Темные стекла, белые линии
В одном из интервью Карпентер заявил, что по своей сути «Чужие среди нас» — это не научно-фантастический, а документальный фильм. Безусловно, режиссер не имел в виду, что показанные в нем гули (инопланетяне) реальны или что картина содержит кадры документальных съемок. Высказывание автора — метафора, подчеркивающая, что социально-политическое содержание фильма и параллели, которые он проводит с реальным миром, необходимо воспринимать всерьез. Если обратить внимание на то, что одной из ключевых тем фильма являются конспирологические теории, то слова Карпентера оказываются еще и глубоко ироничными.
Ключевым источником распространения теорий заговора во второй половине XX века, особенно в эру массовой паранойи, связанной с холодной войной, служили традиционные СМИ. Люди охотно верили в существование пришельцев, оборотней и рептилоидов, поскольку в этом их пытались убедить популярные газеты и журналы, публиковавшие отретушированные фотографии неопознанных летающих объектов, и телевизионные сюжеты, транслировавшие постановочные кадры секретных правительственных экспериментов над пришельцами.
При этом многие хорошо задокументированные случаи коррупционных заговоров в прессе не освещались. Истории о том, как Федеральная резервная система США оказалась под контролем частных банкиров, интересовали журналистов меньше, чем поддельные снимки летающих тарелок над аэродромом Розуэлл, поскольку публикация этих снимков не требовала кропотливой исследовательской работы и глубокого изучения документов, а также не была связана со значительными юридическими рисками для издателей. Конечно же, тайные общества политиков, бизнесменов и банкиров оказывались в центре громких конспирологических сюжетов, но чаще — в контексте оргий, жертвоприношений и использования черной магии, чем в связи с их реальной политической и экономической деятельностью, которая не слишком занимала массовую аудиторию.
Когда Джон Нада впервые надевает очки, с помощью которых можно увидеть пришельцев, и подходит к уличному газетному стенду, в кадре ненадолго появляются не только содержащие скрытую пропаганду газеты и журналы, но и книга «Бермудский треугольник» известного писателя-конспиролога Чарльза Берлица, прославившегося своими теориями заговора о Филадельфийском эксперименте, инциденте в Розуэлле, исчезновении Атлантиды и т. п. Таким образом, в символическом пространстве фильма одновременно оказываются два типа конспирологии: тот, который продается на журнальных стендах в мягкой обложке, и тот, который, по мнению Карпентера, действительно обличает скрытую изнанку повседневности.
То, что главный герой фильма обнаруживает на этой изнанке, Луи Альтюссер назвал идеологическим аппаратом государства (ИАГ). Философ отделяет ИАГ от репрессивного государственного аппарата, включая в последний правительство, администрацию, полицию и некоторые другие официальные институты власти, которые функционируют в первую очередь с применением насилия (не всегда физического). Идеологические аппараты, к которым среди прочего относятся религия, образование, семья, культура и средства массовой информации, функционируют сложнее, поскольку их действие является в первую очередь символическим и, соответственно, не всегда явленным глазу. Два типа государственных аппаратов взаимосвязаны, что иллюстрирует фильм Карпентера, в котором скрытая от глаз идеология господствующего класса в СМИ и рекламе дополняет полицейские репрессии в отношении инакомыслящих заговорщиков.
Популярность «Чужих среди нас» объясняется тем, что фильм предлагает зрителю довольно простую идею: стоит надеть специальные очки — и сложные символические нарративы, транслируемые идеологическим аппаратом государства, сразу же предстанут в их черно-белой (именно так Нада видит мир через линзы очков) простоте, укладывающейся в короткие фразы или даже отдельные слова («Женись и размножайся», «Не спорь с властями», «Не думай», «Подчиняйся»). Карпентер в угоду кинематографичности сознательно игнорирует то обстоятельство, что настоящие СМИ устроены сложнее и представляют интересы различных противоборствующих социальных групп и политических институтов, равно как и тот факт, что не все журналисты занимаются распространением государственной пропаганды. В то же время Альтюссер понимал, что идеологические аппараты «относительно автономны» и сами по себе являются целью и местом яростной классовой борьбы, поскольку открывают возможность участвовать в своем дискурсе не только для господствующего класса, но и для эксплуатируемого.
