Обзор творчества. И.Е. Хандошкина. Избранные произведения И.Е. Хандошкина: "Что теряю, то люблю" (вариации на русские народные темы, посвященные известному русскому промышленнику и меценату Н.А. Демидову), "Соната №3 для скрипки соло".
И. Хандошкин. Соната для двух скрипок ми минор. Исп. Евгений и Мария Прокопьевы. Запись с концерта
Продолжение перевода видеоролика ирландского композитора Мартина Кири о музыкальном элитизме.
В 1966 году судьба китайского народа вот-вот должна была принять мрачный оборот. Их лидер, Мао Цзэдун, человек, чья политика неоправданно привела к крупнейшему в истории человечества массовому голоду и уничтожению миллионов человек, собрался предпринять масштабное предприятие.
Мао Цзэдун — китайский коммунистический революционер, политический, государственный и партийный деятель; основатель Китайской Народной Республики.
Его план, названный «Великой пролетарской культурной революцией», был попыткой полностью перестроить общество. И большая часть этого плана включала в себя устранение всех исторических и иностранных влияний, в частности конфуцианства и всего, что связано с Западом, что Мао считал причиной проблем Китая.
Однако его главной задачей было устранить все остатки того, что он считал «буржуазным элитизмом», который, по его мнению, сохранялся через образование. Поэтому система образования Китая была полностью демонтирована, а все школы и университеты закрыты. Учителей, учёных и всех остальных, кого считали представителями интеллектуальной буржуазии, регулярно избивали, пытали, публично унижали, доводили до самоубийства или казнили.
Вся музыка до Культурной революции считалась в корне испорченной. Традиционная музыка коренных народов Китая считалась безнадёжно старомодным пережитком феодальной культуры. Идеи Конфуция о музыке были полностью отвергнуты, а его труды объявлены вне закона. Мао даже зашел так далеко, что взорвал могилу Конфуция!
Демонтаж исторических памятников во времена правления Мао
Западная классическая музыка считалась полностью порочной из-за её исторической связи с аристократией и была объявлена вне закона, а к тем, кто преподавал её в консерваториях, относились с невероятной жестокостью:
«Десять наших учителей покончили жизнь самоубийством, поскольку не смогли вынести унижений и пыток. Особенно моральных пыток.» — Тэн Шужен, замдиректора Шанхайской музыкальной консерватории, 1979 г.
Официальные СМИ того периода описывали Бетховена как «немецкого капиталистического композитора», чьё творчество (что бы это ни значило):
«…пропагандирует капиталистическую теорию человеческого естества.» — из статьи «Китай нападает на Бетховена и Шуберта», New York Times, 15 января 1974 г.
Говоря о западной классической традиции, тогдашний министр культуры Юй Хуэйюн писал:
«…(это) также можно возвести к учению Конфуция, идеологического представителя деградирующего рабовладельческого класса Китая.» — Ху Лан (псевдоним), «Постичь суть, усилить критику» — Пекинская рецензия, 17, 18-19, 1974 г.
Итак, сомнительным образом связывая классическую музыку с Конфуцием, правительство при Мао создало грандиозный заговор музыкального элитизма, чтобы затем выдать себя за тех, кто в конце концов его победит.
Амбициозность этого проекта просто поражает. Мао понимал, что музыка является ключевым аспектом в формировании личности. Он хотел избежать будущего, в котором могла бы существовать такая группа, как Sex Pistols.
Итак, поскольку он верил, что музыка имеет классовый характер, и хотел построить бесклассовое общество, было недостаточно запретить всю предшествующую музыку. Ему пришлось стереть с лица земли и всю историю музыки.
И в этом есть логика. Всё, о чём я говорил до сих пор, показывает, что элитизм в музыке полностью вплетён в историю, классовое расслоение и образование. Получается, это как раз один из способов, которым можно ответить на первоначальный вопрос, заданный в самом начале (видео):
Как победить элитизм в музыке?
И ответ Мао:
Полностью сотрите из памяти каждого всё прошлое и начните с нуля.
Но даже это не сработало. Почему? Потому что многие музыканты тайно продолжали исполнять традиционную и классическую музыку за закрытыми дверями, подвергая себя огромному риску.
Культурная революция закончилась со смертью Мао в 1976 году, кстати, в том же году, когда Sex Pistols дали своё интервью. Его преемник Дэн Сяопин вновь открыл школы и университеты, и те люди, которые раньше тайно занимались классической музыкой, теперь снова начали обучать следующее поколение музыкантов.
Вскоре после этого Китай начал вновь открываться миру. Американский скрипач Айзек Стерн был приглашен в турне по Китаю, и посетил музыкальные залы и учреждения по всей стране, встретившись с сотнями детей, которые играли для него. В какой-то момент он, говоря о талантах этих детей, немного неуклюже спросил, почему младшие дети в возрасте от 7 до 11 лет проявляют многообещающие способности, в отличие от детей 17 лет и старше:
«...молодые люди 8, 9, 10, 11 лет — замечательные. Но те, кому 17, 18, 19, 20, 21 год — с ними будто что-то случилось. Что произошло?» — из видеозаписи общения Айзека с аудиторией в Китае.
Айзек Стерн беседует с аудиторией в Китае
А потом кто-то объяснил ему, что люди в возрасте от 17 лет и старше не изучали музыку, потому что большую часть их жизни образование было вне закона.
Как бы то ни было, визит Айзека вызвал огромный ажиотаж в Китае и стал одним из событий, вызвавших огромный всплеск интереса к западной классической музыке. Это продолжается и по сей день, широко поддерживается Коммунистической партией, которая, полностью изменив позицию Мао, вкладывает гигантские средства в его развитие, финансируя искусство и строя площадки, которые затмевают все, что можно увидеть на Западе.
Современный концертный зал в Китае
В результате сочетания естественного стремления народа и масштабного государственного финансирования Китай стал единственным местом в мире, где звучит и развивается классическая музыка, и ей занимаются около 100 миллионов человек. Китай уже долгое время является крупнейшим потребителем и экспортёром музыкальных инструментов, в частности скрипки и фортепиано.
Это невероятный культурный поворот, который немного трудно объяснить, и, безусловно, есть разные точки зрения на то, почему это произошло. Дирижёр Ли Делунь, один из поборников классического возрождения в Китае, утверждал:
«Людям необходимо это западное достижение, чтобы освободить своё культурное сознание от 2000 лет феодальных оков.» — «Почему китайцы играют западную классическую музыку», «Хао Хванг, международный журнал музыкального образования», 2011 г.
Дополнительное влияние исходит от конфуцианства, которое было полностью возрождено в Китае. Оно поддерживается современной Коммунистической партией, которая после 40 лет пребывания у власти не видит особых преимуществ в революционном призыве Мао «порвать всё в клочья» и предпочитает конфуцианский акцент на гармоничном обществе и уважении к власти. И, подобно конфуцианскому мышлению, в коммунистической партии есть те, кто поощряет широкое распространение западной классической музыки в качестве средства управления формой, которую принимает общество.
Приведу пример: в 1994 году тогдашний президент Цзян Цзэминь задумал организовать занятия по изучению музыки, которые подчеркивали бы ценность классики в противовес поп-музыке, потому что:
«…симфонии делают своих слушателей лучшими людьми.» — «Почему китайцы играют западную классическую музыку», «Хао Хванг, международный журнал музыкального образования», 2011 г.
Цзян Цзэминь, генеральный секретарь ЦК Компартии Китая с 1989 по 2002 г.
Но в Китае есть и те, кто видит события не в таком радужном свете. Комментируя одержимость западной классической музыкой и то, как она связана с идеями Конфуция, музыкант Ву Хан сказал:
«Это идёт от родителей — они искренне верят, что классическое музыкальное образование прививает дисциплину, необходимую для успеха. Что идеально вписывается в восточную культуру, воспевающую высокие результаты и высокие амбиции.» — «Почему китайцы играют западную классическую музыку», «Хао Хванг, международный журнал музыкального образования», 2011 г.
