут: «Видно, как его там били, сволочи». На самом деле это фото 1940 года, сделанное при подаче заявления на визу – так получилось, что именно в полиции Бостона. И Стравинского там никто не бил.
Крепкий орешек
Поколотить Стравинского, кстати, было бы не так просто. Есть фотография композитора в 50 лет – голый по пояс, жилистый – вылитый Игги Поп, а то и Брюс Ли. При том, что Стравинский был неравнодушен к алкоголю, до преклонных лет он сохранял отменную физическую форму. «Интеллект плюс мышцы», – говорил о нем Крафт.Каждое утро композитор начинал со стойки на голове. В 70 лет у него был такой крепкий пресс, что он ложился на спину и предлагал кому-нибудь постоять у него на животе.
«Он был необычен во всем, – вспоминал секретарь. – Если мы обсуждали только что увиденный фильм, я поражался тому, что Стравинский говорил о деталях, которые я вообще не замечал».
Коко Шанель и Игорь Стравинский
В доме Стравинского жили всевозможные экзотические птицы, за которыми он наблюдал и играл с ними. Британский поэт Оден, живший у Стравинского во время совместной работы над оперой «Похождения повесы», насчитал в жилище композитора 40 попугаев. Галдеж этих пернатых тяготил поэта, но нисколько не мешал Стравинскому сочинять музыку.
Каждое утро, перед тем как сесть за музыку, молился перед иконой. Затем играл Баха на фортепиано. Затем повторял что-то из сочиненного накануне. Сочинял всегда за фортепиано. И с секундомером – ко времени относился очень внимательно.
Назад в СССР
Композитор и дирижер Аарон Коупленд сказал, что Стравинский повлиял на четыре поколения американских и европейских композиторов. Но существовала одна страна, в которой при жизни Стравинского его музыка категорически не приветствовалась – как формалистская, модернистская, буржуазная и непонятная простым трудящимся. Это был СССР, Россия, его родина. И вдруг в начале 1960-х Стравинскому приходит официальное приглашение от первого секретаря правления Союза композиторов Тихона Хренникова посетить Москву с официальным визитом, и он соглашается. Еще не так давно Хренников осуждал сочинения Стравинского, называя их декадентскими, но теперь времена изменились: в СССР хрущевская оттепель, и руководство страны старается выстроить новый имидж – гуманного и открытого миру государства. Возвращение на родину такой величины, как Стравинский, очень помогло бы улучшить реноме государства.
80-летнего Стравинского встречали, как короля. Сам он поначалу был в полном восторге. По воспоминаниям сопровождавшего его Крафта, «в первые дни он словно сошел с ума, я не мог его узнать. К нему вмиг вернулись все русские привычки». Стравинский с успехом выступил в Москве, Ленинграде, повидал родственников и на встрече с молодыми композиторами шокировал аудиторию своим коронным «музыка ничего не выражает, кроме самой себя». Для советского человека это звучало дико.
Игорь Стравинский, Карен Хачатурян, Эдвард Мирзоян и Абрам Стасевич. СССР, 1962 год
Единственным темным пятном стали балеты Стравинского на сцене Кремлевского дворца съездов. Несмотря на оригинальные декорации Бенуа и хореографию Фокина, композитор счел, что постановка неудачна: «Бенуа весь испорчен, а музыка, темпы не те, ничего общего!» Он покинул зал до конца представления.
Стравинский имел долгую беседу с Хрущевым, во время которой генсек убеждал композитора остаться в Союзе навсегда. Предложение было вежливо отклонено: опытного эмигранта не проведешь. Стоило Стравинскому отбыть в США, как Хрущев с шумом разгромил выставку художников-авангардистов в Манеже, показав миру, что не стоит обольщаться временным дружелюбием Советов.
Знал Игорь Федорович, наверное, и о судьбе Юрия Рериха, сына своего друга Николая. Блестящий востоковед, Юрий Николаевич в конце 1950-х вернулся в СССР из Индии по личному приглашению Хрущева, но натерпелся в Москве такого советского маразма, что через три года скоропостижно умер в расцвете лет.