Как и любая конспирологическая теория, идея режиссера склоняется в сторону желания объяснить фундаментальные мировые процессы посредством упрощения и генерализации. Таким образом, особые очки Нада — не инструмент обнаружения скрытого «диктата в демократии», по выражению Славоя Жижека, а скорее аналог повязки на глазах, которая затрудняет восприятие сложной и многоуровневой действительности.
Как отметил в своем коротком очерке о фильме российский искусствовед Павел Родькин, «очки правды» — более сложный в настройке и использовании механизм, поскольку в реальности им соответствует наука об обществе. Когда Нада рассматривает вокруг себя плакаты и билборды, он сам, а не окружающие его люди, выглядит как зомби. Эта сцена показывает, что те, кто видит мир «черно-белым» и не различает оттенков, находятся в таком же гипнотическом трансе, как и те, кто избегает попыток критически осмыслить окружающие их коммерческие образы или политические идеи. Примером последнего из названных типов в фильме выступает Фрэнк Эрмитейдж.
Судьба двух героев похожа. Как и Нада, Фрэнк оказался в Лос-Анджелесе после того, как его уволили с металлургического завода в Детройте. Оставив дома жену и двоих детей, он отправился в Калифорнию, чтобы заработать. По мнению Фрэнка, современное общество живет в соответствии с «золотым правилом: у кого есть золото, тот и устанавливает правила»; но, в отличие от Нады, он предпочитает никого не трогать и ни во что не вмешиваться. По его словам, он выбрал идти по «белой линии». В ответ на это Нада замечает, что белая разделительная линия — худшее место на дороге. В своей интерпретации фильма Харлан Уилсон обратил внимание на то, что желание афроамериканца Эрмитейджа идти по белой линии означает не только его отстраненность, но и подчиненность идеологии белых буржуа, которая его маргинализировала.
Продолжительная ожесточенная драка двух героев, ставшая визитной карточкой фильма, репрезентирует борьбу двух систем мировоззрения: той, что признает существование заговора и выбирает путь борьбы с ним, и той, что догадывается о его существовании, но сознательно выбирает невмешательство. Сторонники обоих подходов одинаково недальновидны в своих представлениях об обществе, политике и экономике. Однако истинная философская проблема фильма заключается в том, что не быть когнитивным «зомби» сегодня невозможно.
Как отметил Фредрик Джеймисон, наши умы в настоящее время неспособны «картографировать глобальную мультинациональную и децентрированную коммуникационную сеть» эпохи постмодерна, в которой мы оказались в качестве индивидуальных субъектов. Помочь в этом картографировании нам не в силах никакая наука об обществе, о которой пишет Родькин, поскольку и сама она глубоко идеологизирована и, по замечанию Альтюссера, служит лишь для обновления старых технологий социальной адаптации.
Марксистская жвачка снова входит в моду?
Как мы видим, «Чужие среди нас» использует во многих отношениях упрощенную левую риторику для критики капитализма, идеологии репрессивного государства и угнетения рабочего класса. Если рассмотреть фильм в социально-историческом контексте его возникновения, становится понятно, что представленная в нем критика не является абстрактной и обращена к конкретному политическому режиму и даже к конкретной политической фигуре. Речь идет об Америке 1980-х и ее президенте Рональде Рейгане.