И во всём этом меня поражает то, как неразрывно восприятие музыки вплетено в историю власти, которая пыталась использовать её как инструмент для придания обществу желаемой формы. Но в то же время вы нельзя отрицать, что к этому не примешивается и глубокая любовь к западной классической музыке. Те, кто тайно практиковал её в течение 10 лет Культурной революции, являются более чем достаточным тому доказательством. И то, что Культурная революция сама по себе потерпела полный провал, также является доказательством того, что есть предел тому, до какой степени люди позволят промывать себе мозги.
Когда дело доходит до музыки, у Китая и Запада больше сходств, чем различий, но различия просто завораживают. История музыки Китая словно открывает западному миру параллельную реальность, в которой некоторые идеи, не оказавшие существенного влияния на Западе, смогли развиться в полную силу.
Например, наш почитаемый философ Платон выдвигал аргументы, очень похожие на конфуцианские, о том, что музыку следует оберегать для сохранения нравственного характера народа. Но эти идеи далее были отвергнуты Аристотелем, который подчеркивал важность наблюдаемого опыта над недоказуемыми концепциями духовной связи музыки с космосом.
Платон, древний философ
Сегодня главные адепты платоновско-конфуцианского идеала на Западе в основном ограничиваются теориями заговора в стиле нью-эйдж — такими как настройка ноты Ля=432 Гц (прим. перев. — вместо общепринятой настройки 440 Гц) или прекрасно исследованная вышеупомянутая «классика» — «Тайная власть музыки».
«Тайная власть музыки»
Как я отмечал в начале, идеи этого видео не составляют единой линейной аргументации. Каждая глава имеет свою цель, и подвести общий итог здесь невозможно. Вместо этого я предложу заключительные мысли.
Катастрофическая ошибочная музыкальная политика Мао основывалась не на музыкальных идеях. Это были буквальные социальные концепции о классах и самодостаточности, механически примененные к нефункциональному искусству. Применяя жесткую логическую схему для определения музыкального курса страны, Мао обращался с народом как с пазлом — будто людей можно переставлять, пока картина не сложится «правильно». Он не задумывался, что музыка значила для людей, выходил ли их опыт за рамки примитивной схемы, которую он разработал. Это глубоко бесчеловечно. Он жил в упрощённом буквальном мире своего разума, игнорируя всё, что в него не укладывалось.
Из этой ошибки мы можем извлечь урок. Сталкиваясь с музыкальными взглядами, которые считаем ошибочными, мы склонны искать буквальные, логические объяснения — часто сводящиеся к обвинениям в ментальной патологии. Мы придумываем теории о том, что не так с сознанием людей, пришедших к «неправильным» выводам: у них примитивный вкус, они необразованны, живут в прошлом, следуют моде, претенциозны, любят сложность ради сложности, заблуждаются, путаются, ищут внимания, мнят себя выше других и так далее.
Отсутствие объяснений мы заполняем удобными историями. Музыка всегда будет заманчивым полем битвы для выяснения социальных разногласий, ведь это такая эмоциональная и личная среда, где намерения легко искажаются — случайно или специально.
Вместо этого нам нужно научиться ставить себя на место непонятных нам людей. Столкнувшись со вкусом, который нам кажется абсурдным, стоит пойти трудным путём и предположить, что для его существования есть законные причины — даже если мы никогда не сможем их полностью объяснить.
Единственное исключение — моё отношение к музыке Андре Рьё, которая объективно ужасна. И я знаю, о чем говорю, потому что я гений. :)
На этом видеоролик заканчивается.
Оригинальный видеоролик Мартина Кири: https://youtu.be/azpxUnIgsts
Спасибо за внимание!
Продолжение перевода видеоролика ирландского композитора Мартина Кири о музыкальном элитизме.
Термин «гейткипинг» всплывает в большинстве споров о музыке. Его типичные проявления:
«Мне нравилось, пока это не стало мейнстримом»
«Ранние работы были лучше»
«Было круто, а сейчас одна коммерция»
Почему такие фразы бесят? Очевидно: они заставляют людей чувствовать, что их удовольствие от музыки «недостаточно правильное». Думаю, тут и так всё ясно. Никому не нравится, когда с ним так разговаривают.
Но есть одна вещь, которая, на мой взгляд, лежит в основе того, что многие считают гейткипингом. Я назову это…
«Синдром самозванца»
Отличный пример — видео ютубера Timbah.On.Toast, вышедшее в прошлом году. Оно называется «All My Homies Hate Skrillex | A story about what happened with dubstep.» («Все мои соотечественники ненавидят Skrillex | История о том, что стало с дабстепом»)
В нём он рассказывает, как подростком в Лондоне застал зарождение дабстепа. Обязательно посмотрите — оно потрясающее! (прим. перев. — ссылка: https://youtu.be/-hLlVVKRwk0)
Он описывает, как его затянула артистичная, замедленная, эмбиент-эстетика раннего дабстепа, и как он радовался, наблюдая, как жанр распространяется по Лондону.
Концерты тогда были минималистичными: никакого блеска, никакого «братского пафоса», никакой претенциозности. Люди просто приходили, стояли и слушали. Для него и его друзей это было убежищем — сообществом, в котором они активно участвовали.
Потом он рассказывает, как жанр эволюционировал: появился более ритмичный, танцевальный вариант, который в итоге привёл к известному всем «вомп-вомп-скрипу».
Дабстеп изменился — в угоду толпе
Он описывает, как диджеи постепенно начали включать всё больше этого стиля в свои сеты, чтобы раскачать публику, и как ему поначалу это нравилось — пока он не заметил, что новый звук полностью захватывает сцену, меняя атмосферу концертов: теперь всё крутилось вокруг бешеных танцев, а не вдумчивого слушания.
Диджеи вступили в гонку вооружений, пытаясь перещеголять друг друга, и в этом шуме потонули тихие, атмосферные, артистичные треки.
А потом появился Skrillex. Вдохновлённый новой волной дабстепа, он сделал звук ещё жёстче и резче — и добился оглушительного коммерческого успеха. Это привлекло совершенно новую аудиторию, которая считала Skrillex лицом жанра.
Skrillex
Так дабстеп перестал быть тем, что знал Тимба. Он чувствовал себя обворованным: сцена, в которой он вырос, исчезла. То же ощущали и многие в Великобритании, кто помнил «старый» дабстеп. В отчаянии они обрушились на американскую версию, называя её коммерческой, безыскусной и тупой.
Многие назвали бы это «гейткипингом», но дело глубже. Это неправильно направленная грусть из-за потери своего сообщества и идентичности.
Вот цитата с дабстеп-форума:
«Есть те, кто вливал кровь, пот и слёзы в эту музыку... Когда она была чистой, тусовка была тесной и своей. Я очень ревниво отношусь к тому, чем дабстеп стал сейчас… когда я пришёл в дабстеп, там была атмосфера, минимализм и медитативность. А сейчас спроси любого о том, что такое дабстеп, и тебе расскажут про мерзкий орущий дребезжащий шум. Меня тошнит от этого.» — анонимный пользователь сайта dubstepforum.com
То же происходит и в других жанрах. Возьмём джаз — жертву, пожалуй, самого известного случая «синдрома самозванца»: Kenny G.
Кенни Джи
Его музыка — повод для шуток даже в массовой культуре. Её считают безопасной, лишённой глубины, идеальным саундтреком для торговых центров.
«У Kenny G в этом году вышел рождественский альбом. С днём рождения, Иисус! Надеюсь, ты любишь дрянь!» (смех зала)
Именно этот образ Kenny G — плоского, скучного, «музыки для самолётов» — заставил многих джазменов содрогаться при мысли, что его ассоциируют с джазом.