Старое и новое
Но восьмом десятке лет, когда многие композиторы почивают на лаврах или занимаются самоповтором, у Стравинского начался новый период творчества, основанный на так называемой серийной технике, идею которой он заимствовал у представителей Новой венской школы – Веберна, Шенберга и других. Примечательно, что за десятилетие до этого он критиковал «венцев». Но Роберт Крафт советовал мэтру присмотреться к их методу, и Стравинский скоро понял, что достижения бывших оппонентов смогут принести ему пользу. В новой для себя технике композитор пишет балет «Агон», ораторию «Плач пророка Иеремии», мистерию «Потоп».
Джордж Баланчин и Игорь Стравинский
Стравинский не боялся брать «чужое», говоря, что всегда заимствует все, что ему нравится. Его талант превращал все чужое в свое.
Всю жизнь двигаясь вперед, он не стеснял себя ничем. Стравинский делал то, что другие, если бы это и пришло им в голову, отвергли бы как сумасбродство. Его не смущало, что некоторые его замыслы будет трудно воплотить. Например, он мог написать посвященную Дебюсси кантату «Звездоликий», которая требовала огромного состава исполнителей, при том что длилась всего пять минут. Сам Дебюсси говорил, что сыграть ее можно будет разве где-нибудь на Сириусе или Альдебаране – никакой землянин не станет организовывать столь хлопотное мероприятие. И все же такие добровольцы нашлись – правда, лишь через 30 лет после того, как кантата была написана.
С молодости до глубокой старости Стравинский «изобретал музыку» и раздвигал границы возможного. Этому у него могут поучиться не только композиторы, но и всякий человек.
Автор текста: Александр Зайцев
Источник: https://profile.ru/culture/140-let-stravinskomu-avtoru-vesny...
Другие материалы:
Мюррей Лейнстер — фантаст, произведения которого повлияли на Айзека Азимова
Белое платье, белая фата — 6 фильмов, в которых Дженнифер Лопес сыграла невесту
Современные «книжки с картинками» отечественных иллюстраторов — чем они покоряют читателей?
Не оргазм, а затянувшаяся трансгрессия — Как кино о киборгах размывало границу между био и техно
8 сериалов прошлого года, которые вы могли пропустить — а не стоило
Классика кинофантастики — «Гравитация» (2013), реж. Альфонсо Куарон
Колокола Рахманинова — 150 лет великому русскому композитору
Классика кинофантастики — «Прибытие» (2016), реж. Дени Вильнёв
Предтечи фантастики — Марк Твен. Янки из Коннектикута при дворе короля Артура
Как вам не стыдно?!!! — 11 лучших откровенных фильмов о сексе
Литературацентричность и фантастика текста — в творчестве братьев Стругацких
Как смотреть «Человека-паука» — подробный гид по главным фильмам (и некоторым мультфильмам)
Поиграем в бизнесменов?
Одна вакансия, два кандидата. Сможете выбрать лучшего? И так пять раз.
Знаменитый вальс как предчувствие: за несколько часов до войны...
Вчера исполнилось 120 лет со дня рождения выдающегося композитора Арама Хачатуряна (1903-1978). Арам Ильич написал много прекрасных произведений, получивших мировую известность, но я хочу вспомнить его знаменитый вальс к драме М.Ю. Лермонтова "Маскарад".
Эта музыка необыкновенно красива и гармонична, она поднимает из глубины души море чувств. А давайте вспомним, что А.И. Хачатурян написал её для спектакля Театра им. Е. Вахтангова в Москве, премьера которого состоялась накануне Великой Отечественной войны - 21 июня 1941 года. Получается, что впервые вальс прозвучал когда до нападения фашистских войск на нашу Родину оставалось всего несколько часов...
На этой записи Большим симфоническим оркестром ЦТ и ВР дирижирует сам композитор - Арам Хачатурян.
Фрагмент концерта, посвящённого 50-летию газеты "Правда". Запись из Дворца Съездов 1962 г. Источник: канал на YouTube «Музыка на советском телевидении»