Фильм вышел на экраны в ноябре 1988 года, за четыре дня до президентских выборов в США. К этому моменту Рейган провел в Белом доме два полных срока и не мог баллотироваться вновь, поэтому работу режиссера можно рассматривать в качестве подведения итогов правления его администрации. Во время своей первой примерки «очков идеологии» Нада заходит в супермаркет и видит на экране телевизора политика-гуля, который говорит о «новом утре в Америке, свежем и живом». Нет сомнений, что живой, но не слишком свежий «мертвец», стоящий на фоне баннера с надписью «Подчиняйся», — это сам Рейган в интерпретации Карпентера, поскольку во фразе «новое утро Америки» безошибочно считывается знаменитый слоган его предвыборной кампании 1984 года.
Приход Рейгана к власти стал ответом на социальный запрос американских консерваторов, которые устали от неутихающих политических протестов, ставших реакцией на войну во Вьетнаме, Уотергейтский скандал и последовавшую за ними досрочную отставку Ричарда Никсона. Как пишет Грэм Томпсон, для правых победа Рейгана на выборах 1980 года обозначила вовсе не новую стадию упадка, а долгожданное стирание из национальной памяти либеральных шестидесятых. Однако в итоге 1980-е стали периодом еще более острого социального конфликта, чем противостояние консерваторов и их идеологических оппонентов в 1960-х и 1970-х.
В новом десятилетии по разные стороны от «белой линии» оказались целые экономические классы. Администрация Рейгана снизила до минимальных исторических значений ставку подоходного налога и дала ряд преференций частному бизнесу, предоставив тем самым практически неограниченную свободу корпоративному сегменту экономики. Руководствуясь желанием максимизировать прибыль, американские бизнесмены начали переносить крупные производства «в развитые области третьего мира», чем спровоцировали кризис традиционной рабочей силы. Без средств к существованию остались сотни тысяч американцев, а из-за повсеместно внедряемой автоматизации и новой «головокружительной», по выражению Джеймисона, динамики банковского сектора и бирж финансовый разрыв между богатыми и бедными достиг небывалых значений.
При этом Перри Андерсон отмечает, что рабочее движение в 1980-х не просто находилось в кризисе, но подверглось разгрому; инвестиции были перенаправлены в сферу услуг и коммуникаций, возросли военные расходы, вырос вес финансовых спекуляций по отношению к инновационному производству. «В этих ингредиентах рейгановского экономического подъема все разрозненные элементы постмодерна сошлись воедино: разнузданное хвастовство нуворишей, управление государством через картинку в телевизоре, консенсус консервативных южан-демократов».
Фильм «Чужие среди нас» отразил точку зрения тех, кто не смог адаптироваться к новым экономическим реалиям свободного рынка и в результате оказался на улице. Нада и Фрэнк — классические представители рабочего класса индустриальной эры Форда, которые вынуждены довольствоваться временными заработками на стройке и жить в ночлежке под открытым небом с видом на небоскребы деловых кварталов Лос-Анджелеса. Ответственность за это, по мнению Карпентера, лежит на экономической политике Рональда Рейгана.
Как отмечает Томпсон, рейганомика не являлась исключительно американским феноменом. В 1980-х в Великобритании, Канаде, ФРГ и многих других странах активно применялись сходные экономические практики, в первую очередь связанные со снижением ставок налогообложения и уменьшением количества правительственных чиновников. Когда Нада и Фрэнк попадают на званый ужин в честь землян, согласившихся сотрудничать с захватчиками, они выясняют, что план колонизации распространяется не только на США: вся планета должна быть захвачена, то есть стать одной большой рейганомикой, к 2020 году. Ключевая роль в этом процессе отводится скрытой работе пропаганды.
В 1960-х ужас холодной войны сменился путаницей. Было очевидно, что СССР постепенно теряет авторитет на международной политической арене и движется к экономическому застою, поэтому страх лобового столкновения двух сверхдержав уступил место паранойе вокруг «конфликта низкой интенсивности». Американские власти поддерживали в массовом сознании миф о постоянной необходимости сдерживания неопределенного врага, которого невозможно точно установить, но который при этом может заявить о себе в любой момент и в любой точке социального или географического пространства.