Ведь если достаточно людей решат, что джаз — это звучание Kenny G, а новые музыканты хлынут в жанр, чтобы повторить его успех, джаз будет переопределён. Его история и наследие, неизвестные новой аудитории, исчезнут.
Топ современных джазовых альбомов, куда же без Кенни Джи?
Для тех, чья идентичность связана с джазом, это пугающая перспектива. И многие атаковали Kenny G, чтобы этого не допустить.
Вспомним гитариста Пэта Мэтини и его резкую реакцию на выступление Kenny G с записью Луи Армстронга:
«Когда Кенни Джи возомнил, что имеет право осквернять музыку величайшего джазмена в истории, вывалив свою жалкую, фальшивую, псевдо-блюзовую, расстроенную, бесхребетную, б**дь, убогую игру поверх трека великого Луи — он буквально нас**л на могилы всех музыкантов, вдохновлявшихся эталонной грацией, которую Луи Армстронг вкладывал в каждую ноту.» — Пэт Мэтини, публикация на сайте по поводу Kenny G, 2000 г.
Пэт Мэтини — американский джазовый гитарист и композитор.
Для меня тут главное — Мэтини пытается сохранить историю и смысл джаза, потому что видит в Kenny G угрозу. Угрозу ему самому и его идентичности.
«Теперь люди думают, что это и есть джаз. Но это не джаз. Совсем не джаз.» — Пэт Мэтини
Это понятный страх. Массовая культура может переписать историю, если её не передавать.
Хотя это и не оправдывает язвительный тон Мэтини.
Как современный композитор, я испытываю нечто похожее с Лудовико Эйнауди — по сути, «Kenny G от классики».
Лудовико Эйнауди
(То, что я скажу дальше, довольно субъективно, так что простите).
Разница между Kenny G и Эйнауди в том, что у Kenny G хотя бы есть узнаваемый звук. У Эйнауди я не чувствую ни художественного голоса, ни глубины. Даже названия его пьес кажутся мне сделанными на коленке:
«Опыт»
«Полёт»
«Бег»
«Прогулка»
«Тайна любви»
«Ночь»
«Жизнь»
И я не одинок. Многие любители классики не воспринимают Эйнауди всерьёз — потому что видят в нём самозванца.
Из-за его успеха и массовой популярности классический жанр может превратиться в неэкспериментальную, пресную «музыку для лифтов».
Лично для меня угроза не совсем в этом. Дело в другом…
То, что я ценю в музыке, — это оригинальность, эксперимент и сопротивление усреднению массовой культуры. А музыка Эйнауди, на мой взгляд, — чистейшая противоположность всему этому.
Его оглушительный успех для меня — знак, что всё больше людей просто не разделяют того, что важно мне.
Это чисто эмоциональная реакция, основанная на моём восприятии, — поэтому его музыка кажется мне столь раздражающей, хотя другим она может нравиться.
Повторюсь: я не могу рационально это обосновать. Но суть не в обосновании.
Суть в том, что «синдром самозванца» эмоционально понятен. Именно он стоит за фразами вроде:
«Мне нравилось, пока это не стало мейнстримом»
«Ранние работы были лучше»
«Было круто, а сейчас одна коммерция»
С такими позициями бесполезно бороться железной логикой или криками в твиттере. Единственный способ — признать, что за ними стоит настоящий страх.
Продолжение в следующем посте серии.
Продолжение перевода видеоролика ирландского композитора Мартина Кири о музыкальном элитизме.
Профессор Милтон Бэббитт
В 1958 году в журнале High Fidelity вышла теперь уже печально известная статья. Её написал американский композитор Милтон Бэббитт, также профессор музыки и математики в Принстоне. Статья должна была называться «Композитор как специалист»… К самой статье мы вернёмся позже, сначала — контекст.
Бэббитт участвовал в разработке того, что теперь называют «интегральным» или «тотальным сериализмом» в музыке — крайне сложного расширения идей Арнольда Шёнберга. Стоит упомянуть, что даже для поклонников музыка Милтона — это тяжёлый труд. В неё нельзя просто нырнуть и мгновенно получить удовольствие от прослушивания. (прим. перев. — музыка Милтона Бэббита также есть на ЯМ: https://music.yandex.ru/artist/33305)
Бэббитта раздражали две вещи.
Во-первых, он считал, что роль композитора в академической среде недооценивают — там музыку воспринимали скорее как публичный продукт, чем серьёзное исследование.
Во-вторых, он ненавидел традицию концертных залов, где аудитория, привыкшая к более традиционной музыке Бетховена или Малера (и не имеющая понятия об интегральном сериализме), была совершенно не готова к его произведениям и часто реагировала откровенной враждебностью.
Поэтому в статье он выдвинул такой аргумент:
Он признал, что его музыка недоступна, указал, что для её понимания нужны музыкальная подготовка и знание истории, и заявил, что это не должно считаться недостатком.
Он согласился, что неподготовленные слушатели вряд ли полюбят его музыку, но их враждебная реакция неоправданна.
«Моя музыка может быть непопулярна в концертном зале, но ценна как исследование, потому что стремится расширить границы музыки, исследуя звучания и структуры за пределами общепринятого, без оглядки на ограниченное понимание случайного слушателя»— позиция Бэббита.
Он подчёркивает, что в других академических сферах такой подход вполне принят.
«И потому осмелюсь предположить, что композитор окажет себе и своей музыке немалую услугу как в ближайшей, так и в дальней перспективе — абсолютным, решительным и добровольным отказом от публики в пользу закрытых выступлений и электронных носителей» — Милтон Бэббит, журнал «High Fidelity», февраль 1958 г.
Было три типа реакций на это:
Одни ненавидели саму идею, что композитор призывает коллег отказаться от широкой аудитории и замкнуться в академии.
Другие видели в этом защитную агрессию из-за того, что публика не приняла его музыку (об этом чуть позже).
Третьих раздражало, что Бэббитт вообще называл свои работы «прогрессом» в музыке.
Признаюсь, я отчасти понимаю позицию Милтона. В чём-то он прав, защищая сложность и недоступность музыки от порой удушающего требования публики, чтобы музыка «удовлетворяла их ожидания». Это что-то вроде установки «клиент всегда прав», которая отказывается принимать чужую точку зрения. Если ты указываешь кому-то, что он должен говорить, — ты его не слушаешь.
Но.
С этой статьёй есть две большие проблемы.
1. Название-провокация. Изначально Бэббитт хотел назвать статью «Композитор как специалист». Однако её опубликовали под заголовком «Кого волнует, слушаете ли вы?» (нетрудно догадаться, что именно это провокационное название привлекло к статье столько внимания). Название изменил редактор High Fidelity без согласия автора.
2. Нескрываемая горечь. Именно из-за этого эссе кажется мне немного ноющим — но заодно и забавным. Вот пример пассажа оттуда:
«Часто замечают, что лишь в политике и "искусствах" дилетант мнит себя экспертом, имеющим право на своё мнение. В политике он знает, что это право (в виде голоса) гарантировано ему законом. А в сфере музыки любой слушатель уверен: ритуалы концертного этикета надёжно защищают его категоричное «мне не понравилось» от необходимости обосновывать свою позицию.» — Милтон Бэббит, «Кого волнует, слушаете ли вы?», февраль 1958
Представьте, если сможете, обывателя, случайно попавшего на лекцию о «Точечно-периодических гомеоморфизмах». В конце он заявляет:
«Мне не понравилось».
Кто-то, возможно, осмелится спросить его:
«Почему?»
Под давлением наш обыватель выдаёт точные причины своего недовольства: в зале было холодно, голос лектора раздражал, а ещё он страдал от несварения после плохого ужина. Его собеседник, разумеется, объявляет эти причины не относящимися к содержанию и ценности лекции — и развитие математики продолжится беспрепятственно.