Приход к власти Рейгана в 1980-х ознаменовался возрождением демонизации «империи зла», как он называл Советский Союз, ежегодным ростом оборонных бюджетов США и институциональным узакониванием параноидальной риторики национальной безопасности, которая активно поддерживалась массовой культурой. Все это сопровождалось чередой громких конспирологических скандалов, разоблачавших незаконные операции американских военных и спецслужб в разных уголках мира, преимущественно в Центральной и Южной Америке. Однако, как отмечает Питер Найт, раскрытие секретной деятельности являлось постановочным шоу, в котором администрация Рейгана нуждалась. Во-первых, ей было необходимо поддерживать иллюзию господства США на мировой арене на фоне реального ухудшения экономического положения страны (за время президентства Рейгана государственный долг Америки в абсолютном выражении вырос примерно в 3 раза). Во-вторых, еще важнее было отвлечь внимание самих американцев от таких проблем, как рост безработицы, экономическое неравенство и эпидемия СПИДа. Таким образом, ответом на попытки рейгановского режима убедить страну в существовании внешнего врага стал политический манифест Карпентера, утверждающий, что чужие не просто находятся среди своих, но управляют страной из Белого дома.
Критикуя рейганомику, Карпентер интуитивно следует за идеями «Диалектики просвещения» Адорно и Хоркхаймера, которые писали, что в условиях господства монополий вся массовая культура является идентичной, а власти разрешают производить и одобряют на уровне цензуры только то, что «укладывается в их таблицы». Иллюстрацией этого тезиса служит мир «Чужих среди нас», где все без исключения продукты культуры представлены как однообразная пропаганда, с помощью которой инопланетяне контролируют сознание землян.
Отдельно в своей работе философы отмечали роль рекламы, которая слилась с монополиями, превратившись в абсолютно бессмысленную, но в то же время неразрывную цепь, приковавшую потребителей к большим концернам. Все газетные заголовки и все рекламные билборды, которые Нада видит сквозь «очки идеологии», ему понятны, он безошибочно считывает их как пропаганду. Увидев в телевизоре политика-гуля, он говорит: «Теперь все встало на свои места».
Однако тезис представителей Франкфуртской школы несколько глубже, чем видение режиссера. Они пишут, что понятийный костяк культуры хорошо очерчен, поскольку правительства не видят необходимости маскировать господство монополий, будучи уверенными в своей власти. Иными словами, бизнес не скрывает, что является просто бизнесом, а власть не скрывает, что является властью тех, кто обладает экономическим господством в обществе. Чтобы обнаружить это, в современном мире не требуются никакие специальные очки.
То же касается и рекламы, которая стала своего рода «блокирующим устройством»: под давлением системы любой продукт вынужден рекламировать себя, так как иначе он будет выглядеть экономически подозрительным для потребителя. Иными словами, обнаружив, что реклама врет и является средством идеологического подчинения, а не помощником в выборе нужного товара, Нада ни для кого не сделал большого открытия.
Сегодня левая критика капитализма в фильме едва ли способна удивить даже неискушенного зрителя, однако для 1980-х — которые Александр Павлов назвал «консервативным десятилетием» в кинематографе, поскольку все его массовые фильмы так или иначе обслуживали правую идеологию рейганизма, — решение Карпентера использовать идеи марксизма даже в их поверхностном изложении являлось в определенной мере новаторским. Социолог Йоран Тернборн пишет, что в последние десятилетия XX века сама левая альтернатива переживала не лучшие времена. Экономические противоречия нарастали, разрыв между богатыми и бедными расширялся, а жестокость главных капиталистических государств проявлялась все чаще. «Диалектика капитализма подрывалась изнутри», однако этот процесс не сопровождался подъемом рабочих антикапиталистических движений или выходом к новому модусу производства. Более того, системные альтернативы капитализму либо находились в зачаточном состоянии, либо окончательно распадались и маргинализировались.
В консервативные 1980-е даже сами сторонники марксистских идей в большинстве своем не возлагали особых надежд на освободительное движение рабочего класса. Как отмечает Дэвид Харви, новые левые интеллектуалы делали ставку прежде всего на культурную, а не экономическую политику, отвергая веру в пролетариат как инструмент прогрессивного изменения. Однако никаких существенных подвижек в борьбе с репрессивными силами корпоративного капитала и бюрократизированных социальных институтов новые левые не добились. Более того, по мнению Харви, со своих идеологических позиций они мало что могли противопоставить неоконсерваторам, контролировавшим средства коммуникации, производства образов, эстетики и идеологической власти.
Вероятно, на подсознательном уровне отсутствие реальной системной альтернативы капитализму было очевидно и самому Карпентеру. В «Чужих среди нас» он бросает проект левой критики на полпути. Культурная политика, если воспринимать в качестве таковой попытки подполья пробудить массы от гипноза с помощью разоблачающих инопланетян пиратских телетрансляций, терпит крах — обе штаб-квартиры заговорщиков находят и уничтожают быстрее, чем они успевают организовать хоть что-то напоминающее эффективную борьбу с режимом. При этом действия Нада как главного персонажа, ответственного в картине за репрезентацию рабочего движения, в лучшем случае ассоциируются у свидетелей его кровавой расправы над гулями с помешательством, а в худшем — с терроризмом. Расстреливая упырей на улицах Лос-Анджелеса, он просто пугает людей, а не помогает им осознать, что они находятся под гнетом зловещих манипуляторов. Как отмечает Джонатан Летем, «Чужие среди нас» — это одновременно и комедия, и трагедия, поскольку Нада реагирует на открывшуюся ему правду о реальном миропорядке совершенно неадекватно: «все, что он может, — стать существом инстинктивной ярости, застрявшим между фактом и его последствиями. Как только он узнет, что они живут, он больше никогда ничего не узнает». Единственный ответ фильма — революция, но даже она становится здесь не заслугой скоординированных действий антикапиталистического подполья, а индивидуальным актом слепой ненависти главного героя: Нада уничтожает спутниковую тарелку инопланетян в одиночку и погибает, так и не узнав, принесло ли его самопожертвование хоть какой-то существенный результат. При этом попытка более глубокого анализа фильма показывает, что герой вообще не понимал, кому он на самом деле, оставшись без жвачки, собирался «надрать задницы».
Угнетая угнетателя
Традиционно принято считать, что фильм «Чужие среди нас» показывает инопланетян, которые с помощью неких продвинутых технологий обрели власть над сознанием людей. При этом их власть также выражается в доминирующем экономическом положении и в более высоком, чем у порабощенных землян, социальном статусе. Однако все может быть не так просто, как кажется.
В том, как фильм показывает гулей, есть некое тревожащее противоречие. Когда Нада сквозь очки идеологии вглядывается в газеты на уличном стенде и обнаруживает в них пропагандистские лозунги, к киоску подходит инопланетянин и покупает себе одну из газет. Мы отчетливо видим, что на страницах, которые рассматривает гуль, напечатаны точно такие же односложные императивы: «Подчиняйся!» и «Не сомневайся во власти!». И следовательно, мы должны задать вопрос: почему инопланетянин подвергает себя воздействию пропаганды, предназначенной для введения в гипнотический транс людей?
Ответить на этот вопрос попытался Джонатан Летем. По мнению исследователя, здесь возможны две более-менее убедительные интерпретации. Во-первых, инопланетных упырей может интересовать, насколько убедительной выглядит пропаганда, которую они скармливают людям, то есть чтение газет — это своеобразный контроль инвестиций. Во-вторых, подконтрольные инопланетянам СМИ могут распространять информацию, которая не только зомбирует людей, но и приносит пользу самим гулям. Летем предполагает, что упырь мог сверять в газете биржевые сводки или, к примеру, ради досуга листать спортивный раздел, но уж точно не читал новости, с помощью которых его соратники промывают мозги землянам.