Ну не знаю… Иногда просто забавно послушать, как увлечённый человек немного бушует. :)
В другом месте Бэббитт отмечает, что, если бы его музыки не существовало, почти никто бы этого не заметил. Но вместо того чтобы подать это как рефлексию и честность, он пафосно пишет:
«Если эта музыка не найдёт поддержки, репертуар для насвистывания у простого обывателя не обеднеет, а концертные привычки показных потребителей музыки не изменятся. Но музыка перестанет развиваться... перестанет быть живой.» — Милтон Бэббит, «Кого волнует, слушаете ли вы?», февраль 1958
О нет, только не это! Вот только не надо говорить, что музыка умрёт без спецфинансирования! Простите, но эта статья меня уморила.
Бедный Бэббитт! По его же собственному признанию, он теперь известен не как композитор, а как автор…
«Кого волнует, слушаете ли вы?»
Жаль. С другим заголовком, чуть большим контекстом и меньшей горечью статья прошла бы почти незамеченной.
Продолжение в следующем посте серии.
Продолжение перевода видеоролика ирландского композитора Мартина Кири о музыкальном элитизме.
Классическая музыка, конечно, не без греха — у неё серьёзный имиджевый кризис, мешающий привлекать новую аудиторию.
Причин куча:
Привилегированность
Социальный статус
Историческое наследие
Негативное восприятие в поп-культуре
Начнём с привилегий (на примере Великобритании). В 2012 году колумнист Эндрю Меллор написал, что, несмотря на усилия британских концертных залов (вроде променадных концертов BBC Proms) стать более открытыми и инклюзивными, классическая музыка быстро сама себя подкапывает.
«Променадные концерты открываются в пятницу, и если вы их посетите и купите программу, то обнаружите, что она наполнена рекламой частных школ. Подтекст так же ясен, как и абсурден: у нас есть деньги, и именно поэтому нам нравится такая музыка.» — Эндрю Меллор, журнал New Statesman, 15 июля 2012 г.
Чтобы разобраться, посмотрим на статистику по образованию:
92% британских детей учатся в государственных школах (бесплатных),
7% — в платных частных.
Среди студентов вузов в Англии соотношение примерно такое же:
90% — из госшкол,
10% — из частных.
Но в классической музыке картина разительно иная. Например, в 2017 году в Королевской академии музыки в Лондоне:
только 48% студентов были из госшкол.
Это худший показатель в стране — даже Оксфорд и Кембридж выглядят на его фоне социальными лифтами!
Королевский музыкальный колледж (другая консерватория) показал чуть лучший результат — 56%.
Для обеих консерваторий эти цифры — уже улучшение по сравнению с прошлыми годами. Это хороший знак: они пытаются исправить перекос.
Но их усилия сводятся на нет на уровне школьного образования.
Согласно отчёту Британской ассоциации звукозаписи (2019):
«…лишь в 12% самых бедных государственных школ есть свой оркестр, в отличие от 85% частных школ. Кроме того, за последние 5 лет зафиксировано снижение музыкального обеспечения среди государственных школ на 21%, в то время как в частном секторе наблюдается рост на 7%» — опрос учителей Британской ассоциацией звукозаписи в 2019 году.
То есть уже на старте видно: чем богаче родители — тем больше у ребёнка возможностей заниматься музыкой.
Становятся очевидны две главные проблемы:
Многие инструменты банально слишком дороги. Если в школе нет бесплатных программ, дети из малоимущих семей вообще не получат шанса, тогда как более обеспеченные хотя бы могут нанять репетитора.
Классическая музыка — крайне ненадёжный с финансовой точки зрения путь. Родители с низким доходом гораздо реже поддерживают такие амбиции, предпочитая стабильные профессии.
Помимо недоступности для бедных, есть и другие перекосы:
Недостаточное представительство этнических меньшинств,
Практически полное отсутствие людей с инвалидностью.
Здесь играют роль не только доходы, но и множество других факторов — их стоит разбирать отдельно. (прим. перев. — ссылки на исследования см. в конце)
Есть и хорошие новости.
В Британии есть те, кто борется с этой несправедливостью. Например, программа «In Harmony» (поддержанная Советом по искусству и Министерством образования) помогает детям из неблагополучных районов получать доступ к инструментам и урокам.
In Harmony
Но даже такие инициативы не перевешивают общую тенденцию: сокращение музыкального образования в госсекторе постепенно вытесняет бедных. В итоге классическая музыка становится занятием для привилегированных, углубляя классовый разрыв.
Как отмечает Анна Булл в своей книге «Класс, контроль и классическая музыка»:
«Несмотря на десятилетия инвестиций в программы поддержки образования, дабы сделать классическую музыку популярнее, в Англии она по-прежнему остаётся в рамках вкусов и занятий белого среднего класса»— Анна Булл, «Класс, контроль и классическая музыка», 2019 г.
«Класс, контроль и классическая музыка» Анны Булл
Вторая проблема — токсичный образ классической музыки в поп-культуре. Его можно увидеть везде: в рекламе, брендинге, кино, телешоу.
Возьмём, например, «Наследники» (хит HBO) — сериал о чудовищно богатой, но токсичной семье, управляющей медиаимперией (представьте Мёрдоков).
Главные герои — крохотный набор персонажей, которые интригуют, предают и подсиживают друг друга в борьбе за место под солнцем (точнее, под тенью их отца — одного из самых омерзительных персонажей в истории ТВ).
На протяжении всего сериала, пока эти персонажи перемещаются между абсурдно роскошными локациями, их сопровождает классический саундтрек.
То же самое и с фильмом «Дом Gucci» — ещё одной историей о баснословно богатой, но токсичной семье.
Почему это работает? Потому что в кино и на ТВ музыка в стиле классики или позднего барокко стала универсальным кодом для обозначения богатства, роскоши и привилегий.
На экране классика окаменела до такой степени, что теперь означает просто «элитизм».
Даже если мы решим первую часть проблемы (обеспечим равный доступ к обучению), имиджевая проблема никуда не денется.
Рекламщики обожают классическую музыку — она помогает продать товар как «элитный». Особенно достают ролики про автомобили, где «инженерная точность» фетишизируется через ассоциации с классикой.
Рекламный ролик «Ритм» Hyundai Sonata от 2010 года
А вот реклама коньяка, использующая шаблонный образ «творца»:
«Этот проект родился из вызова — передать магию одной ноты через звук». [звон бокалов]
О, как изысканно!
Дальше мы наблюдаем, как гений композитора решает эту «сверхзадачу», следуя вдохновению, свободный (конечно же!) от любых внешних влияний.
«Как может звучать капля Louis XIII?»
Кстати, бутылка этого коньяка стоит £3000.
«Наполеон любил его… как и Jay-Z».
Стоп. Откуда мы знаем, что Jay-Z его пьёт? [смеётся]
Ещё эти «французские» акценты в англоязычной рекламе…
Реклама — лучшая точка обзора, чтобы заглянуть в бездну человеческого тщеславия.
В киноязыке классическая музыка иногда символизирует подавленность персонажа. Например, вот арка одного такого «зажатого» героя (сценарий будто писали на салфетке) в «Мальчишнике-2»:
Жених.
(ну конечно).
Отец невесты его ненавидит.
Зато обожает сына… который играет на виолончели.
Играет прелюдию Баха
Сын — закомплексованный.
Но вот вечеринка!
О нет, похмелье!
Где сын?
Поиски… Нашли!
О нет, он лишился пальца!
Больше не виолончелист!
Но он счастлив — теперь он «свободен».
Похмелье излечило его от элитизма!
«Получай, папаша!»
Бросай виолончель, а то останешься лузером!
В шоу «Britain’s Got Talent» есть приёмчик: выходит участник с «скучным» инструментом (например, флейтой).
Саймон Коуэлл внушает детям: «Это скучно!»
Зевающая публика.
Но вот внезапно — он играет на костыле!
Теперь это круто!
В Ирландии, если студент идёт на вечеринку без гроша, последний вариант — бутылка водки от Lidl. Цена — €10. Условие — железный желудок, потому что это испытание на прочность. Как она называется?
«Рахманинов»
Почему? Потому что дешёвый алкоголь отчаянно пытается казаться премиальным. Это успокаивает ирландских студентов: их выбор не совсем ужасен.
Хотя на вкус — будто пьёшь жидкость из разлагающегося трупа Рахманинова.
Проблема не только в искажённом восприятии классики извне. Враг прекрасно устроился и внутри — ведь образ «элитарного искусства» сознательно культивируется частью самих музыкантов и публики.
Некоторым нравится считать себя «людьми с классом». Можно привести массу примеров, но давайте сразу перейдём к Андре Рьё — ходячему парадоксу.
Андре Рьё
Его концерты — нечто странное: бесконечные обрывки самых затёртых хитов классического репертуара.
Возьмём Девятую симфонию Бетховена. Он не играет её целиком. Даже одну часть — и то нет! Хотя, возможно, он просто гений: если нет частей — публика не сможет аплодировать не вовремя. :) Но в итоге зрители получают лишь плоский «набросок» «Оды к радости», а потом — такой же клишированный фрагмент следующего «шедевра».
И вот парадокс: с одной стороны, это якобы «демократизация» классики, а с другой — сценическое шоу в духе «Диснеевского Версаля». Он выкинул всю музыкальную сложность, но оставил гламурную мишуру? Продаёт тот самый поп-культурный миф о «классике для богатых»?
Какая-то странная «демократичность»
И что зрители выносят из этого?.. Ну, наверное, «атмосферу»? Нарядиться в самое пафосное и поглазеть на «короля-волшебника из замка»? Это не шутка — на его сайте так и написано:
«Андре — настоящий король романтики. Он в браке уже больше 40 лет и живёт со своей женой Мэрджори в замке, построенном в 1492 году.»
Ох… Ладно, проехали.
Вот представьте подростка, который случайно наткнётся на это шоу по ТВ. Без контекста он решит, что вся классика — это «скучно», «для белых богачей в смокингах», «музыкально примитивно» и «отвратительно». А на самом деле Рьё просто торгует фальшивым флёром элитарности, выхолащивая саму суть музыки. Это буржуазный косплей! Для тех, кто пытается модернизировать классику, такие артисты становятся внутренними диверсантами.
Но главный удар по жанру — устойчивое восприятие классики как «музыки среднего класса».
Да, статистически это пока так. Несмотря на все усилия популяризовать классику, в аудитории полно стражей «статуса» — тех, кто цыкает на аплодисменты между частями или ноет на форумах: «Как можно приходить на Моцарта без смокинга?! Это же минимум вежливости!»
Концертные залы и сами похожи на герметичные саркофаги, отгороженные от реального мира. Изначально это было ради «чистого искусства», но для многих (особенно небелых и небогатых) такие пространства кажутся ледяными и враждебными.
Холодная, подавляющая атмосфера
Вот с чем сравнивает Анна Булл изолированные звуковые пространства концертных залов:
«…классовые рамки, такие же, как частные школы, закрытые общества и элитные пригороды.» — Анна Булл, «Класс, контроль и классическая музыка», 2019 г.
И вот ещё статистика: в Британии люди с высшим образованием слушают классическую музыку в шесть раз чаще, чем без него. Но дело не в том, что это плохо само по себе. Проблема — в токсичности этой ассоциации. Она лишь подпитывает миф о том, что классика — индикатор «утончённости».
Это проблема, потому что, как отмечает Анна Булл, она противоречит тому, что она называет:
«…простое, неформальное, открытое к диалогу участие в культуре рабочего класса.» — Анна Булл, «Класс, контроль и классическая музыка», 2019 г.
Мы видели это в том самом интервью Sex Pistols. Классическая музыка была последним, с чем они хотели ассоциироваться.
Так что тут складывается всё вместе:
экономические барьеры;
высокая доля профессиональных слушателей из среднего класса;
странные социальные коды;
предпочтение холодных формальных пространств для прослушивания
а ещё добавьте к этому вульгарную коммерциализацию и фетишизацию классической музыки как способа «приукрасить» продукт или показать персонажа неприятным.
Что же делать с классикой?
Единственное, что мы можем сделать, чтобы это остановить… ну, вот это:
Говорить об этом. Выявлять и затем маленькими шагами — везде, где возможно — разрушать эти клише, становиться более открытыми и интересными для других. Стараться объяснять, почему длинная и часто сложная музыка может быть вознаграждающей и захватывающей. И не расстраиваться, если людям всё равно.
Перепроектировать музыкальное образование, чтобы оно не было таким ретроградным.
А ещё осадить замок Андре Рьё, пить спиртное средней ценовой категории и отменить подписки на HBO, показав странный необъяснимый бунт против их выбора саундтреков. :)
И стоит выбрать сложный путь: показывать, что мы не элитисты, отвечая теплом и эмпатией вместо враждебности на любую критику. И тогда, возможно, мы создадим жанр, который избавится от мерзких аспектов классического наследия, но не потеряет из виду, почему это всё ещё потрясающая форма искусства.
Продолжение в следующем посте серии.
Продолжение перевода видеоролика ирландского композитора Мартина Кири о музыкальном элитизме.
Говоря об элитизме, мне часто кажется, что мы на Западе живём в какой-то грёзе. Нам удобно думать, что элитизм — это маргинальная проблема, и достаточно просто указать на неё пальцем, чтобы она исчезла.
Любимый козёл отпущения — классическая музыка и её связь с привилегиями (что, безусловно, реальная проблема, и мы к ней ещё вернёмся).
Но музыкальный элитизм — вера в то, что существуют избранные, по праву занимающие высший статус, — это господствующая реальность почти каждого музыкального жанра. Просто мы её не замечаем, потому что она была такой всю нашу жизнь.
Для начала взглянем на невероятно высокий статус, который мы, на Западе, присваиваем роли художника. Его яростная независимость и отказ потакать вкусам публики возводятся в культ.
Но исторически это довольно недавнее явление. В прошлом музыка чаще воспринималась как нечто утилитарное. Мы видели это на примере Моцарта в Вене: музыка писалась для банкетов и танцевальных залов. Даже самым талантливым и уважаемым композиторам, пользовавшимся наибольшей свободой, приходилось работать в рамках вкусов двора, чтобы подчёркивать его величие и актуальность. Как пишет об этом Норберт Элиас:
«…для создания искусства необходимы личная фантазия автора, подчинение общественным канонам творчества, при условии, что это допускается традицией и обеспечивается потребителем искусства, наделённым властью»— Норберт Элиас, «Моцарт: Портрет гения», 1993.
Сейчас всё наоборот: чем меньше художник считается с аудиторией, тем выше его статус. Музыку, написанную «для людей», клеймят как «попсу» или «коммерцию», а тех, кто нарушает правила, объявляют пророками.
Сегодня мы воспеваем инверсию этих отношений. Независимость художника превозносится, а его нарушение границ считается прогрессивным и эволюционным — будто он прокладывает путь, а обычным слушателям остаётся только догонять.
Композиторов, которые пишут музыку под запросы аудитории, презрительно клеймят как «безопасных» или «коммерческих».
И из-за этого чем успешнее автор, тем больше его обожествляют, тем сильнее мифологизируют его историю. Это базовый элемент музыкального маркетинга и главная тема музыкальной журналистики.
Достаточно взглянуть на нелепые мифы, созданные вокруг Боба Дилена такими изданиями, как Rolling Stone и Guardian.
«Величайшая живая легенда Америки»
«Гений!»
Я люблю Боба Дилена. У него есть действительно классные песни, но, как и у всех музыкантов, у него полно недостатков.
Вот, например, есть фильм про него — «Шоу века» — одна из самых невыносимо подобострастных од, какие только можно представить. По идее, он должен был быть о вымышленном персонаже, вдохновлённом Диленом, но там звучит реальная музыка Боба Дилена, а ещё хуже — играет он сам. Да-да, он играет вымышленного персонажа, который… прославляет его же самого. И знаменитости буквально рвутся попасть в этот фильм.
Боб Дилен в фильме, посвящённом самому себе
Должно быть, он уже совершенно запутался в этом бесконечном обожании — вряд ли он ещё отличает сон от реальности.
Но ладно Дилен. Взгляните на суперзвёзд нашей эпохи, выходящих на сцену под истеричные овации — и попробуйте сказать: «Да, это плоская иерархия».
Нам постоянно рассказывают о премиях и светских раутах, куда музыкальные звёзды ходят в компании богатых и знаменитых. Вся индустрия помешана на рейтингах, определяющих, кто самый-самый элитный.
Billboard 100
Топ-10 в Apple Music
«Величайшие рок-музыканты всех времён»
Золотые и платиновые записи
MTV Awards
«Сможешь ли ты стать следующим американским идолом?»
«Победит только один. Тот, кто лучше всех»
Грэмми: «Запись года». «Альбом года». «Песня года». «Лучший новый артист»
«У Бейонсе — лучшее видео всех времён. ВСЕХ. ВРЁМЁН!»
Мне ещё стоит упомянуть:
закидывание деньгами?
демонстративное потребление?
гигантские корпорации…
…внушающие нашим детям одержимость принцессами?
Я, конечно, описываю не всю музыку, но уж точно очень заметную, массовую и мейнстримовую её часть.
Подача музыкантов как совершенных, почти божественных существ не прекращается. Их успех и богатство намертво привязаны к их творчеству.
Тейлор… Плаваешь в бриллиантах. В роскоши с твоим идеальным… мужем-каталогом-мужской-моды и твоей… машиной. Очень богатая машина. Я не разбираюсь, но чёрт… ВОТ ЭТО машина. И она там не случайно, кстати. Пиар-фирма договорилась поставить её в клип.
Зачем? Почему машины, особняки, красота и совершенство так навязчиво ассоциируются с музыкальным талантом?
Есть только один логичный ответ, и он… неприятный:
Потому что успех и статус продаются.
Это цепляет что-то мощное внутри нас. Что-то, в чём мы не смеем признаться, но к чему нас ужасно, ужасно тянет.
Потому что это наши собственные мечты — оказаться наверху.
Быть самым красивым.
Выиграть премии.
Владеть этой машиной.
Стать тем, кому поклоняются.
Мы не можем отказаться от этих стремлений — и (особенно в молодости) эти люди олицетворяют наши мечты.
Мы читаем «100 лучших гитаристов всех времён» и… О, Господи, да когда же это кончится!
Мы все хотим быть успешными. Мы все хотим быть лучшими.
Но мы знаем, что эти желания разрушительны — они ведут к несправедливости и зависти.
Поэтому мы ненавидим элитизм — он разделяет общество.
Мы не хотим привилегированной иерархии, мы понимаем, что это отвратительно нечестно.
Но.
Если судить масштабно — как англоязычный Запад — мы позволяем музыкальному элитизму не просто существовать на обочине, а процветать в мейнстриме.
Продолжение в следующем посте серии.
Элитизм — это идея, что общество или культура должны управляться избранной группой ("элитой"), обладающей особыми качествами: талантом, образованием, вкусом или властью. В искусстве это проявляется как противопоставление "высокого" и "низкого", "подлинного" и "массового".
Однажды я наткнулся на видео (https://youtu.be/azpxUnIgsts), в котором рассказывается о музыкальном элитизме, от Мартина Кири — ирландского композитора и опытного UX-дизайнера (он работал в Microsoft, PlayStation и Ubuntu, а сейчас трудится в Muse над дизайном Audacity и MuseScore).
Тема мне показалась настолько захватывающей, что я решил ею поделиться. Не все мои друзья владеют английским языком, поэтому, вооружившись DeepSeek, я сделал этот перевод и оформил его в виде статьи.
Забавно, что DeepSeek осмотрительно не переводил или заменял бредом цитаты, имеющие сегодня некую «остроту», а также полностью отказался от перевода главы о Культурной революции Китая. Это мне пришлось переводить самому.
Надеюсь, перевод передаёт остроумный и ироничный стиль автора, и вы получите такое же удовольствие от прочтения статьи, как и я — от просмотра видео. :)
Далее повествование идёт от лица Мартина Кири.
Начну с вопроса:
Как победить элитизм в музыке?
Вот вам пример того, как точно не стоит этого делать. В сентябре 2020-го подкаст Vox «Switched on Pop» выпустил эпизод о Пятой симфонии Бетховена с заголовком «Как Пятая симфония Бетховена привнесла классовую дискриминацию в классическую музыку».
В сопроводительной статье авторы заявили, что до Бетховена публика аплодировала во время исполнения. Но Пятая симфония, по их словам, потребовала «нового типа слушания» — ведь это многочастное произведение. И именно это, дескать, отучило зал аплодировать между частями, породив элитарное «вежливое общество».
Бетховен написал симфонию с «новым типом слушания». Между частями нельзя аплодировать. Нам запрещают хлопать?! Элитизм!
Помимо примитивной хронологии, этот «убийственный аргумент» странным образом отсутствует в самом подкасте, где авторы смягчают все острые углы. Оказывается, они вовсе не винят Бетховена в элитизме. Единственная связь, которую они проводят, — композитора обожают в мире классики, а этот мир полон снобов. Позже они даже говорят:
«Мы не утверждаем, что Бетховен создал эти нормы.»
Интересно, тогда почему же они не назвали статью «Как элитисты искажают наследие Бетховена»? Смотрите, как замечательно получилось бы:
Почему бы не назвать правдиво: «ОМГ! Сборище крикливых идиотов уничтожает наследие Бетховена!»
Ха-ха, и зачем этот образ — «Тсссс!»?
Статья — странный пример промо-подкаста: броский тезис для хайпа (и гнева меломанов), а затем — поспешный откат, ведь аргументы не выдерживают критики. И гнев они действительно вызвали — даже больше, чем ожидали. Результат — «бурные дискуссии»:
«БЕТХОВЕН НЕ ВИНОВАТ!»
«А ВОТ И НЕТ!»
Примеры:
«Скажу максимально вежливо: идите на х.. (ссылка на статью)»«У кого-то бомбануло. Что, не можешь уничтожить это логикой, находясь в свободном пространстве идей?»
Боже! Вот во что превращается «дискуссия», когда её строят на дешёвой сенсационности и недостоверных данных. Спор ради спора.
Между тем, об элитизме в классике написано много стоящего, и мы к этому ещё вернёмся. «Switched on Pop» могли бы опереться на эти работы, но не стали. В их «дебатах» нет осмысленного разговора — а это непростительно.
Если вы журналист или медиаперсона и берётесь рассуждать о музыке всерьёз, вы обязаны глубоко изучить тему. Ваша цель — просвещать, а не намеренно разжигать конфликт. Только так можно изменить мнения к лучшему.
Элитизм и явление исключительности — реальные проблемы, но конфронтация не решает их. Она лишь заставляет людей защищаться. Это ленивый подход. И, что хуже, — примитивный.
Даже если изображать Бетховена закоренелым снобом, можно было бы сделать это стильно! Материала — вагон. Он был полубезумным, эмоционально нестабильным человеком и наговорил всякого:
«Власть — это моральный принцип тех, кто превосходит других, и мой тоже». — Людвиг ван Бетховен, 1798.
Убийственный аргумент, да? Но чтобы использовать его честно, нужно разобрать цитату в историческом контексте (включая Французскую революцию), проанализировать недостатки Бетховена и объяснить их через эпоху. Нужна работа.
Люди сложны. Культура нелинейна. И без контекста эта цитата бесполезна.
И это подводит меня к теме ролика: элитизм. Он увлекателен именно своей масштабностью и неочевидной, но фундаментальной связью с музыкой.
Он — ключ в разговорах о богатстве (которое влияет на вкус). Он создаёт барьеры для исполнителей — и совсем другие для слушателей. Он переплетён со стереотипами, но главное — вплетён в классовое неравенство и вопросы идентичности.
Но он ещё и неловко переплетён с тем, что мы ценим: совершенство, утончённость, гениальность. И что ещё более неловко — для многих попадание в элиту желанно.
Из-за этого противоречия обвинения в элитизме звучат постоянно и порой легкомысленно. Ярлык «элитизма» работает как граната: мгновенно подрывает чью-то репутацию, избавляя вас от необходимости быть справедливым или эмпатичным в своих суждениях. Идеально для «горячего» мнения, чтобы поднять просмотры.
Но цель моего видео — не хайп. Мы рассмотрим элитизм в музыке с разных сторон. И сложность в том, что его нельзя свести к одному определению — поэтому видео будет разделено на главы, каждая со своим углом зрения. Мы попытаемся распутать этот клубок, попробуем честно разобраться и даже развлечёмся, поскольку иногда элитизм даже забавный!
Здесь не будет простых ответов. Как полная противоположность «горячему» мнению, это будет…
Холодный разбор!
А теперь перейдём к истокам элитизма в музыке. И начать можно только с одной локации. И нет, это не австрийский город Вена. Это…
Около 5000 лет назад Конфуций, великий китайский философ, много рассуждал о роли музыки в обществе. Его идеи опирались на «Пять канонов», в которых музыка часто связывалась с личностями императоров.
Конфуций — древний мыслитель и философ Китая. Его учение оказало глубокое влияние на жизнь Китая и Восточной Азии, став основой философской системы (Википедия)
Например, согласно Конфуцию, музыка была «изобретена» в 2953 г. до н.э. императором Фу Си, создавшим цинь (струнный инструмент вроде лютни).
Цинь
Позже, в 2697 г. до н.э., император Хуан-ди разработал первую китайскую гамму. Он отправил министра на поиски идеального бамбука в горах Куньлунь — из него сделали свирель, задавшую эталонный тон.
Императоры Хуан-ди и Фу Си
Так музыка с самого начала связывалась с мудростью правителей, которые «даровали» её народу.
Конфуций рассказывает и другую историю: богиня Су-ню играла для Хуан-ди на сэ (инструменте с 50 струнами). Музыка оказалась слишком печальной, и император приказал убрать половину струн — чтобы «уменьшить грусть вдвое».
Богиня Су-ню играет грустную музыку…
Ну, Хуан-ди! Вообще-то музыка так не работает. Это как писателю сказать: «Книга слишком грустная — выкинь половину букв!» Ах, да, простите меня, император — кто я такой, чтобы Вас учить. Вы ведь гамму изобрели...
Если верить древним текстам (а после всего услышанного — почему бы и нет?), императоры постоянно вмешивались в музыку.
Зачем?
Согласно «Ли цзи» (одному из «Пяти канонов»), музыкальные интервалы имели духовное значение.
Квинта
Квинта, например, считалась сакральной из-за соотношения 3:2. Музыка была не просто искусством, а инструментом гармонии между людьми и космосом.
«…и поскольку 3 — это небесное число, а 2 — число Земли, звуки в отношении 3:2 приводят небеса и Землю в гармонию» — цитата из канона «Ли цзи».
Более того — каждая нота древнекитайской гаммы влияла на определённую сферу общества: Гун — император, Шан — министры, Цзюэ — преданный народ, Чжи — государственные дела, Юй — материальные ресурсы (урожай).
Если ноты звучат правильно — народ живёт в гармонии. Если фальшивят — начинается хаос.
В описании я оставил ссылку на исследование этой темы для желающих копнуть глубже. (прим. перев. — см. в конце статьи)
Так вот, именно поэтому Конфуций считал музыку важнее законов или управления — она, по его мнению, фундаментально влияла на нравственный и социальный баланс. Более того, он утверждал, что любой высокопоставленный чиновник должен получить продвинутое музыкальное образование, чтобы цензурировать музыку и тем самым охранять моральный облик народа.
В подтверждение своих идей Конфуций ссылается на «Шу цзин», где рассказывается, как император Шунь ежегодно объезжал китайские деревни, проверяя настройку их инструментов. По этим звукам он якобы диагностировал проблемы общества и назначал «лечение» для восстановления баланса.
Император Шунь проверяет колокола в деревне…
Короче, конфуцианская традиция гласит: древние китайцы нуждались в музыкальном надзоре правителей, потому что существовал только один «правильный» способ сочинять и исполнять музыку.
И какой же? Именно:
Правильный :)
Переместимся в 1984 год. В удивительно плохой книге «Тайная власть музыки» Дэвид Тейм утверждает, что современная музыка ведёт нас к вырождению, а для спасения надо вернуться к идеям Конфуция. Это настоящий аттракцион невежества, бросающий нас от одного безграмотного заявления к другому:
«В XX веке не существует никакой музыкальной философии вообще». — Дэвид Тейм, «Тайная власть музыки», стр. 31.
«Тайная сила музыки» Дэвида Тейма
Да уж, в 20-м веке сплошная бездуховность!
В книге мне нравится ещё момент, где Дэвид заявляет, что семь музыкантов, играя в унисон на трубах, могут разрушить каменные стены мощью звука. Почему он так думает? Потому что так написано в Библии про Иерихон! А потом он пеняет науке, что та «ещё не доросла» до подтверждения его теории. Гениально!
Легенда о разрушении стен Иерихона
Книга месяца!.. Если бы не её откровенно сексистские, шовинистские и расистские пассажи. Примеры я приводить не буду — ссылка в описании (но вам она вряд ли понадобится). (прим. перев. — см. в конце статьи)
Вся эта писанина — странный призыв к «духовности», который буквально кричит: Нью-эйдж — г**но! (простите).
Но три аспекта книги всё же заслуживают внимания:
Слепая вера в «правильность» конфуцианской музыки, хотя мы понятия не имеем, как она звучала. Конфуций жил за 500 лет до н.э., а в 212 г. до н.э. случилось «сожжение книг» — катастрофа для музыкальных историков.
Отождествление этой мифической конфуцианской музыки с западной классикой, которую Тейм тоже считает «духовно правильной». Запомним это — пригодится позже.
Неожиданный пример «крайнего вырождения» XX века. Угадаете, кого он приводит? Ну конечно же… Sex Pistols!
Серьёзно?! Sex Pistols — это худшее, что вы смогли придумать?
О нет! Рабочий класс! Уууууу!
Декабрь 1976. Фрагмент британской телепередачи:
Священник: Когда такие панк-группы, как The Clash или Sex Pistols, выступают, сотни безработных молодых людей на их концертах слышат в этих песнях историю своей собственной жизни».
Группа Sex Pistols
Джон Лайдон (он же Джонни Роттен), вокалист Sex Pistols, однажды сказал в интервью:
«Нашей целью было продвигать в массы свои убеждения, как рабочего класса» — журнал The Times, Великобритания, март 1999
Эта идея повторялась группой снова и снова: их музыка была способом заявить о себе без фильтров в ответ на враждебную культуру, которая заставляла их чувствовать себя никчёмными.
Например, в документальном фильме «Грязь и ярость» Джон описывает свои школьные годы:
«Я задавал вопросы. Всегда задавал. Мы проходили Шекспира — а учитель злился, потому что я требовал объяснений. Нельзя спрашивать. Надо просто принять: "Это Шекспир.Этогениально. Ты — нет".» — Джон
Ирония в том, что спустя всего несколько лет, когда Sex Pistols стали известны, точно такое же сравнение с «высокой культурой» Джон услышал в лицо от интервьюера Билла Гранди в прямом эфире.
Билл Гранди
Для тех, кто не видел этот провальный эфир — настоятельно рекомендую (хотя разобрать там что-то сложно). Вот отрывок без купюр:
Билл: Панк-рокеры… Новая мода, как мне говорят. Вы серьёзны или просто пытаетесь меня насмешить?
Глен: Ага.
Билл: Вы серьёзны?
Глен: М-м.
Билл: Бетховен, Моцарт, Бах, Брамс…
Джонни: Они же наши герои, да? Они великолепные люди.
Билл: Правда?
Джонни: О да! Они просто заводят нас!
Билл: А других людей они заводят?
Джонни: Ну, это их личный проёб (если нет).
Билл: Их что?
Sex Pistols в эфире у Билла Гранди
А вот более внятная реконструкция диалога:
Билл: Бетховен, Моцарт, Бах и Брамс уже умерли…
Для ведущего Билла Гранди эти имена — синоним «утончённости». И вовсе не удивительно, что Джон, уже сталкивавшийся с таким сравнением, ответил именно так:
Джонни: Они великолепные люди. Они просто заводят нас!
Позже Билл Гранди оправдывал свою провокацию тем, что хотел «вскрыть их истинную суть». Но и со стороны группы хватало агрессии — взгляните на повязку одного из их окружения (это отдельная история).
Верхний левый угол
Ну и конечно, знаменитый мат Стива Джонса в конце (о, это надо видеть!):
Билл: Ну же, у вас есть пять секунд. Скажите что-нибудь шокирующее.
Стив: Грязный ублюдок.
Билл: (телезрителям) До скорого. (группе) Надеюсь, не до скорого.
Но помимо скандала, это интервью стало классовым разделителем. Медиа-бум заставил людей выбирать сторону.
(фрагмент некоей передачи)
Телеведущий: Панк-рок стал боевым кличем в Британии. Для многих он — угроза страшнее коммунизма или инфляции. А теперь — слово Бернарду Брук-Партриджу.
Бернард Брук-Партридж: Большинство этих групп улучшила бы внезапная смерть. Худшие — Sex Pistols. Они антипод человечности.
Меня печалит, как ведущий Билл Гранди использовал имена великих композиторов, чтобы поставить рабочего парня «на место». Это ведь предательство Моцарта!
И хотя реакция Джона на имя Моцарта в тот момент была абсолютно оправдана, в ней есть что-то грустное. Кажется, что с обеих сторон обида взяла верх над пониманием, а тонкости истории были забыты — одни слепо боготворили «высокую культуру», другие так же слепо её отвергали.
И я не могу не думать: а если бы в другом мире имя Моцарта не использовали как музыкальный эквивалент премиальных часов Rolex, нашёл бы Джон в нём что-то близкое?
К концу 1790 года, за год до смерти в 35 лет, Вольфганг Амадей Моцарт был в полном отчаянии.
Четыре года он изо всех сил пытался обеспечить семье стабильный доход, но они едва сводили концы. Заказов становилось меньше, в Вене его музыка вышла из моды, а жена тяжело болела. После смерти отца и разрыва с сестрой у него не осталось родных, к которым можно было бы обратиться.
Вольфганг Амадей Моцарт
Его письма тех лет полны ужаса перед будущим. В попытках спастись он умолял друзей о деньгах:
«Прошу, войди в моё положение — я болен, погряз в тревоге и переживаниях. Такое состояние совершенно точно не позволит мне поправиться… Не поможешь ли мне с небольшой суммой? Даже сущая мелочь мне бы очень сейчас помогла…»
— письмо Моцарта его другу Михаэлю фон Пухбергу, 1790
Для нас, знающих Моцарта как величайшего композитора, его нищета в последние годы жизни и ранняя смерть — шок. Но самое показательное в его судьбе то, что эти беды стали прямым следствием его отказа подчиняться системе, контролируемой правящим классом.
Умирающий Моцарт
Его художественная свобода обессмертила его музыку, но при жизни привела к краху.
Почему так произошло? Чтобы понять это, нужно взглянуть на положение композитора в XVIII веке.
Моцарт, конечно, был вундеркиндом, которого семья возила по дворам Европы. Но принимали их всего лишь как гастролирующих артистов — талантливых, но зависимых от милости аристократии.
Императрица Мария Терезия называла семейство Моцартов «бесполезными людьми» и советовала сыну, эрцгерцогу Фердинанду, не нанимать юного Вольфганга, потому что:
«Композиторы — это слуги, которых терпят, пока они развлекают».
Императрица Мария Терезия
Без места при дворе у музыканта не было будущего. Как пишет социолог Норберт Элиас в книге «Моцарт: К социологии одного гения», композиторы занимали при дворе средний статус — где-то между кондитером, поваром и камердинером. Их воспринимали как ремесленников, создающих произведения под вкусы власти.
Социолог Норберт Элиас
Фрагмент из книги Норберта
Если музыкант выходил за рамки принятого, он терял расположение двора — а значит, и карьеру, и средства к существованию. Следует понимать, что все те возможности, которые есть сейчас у современных композиторов, тогда попросту не существовали.
В 1777 году Моцарт, измученный ограничениями, ушёл со службы у архиепископа Зальцбургского. Его унижали: платили гроши, таскали по городам, как слугу, и заставляли играть по прихоти начальства. В письме отцу он описывает, как, когда он потребовал отставки, управляющий архиепископа вытолкал его за дверь и пнул ногой.
Не имело значения, что Моцарт выступал перед королями и что в детстве Мария-Антуанетта души в нём не чаяла. В глазах двора он оставался всего лишь музыкантом — таким же, как повар или лакей.
Путешествия молодого Моцарта по Европе в поисках места при дворе оказались чередой унижений. После очередной неудачи в Париже он писал отцу:
«Лучшими и искреннейшими из всех моих друзей оказались бедняки. Богачи же не знают, что такое дружба»— Моцарт
И вот, после многих лет подобного обращения, Моцарт — человек, абсолютно уверенный в своём мастерстве и знающий, что его музыкальная репутация вне конкуренции, — принимает невероятно смелое для того времени решение: уйти в свободное плавание. Он становится фриланс-артистом, полагаясь лишь на свои связи, репутацию и организаторские способности, чтобы обеспечивать семью, наконец-то следуя за своей творческой музой.
Вместо того, чтобы оставаться музыкальным побочным продуктом системы, управляемой вырождающимся правящим классом, Моцарт рвёт с ней, стремясь стать тем самым композитором, которого мы сегодня боготворим: независимым, визионерским, неудобным.
Однако полностью «вырваться» было не так-то просто. Концерты оставались в основном аристократическим развлечением, куда пускали только по приглашениям. И всё же какое-то время Моцарту удавалось успешно находить заказы и покровителей. Но когда мода изменилась, а иностранные войны опустошили австрийскую казну, он впал в немилость — заказы стали доставаться более послушным композиторам.
Не будь Моцарт унесён смертью в 35 лет, возможно, он смог бы выбраться из финансовой ямы.
Его прыжок в неизвестность был прямым вызовом господству аристократии, которая считала контроль над искусством своим неотъемлемым правом. Это, конечно, не тот бунт, что демонстрировали Sex Pistols, но в чём-то схоже: Моцарт хотел разорвать социальные оковы, которые ограничивали его творчество и унижали его как композитора. И ради этого он пошёл на огромный риск — риск, от которого мы выиграли куда больше, чем он сам при жизни.
Продолжение в следующем посте серии.
Jan Liebermann — немецкий органист. Родился 29 августа 2005 года в Кронаххе.