На мой взгляд, подсказки, которые помогли бы объяснить этот противоречивый эпизод, разбросаны по множеству других эпизодов фильма. В супермаркете Нада видит двух мужчин, говорящих о работе. Один переживает, что не получил повышения. Другой, которому оно досталось, призывает коллегу не беспокоиться и обещает, что все будет хорошо. Зритель, как и Нада, видит эту сцену через «очки идеологии», поэтому знает, что тот, кому досталось повышение, является не человеком, а инопланетным захватчиком. Однако если представить, что никаких очков нет, мы увидим в этой сцене всего лишь двух мужчин средних лет в одинаковых деловых костюмах, совершающих покупки в одном супермаркете и работающих в одной компании. Мы отметим, что между ними практически нет никаких различий и что оба они являются участниками одной системы товарно-денежных отношений.
Чуть позже Нада заглядывает в витрину салона красоты и видит четырех женщин, листающих «пропагандистские» журналы во время химической завивки. Одна из них — инопланетянка, однако она не только читает тот же самый журнал, но и вполне дружелюбно разговаривает с женщиной-землянкой на соседнем кресле, как и пара коллег в супермаркете.
Это далеко не все примеры обычного повседневного общения землян и инопланетян, которые мы видим в связке сцен знакомства Нада с «очками идеологии». Как и главный герой, через линзы мы видим черно-белую реальность, в которую проникли отталкивающие человекоподобные существа с глазами навыкате. Испытывая естественное чувство враждебности к гулям, мы не замечаем, что в действительности они не отличаются от находящихся рядом людей ни своими действиями, ни поведением, хотя могли бы телепортироваться, а не передвигаться на обычных автомобилях, брать нужные им вещи бесплатно, а не покупать их в супермаркетах, и вообще не работать, пусть и на высокооплачиваемых должностях.
При этом инопланетяне не только не испытывают враждебности по отношению к людям, но, как показывает последняя сцена фильма, могут чувствовать к ним если не любовь, то, во всяком случае, сексуальное влечение. Когда Нада уничтожает спутниковую тарелку на крыше студии 54-го канала, нам показывают гетеросексуальную пару в процессе интимной близости. Половой акт абсолютно конвенционален, за исключением единственной детали — мужчина является гулем. В комнате, где происходит эта сцена, висит плакат с надписью «Женись и размножайся», и единственный логичный вывод, который мы можем сделать, учитывая все предыдущие примеры, состоит в том, что его идеологический посыл адресован как женщине-землянке, так и мужчине-инопланетянину.
Если солнцезащитные очки, которые Джон Карпентер предлагает примерить зрителям «Чужих среди нас», действительно показывают изнанку идеологии, то ее суть заключается в том, что те, кого мы воспринимаем в качестве угнетателей, скрытно от нас ведущих подрывную деятельность, сами являются угнетенными — заложниками собственной социально-экономической системы. Как отметил философ Александр Кожев, «буржуа не является ни рабом, ни господином; будучи рабом Капитала, он — раб самого себя».
Показанные в фильме инопланетяне живут в соответствии с собственными идеологическими образами, но в противоположность озлобленному Наде (и зрителям, ассоциирующим себя с ним) не воспринимают их как скрытую пропаганду. Гули еще сильней зависят от созданной ими системы глобального капитала, чем люди, поскольку, в отличие от бездомных заговорщиков Джастисвилля, лишенных доступа к потреблению и комфорту, им есть что терять: высокий социальный статус и хорошо оплачиваемые должности в созданной ими конкурентной корпоративной среде. По Кожеву, борьба пролетария с порабощением не является центральным феноменом буржуазного общества, поскольку рабочий — всего лишь бедный буржуа, стремящийся разбогатеть. Богатого и бедного буржуа объединяет их одинаковая порабощенность Капиталом. В мире, где нет господ и остались только буржуа, классовая борьба попросту невозможна, что и демонстрируют «Чужие среди нас».
Другие материалы:
