"Именно за школьной партой СССР выиграл у США космическую гонку": 19 июня 1920 года был создан знаменитый Ликбез
19 июня 1920 года была создана Всероссийская чрезвычайная комиссия по ликвидации безграмотности – знаменитый Ликбез: все граждане РСФСР в возрасте от 8 до 50 лет, не умевшие читать и писать, должны были учиться грамоте. Причём бесплатно. При Советской власти впервые в нашей истории широкие массы простого населения получили доступ к образованию, к занятиям искусством, наукой, спортом.
В Российской же Империи более 80% населения были либо необразованны, либо вообще неграмотны. А будучи таковыми, они, например, не могли в полной мере наслаждаться шедеврами русской и мировой поэзии и литературы – разве это не позор?
Ну а в XX веке это уже стало вопросом не просто какого-то престижа, а чисто практической и глобальной проблемой. Системная модернизация страны была невозможна без замены элитарного образования народным.
Или другой яркий пример – наше поражение в Русско-японской войне: не умеющая читать и писать страна не смогла выиграть войну, которая в значительной мере была уже технической. Но даже это не сподвигло николаевский режим ввести всеобщее образование.
Задача любого буржуазного, капиталистического государства – делать людей тупыми, неграмотными, ничего не понимающими, не способными мыслить (в первую очередь – критически): таковыми проще управлять и манипулировать, из таковых проще выкачивать деньги, что является главной целью капитализма.
Сегодня вся политика дурэфии в области образования, в области культуры, в области СМИ направлена на интеллектуальную деградацию человека, на его умственное разложение, на формирование тупого и неразборчивого потребителя.
Чего стоит хотя бы ЕГЭ и прочие прелести Болонской недосистемы. Или проекты вроде к*медикл*б и многочисленные ситкомы на тнт-стс. Люди, которые выросли на всём этом, явно будут неполноценными в нравственном, культурном и интеллектуальном аспектах.
И всё это мы переняли у Запада и Сша, где таковое стали практиковать гораздо раньше. "Советская система выращивала человека-творца, а наша задача в том, чтобы вырастить квалифицированного потребителя" – прямо, не таясь, заявил один известный персонаж.
И совсем другое дело – социалистический строй. В СССР уделялось огромное значение личностному (умственному, духовному, нравственному, культурному) развитию людей, максимальному раскрытию их творческого, созидательного потенциала с самых малых лет. Был культ знания, культ чтения; люди тянулись к знаниям, стремились быть образованными, начитанными.
Одной из последних инициатив товарища И. В. Сталина было сокращение рабочего дня с восьми до пяти часов. Нет, не для того, чтобы меньше платить людям: зарплата должна была остаться прежней; а для того, чтобы у людей стало больше времени на повышение собственного культурно-образовательного уровня.
Советское образование было не только бесплатным и всеобщим, но и лучшим в мире. "Советское образование лучшее в мире. Именно за школьной партой СССР выиграл у Сша космическую гонку". Эти слова американского президента Джона Кеннеди, сказанные им во время т.н. Холодной войны – лучшее тому подтверждение.
Ну а в связи с Всероссийской чрезвычайной комиссией по ликвидации безграмотности хочется вспомнить другую ВЧК – ту, которая была создана 20 декабря 1917 года – по борьбе с контрреволюцией и саботажем. Л*беральные антисоветские мифы гласят, что большевиков хлебом было не корми – дай кого-то расстрелять, для этого они и создали ВЧК.
А что же было на самом деле? Во-первых, в ноябре 1917-го одним из первых постановлений Советской власти стал Декрет об отмене смертной казни. В январе 1920 года постановлением ВЦИК и СНК смертная казнь была отменена повторно, да применялась-то большевиками исключительно как вынужденный приём в условиях белого и зелёного террора, а также военной интервенции.
Во-вторых, изначально ВЧК вообще создавалась не как классическая спецслужба, а именно как чрезвычайная (т.е. временная) комиссия, коих в то время было несколько; и задачи у неё тоже были локальные и временны́е: в первую очередь – преодоление тотального саботажа в Москве и Петрограде. Спецслужбистские же функции выполняли в то время совсем другие структуры: 75-я комната Смольного, Военный контроль, латышские стрелки и др.
Ещё больше интересных материалов⬇
ВСТУПИТЕЛЬНАЯ РЕЧЬ ТОВАРИЩА А. А. ЖДАНОВА НА СОВЕЩАНИИ ДЕЯТЕЛЕЙ СОВЕТСКОЙ МУЗЫКИ | 1948 г. | Часть 2
Разберём, к примеру, вопрос об отношении к классическому наследству. Как бы ни клялись вышеупомянутые композиторы, что они стоят обеими ногами на почве классического наследства, нельзя ничем доказать, что сторонники формалистической школы продолжают и развивают традиции классической музыки. Любой слушатель скажет, что произведения советских композиторов формалистического толка в корне непохожи на классическую музыку. Для классической музыки характерны правдивость и реализм, умение достигать единства блестящей художественной формы и глубокого содержания, сочетать высочайшее мастерство с простотой и доступностью. Классической музыке вообще, русской классической музыке в особенности, чужды формализм и грубый натурализм. Для неё характерны высокая идейность, основанная на признании истоков классической музыки в музыкальном творчестве народов, глубокое уважение и любовь к народу, его музыке и песне.
Какой шаг назад от столбовой дороги развития музыки делают наши формалисты, когда, подкапываясь под устои настоящей музыки, они сочиняют музыку уродливую, фальшивую, пронизанную идеалистическими переживаниями, чуждую широким массам народа, рассчитанную не на миллионы советских людей, а на единицы и десятки избранных, на «элит»! Как это не похоже на Глинку, Чайковского, Римского-Корсакова, Даргомыжского, Мусоргского, которые основу развития своего творчества видели в способности выразить в своих произведениях дух народа, его характер! Игнорирование запросов народа, его духа, его творчества означает, что формалистическое направление в музыке имеет ярко выраженный антинародный характер.
Если среди известной части советских композиторов имеет хождение теорийка, что «нас-де поймут через 50—100 лет», что «если нас не могут понять современники, то поймут потомки»,— то это просто страшная вещь. Если вы к этому уже привыкли, то такого рода привычка есть очень опасное дело.
Такие рассуждения означают отрыв от народа. Если я — писатель, художник, литератор, партийный работник— не рассчитываю, что меня поймут современники, то для кого же я живу и работаю? Ведь это же ведёт к душевной пустоте, к тупику. Говорят, что такого рода «утешения» особенно сейчас нашёптывают композиторам некоторые музыкальные критики из подхалимов. Но разве могут композиторы хладнокровно слушать такие советы и не привлекать таких советников по меньшей мере к суду чести?
Вспомните, как относились к запросам народа классики. У нас уже забывают, в каких ярких выражениях говорили композиторы «могучей кучки» [1] и примыкавший к ним большой музыковед Стасов о народности музыки. У нас забывают замечательные слова Глинки относительно связи народа и художников: «Создаёт музыку народ, а мы, художники, только её аранжируем». У нас забывают, что корифеи музыкального искусства не чуждались никаких жанров, если эти жанры помогали продвинуть музыкальное искусство в широкие массы народа. А вы чуждаетесь даже таких жанров, как опера, считаете оперу второстепенным делом, противопоставили ей инструментально-симфоническую музыку, не говоря уже о том, что вы высокомерно отнеслись к песенной, хоровой и концертной музыке, считая зазорным снисходить до неё и удовлетворять запросы народа. А Мусоргский переложил на музыку «Гопака», Глинка использовал «Комаринского» для одного из своих лучших произведений. Пожалуй, придётся признать, что помещик Глинка, чиновник Серов и дворянин Стасов были демократичнее вас. Это парадоксально, но факт. Мало клятвенных заверений, что все вы за народную музыку. Если это так, то почему в ваших музыкальных произведениях так мало использованы народные мелодии? Почему повторяются недостатки, которые критиковал ещё Серов, когда указывал, что «учёная», то есть профессиональная, музыка развивается параллельно и независимо от народной? Разве у нас инструментальная симфоническая музыка развивается в тесном взаимодействии с народной музыкой,— будь то песня, концертная или хоровая музыка? Нет, нельзя этого сказать. Наоборот, здесь, безусловно, имеется разрыв, связанный с недооценкой нашими симфонистами народной музыки. Напомню, какими словами Серов характеризовал своё отношение к народной музыке. Я имею в виду его статью «Музыка южнорусских песен», где он говорил: «Песни народные, как музыкальные организмы, отнюдь не сочинения отдельных музыкально-творческих талантов, а произведения целого народа, и всем складом своим весьма далеки от музыки искусственной, вследствие сложившегося сознательного подражания образцам, вследствие школы, науки, рутины и рефлексии. Это цветки данной точки, явившиеся на свет будто сами собою, выросшие в полном блеске, без малейшей мысли об авторстве, сочинительстве, и, следовательно, мало похожие на парниковые, тепличные продукты учёной композиторской деятельности. Оттого в них ярче всего выступает наивность творчества и та (по меткому выражению Гоголя, в Мёртвых душах) высокая мудрость простоты, главная прелесть и главная тайна всякого художественного создания.
Как лилия, в своём пышном целомудренном убранстве, затмевает блеск парчей и драгоценных каменьев, так народная музыка, именно своим детским простодушием, в тысячу раз богаче и сильнее, нежели все ухищрения школьной премудрости, проповедываемые педантами в консерваториях и музыкальных академиях» [2]
Как всё это хорошо, правильно и сильно сказано! Как правильно схвачено основное: что развитие музыки должно идти на основе взаимодействия, на почве обогащения музыки «учёной» музыкой народной! А в наших теперешних теоретических и критических статьях эта тема почти совсем исчезла. Это лишний раз подтверждает опасность отрыва современных ведущих композиторов от народа, когда забрасывается такой прекрасный источник творчества, каким является народная песня и народная мелодия. Такой разрыв, конечно, не может быть присущ советской музыке.
Позвольте перейти к вопросу о соотношении музыки национальной и музыки зарубежной. Правильно здесь говорили товарищи, что имеется увлечение, даже известная ориентация на современную буржуазную западную музыку, на музыку декаданса, и что в этом также заключается одна из существенных черт формалистического направления в советской музыке.
Очень хорошо об отношении русской музыки к музыке западноевропейской сказал в своё время Стасов в статье «Двадцать пять лет русского искусства», где он писал: «Смешно отрицать науку, знание в каком бы то ни было деле, в том числе и в музыкальном, но только новые русские музыканты, не имея за плечами, в виде исторической подкладки, унаследованной от прежних столетий, длинной Цепи схоластических периодов Европы, смело глядят науке в глаза: они уважают её, пользуются её благами, но без преувеличения и низкопоклонства. Они отрицают необходимость её суши и педантских излишеств, отрицают её гимнастические потехи, которым придают столько значения тысячи людей в Европе, и не верят, чтоб надо было покорно прозябать долгие годы над её священно-действенными таинствами» К
Так говорил Стасов о западноевропейской классической музыке. Что касается современной буржуазной музыки, находящейся в состоянии упадка и деградации, то использовать из неё нечего. Тем более несуразным и смешным является проявление раболепия перед находящейся в состоянии упадка современной буржуазной музыкой.
Если исследовать историю нашей русской, а затем советской музыки, то следует сделать вывод, что она выросла, развивалась и превратилась в могучую силу именно потому, что ей удалось встать на собственные ноги и найти свои собственные пути развития, давшие возможность раскрыть богатства внутреннего мира нашего народа. Глубоко ошибаются те, кто считает, что расцвет национальной музыки как русской, так равно и музыки советских народов, входящих в состав Советского Союза, означает какое-то умаление интернационализма в искусстве. Интернационализм в искусстве рождается не на основе умаления и обеднения национального искусства. Наоборот, интернационализм рождается там, где расцветаег национальное искусство. Забыть эту истину — означает потерять руководящую линию, потерять своё лицо, стать безродными космополитами. Оценить богатство музыки других народов может только тот народ, который имеет свою высокоразвитую музыкальную культуру. Нельзя быть интернационалистом в музыке, как и во всём, не будучи подлинным патриотом своей Родины. Если в основе интернационализма положено уважение к другим народам, то нельзя быть интернационалистом, не уважая и не любя своего собственного народа.
Об этом говорит весь опыт СССР. Стало быть, интернационализм в музыке, уважение к творчеству других народов развиваются у-нас на основе обогащения и развития национального музыкального искусства, на основе такого его расцвета, когда есть чем поделиться с другими народами, а не на базе обеднения национального искусства, слепого подражания чужим образцам и стирания особенностей национального характера в музыке. Всё это не следует забывать, когда говорят об отношениях советской музыки к музыке иностранной.
Если говорить, далее, об отходе формалистического направления от принципов классического наследства, то нельзя не сказать относительно уменьшения роли программной музыки. Об этом здесь уже говорилось, но принципиальное существо вопроса не было соответствующим образом вскрыто. Совершенно очевидно, что программной музыки стало меньше или её почти совсем нет. Дело дошло до того, что содержание выпущенного в свет музыкального произведения приходится объяснять уже после появления его на свет. Народилась целая новая профессия — истолкователей музыкальных произведений из среды приятелей — критиков, которые стараются по личным догадкам расшифровывать задним числом содержание уже обнародованных музыкальных произведений, тёмный смысл которых, как говорят, бывает не совсем ясен даже для их авторов. Забвение программной музыки есть тоже отход от прогрессивных традиций. Известно, что русская классическая музыка была, как правило, программной.
Здесь говорили о новаторстве. Указывалось, что новаторство является чуть ли не главной отличительной чертой формалистического направления. Но новаторство не является самоцелью; новое должно быть лучше старого, иначе оно не имеет смысла. Мне кажется, что последователи формалистического направления употребляют это словечко главным образом в целях пропаганды плохой музыки. Ведь нельзя же назвать новаторством всякое оригинальничание, всякое кривляние и вихляние в музыке. Если не хотят лишь бросаться громкими словечками, то нужно отчётливо представить себе, от чего старого необходимо стараться отойти и к чему именно новому надо придти. Если это не делается, то фраза о новаторстве может означать только одно: ревизию основ музыки. Это может означать лишь разрыв с такими законами и нормами музыки, от которых отходить нельзя. И то, что нельзя от них отходить, не есть консерватизм, а то, что от них отходят, вовсе не есть новаторство. Новаторство отнюдь не всегда совпадает с прогрессом. Многих молодых музыкантов сбивают с толку новаторством как жупелом, говоря, что если они не оригинальны, не новы,— значит, они находятся в плену консервативных традиций. Но поскольку новаторство неравнозначно прогрессу, распространение подобных взглядов означает глубокое заблуждение, если не обман.
А «новаторство» формалистов, к тому же, вовсе и не ново, поскольку от этого «нового» отдаёт духом современной упадочнической буржуазной музыки Европы и Америки. Вот где надо показать настоящих эпигонов!
Одно время в начальных и средних школах было, как вы помните, увлечение «бригадно-лабораторным» методом и «Дальтон-планом», согласно которым роль учителя в школе сводилась к минимуму, а каждый ученик имел право перед началом урока определять тему занятий в классе. Учитель, приходя на урок, спрашивал учеников: «Чем мы будем сегодня заниматься?» Ученики отвечали: «Расскажите об Арктике», «Расскажите об Антарктике», «Расскажите о Чапаеве», «Расскажите о Днепрострое». Учитель должен был плестись в хвосте этих требований. Это называлось «лабораторно-бригадным» методом, а на деле означало, что вся организация учёбы ставилась шиворот-навыворот, когда учащиеся становились ведущими, а педагог ведомым. Существовали когда-то рассыпные учебники, не было пятибальной системы отметок. Всё это было новшеством, но спрашивается, было ли это новшество прогрессивным?
Партия, как известно, эти «новшества» отменила. Почему? Потому что эти «новшества», очень «левые» по форме, были на деле насквозь реакционными и вели к ликвидации школы.
Другой пример. Не так давно организована Академия художеств. Живопись — это ваша сестра, одна из муз.
В живописи, как вы знаете, одно время были сильны буржуазные влияния, которые выступали сплошь и рядом под самым «левым» флагом, нацепляли себе клички футуризма, кубизма, модернизма; «ниспровергали» «прогнивший академизм», провозглашали новаторство. Это новаторство выражалось в сумасшедшей возне, когда рисовали, к примеру, девушку с одной головой на сорока ногах, один глаз — на нас, а другой — в Арзамас. (Смех, оживление в зале.)
Чем же всё эго кончилось? Полным крахом «нового направления». Партия восстановила в полной мере значение классического наследства Репина, Брюллова, Верещагина, Васнецова, Сурикова. Правильно ли мы сделали, что оставили сокровищницу классической живописи и разгромили ликвидаторов живописи?
Разве не означало бы дальнейшее существование подобных «школ» ликвидацию живописи? Что же, отстояв классическое наследство в живописи, Центральный Комитет поступил «консервативно», находился под влиянием «традиционализма», «эпигонства» и т. д.? Это же сущая чепуха.
Так и в музыке. Мы не утверждаем, что классическое наследство есть абсолютная вершина музыкальной культуры. Если бы мы так говорили, это означало бы признание того, что прогресс кончился на классиках. Но до сих пор классические образцы остаются непревзойдёнными. Это значит, что надо учиться и учиться, брать из классического музыкального наследства всё лучшее, что в нём есть и что необходимо для дальнейшего развития советской музыки.
Болтают об эпигонстве и всяких таких штуках, пугают этими словечками молодёжь, чтобы она перестала учиться у классиков. Пускают в ход лозунг, что классиков надо перегонять. Это, конечно, очень хорошо. Но для того, чтобы перегнать классиков, надо их догнать, а вы стадию «догоняния» исключаете, как будто это уже пройденная ступень. А если говорить откровенно и выразить то, о чём думает советский зритель и слушатель, то было бы совсем неплохо, если бы у нас появилось побольше произведений, похожих на классические по содержанию и по форме, по изяществу, по красоте и музыкальности. Если это —«эпигонство», что ж, пожалуй, не зазорно быть таким эпигоном!
0 натуралистических извращениях. Здесь выяснилось, что увеличился отход от естественных, здоровых норм музыки. В нашу музыку всё в большей степени внедряются элементы грубого натурализма. А вот что писал, предостерегая от увлечения грубым натурализмом, Серов уже 90 лет тому назад:
«В природе бездна звуков самых разнородных, самых разнокачественных, но все эти звуки, которые в иных случаях называются шумом, громом, грохотом, треском, плеском, гулом, гудением, звоном, воем, скрипом, свистом, говором, шопотом, шорохом, шипением, шелестом и т. д. , а в других случаях и не имеют выражений в словесной речи, все эти звуки или вовсе не входят в состав материалов для музыкального языка, или если входят в него, то не иначе как в виде исключения (звон колоколов, медных тарелок, треугольников,— звук барабанов, бубен И т. д.).
Собственно-музыкальный материал есть звук особого свойства...» [3].
Разве это не верно, разве не правильно, что звон тарелок и звук барабанов должен быть исключением, а не правилом в музыкальном произведении?! Разве не ясно, что не всякий натуральный звук должен быть перенесён в музыкальное произведение?! А сколько у нас беспардонного увлечения вульгарным натурализмом, представляющим безусловный шаг назад!
Надо сказать прямо, что целый ряд произведений современных композиторов настолько перенасыщен натуралистическими звуками, что напоминает, простите за неизящное выражение, не то бормашину, не то музыкальную душегубку. Просто сил никаких нет, обратите вы на это внимание! (Смех, аплодисменты.)
Здесь начинается выход за пределы рационального, выход за пределы не только нормальных человеческих эмоций, но и за пределы нормального человеческого разума. Есть, правда, теперь модные «теории», которые утверждают, что патологическое состояние человека есть некая высшая форма и что шизофреники и параноики в своём бреду могут доходить до таких высот духа, до которых в нормальном состоянии обычный человек никогда дойти не может. Эти «теории», конечно, не случайны. Они очень характерны для эпохи загнивания и разложения буржуазной культуры. Но оставим все эти «изыски» сумасшедшим, будем требовать от наших композиторов нормальной, человеческой музыки.
Что же получилось в результате забвения законов и норм, по которым идёт музыкальное творчество? Музыка отомстила тем, кто попытался уродовать её природу. Если музыка перестаёт быть содержательной, высокохудожественной, если она становится неизящной, некрасивой, вульгарной, она перестаёт удовлетворять тем требованиям, ради которых она существует, она перестаёт быть сама собой.
Вы, может быть, удивляетесь, что в Центральном Комитете большевиков требуют от музыки красоты и изящества. Что за новая напасть такая?! Да, мы не оговорились, мы заявляем, что мы стоим за красивую, изящную музыку, за музыку, способную удовлетворить эстетические потребности и художественные вкусы советских людей, а эти потребности и вкусы выросли неимоверно. Народ оценивает талантливость музыкального произведения тем, насколько оно глубоко отображает дух нашей эпохи, дух нашего народа, насколько оно доходчиво до широких масс. Ведь что такое гениальное в музыке? Это — совсем не то, что могут оценить только кто-то один или небольшая группа эстетствующих гурманов. Музыкальное произведение тем гениальней, чем оно содержательней и глубже, чем оно выше по мастерству, чем большим количеством людей оно признаётся, чем большее количество людей оно способно вдохновить. Не всё доступное гениально, но всё подлинно гениальное доступно, и оно тем гениальнее, чем оно доступнее для широких масс народа.
А. Н. Серов был глубоко прав, когда говорил: «Над истинно-прекрасным в искусстве — время бессильно; иначе бы не любовались ни Гомером, Данте и Шекспиром, ни Рафаэлем, Тицианом и Пуссеном, ни Палестриною, Генделем и Глюком» [4]
Музыкальное произведение тем выше, чем больше струн человеческой души оно приводит в ответное звучание. Человек, с точки зрения музыкального восприятия,— это такая чудесная и богатейшая мембрана или радиоприёмник, работающий на тысячах волн,— наверное, можно подобрать лучшее сравнение,— что для него звучания одной ноты, одной струны, одной эмоции недостаточно.
Если композитор способен вызвать отклик только одной или нескольких струн человеческих, то этого мало, ибо современный человек, особенно наш, советский человек, представляет из себя очень сложный организм восприятия. Если ещё Глинка, Чайковский, Серов писали о высоком развитии музыкальности у русского народа, то в те времена, когда они об этом писали, русский народ ведь не имел ещё широкого понятия о классической музыке. За годы советской власти музыкальная культура народа поднялась чрезвычайно. Если и раньше наш народ отличался высокой музыкальностью, то теперь художественный вкус его обогатился в силу распространения классической музыки. Если вы допустили обеднение музыки, если, как это получилось в опере Мурадели, не используются ни возможности оркестра, ни способности певцов, то вы перестали удовлетворять музыкальные запросы своих слушателей. Что посеешь, то и пожнёшь. Композиторы, у которых получились непонятные для народа произведения, пусть не рассчитывают на то, что народ, не понявший их музыку, будет «дорастать» до них. Музыка, которая непонятна народу, народу не нужна. Композиторы должны пенять не на народ, а на себя, должны критически оценивать свою работу, понять, почему они не угодили своему народу, почему не заслужили у народа одобрения и что нужно сделать, чтобы народ их понял и одобрил их произведения.
Вот в каком направлении надо перестраивать своё творчество. Разве это не так?
Голоса с мест. Правильно.
Жданов. Перехожу к вопросу об опасности утери профессионального мастерства. Если формалистические извращения обедняют музыку, то они влекут также за собой опасность утери профессионального мастерства. В этой связи следует остановиться ещё на одном распространённом заблуждении, будто бы классическая музыка является более простой, а новейшая — более сложной и что будто бы усложнение техники современной музыки представляет шаг вперёд, поскольку всякое развитие восходит от простого к сложному, от частного к общему. Неверно, что всякое усложнение равносильно росту мастерства. Нет, не всякое. Кто считает всякое усложнение прогрессом, тот глубоко заблуждается. Приведу пример. Известно, что в русском литературном языке употребляется немало иностранных слов, известно, как высмеивал злоупотребление иностранными словечками Ленин, как он ратовал за очищение родного языка от засорения иностранщиной. Усложнение языка путём введения иностранного слова вместо русского тогда, когда есть полная возможность употребить русское слово, никогда не считалось прогрессом языка. Например, у нас иностранное слово «лозунг» заменено сейчас русским словом «призыв», а разве такая замена не является шагом вперёд?! Так и в музыке. Под маской чисто внешнего усложнения приёмов композиционного творчества скрывается тенденция к обеднению музыки. Музыкальный язык становится невыразительным. В музыку привносится столько грубого, вульгарного, столько фальшивого, что музыка перестаёт отвечать своему назначению— доставлять наслаждение. Но разве эстетическое значение музыки подлежит упразднению? В этом, что ли, состоит новаторство? Или музыка становится разговором композитора самого с собой? Но тогда зачем её навязывают народу? Эта музыка превращается в антинародную, сугубо индивидуалистическую, и, действительно, к её судьбам народ имеет право стать и становится равнодушным. Если требуют от слушателя, чтобы он расхваливал музыку грубую, неизящную, вульгарную, основанную на атональностях, на сплошных диссонансах, когда консонансы становятся частным случаем, а фальшивые ноты и их сочетания — правилом, то это есть прямой отход от основных музыкальных норм. Всё это, вместе взятое, грозит ликвидацией музыки, так же, как кубизм и футуризм в живописи представляют из себя не что иное, как установку на разрушение живописи. Музыка, нарочито игнорирующая нормальные человеческие эмоции, травмирующая психику и нервную систему человека, не может быть популярной, не может служить обществу.
Здесь говорилось об одностороннем увлечении инструментальной симфонической музыкой без текста. Забвение разнообразных жанров музыки неправильно. К чему оно приводит, видно на примере той же оперы Мурадели. Вы помните, как были добры и щедры великие мастера искусства в отношении разнообразия жанров? Они понимали, что народ требует разнообразия жанров. Почему вы так непохожи на своих великих предков? Вы гораздо черствее, чем те, кто, занимая вершины искусства, писал для народа песенную сольную, хоровую и оркестровую музыку.
Об утрате мелодичности музыки. Современную музыку характеризует одностороннее увлечение ритмом в ущерб мелодии. Но мы знаем, что музыка приносит наслаждение только тогда, когда все её элементы — и мелодия, и певучесть, и ритм — находятся в определённом гармоническом сочетании. Одностороннее увлечение одним элементом музыки за счёт другого приводит к нарушению правильного взаимодействия различных элементов музыки и, конечно, не может быть воспринято нормальным человеческим слухом.
Допускаются извращения также в использовании инструментов не по назначению, когда, например, рояль превращается в ударный инструмент. Уменьшается роль вокальной музыки за счёт одностороннего развития музыки инструментальной. Сама вокальная музыка всё меньше считается с требованиями норм вокального искусства. К критическим замечаниям вокалистов, которые были Высказаны здесь тов. Держинской и тов. Катульской, необходимо отнестись с полным вниманием.
Все эти и иные отступления от норм музыкального искусства представляют нарушение не только основ нормального функционирования музыкального звука, но и основ физиологии нормального человеческого слуха. У нас, к сожалению, недостаточно разработана та область теории, которая говорит о физиологическом влиянии музыки на человеческий организм. А между тем надо учитывать, что плохая, дисгармоническая музыка, несомненно, нарушает правильную психо-физиологическую деятельность человека.
Выводы. Надо восстановить в полной мере значение классического наследства, надо восстановить нормальную человеческую музыку. Надо подчеркнуть опасность ликвидации музыки, грозящую ей со стороны формалистического направления, и осудить это направление как геростратову попытку разрушить храм искусства, созданный великими мастерами музыкальной культуры. Надо, чтобы все наши композиторы перестроились и повернулись лицом к своему народу. Надо, чтобы все отдали себе отчёт в том, что наша партия, выражая интересы нашего государства, нашего народа, будет поддерживать только здоровое, прогрессивное направление в музыке, направление советского социалистического реализма.
Товарищи! Если вам дорого высокое звание советского композитора, вы должны доказать, что вы способны лучше служить своему народу, чем вы это делали до настоящего времени. Вам предстоит серьёзный экзамен. Формалистическое направление в музыке было осуждено партией ещё 12 лет тому назад. За истекший период правительство многих из вас наградило Сталинскими премиями, в том числе и тех, кто грешил по части формализма. То, что вас наградили,— это был большой аванс. Мы не считали при этом, что ваши произведения свободны от недостатков, но мы терпели, ожидая, что наши композиторы сами найдут в себе силы для того, чтобы избрать правильную дорогу. Но теперь всякий видит, что необходимо было вмешательство партии. Со всей прямотой ЦК заявляет вам, что на избранном вами пути творчества наша музыка себя не прославит.
У советских композиторов две в высшей степени ответственных задачи. Главная задача — развивать и совершенствовать советскую музыку. Другая задача состоит в том, чтобы отстаивать советскую музыку от проникновения в неё элементов буржуазного распада. Не надо забывать, что СССР является сейчас подлинным хранителем общечеловеческой музыкальной культуры так же, как он во всех других отношениях является оплотом человеческой цивилизации и культуры против буржуазного распада и разложения культуры. Надо учитывать, что чуждые буржуазные влияния из-за границы будут перекликаться с пережитками капитализма в сознании некоторых представителей советской интеллигенции, выражающимися в несерьёзных и диких стремлениях променять сокровищницу советской музыкальной культуры на жалкие лохмотья современного буржуазною искусства. Поэтому не только музыкальное, но п политическое ухо советских композиторов должно быть очень чутким. Ваша связь с народом должна быть как никогда тесной. Музыкальный «слух на критику» должен быть очень развит. Вы должны следить за процессами, которые происходят в искусстве на Западе. Но ваша задача заключается не только в том, чтобы не допускать проникновения буржуазных влияний в советскую музыку. Задача заключается в том, чтобы утвердить превосходство советской музыки, создать могучую советскую музыку, включающую в себя всё лучшее из прошлого развития музыки, которая отображала бы сегодняшний день советского общества и могла бы ещё выше поднять культуру нашего народа и его коммунистическую сознательность.
Мы, большевики, не отказываемся от культурного наследства. Наоборот, мы критически осваиваем культурное наследство всех народов, всех эпох, для того, чтобы отобрать из него всё то, что может вдохновлять трудящихся советского общества на великие дела в труде, науке и культуре. Вы должны помочь народу в этом. Если вы эту задачу перед собой не поставите, если для служения этой задаче не отдадите себя целиком, весь свой пыл и творческий энтузиазм, то вы не выполните своей исторической роли.
Товарищи, мы хотим, мы страстно желаем, чтобы у нас была своя «Могучая кучка», чтобы она была и многочисленнее и сильнее, чем та, которая когда-то поражала мир своими талантами и прославила наш народ. Для того, чтобы вы были сильными, вы должны отбросить прочь со своего пути всё то, что может вас ослабить, и отобрать лишь такие средства вооружения, которые помогут вам стать сильными и могучими. Если вы используете до дна гениальное классическое музыкальное наследство и вместе с тем разовьёте его в духе новых потребностей нашей великой эпохи, вы станете советской «Могучей кучкой». Мы хотим, чтобы отставание, которое вы переживаете, как можно скорее было преодолено, чтобы вы поскорее перестроились и превратились в славную когорту советских композиторов, являющихся гордостью всего советского народа. (Бурные продолжительные аплодисменты.)
Печатается по тексту книги «Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б)».
Из-во «Правда», Москва 1948
[1] «Могучая кучка» — название, данное группе русских композиторов, выступавших в 60-х годах XIX столетия. Главные представители «могучей кучки»: Балакирев, Мусоргский, Бородин, Римский- Корсаков, Кюи.
[2] А. Н. Серов, Критические статьи, т. III, С.-Петербург, 1895, стр. 139!.
[3] В. В. Стасов, Избранные сочинения в двух томах, т. II, М.—Л., 1937, стр. 223.
[4] А. Н. Серов, Критические статьи, т. I, С-Петербург, 1892, стр. 504.
[5]А. Н. Серов, Критические статьи, т. II, С.-Петербург, 1892, стр. 1036.
ВСТУПИТЕЛЬНАЯ РЕЧЬ ТОВАРИЩА А. А. ЖДАНОВА НА СОВЕЩАНИИ ДЕЯТЕЛЕЙ СОВЕТСКОЙ МУЗЫКИ | 1948 г. | Часть 1
Товарищи, Центральный Комитет партии решил собрать совещание деятелей советской музыки по следующему поводу.
Недавно Центральный Комитет принял участие в общественном просмотре новой оперы тов. Мурадели «Великая дружба». Вы, конечно, представляете, с каким вниманием и интересом Центральный Комитет отнёсся к самому факту появления после свыше чем десятилетнего перерыва новой советской оперы. К сожалению, надежды Центрального Комитета не оправдались. Опера «Великая дружба» оказалась неудачной.
В чём, по мнению Центрального Комитета, причины и каковы обстоятельства, которые привели к тому, что эта опера потерпела банкротство? В чём состоят основные недостатки этой оперы?
Говоря об основных недостатках оперы, необходимо прежде всего сказать о её музыке. В музыке оперы нет ни одной запоминающейся мелодии. Музыка не доходит до слушателя. Не случайно довольно значительная и достаточно квалифицированная аудитория, состоявшая не менее чем из 500 человек, не реагировала в течение спектакля ни на одно место в опере.
Музыка оперы оказалась очень бедной. Замена мелодичности нестройными и вместе с тем очень шумными импровизациями привела к тому, что опера по большей части представляет сумбурный набор крикливых звукосочетаний. Возможности оркестра в опере использованы крайне ограниченно. На значительном протяжении оперы в музыкальном сопровождении участвует лишь несколько инструментов, и только изредка, иногда в самых неожиданных местах, включается весь оркестровый ансамбль в виде бурных и нестройных, зачастую какофонических интервенций, будоражащих нервы слушателя и бурно влияющих на его настроение. Производит гнетущее впечатление негармоничность, несоответствие музыки переживаниям действующих лиц и настроениям и событиям, которые изображаются на сцене в ходе развёртывания содержания оперы. В самые элегические моменты интимных переживаний врывается барабан, зато в боевые, подъёмные моменты, когда на сцене изображаются героические события, музыка почему-то становится мягкой, элегической. Таким образом, создаётся разрыв музыкального сопровождения с теми чувствами, которые должны изобразить артисты на сцене.
Несмотря на то, что в опере идёт речь об очень интересной эпохе — эпохе становления советской власти на Северном Кавказе со всей сложностью его многонационального уклада, разнообразием форм классовой борьбы; что в этих условиях опера должна была в полной мере отобразить насыщенные событиями жизнь и быт народов Северного Кавказа,— музыка оперы далека и чужда народному творчеству народов Северного Кавказа.
Если на сцене изображаются казаки—а они играют большую роль в опере,— то их появление на сцене ни в музыке, ни в пении не отмечается ничем характерным для казаков, их песен и музыки. То же самое относится и м горским народам. Если по ходу действия исполняется лезгинка, то мелодия её ничем не напоминает известные популярные мелодии лезгинки. В погоне за оригинальностью автор дал свою музыку лезгинки, маловразумительную, скучную, гораздо менее содержательную и красивую, чем обычная народная музыка лезгинки.
Претензия на оригинальность пронизывает всю партитуру оперы. Музыка действует на зрителя, я бы сказал, ошарашивающе. Отдельные строфы и сцены элегического или полумелодийного характера или претендующие на мелодичность внезапно прерываются шумом и криком в два форте, тогда музыка начинает напоминать шум на строительной площадке в момент, когда работают экскаваторы, камнедробилки и бетономешалки. Эти шумы, чуждые нормальному человеческому слуху, дезорганизуют слушателя.
Несколько слов относительно вокальной части оперы — хорового, сольного и ансамблевого пения. И здесь следует отметить бедность всей вокальной линии оперы. Говорят, будто бы в опере имеются сложные песенные мелодии. Мы этого не находим. Вокальная часть оперы бедна и не выдерживает критического сравнения с тем богатством мелодий и широтой диапазона для певцов, к чему мы так привыкли по классическим операм. В опере оказались неиспользованными не только богатейшие оркестровые средства Большого театра, но и великолепные голосовые возможности его певцов. Это представляет большой порок, тем более, что нельзя закапывать таланты певцов Большого театра, ориентируя их на пол-октавы, на две трети октавы, в то время как они могут давать две. Нельзя обеднять искусство, а эта опера представляет собой обеднение, иссушение искусства — и музыкального и вокального.
Следует отметить, что артисты Большого театра вложили в игру все свои возможности и работали в высшей степени добросовестно. Но их энтузиазм и старания заслуживают лучшего применения. Никакой подбор лучших артистов, когда даже второстепенные роли были поручены выдающимся артистам нашей страны, никакая, даже первоклассная игра и пение не могут восполнить органических недостатков самой оперы.
Несколько слов по вопросу о фабуле. Фабула в опере искусственна, и те события, которые призвана отобразить опера, даны исторически неверно и фальшиво.
Кратко, в чём дело. Опера посвящена борьбе за установление дружбы народов на Северном Кавказе в период 1918—1920 годов. Горские народы, из которых опера имеет в виду изобразить осетин, лезгин и грузин, с помощью комиссара — посланца из Москвы — от борьбы с русским народом, и,, в частности, с казачеством, приходят к миру и дружбе с ним.
Историческая фальшь заключается здесь в том, что эти народы не были во вражде с русским народом. Наоборот, в тот исторический период, которому посвящена опера, русский народ и Красная Армия именно в дружбе с осетинами, лезгинами и грузинами громили контрреволюцию, закладывали основы советской власти на Северном Кавказе, устанавливали мир и дружбу народов.
Помехой же дружбе народов на Северном Кавказе являлись в то время чеченцы и ингуши.
Таким образом, носителями межнациональной вражды в то время были чеченцы и ингуши, а вместо них зрителю представляются осетины и грузины. Это является грубой исторической ошибкой, фальсификацией действительной истории, нарушением исторической правды.
Мы должны по всей справедливости оценить значение провала оперы Мурадели. Если опера является высшей, синтетической формой искусства, которая сочетает в себе достижения всех основных видов музыкального и вокального искусства, то неудача оперы, появившейся после многолетнего перерыва, означает серьёзный провал советского музыкального искусства. Это не частный случай, и поэтому его нельзя свести к творческой неудаче Мурадели. Надо всесторонне выяснить, в каких условиях мог совершиться этот прорыв, каковы причины, его породившие.
Комитет по делам искусств, его руководитель тов. Храпченко несёт главную ответственность за это дело. Он всячески рекламировал оперу «Великая дружба». Мало того: не будучи ещё просмотренной и одобренной общественностью, опера уже была пущена в ход в ряде городов — в Свердловске, Риге, Ленинграде. Только в московском Большом театре на её постановку было затрачено, как утверждает Комитет, 600 тысяч рублей.
Это означает, что Комитет по делам искусств, выдав плохую оперу за хорошую, не только оказался несостоятельным в деле руководства искусством, но и проявил безответственность, введя государство в большие неоправданные затраты средств.
Тот факт, что ЦК проводит второе совещание по онере Мурадели, показывает, какое значение придаётся этому вопросу. На первом совещании, где присутствовали в основном работники Большого театра, тов. Мурадели после критики объяснял свою неудачу также рядом общих причин. Тов. Мурадели, очевидно, здесь сам выступит, но я бы хотел напомнить некоторые положения из его речи, поскольку они имеют прямое отношение к поставленному вопросу. Тов. Мурадели говорил, что он понимает требования, которые предъявляют партия и народ к советской опере. Мурадели утверждал, что он понимает мелодию, что он хорошо знает классическую музыку, но уже со школьной скамьи консерватория не учила его уважать классическое наследство. Слушателям консерватории говорили, что это наследство устарело, что надо писать новую, по возможности не похожую на классическую, музыку, что нужно отказаться от «традиционализма» и быть всегда оригинальным. Нужно равняться не на классиков, а на наших ведущих композиторов. После окончания консерватории такое же воздействие на него и на других композиторов оказывает наша музыкальная критика, среди которой распространённым является мнение, что опора на классиков есть признак дурного тона. Находясь под постоянным воздействием такого рода идеологического пресса, он, в конце концов, постепенно и подошёл к тем неправильным трактовкам и неправильным формам, которые привели его к творческой неудаче. Он говорил о неправильном воспитании музыкальных кадров, когда всякое несогласие с распространёнными в настоящее время канонами и «современными» направлениями трактуется как отсталость, консерватизм, ретроградство; он говорил о невозможной обстановке творческой работы, причём указывал, что эта обстановка создаётся в угоду направлению формалистическому, а не направлению реалистическому и классическому.
Надо выяснить здесь: верно всё это или неверно? Может быть, тов. Мурадели ошибается, может быть, он не прав по существу дела, может быть, он сгущает краски? Во всяком случае, такие вопросы нельзя загонять вглубь: их нужно выяснить публично.
Это тем более важно, что недостатки оперы тов. Мурадели очень похожи на те недостатки, которыми отличалась в своё время опера тов. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Я бы не стал здесь об этом вспоминать, если бы не поразительное сходство этих ошибок в обеих операх.
Наверное, в вашей памяти ещё не изгладились воспоминания об опубликованной в январе 1936 года известной статье «Правды» «Сумбур вместо музыки». Статья эта появилась по указанию ЦК и выражала мнение ЦК об опере Шостаковича.
Я напомню некоторые места из этой статьи: «Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков. Обрывки мелодий, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой «музыкой» трудно, запомнить её невозможно.
Так в течение почти всей оперы. На сцене пение заменено криком. Если композитору случается попасть на дорожку простой и понятной мелодии, то он немедленно, словно испугавшись такой беды, бросается в дебри музыкального сумбура, местами превращающегося в какофонию. Выразительность, которую требует слушатель, заменена бешеным ритмом. Музыкальный шум должен выразить страсть.
Это всё не от бездарности композитора, не от его неумения выразить в музыке простые и сильные чувства. Это музыка, умышленно сделанная «шиворот-навыворот», так, чтобы ничего не напоминало классическую оперную музыку, ничего не было общего с симфоническими звучаниями, с простой, общедоступной музыкальной речью. Это музыка, которая построена по тому же принципу отрицания оперы, по какому левацкое искусство вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова...
Опасность такого направления в советской музыке ясна. Левацкое уродство в опере растёт из того же источника, что и левацкое уродство в живописи, в поэзии, в педагогике, в науке. Мелкобуржуазное «новаторство» ведёт к отрыву от подлинного искусства, от подлинной науки, от подлинной литературы.
Автору «Леди Макбет Мценского уезда» пришлось заимствовать у джаза его нервозную, судорожную, припадочную музыку, чтобы придать «страсть» своим героям».
Ещё несколько выдержек из статьи: «В то время как наша критика — в том числе и музыкальная — клянётся именем социалистического реализма, сцена преподносит нам в творении Шостаковича грубейший натурализм...
И всё это грубо, примитивно, вульгарно... Музыка крякает, ухает, пыхтит, задыхается, чтобы как можно натуральнее изобразить любовные сцены. И «любовь» размазана во всей опере в самой вульгарной форме...
8
Композитор, видимо, не поставил перед собой задачи прислушаться к тому, что ждёт, чего ищет в музыке советская аудитория. Он словно нарочно зашифровал свою музыку, перепутал все звучания в ней так, чтобы дошла его музыка только до потерявших здоровый вкус эстетов- формалистов».
Вот что писалось в «Правде» 12 лет тому назад. Срок немалый. Сейчас ясно, что осуждённое тогда направление в музыке живёт, и не только живёт, но и задаёт тон советской музыке. Появление новой оперы в том же духе может быть объяснено только атавизмом, живучестью осуждённого ещё в 1936 году партией направления. Мимо этого пройти нельзя, и мы должны обсудить создавшееся положение.
Если ЦК не прав, защищая реалистическое направление и классическое наследство в музыке, пусть об этом скажут открыто. Быть может, старые музыкальные нормы отжили свой век, быть может, их надо отбросить и заменить новым, более прогрессивным направлением? Об этом надо прямо сказать, не прячась по углам и не протаскивая контрабандой антинародный формализм в музыке под флагом якобы преданности классикам и верности идеям социалистического реализма. Это нехорошо, это не совсем честно. Надо быть честными и сказать по этому вопросу всё, что думают деятели советской музыки. Было бы опасным и прямо пагубным для интересов развития советского искусства, если отказ от культурного наследия прошлого и деградированная музыка будут рядиться в тогу якобы подлинной советской музыки. Здесь надо называть вещи своими собственными именами.
Мы до сих пор не знаем, в какой мере, по мнению деятелей советской музыки, известные решения Центрального Комитета по вопросам идеологии нашли отклик в их среде, хотя мы слышали неоднократные утверждения, что лёд и здесь тро-нулся и перестройка будто бы идёт полным ходом. Можно ли сказать, что после решений ЦК по вопросам идеологии начались оживление и подъём и у вас, что музыкальная критика забила ключом, что среди деятелей советской музыки развернулась творческая дискуссия, что какие-то крупные вопросы были поставлены на обсуждение, как это имело место в кино, в литературе, в работе наших драматургов и философов?! У нас большие сомнения на этот счёт.
Неясно также, каковы «формы правления» в Союзе советских композиторов и его Оргкомитете,— являются ли эти формы правления демократическими, основанными на творческой дискуссии, критике и самокритике, или они больше смахивают на олигархию, при которой все дела вершит небольшая группа композиторов и их верных оруженосцев— музыкальных критиков подхалимского типа,— и где, как от неба до земли, далеко до творческой дискуссии, творческой критики и самокритики.
Разрешите открыть наше совещание и просить товарищей высказаться по затронутым вопросам, а также и по тем вопросам, которые хотя и не были затронуты во вступительном слове, но тем не менёе имеют существенное значение для развития советского музыкального искусства.
ВЫСТУПЛЕНИЕ ТОВАРИЩА А. А. ЖДАНОВА НА СОВЕЩАНИИ ДЕЯТЕЛЕЙ СОВЕТСКОЙ МУЗЫКИ
Товарищи! Прежде всего позвольте сделать несколько замечаний в порядке прений о характере дискуссии, которая здесь развернулась.
Общая оценка положения в области музыкального творчества сводится к тому, что дело обстоит неважно. Были, правда, различные оттенки в выступлениях. Одни говорили, что дело особенно хромает в организационном отношении, указывали на неблагополучное состояние критики и самокритики и неправильные методы руководства музыкальными делами, особенно в Союзе композиторов. Другие, присоединяясь к критике организационных порядков и режима, указывали на неблагополучие в отношении идейной направленности советской музыки. Третьи пытались смазать остроту положения или замолчать неприятные вопросы. Но, как бы ни различались эти оттенки в характеристике существующего положения, общий тон прений сводится к тому, что дело обстоит неважно.
Я не имею в виду вносить диссонанс или «атональность» в эту оценку, хотя «атональности» нынче в моде. (Смех, оживление в зале.) Дело обстоит действительно плохо. Мне кажется, что положение хуже, чем об этом здесь говорили. Я не имею в виду при этом отрицать достижения советской музыки. Они, конечно, имеются. Но если представить себе, какие достижения мы могли и должны были иметь в области советской музыки, а также сравнить успехи в области музыки с достижениями, которые имеются в других областях идеологии, следует признать, что они весьма незначительны. Если взять, например, художественную литературу, то сейчас некоторые толстые журналы испытывают подлинные затруднения, поскольку они не могут поместить уже в очередных номерах журнала всех материалов, вполне пригодных для публикации, которые имеются в редакционных портфелях. Кажется, никто из ораторов не мог похвастать такого рода «заделами» по части музыки. Есть прогресс в области кино и в области драматургии. А в области музыки сколько-нибудь заметного прогресса нет.
Музыка отстала — таков тон всех выступлений. Обстановка и в Союзе композиторов и в Комитете по делам искусств сложилась явно ненормальная. О Комитете по делам искусств говорили мало и критиковали его недостаточно. Во всяком случае, о непорядках в Союзе композиторов говорили значительно больше и острее. А между тем Комитет по делам искусств сыграл очень неблаговидную роль. Делая вид, что он горой стоит за реалистическое направление в музыке, Комитет всячески потворствовал формалистическому направлению, поднимая его представителей на щит, и тем самым способствовал дезорганизации и внесению идейной сумятицы в ряды наших композиторов. Будучи к тому же невежественным и некомпетентным в вопросах музыки, Комитет плыл по течению за композиторами формалистического толка.
Здесь сравнивали Оргкомитет Союза композиторов с монастырём или с генералитетом без армии. Нет нужды оспаривать оба эти положения. Если судьба советского музыкального творчества становится прерогативой наиболее замкнутого круга ведущих композиторов и критиков, критиков, подобранных по принципу поддержки своих шефов, создающих вокруг композиторов одуряющую атмосферу славословия, если творческая дискуссия отсутствует, если в Союзе композиторов укоренилась спёртая, затхлая атмосфера разделения композиторов на первосортных и второсортных, если господствующим стилем на творческих совещаниях в Союзе композиторов является почтительное молчание или благоговейное восхваление избранных, если руководство Оргкомитета оторвано от композиторской массы,— нельзя не признать, что положение на музыкальном «Олимпе» стало явно угрожающим.
Следует особо коснуться вопроса о порочном направлении критики и отсутствии творческих дискуссий в Союзе композиторов. Раз нет творческих дискуссий, нет критики и самокритики,— значит, нет и движения вперёд. Творческая дискуссия и объективная, независимая критика — это стало уже аксиомой — являются важнейшим условием творческого развития. Там, где нет критики и творческих дискуссий, иссякают источники развития, укореняется тепличная обстановка затхлости и застоя, в которой меньше всего нуждаются наши композиторы. Не случайно, что людям, впервые участвующим в совещании по вопросам музыки, кажется странным, как могут уживаться столь непримиримые противоречия очень консервативного организационного режима в Союзе композиторов с якобы ультрапрогресссивными взглядами его нынешних руководителей в области идейно-творческой. Известно, что руководство Союза написало на своём знамени такие многообещающие призывы, как призыв к новаторству, к отказу от устаревших традиций, к борьбе с «эпигонством» и т. д. Но любопытно, что те же самые лица, которые хотят казаться весьма радикальными и даже архиреволюционньгми в области творческой платформы, которые претендуют на роль ниспровергателей устаревших канонов,— эти же самые лица в той мере, в какой они принимают участие в деятельности Союза композиторов, оказываются чрезвычайно отсталыми и неподатливыми к каким-нибудь новшествам и к переменам, консервативными в методах работы и руководства и часто охотно отдают дань плохим традициям и презренному «эпигонству» в организационных вопросах, культивируя самые квасные и затхлые приёмы в области руководства жизнью и деятельностью своего творческого объединения.
Почему так получается, нетрудно объяснить. Если напыщенная фразеология о якобы новом направлении в советской музыке сочетается с отнюдь не передовыми делами, то уже одно это вызывает законное сомнение в прогрессивности тех идейно-творческих установок, которые насаждаются столь реакционными методами.
Организационная сторона любого дела имеет большое значение, как вы все прекрасно понимаете. Очевидно, должна быть произведена серьёзная вентиляция в творческих организациях композиторов и музыкантов, свежий ветер должен очистить воздух в этих организациях, чтобы была создана нормальная обстановка для развития творческой работы.
Но организационный вопрос не является основным, хотя он и очень важен. Основной вопрос есть вопрос о направлении советской музыки. Дискуссия, которая здесь развернулась, несколько смазывает этот вопрос, что является неправильным. Если в музыке вы добиваетесь ясной музыкальной фразы, то в вопросе о направлении развития музыки мы должны, также добиться ясности. На вопрос: идёт ли речь о двух направлениях в музыке? — из прений вытекает вполне определённый ответ: да, речь идёт именно об этом. Хотя некоторые товарищи пытались не называть вещи своими именами и игра происходит отчасти под сурдинку, ясно, что борьба между направлениями идёт, что попытки заменить одно направление другим налицо.
В то же время некоторая часть товарищей утверждала, что якобы нет поводов ставить вопрос о борьбе направлений, что каких-либо изменений качественного порядка не произошло, а идёт лишь дальнейшее развитие наследства классической школы в советских условиях. Говорили, что никакой ревизии основ классической музыки не производится и что, следовательно, не о чем спорить и напрасно поднимать шум. Сводили дело к тому, что речь может идти только о частных поправках, о наличии отдельных увлечений техницизмом, об отдельных натуралистических ошибках и т. д. Поскольку такого рода маскировка имела место, на вопросе о борьбе двух направлений следует остановиться подробнее. Речь идёт, конечно, не только о поправках, не только о том, что протекает консерваторская крыша и что её надо починить, в чём нельзя не согласиться с тов. Шебалиным, но дыра имеется не только в консерваторской крыше,— это дело быстро поправимое. Гораздо большая дыра образовалась в фундаменте советской музыки. Здесь нет двух мнений, и об этом указывалось всеми ораторами, что в творческой деятельности Союза композиторов ведущую роль ныне играет определённая группа композиторов. Речь идёт о тт. Шостаковиче, Прокофьеве, Мясковском, Хачатуряне, Попове, Кабалевском, Шебалине. Кого вам угодно будет присоединить к этим товарищам?
Голос с места. Шапорина.
Жданов. Когда говорят о руководящей группе, которая держит все нити и ключи от «Исполнительного комитета по творческим делам», называют большей частью эти имена. Будем считать именно этих товарищей основными ведущими фигурами формалистического направления в музыке. А это направление является в корне неправильным.
Названные выше товарищи также выступали здесь и заявляли, что они тоже недовольны тем, что в Союзе композиторов нет атмосферы критики, что их чрезмерно захваливают, что они чувствуют известное ослабление контакта с основными кадрами композиторов, со слушательской аудиторией и т. д. Но для констатации всех этих истин вряд ли нужно было ждать не вполне удачной или не совсем удачной оперы. Эти признания можно было сделать гораздо раньше. Суть дела заключается в том, что для руководящей группы наших композиторов формалистического толка режим, который до сих пор существовал в музыкальных организациях, был, мягко выражаясь, «не вполне неприятен». (Аплодисменты.) Понадобилось совещание в Центральном Комитете партии, чтобы товарищи открыли тот факт, что этот режим таит в себе и отрицательные стороны. Во всяком случае, до совещания в ЦК никто из них не полагал изменить положения вещей в Союзе композиторов. Силы «традиционализма» и «эпигонства» действовали безотказно. Здесь говорили, что настал момент круто изменить дело. С этим нельзя не согласиться. Поскольку командные посты в советской музыке занимают названные здесь товарищи, поскольку доказано, что попытки их критиковать привели бы, как выразился здесь тов. Захаров, к взрыву, к немедленной мобилизации всех сил против критики, следует придти к выводу, что именно эти товарищи создали ту самую невыносимую тепличную обстановку застоя и приятельских отношений, которую они теперь склонны объявить нежелательной.
Руководящие товарищи из Союза композиторов говорили здесь, что олигархии в Союзе композиторов нет. Но тогда возникает вопрос: почему они так держатся за руководящие посты в Союзе? Увлекает ли их господство ради господства? Иными словами, забрали люди в руки власть, потому что приятно держать власть ради власти, разыгрался этакий административный зуд, и людям просто хочется покняжить, как Владимиру Галицкому из «Князя Игоря»? (Смех). Или это господство осуществляется ради определённого направления в музыке? Я думаю, что первое предположение отпадает, что вернее второе. Мы не имеем оснований утверждать, что руководство делами в Союзе не связано с направлением. Предъявить такого рода обвинение, скажем, Шостаковичу, мы не можем. Следовательно, господство было ради направления.
И, действительно, мы имеем очень острую, хотя внешне и прикрытую борьбу двух направлений в советской музыке. Одно направление представляет здоровое, прогрессивное начало в советской музыке, основывающееся на признании огромной роли классического наследства, и, в частности, традиций русской музыкальной школы, на сочетании высокой идейности и содержательности музыки, её правдивости и реалистичности, глубокой, органической связи с народом, его музыкальным, песенным творчеством, в сочетании с высоким профессиональным мастерством. Другое направление выражает чуждый советскому искусству формализм, отказ под флагом мнимого новаторства от классического наследства, отказ от народности музыки, от служения народу в угоду обслуживания сугубо индивидуалистических переживаний небольшой группы избранных эстетов.
Это направление осуществляет замену естественной, красивой, человеческой музыки музыкой фальшивой, вульгарной, зачастую просто патологической. При этом особенностью второго направления является то, что оно избегает фронтальных атак, предпочитая скрывать свою ревизионистскую деятельность под маской якобы согласия с основными положениями социалистического реализма. Такого рода «контрабандные» методы, конечно, неновы. Примеров ревизионизма под флагом якобы согласия с основными положениями ревизуемого учения в истории можно найти немало. Тем более необходимо разоблачить подлинную сущность этого другого направления и вред, наносимый им развитию советской музыки.
Продолжение в след. посте >
Покушение на Ленина. Убийц было двое. Часть 3
Её имя Лидия Коноплёва.
После февраля 1917 года она, бывшая анархистка, стала членом партии социал-революционеров и была непримиримым и активным врагом партии большевиков, абсолютно уверенной в том, что террор против них был необходим [45]. Но для осуществления террористических акций нужны были большие денежные средства, которые реально возможно было получить только путём преступных действий (ограблений). После одного из таких вооружённых налётов правоохранительные органы Советской власти города Петрограда задержали Л. Коноплёву. Доказательств её участия в этом эпизоде было достаточно, и она прекрасно осознавала, что её могут расстрелять. К тому времени у Л. Коноплёвой был маленький ребёнок - сын, которого звали Борис [45], [53]. Это обстоятельство предопределило её судьбу. На предложение следственных органов стать осведомителем, задержанная женщина ответила согласием. Таким образом, она стала двойным агентом. Перед ней были поставлены две задачи: во-первых, сообщать о планах контрреволюционной организации, руководители которой полностью доверяли Л. Коноплёвой, во-вторых, ни при каких обстоятельствах не допустить её разоблачения, как агента органов ВЧК. О её вербовке знал очень ограниченный круг людей, в том числе, лидер большевиков города Петрограда Григорий Зиновьев, занимавший в то время две значимые политические должности, соответствующие по современным понятиям постам мэра города и губернатора региона. [51]. Когда от Л. Коноплёвой поступила информация о её направлении в Москву для участия в покушении на Ленина, Г. Зиновьев сознательно не стал препятствовать осуществлению этой операции и запретил сообщать о готовящемся террористическом акте органам безопасности города Москвы. Он надеялся, что после убийства Ленина, получит возможность захватить власть в Советской республике. Другой большевик Яков Свердлов также стремился возглавить Страну Советов, что тоже было возможно только при условии уничтожения вождя пролетариата. Таким образом, независимо друг от друга, конечная цель этих двух людей полностью совпадала, но каждый из них шёл к её достижению собственным путём.
Я. Свердлов заключил политическую сделку с руководителями партии социал-революционеров города Москвы, предоставив им решать вопрос, кто убьёт В. Ленина. В составе одной из двух террористических групп была Л. Коноплёва. В политической игре Г. Зиновьева его проходной пешкой или козырной картой также была Л. Коноплёва, агент ВЧК города Петрограда. А теперь проанализируем развитие событий, на перекрёстке которых оказалась эта женщина.
В город Москву Лидия Коноплёва приехала из города Петрограда поездом в марте 1918 года и поселилась в базовом лагере террористов, который располагался в пригороде новой столицы Советского государства [36], [45]. Во второй половине дня 30 августа туда поступило срочное указание о создании двух террористических групп для покушения на Ленина. У Л. Коноплёвой не было возможности предупредить органы ВЧК города Петрограда о запланированной акции, а сотрудничать с аналогичной организацией города Москвы, ей было категорически запрещено. Более того, она была привлечена в качестве исполнителя убийства в составе второй группы террористов под руководством Фанни Каплан, направленной на завод Михельсона. Вполне логично, что её отказ от участия в террористическом акте вызвал бы подозрение у заговорщиков. Таким образом, женщина оказалась в очень трудном положении. Однако она была человеком с ярко выраженной феноменальной интуицией, которая позволила ей принять неординарное, но единственно-правильное решение в создавшейся обстановке. Для обеспечения алиби перед руководителями партии социал-революционеров Лидия Коноплёва стреляет, но её оружие было намеренно направлено в сторону от тела Ленина, и по этой причине пуля попала в женщину, разговорившей с вождём пролетариата. После выстрела Л. Коноплёва побежала к пострадавшему и оказала ему помощь, тем самым обеспечила перед окружавшими людьми впечатление о её не причастности к совершённому покушению. Дальнейшие действия этой женщины, а именно, то, что она не стала сопровождать раненого, скрылась с места преступления и не появилась в следственных органах ВЧК города Москвы для дачи показаний, имеют логическое и убедительное объяснение. Она должна была продолжать выполнять её миссию двойного агента.
Доказательствами того, что Л. Коноплёва была связана с карающими органами Советской республики, являются следующие удивительные факты её биографии [36], [44], [45], [50].
1. После покушения на Ленина она прекращает деятельность в партии социал-революционеров и выходит из членов этой политической организации в конце 1918 года.
2. В 1919 - 1920 годах Л. Коноплёва привлекается органами ВЧК для участия в секретных разведывательных операциях на территории Польши.
3. В феврале 1921 года она становиться членом партии большевиков.
4. В этом же году её устраивают на преподавательскую работу в органы ГПУ (бывшая организация ВЧК) для чтения лекций по взрывчатым веществам и взрывным устройствам. У бывшей террористки был существенный практический опыт в этой области знаний.
5. По указанию органов ГПУ она даёт разоблачительные показания на политическом процессе, организованном большевиками против руководителей и членов партии социал-революционеров в 1922 году. Суд выносит смертный приговор почти всем обвиняемым. А теперь шокирующий факт № 1 - свидетель Л. Коноплёва также была приговорена к расстрелу. Второй шокирующий факт - через два дня после вынесения ей судебного приговора, высшее руководство партии большевиков амнистировало женщину.
6. После амнистии Лидия Коноплёва продолжала работать в различных учреждениях Советской республики до 1937 года.
Лидия Коноплёва (фотография тридцатых годов ХХ века) [52].
В 1937 году женщину арестовали и в июне месяце расстреляли. Причина ликвидации вполне очевидна – Коноплёва слишком много знала.
Заключение.
Фанни Каплан не стреляла в Ленина, но, без сомнения, была причастна к покушению на жизнь вождя пролетариата. На территории завода Михельсона она выполняла функцию координатора действий непосредственных исполнителей террористического акта, которых было двое. Первый стрелок совершил три выстрела, второй стрелок – только один выстрел. Имя первого убийцы не установлено. Вторым стрелявшим, на основании приведённых выше аргументов, была женщина и её имя - Лидия Коноплёва. Смерть Ленина в тот период времени была выгодна двум государственным деятелям Советской Республики – Якову Свердлову и Григорию Зиновьеву. Независимо друг от друга, у них была одна цель - захватить власть, что возможно было осуществить только в результате физического устранения В. Ленина. Однако после покушения вождь пролетариата выжил, и для этих двух главных заговорщиков наступили очень трудные времена, которые в конечном итоге привели к их гибели. Я. Свердлов умер при задачных обстоятельствах в 1919 году. Г. Зиновьев был отстранён от власти в январе 1925 года, осуждён большевистским судом, расстрелян в 1936 году.
Послесловие, без которого не обойтись.
Вполне логично провести несложный сравнительный инструментальный анализ следов бойка спускового механизма пистолета на капсюле каждой из четырёх найденных гильз. Такой след индивидуальная визитная карточка оружия. Даже в пределах одного модельного ряда не существует по структурному рисунку двух одинаковых деформационных следов от удара бойка, точно так же, как не существует во всём мире двух одинаковых отпечатков пальцев людей. И тогда будет неоспоримо доказано, что три гильзы принадлежат найденному пистолету, а четвёртая гильза - однотипному, но совершенно другому оружию, из которого стрелял второй стрелок. Однако есть проблема. Улики пропали после 1925 года, но существование их до исчезновения можно доказать.
Фотография из книги «ВЧК. Главные документы» [56].
На ней представлены пистолет «Браунинг» модель 1900, гильзы и патроны, являвшимися вещественными доказательствами покушения на Ленина, а также закрепленная на материале-подложке пуля, которую извлекли из тела вождя пролетариата. Имеются пояснительная надпись «Подлинность пули удостоверяем» и подписи врачей, участвовавших в хирургической операции по её удалению. Указана дата «25. IV. 1922».
Далее. Известный русский художник В. Н. Пчёлин [59] после смерти вождя пролетариата в 1924 году задумал написать картину «Покушение на Ленина». Правительство большевиков поддержало его идею и оказало ему содействие, предоставив все необходимые материалы. Результатом его предварительной работы над картиной стал эскиз пистолета, из которого стреляли в Ленина. Хорошо просматриваются характерные детали оружия покушения, бесспорно указывающие на то, что художник рисовал с оригинала. Эскиз датируется 1925 годом. Следовательно, в это период времени пистолет существовал, и В. Н. Пчёлин его видел.
Эскиз художника В. Н. Пчёлина. 1925 год. («Музей В. И. Ленина», бывший «Центральный музей В.И. Ленина», город Москва) [57]
После 1925 года и до настоящего времени информация о месте нахождения оружия, четырёх патронов и четырёх гильз отсутствует.
Ещё два интригующих факта.
Фрагмент фотографии из книги «ВЧК. Главные документы» [56].
Фрагмент современной фотографии из «Музея В. И. Ленина» в городе Москве [58].
На каждом из них представлена пуля, извлеченная из тела вождя пролетариата в 1922 году. А теперь внимание. Во-первых, расположения пуль на этих фотоснимках отличаются друг от друга на 180 градусов. Во-вторых, визуально создаётся впечатление, что по форме это совершенно разные пули. Объяснения этим противоречиям следует искать в засекреченных архивах следственных органов. Скорее всего, там же находятся улики преступления, исчезнувшие после 1925 года, а именно пистолет, патроны и четыре гильзы, доказывающие, что убийц было двое.
Кстати, а где вторая пуля, которую удалили из тела Ленина после его смерти в 1924 году? В открытых источниках средств массовой информации её фотография отсутствует. В экспозиции «Музея В.И. Ленина» (город Москва) она также не представлена, хотя вполне логично, что её присутствие там, рядом с первой пулей, извлечённой из тела вождя пролетариата, было бы уместно. У автора публикации имеется два варианта ответа на этот вопрос. Либо люди, расследовавшие обстоятельства покушения, мотивировано или немотивированно, приняли решение о том, что вторая пуля должна находиться в секретных архивах, и она храниться там до сих пор в какой-нибудь невзрачной запыленной от времени коробке, в полном забвении. Либо вторая пуля непреднамеренно была уничтожена вместе с отходами процесса бальзамирования тела Ленина, и это реально могло произойти в условиях спешки и нервозной обстановки при подготовке к похоронам лидера русского пролетариата и это наиболее вероятная причина её исчезновения.
© Василий Владимирович Сапожников
г. Снежинск
ССЫЛКИ.
1. ru.wikipedia.org (Каплан, Фанни Ефимовна).
2. ru.wikipedia.org (Свердлов, Яков Михайлович).
3. ru.wikipedia.org (Урицкий, Моисей Соломонович).
4. ru.wikipedia.org (Каннегисер, Леонид Иоакимович).
5. ru.wikipedia.org (Дзержинский Феликс Эдмундович).
6. leninism.su (Август 1918, третья декада).
7. rg.ru (Как Ленин провел день, который мог стать для него последним – Российская газета).
8. ru.wikipedia.org (Гиль, Степан Казимирович).
9. tatmuseum.ru (Переход на григорианский календарь).
10. thermo.karelia.ru (Сводки погоды по всем городам России и СССР за ХIX и XX века).
11. leninism.su (Следственное дело Фани Каплан. Показания помощника военного комиссара 5-й Московской советской пехотной дивизии Батулина, 5 сентября 1918 года).
12. prlib.ru (Показания врача Винокурова и помощника военного комиссара 5 Московской Советской пехотной дивизии и другие материалы о покушении …).
13. etomesto.ru (Карта Москвы Суворина за 1915 год).
14. leninism.su (Следственное дело Фани Каплан. Показания Степана Казимировича Гиль, 30 августа 1918 года).
15. kakoyrost.ru (Владимир Ленин Рост Вес KakoyRost.ru).
16. mnogo-sil.ru (Бесплатный онлайн калькулятор – длина шага).
17. 1664.моям.рф (Кремлёвский проезд – Павловская улица, город Москва – Маршрут на карте, расстояние).
18. leninism.su (Следственное дело Фани Каплан. Допрос Каплан. Допрашивал наркомюст Курский. Дата допроса не указана).
19. russiahousenews.info (Полина Дашкова: В Ленина никто не стрелял?).
20. live-report.livejournal.com (Мифы о любимом вожде. Личные вещи В.И. Ленина: live_report).
21. tiina.livejournal.com (CCCР как это было или Антология советской фотографии!:tiina).
22. prootravlenie.ru (Растения из которых индейцы добывают смертельный яд кураре).
23. leninism.su (Следственное дело Фани Каплан. Протокол допроса от 30 августа Хворова А. И.).
24. leninism.su (Следственное дело Фани Каплан. Протокол допроса И.И. Воробьёва, 31 августа 1918 года).
25. leninism.su (Следственное дело Фани Каплан. Докладная записка заведующего санитарным отделом ВЧК о ранении М. Поповой, 03 сентября 1918 года).
26. leninism.su (Следственное дело Фани Каплан. Протокол допроса М.Г. Поповой, 02 сентября 1918 года).
27. leninism.su (Следственное дело Фани Каплан. Протокол допроса Романычева Д. А., 30 августа 1918 года).
28. leninism.su (Следственное дело Фани Каплан. Заявление в Замоскворецкий военный комиссариат от А. В. Кузнецова, 31 августа 1918 года).
29. leninism.su (Следственное дело Фани Каплан. Заявление в В.Ч.К. по борьбе с контрреволюцией от А. В. Кузнецова, 02 сентября 1918 года).
30. leninism.su (Следственное дело Фани Каплан. Протокол допроса А.В. Кузнецова, 02 сентября 1918 года).
31. kp.ru (Фанни Каплан: террористка, стрелявшая в Ленина, или жертва заговора ЧК).
32. zonwar.ru (Пистолет Browning M1900).
33. ugra.kp.ru (Фанни Каплан: террористка, стрелявшая в Ленина, или жертва заговора ЧК).
34. leninism.su (Следственное дело Фани Каплан. Докладная об обнаруженных гильзах 02 сентября 1918 года).
35. nastavleniya.ru (Приёмы и правила стрельбы из револьвера и пистолета).
36. royallib.com (Десять покушений на Ленина. Отравленные пули – Костин Николай).
37. leninism.su (Следственное дело Фани Каплан. Протоколы допроса В.Е. Сыромотова, дата не указана; С.К. Гиль, 30 августа 1918 года; В.М Громова, 30 августа 1918 года; И.А. Богдеевича, 30 августа 1918 года; С.Н. Батулина, 30 августа 1918 года; заявления и протокол допроса А.В. Кузнецова, от 31 августа и от 02 сентября 1918 года).
38. leninism.su (Следственное дело Фани Каплан. Протоколы допроса А.А. Сафронова, 30 августа, 12 часов ночи; И.В. Полуторного, 30 августа, время не указано).
39. С.К. Гиль. Шесть лет с В.И. Лениным. Воспоминания личного шофёра Владимира Ильича Ленина. - Москва, 1957 год, Издательство «Молодая гвардия», 104 с.
40. leninism.su (Следственное дело Фани Каплан. Протокол допроса И.В. Полуторного, 30 августа, время не указано).
41. leninism.su (Следственное дело Фани Каплан. Протокол допроса Джеммы Бем, 30 августа; протокол допроса Г.И. Осовского, 31 августа; протокол допроса З. Удотовой, дата не указана; протокол допроса Э. Легонькая, дата не указана, протокол заведующего отделом по борьбе с контрреволюцией Н. Скрыпник, 30 августа).
42. msk.kp.ru (Увидев как расстреливают Фанни Каплан, поэт Демьян Бедный упал в обморок).
43. leninism.su (Следственное дело Фани Каплан. Протокол допроса Фанни Каплан, 30 августа 1918 года, 11 часов 30 минут вечера).
44. proza.ru (Коноплёва Л. 9 часть (Виктор Коноплёв 2)/ Проза.ру).
45. proza.ru (Тайны СССР Гл.1 ч. 4-2 (Владимир Бровко)/Проза.ру).
46. П. Мальков. Записки коменданта Московского Кремля. - Москва, 1961 год, Издательство «Молодая гвардия», 288 с.
47. velib.com (След Свердлова| Кто стрелял в Ленина? | МЕЖДУ ДВУМЯ ВОЙНАМИ |).
48. biographia.ru (Воззвание по поводу покушения на Ленина 30 августа 1918 г.).
49. photochronograph.ru (1922. Процесс правых эсеров в Москве I Фотохронограф).
50. Н. Непомнящий. СССР. Зловещие тайны великой эпохи. Издательство: Центрполиграф, 2014 , 381 с, ISBN: 978-5-227-04547-8.
51. ru.wikipedia.org ( Зиновьев, Григорий Евсеевич).
52. bloglesorub.ru (Памяти Сергея).
53. kartaslov.ru (Шпионы, создавшие советское ракетостроение (С.И. Аверков).
54. tonnel-ufo.ru (Пистолет FN Browning M 1900).
55. guntact.ru (Guntact |Социальная сеть|- Пистолеты Браунинг).
56. Владимир Долматов. «ВЧК. Главные документы». Издательство: ИД «Комсомольская правда», 2017 год, ISBN: 978-5-4470-0297-8.
57. sovsojuz.mirtesen.ru (Пять заблуждений о покушении Каплан на Ленина).
58. patronen.su (= Patronen.SU = - Пуля извлечённая из тела Ленина в 1922 году).
59. ru.wikipedia.org ( Пчёлин, Владимир Николаевич).
60. ru.wikipedia.org (Близорукость).
61. youtube.com (Телевизионный сериал «Рожденная революцией», вторая серия. Киностудия имени Александра Довженко, творческое объединение «Луч»).
Покушение на Ленина. Убийц было двое. Часть 2
Убийц было двое.
Из анализа материалов, опубликованных Президентской библиотекой имени Б.Н. Ельцина [12], следует, что в Ленина стреляли два человека, и выстрелы каждого из них были произведены из пистолета «Браунинг», модель 1900. Это подтверждается тем, что на месте преступления были обнаружены четыре гильзы именно от этого типа оружия. Первый стрелок произвел три выстрела, второй – только один выстрел.
Фотография № 4. Пиджак Ленина, на котором зафиксированы входные отверстия от трёх пуль [20].
Пуля № 1 попала в плечевой сустав, раздробила его и остановилась под кожей в верхней части левого плеча. Пуля № 2 надломила верхнюю часть левой лопаточной кости, вследствие этого изменила свою траекторию и остановилась в правой верхней области шеи Ленина. Пуля № 3 прошла в пространстве между левой рукой и телом вождя революции, не причинив ему вреда. Обратите внимание на расположение входных отверстий от пуль. Очень хорошая кучность стрельбы, если учесть, что выстрелы производились в условиях ограниченной видимости (в сумерках). Вполне очевидно, что стрелял человек, обладавший отличным зрением и безупречными навыками в стрельбе, способный сохранять спокойствие при любых обстоятельствах, и если бы он выстрелил в четвёртый раз, то пуля неминуемо поразила бы цель. Но этого не произошло. Увидев после трёх выстрелов, что Ленин падает, и, решив, что убийство совершено, стрелок бросил оружие, и скрылся, воспользовавшись паникой среди участников митинга. Именно его оружие с четырьмя не выстрелянными патронами нашёл большевик Кузнецов [30]. Тогда как объяснить наличие четырёх гильз, найденных на месте преступления? Ответ на этот вопрос автор публикации имеет.
Согласно официальному заключению следственных органов, положение гильз 5, 6, 7 было объяснено разносом их телами разбегавшихся людей после трёх произведённых выстрелов [12]. А вот положению гильзы 4 следователи не смогли дать объяснение. Но оно существует и только в единственном варианте изложения. Совершенно очевидно, что стрелок, бросивший после трёх выстрелов оружие и скрывшийся с места преступления, не мог произвести четвёртый выстрел. Следовательно, гильза 4 однозначно указывает на присутствие второго стрелка. Он находился вблизи первого, но правее его по направлению стрельбы. Во время выстрела в ближайшем окружении второго убийцы людей уже не было – они разбежались, и это доказывается расположением гильзы 4 относительно расположения гильз 5, 6, 7. Четвёртая гильза экстрагировалась (выбросилась) из ствола пистолета вправо, параллельно направлению стрельбы и, не встретив препятствий, оказалась на земле в стандартном для неё положении, а пуля поразила женщину, стоявшей рядом с Лениным.
И ещё один вывод из анализа обстоятельств покушения. Разбегавшиеся в панике участники митинга, кричали так громко, что заглушили звук четвёртого выстрела. Именно поэтому свидетели происшествия говорили, что слышали три выстрела [37]. Однако найденные четыре гильзы неоспоримо доказывают, что в Ленина стреляли четыре раза.
Можно утверждать, что вторым участником покушения на вождя октябрьской революции была женщина, которая имела неординарную логику мышления и феноменальное хладнокровие. Вместо того чтобы скрыться с места преступления, как это сделал первый стрелок, она после выстрела побежала к раненому Ленину. Там уже находился шофёр С. Гиль. Женщина представилась фельдшером и стала оказывать помощь вождю пролетариата [14]. Затем, по показаниям шофёра, к ним подбежали ещё двое мужчин. Их личности были установлены [38]. Совместными усилиями эти четыре человека поместили Ленина в автомобиль. А теперь, самое главное, – после произошедших событий женщина - фельдшер исчезла! По воспоминаниям шофёра С. Гиль, по прибытии в Кремль после покушения, он шёл впереди Ленина, показывая дорогу к апартаментам вождя двум мужчинам, сопровождавшим и поддерживавшим раненого [39]. При этом женщина – фельдшер отсутствовала, хотя вполне логично, что она, как медицинский работник, по долгу своей профессии должна была находиться с пострадавшим до прибытия квалифицированных врачей. Её отсутствие подтверждается протоколом допроса одного из сопровождавших Ленина [40]. Более того, эта женщина, как свидетельница происшествия, так и не появилась в следственных органах для дачи показаний.
Изложенные аргументы убедительно указывают на причастность “фельдшера” к покушению на Ленина. Женщина помогла поместить раненого в автомобиль, но в него не села. Это подтверждается показаниями С. Гиль: «в Кремль поехало четверо» [14], то есть шофёр, раненный Ленин и двое мужчин. Когда автомобиль отъехал с территории завода, она скрылась навсегда в сумерках вечера 30 августа.
Ещё одна женщина.
После покушения недалеко от территории завода Михельсона была задержана дама. В одной руке она держала портфель, в другой – зонтик от дождя [11], [12]. Задержанную женщину доставили в Замоскворецкий военный комиссариат. Её звали Фанни Каплан.
Фанни Каплан, 1918 год (фотографии из следственных материалов) [42].
На первом допросе Каплан призналась, что именно она стреляла в Ленина по причине несогласия с политикой большевиков. Также она заявила, что совершила этот поступок по своей личной инициативе, и никто не оказывал ей содействие в совершении преступления; она категорически отрицала свою принадлежность к каким-либо политическим организациям [43]. Анализ её поведения на следствии однозначно указывает на то, что это был самооговор. Фанни Каплан взяла всю вину за преступление на себя и для этого вывода имеются основания. Во-первых, это следует из признания известной бывшей террористки Л. Коноплёвой, участницей нескольких покушений на лидеров партии большевиков в 1917 – 1918 годах, сделанного ею во время судебного процесса в 1922 году: «Если террориста схватят на месте покушения, всю ответственность за террористический акт он принимает на себя. Он обязан молчать о том, что является членом партии социал-революционеров, а говорить, что действовал по своей инициативе и разумению» [36]. Именно так поступила Каплан. Во-вторых, бывшая террористка Л. Коноплёва впоследствии заявила: «Фанни Каплан была человеком безукоризненной чистоты, преданной идее и для идеи способной отдать все силы и даже собственную жизнь» [44]. Каплан так и поступила. Она пожертвовала своей жизнью. Её расстреляли.
А теперь приведём факты, доказывающие, что Фанни Каплан не стреляла в вождя пролетариата. Совершенно очевидно, что невозможно произвести точные выстрелы, когда у человека в одной руке находиться портфель, а в другой – зонтик. При обыске Каплан во время задержания у неё не были обнаружены улики, указывающие на причастность к покушению [11] [41]. Очень странно, но отсутствуют какие-либо документы о проведении дактилоскопической экспертизы отпечатков пальцев задержанной женщины на найденном пистолете [12]. Следовательно, нет доказательств, что оружие во время выстрелов находилось в её руке. Безусловно, советские детективы предложили Фанни Каплан принять участие в следственном эксперименте на территории завода Михельсона. Однако женщина отказалась, и это объяснимо – Каплан не смогла бы указать её местоположение во время производства выстрелов, потому что в Ленина она не стреляла. Вместо следственного эксперимента была организована инсценировка преступления, результаты которой приобщили к уголовному делу [12]. Однако инсценировка это спектакль (show), и по этой причине она не является доказательством виновности Каплан. И ещё один аргумент. У Фанни Каплан было ослабленное зрение, вызванное контузией от случайного взрыва бомбы при подготовке террористического акта в 1906 году. Осуждённая за терроризм к каторжным работам она там ослепла. Несмотря на лечение, полностью восстановить зрение ей не удалось [36], [12], и у неё была, как минимум, первая степень близорукости [60]. Даже в этом случае, чтобы произвести великолепные по кучности выстрелы в Ленина в вечерних сумерках, эта женщина должна была стрелять в очках, но при задержании их у неё не обнаружили [11] [41]. И вообще, организаторы покушения, безусловно, здравомыслящие люди, никогда бы не доверили исполнение убийства В. Ленина полуслепой женщине.
Судьба Фанни Каплан.
Без суда и только на основании устных признаний (протоколы допроса Каплан отказывалась подписывать) женщину расстреляли 03 сентября 1918 года на территории Кремля в 16 часов по московскому времени, а затем её труп сожгли в металлической бочке [45], [46]. После кремации эту бочку перевернули на месте расправы и высыпали из неё всё, что осталось от обвиняемой, и прах её поглотила кремлёвская земля.
И ещё одно загадочное обстоятельство. Каплан была ликвидирована через четверо суток после задержания. А убийцу Урицкого, осуществившего покушение на него в 11 часов утра 30 августа в городе Петрограде, то есть в тот же день, когда вечером стреляли в Ленина, уничтожили спустя два месяца после совершённого им преступления [4]. Из сравнения этих двух событий создаётся впечатление, переходящее в твёрдую уверенность. Была конкретная личность, обладавшая большой властью и заинтересованная в быстрейшей смерти Фанни Каплан с целью не допустить, чтобы сломленная допросами женщина начала бы давать правдивые показания, из которых можно было бы установить истинного заказчика убийства Ленина. А им был …
Человек, которому была выгодна смерть Ленина.
Проанализируем обстановку в день покушения на Ленина. Утром 30 августа в Петрограде убили Л. Урицкого. Вождь пролетариата немедленно направил туда главного чекиста республики Советов Феликса Дзержинского с целью выяснить обстоятельства происшествия. Другие активные лидеры партии большевиков Лев Троцкий и Иосиф Сталин также отсутствовали в Москве. Они находились на фронтах Гражданской войны, возглавляя борьбу Красной армии против армий бывших царских генералов и их союзников из блока «Антанта». Следовательно, в ближайшем окружении Ленина в тот трагический день был только Я. Свердлов. Он был второй политически-значимой фигурой в структуре управления Советским государством, и в связи с этим к нему в настоящее время имеются следующие серьёзные вопросы. Во-первых, почему, исходя из сложившейся обстановки 30 августа, он не обеспечил повышенную безопасность Ленина на двух запланированных митингах? Во-вторых, почему он не пытался отговорить вождя пролетариата воздержаться от выступлений перед трудящимися? Например, сестра Ленина сделала такую безуспешную попытку [6], [7]. Она сердцем чувствовала надвигавшуюся на брата беду, однако в большинстве случаев мужчины пренебрегают женской интуицией. Ленин принял решение участвовать на митингах.
Объяснение бездействию Я. Свердлова существует. Он хорошо запомнил конфиденциальный разговор с Лениным в городе Петрограде в 1917 году, состоявшимся после вооружённого нападения на автомобиль, в котором ехал вождь пролетариата [36]. Ленин тогда сказал своему соратнику по политической борьбе: «Если со мной что-то случиться, то дело революции продолжать тебе». Эта фраза убедительно доказывает, что в той беседе Ленин фактически признал Я. Свердлова своим приемником. Косвенным подтверждением произошедшего разговора является следующий эпизод. Вечером 30 августа сразу же после покушения в апартаментах Ленина появился Я. Свердлов. В тот момент времени не исключалась возможность смерти вождя пролетариата от полученных пулевых ранений. Испуганная супруга Ленина в отчаянии спросила у Свердлова: «Что теперь будет?». Он успокоительно ответил: «У нас с Ильичом (то есть с Лениным) всё сговорено» [46]. Конечно, в состоянии стресса она не поняла смысл этой фразы, но эта реплика явно указывает на то, что в случае гибели вождя октябрьского переворота возглавлять Страну Советов будет Я. Свердлов.
Единственным условием для осуществления тайного замысла Я. Свердлова захватить власть, должно было стать физическое устранение Ленина, а для этого требовались время и благоприятные обстоятельства. И такая ситуация сложилась 30 августа 1918 года. Для скорейшей реализации своей цели Я. Свердлову пришлось обратиться к руководителям оппозиционной партии социал-революционеров в городе Москве, с которыми он был лично знаком по совместной революционной борьбе против царского режима. По телефонной связи он пообещал привлечь их к управлению Советским государством, если они организуют ликвидацию Ленина. Политическая сделка была заключена. Свердлов, заблаговременно зная о дате выступлений Ленина на митингах, о времени и о местах их проведения [6], [7], сообщил эту информацию организаторам покушения, а чтобы создать условия максимальной уязвимости вождя пролетариата, он сознательно не предпринял никаких мер по обеспечению его безопасности.
Первая террористическая группа, направленная на митинг на Хлебную биржу, опоздала. Выступление Ленина там уже закончилось, и он уехал на завод Михельсона. Вторая группа террористов, возглавляемая Фанни Каплан, прибыла на этот производственный объект около 20 часов вечера [18]. Митинг к этому времени также закончился, но Ленин находился около его автомобиля в окружении трудящихся предприятия и отвечал на их вопросы. Прозвучали выстрелы. Вождь пролетариата был ранен, но никто не знал, насколько опасными для его жизни могли быть эти ранения. После предварительного осмотра физического состояния Ленина врачом А. Винокуровым [12], к пострадавшему в Кремль были немедленно вызваны высококвалифицированные медицинские специалисты города Москвы. К десяти часам вечера этого дня они вынесли однозначный вердикт – жизнь Ленина вне опасности [12], и Я. Свердлов понял, что попытка убийства провалилась, и ему необходимо было теперь спасать его задницу. Он начал действовать. В 22 часа 40 минут вечера 30 августа, то есть спустя сорок минут после появления обнадёживающего вывода медицинской комиссии о состоянии здоровья Ленина, Я. Свердлов подготовил правительственный документ для срочной публикации в средствах массовой информации в России и за её пределами [47].
В нём он фактически объявлял начало «красного террора», который был направлен на уничтожение внутренних врагов Советской республики, и, как следует из анализа контекста документа, в первую очередь, против руководителей и членов партии социал-революционеров. Вопрос: чем была обусловлена конкретная направленность на ликвидацию людей именно этой политической группы? Ответ: потому что необходимо было срочно нейтрализовать свидетелей заключённой тайной политической сделки между ними и Я. Свердловым. И становиться совершенно понятной причина, по которой без суда уничтожили Фанни Каплан на четвёртый день после её задержания. Эта женщина была членом партии социал-революционеров, руководителем террористической группы, совершившей преступление на заводе Михельсона и, безусловно, она обладала информацией об организаторах покушения. В связи с этим Фанни Каплан стала крайне нежелательным и очень опасным фигурантом в расследовании обстоятельств покушения на Ленина и Я. Свердлов, предчувствовавший исходящую от неё угрозу для его политической карьеры и жизни, отдал указание ликвидировать её. Однако он не знал, что в Ленина стреляли два человека, и одним из стрелявших была ни Фанни Каплан, а совершенно другая женщина.
Конец второй части....
Покушение на Ленина. Убийц было двое. Часть 1
ПОКУШЕНИЕ НА ЛЕНИНА. УБИЙЦ БЫЛО ДВОЕ.
30 августа 1918 года в Москве на территории завода, принадлежавшего до его национализации Советской властью предпринимателю Л. Михельсону, произошло покушение на Владимира Ильича Ульянова (Ленина). Ленин был основателем партии большевиков, её идейным вождём, а после вооружённого переворота осенью 1917 года в городе Петрограде (революционное название города Санкт-Петербурга), когда большевики захватили власть, Ленин стал главным политическим руководителем бывшей Российской империи. История с покушением на вождя русского пролетариата порождает много вопросов, на большинство из которых до сих пор нет ясных ответов. Самые главные из них – кто стрелял, и кто организовал преступление. Осуществлялись многочисленные попытки ответить на эти два важных вопроса. Исследователи, опираясь на доступные исторические документы (протоколы допросов участников инцидента, воспоминания современников тех событий), имели разные мнения. В итоге сформировались три версии. Первая, в Ленина стреляла по политическим убеждениям женщина, террорист-одиночка Фанни Каплан [1]. Вторая, покушение организовал председатель Всероссийского Центрального Исполнительного Комитета (ВЦИК) Яков Свердлов [2] с целью захвата власти в Стране Советов. Третья, Ленин со своими ближайшими соратниками спланировал это покушение, чтобы инициировать «кровавый террор» против внутренних политических врагов Советского государства.
Последняя версия могла бы иметь право на существование, если бы выстрелы в Ленина были произведены холостыми патронами. В этом случае на следующий день после “покушения” в средствах массовой информации большевики опубликовали бы текст, следующего содержания: «врагами Советской Власти совершено подлое, коварное преступление против вождя мирового пролетариата, и только по счастливой случайности пули не попали в Ленина». И уже на основании этого они могли бы организовывать террор любого масштаба и любой «окраски». Однако выстрелы были произведены боевыми патронами, и вождь революции получил серьёзные ранения, а ведь мог бы и погибнуть. Согласился бы Ленин на такую смертельно опасную инсценировку, организованную его соратниками? Ответ очевиден, и поэтому третья версия однозначно не состоятельна.
В конце августа 2018 года Президентская библиотека имени Б.Н. Ельцина (город Москва) опубликовала небольшой объём новой информации о покушении на Ленина [12]. Причина появления этих материалов вполне закономерна. 30 августа 2018 года исполнилось ровно 100 лет с того дня, когда на территории завода Михельсона прозвучали выстрелы в сумерках, и надо было как-то отреагировать на это событие. Безусловно, опубликованная информация представляет большой интерес. На основании всестороннего её анализа автором получены неожиданные результаты, которые к уже известным фактам по данному драматическому событию, позволяют уточнить, дополнить, а в чём-то даже опровергнуть некоторые обстоятельства покушения на Ленина.
Москва, пятница, 30 августа. Утро, день, вечер.
Около 11 часов утра, в Кремль пришло экстренное сообщение из города Петрограда, в котором указывалось, что там было совершено покушение на председателя Петроградской чрезвычайной комиссии М. С. Урицкого [3], в результате которого он был убит. Сообщалось, что убийство совершил член партии народных социалистов Леонид Каннегисер [4]; побудительные мотивы его действий правоохранительные органы города выясняли. Ленин немедленно направил туда на помощь петроградским следователям председателя Всероссийской Чрезвычайной Комиссии (ВЧК) Ф. Э. Дзержинского [5] для проведения под его руководством тщательного расследования всех обстоятельств убийства. Затем в течение дня Владимир Ильич Ленин работал с различными государственными документами [6], [7], а вечером он должен был выступать на пропагандистских митингах перед трудящимися двух предприятий города Москвы.
Перед отъездом на встречу с московским пролетариатом, Ленин в 17 часов обедал, при этом присутствовала его сестра М. И. Ульянова. Она, в связи с покушением на Урицкого, обратилась к своему брату с просьбой отменить поездку на запланированные митинги. Ленин проигнорировал её обращение [6], [7]. Сразу же после окончания обеда вождь пролетарской революции на одном из кремлёвских автомобилей без сопровождения охраны поехал на выступления перед трудящимися. В автомобиле находились Ленин и его личный шофёр С. Гиль [8]. Как правило, эти выступления лидеров партии большевиков начинались в шесть часов вечера [50]. Первый митинг должен был состояться на бывшей Хлебной бирже в 18 часов, второй - на заводе Михельсона в 19 часов. Ленин прибыл на завод Михельсона около семи часов вечера [6], [7]. Это очень важное обстоятельство, потому что в 18 часов 26 минут произошёл заход Солнца, и наступили сумерки.
Календарь на 1918 год с указанием времени восхода и захода Солнца и продолжительности дня (время московское) [9].
Сумерки – это интервал времени, в течение которого Солнце находиться под горизонтом Земли, но присутствует естественная освещенность неба, которая обеспечивается отражением солнечного света от верхних слоёв атмосферы и люминесцентным её свечением, вызванным ионизирующим солнечным излучением. Сумерки постепенно переходят в ночь, при этом их продолжительность зависит от времени года, погодных условий и географического расположения местности. Облачность и осадки в виде дождя или снега существенно сокращают их длительность. К сожалению, официальные сведения о погоде в Москве 30 августа 1918 года отсутствуют [10]. Однако, не смотря на это, можно определить метеорологические условия вечера дня покушения.
После выстрелов в Ленина недалеко от производственной территории завода Михельсона была задержана женщина, которая в одной руке держала портфель, а в другой руке зонтик от дождя [11] [12]. Наличие у неё зонтика свидетельствует о том, что небо над Москвой было закрыто сплошной облачностью в виде дождевых облаков, не исключавших возможность внезапного возникновения дождя. Именно по этой причине у женщины был зонтик. Естественно в связи с мрачной погодой темнело очень быстро.
Завод располагался по адресу Третий Щипковский переулок [6], [7]. До 1916 года он принадлежал предпринимателю-англичанину Гопперу, который затем продал его миллионеру Михельсону и завод стал наименоваться по фамилии нового владельца.
Расположение завода Гоппера на карте Москвы, 1915 год(впоследствии это завод Михельсона) [13].
В настоящее время в связи с многочисленными перестройками столицы Третьего Щипковского переулка не существует, а завод, где произошло покушение на Ленина, в сентябре 1922 года получил новое название «Завод имени Владимира Ильича Ленина» («ЗВИ»). На месте, где стреляли в вождя пролетариата, 7 ноября 1922 года был установлен памятный камень из полированного красного гранита. Он находиться сегодня в сквере, расположенном вблизи улицы Павловской. Для гостей города Москвы на это место организована экскурсия.
Памятный камень на месте покушения (фотография ХХ века) [21].
Покушение.
Около 19 часов автомобиль Ленина остановился недалеко от входа-выхода в здание гранатного цеха, в котором должно было проходить выступление вождя. Цех имел такое название в связи с производством в нём боевых гранат для армии. Практически сразу же после приезда Ленина начался митинг [27].
Место преступления (фотография из материалов следственного дела) [12].
Из показаний шофёра С. Гиль следует, что во время проведения митинга он находился в автомобиле, и выступление Ленина длилось около часа, то есть оно закончилось около 20 часов вечера. Ленин вышел из здания в сопровождении трудящихся масс в количестве до 50 человек и на расстоянии трёх шагов от задней левой части автомобиля был остановлен женщиной, задавшей ему вопрос [14]. Это расстояние можно определить. Рост вождя пролетариата составлял 165 сантиметров [15], длина шага, соответствовавшая его росту, составляла 0,685 метра [16]. Следовательно, когда Ленин отвечал на вопрос женщины, дистанция пролетарского вождя в три шага до автомобиля была равна 2,055 метра. Во время диалога между участниками этого разговора прозвучали выстрелы. Ленин стал медленно падать в сторону правой стороны тела, заваливаясь вперёд. Среди присутствовавших людей началась паника. Шофёр С. Гиль с оружием в руке выскочил из автомобиля и подбежал к вождю революции. Тело Ленина располагалось на поверхности земли в положении «на груди», он был жив и находился в сознании. Затем, к шофёру подбежала женщина, которая сказала, что она фельдшер, а ещё позднее - двое мужчин [14]. Они подняли Ленина и поместили его на заднее сиденье автомобиля. На оказание помощи вождю пролетариата после покушения прошло минут десять - пятнадцать. После этого шофёр поехал по Третьему Щипковскому переулку до пересечения с улицей Павловской, где, повернув направо в сторону улицы Большая Серпуховская, направился в Кремль [13]. В настоящее время расстояние от места преступления до Кремля составляет 7,7 километров [17]; дистанция по протяжённости небольшая. Однако, время на её преодоление в 1918 году можно определить, учитывая следующий фактор. Дороги в городе Москве в основном были вымощены камнем, и автомобиль при движении по ним испытывал значительное сотрясение (тряску). Это подтверждается показаниями людей, сопровождавших раненного Ленина в Кремль [36].
Город Москва. Одна из многочисленных дорог, вымощенная камнем. 1922 год [49].
На кадрах старой кинохронике, если вы ее посмотрите, то, увидите, как движется автомобиль на дороге, построенной из булыжников [61].
Поэтому шофёр С. Гиль вынужден был ехать с максимальной осторожностью, чтобы не травмировать истекающего кровью Ленина, что и определяло скорость движения, которая вряд ли превышала 40 - 45 километров в час. Исходя из этого, простейшим расчётом вычисляем, что расстояние 7,7 километров было преодолено за 19,3 - 17,11 минут соответственно, и на основании этого можно сделать вывод, что Ленина доставили в Кремль в 20 часов 30 минут. Раненый самостоятельно, но поддерживаемый сопровождавшими его лицами, дошёл до его кремлёвской квартиры. На это тоже был затрачен определённый промежуток времени. Около девяти часов вечера, пострадавшего уже осматривал нарком-врач А. Винокуров, сделавший первое заключение о его пулевых ранах [12].
Вот таким образом, установлены погодные условия и временной интервал событий того трагического дня после 17 часов и до 21 часа вечера. Выстрелы на заводе Михельсона прозвучали в восемь часов вечера. На это указывают, во-первых, показания задержанной Фанни Каплан, обвинённой впоследствии в совершении покушения на Ленина, - «Приехала я на митинг часов около восьми» [18], во-вторых, тот факт, что выступление Ленина, начавшееся в 19 часов и длившееся около часа, также закончилось около восьми часов вечера [14],[27].
Ранения Ленина.
Описание ранений вождя пролетариата России и информация о состоянии его здоровья в период выздоровления содержаться в официальных бюллетенях с № 1 по № 36, которые публиковались в то время ежедневно в средствах массовой информации [12]. 30 августа 1918 года в 23 часа был опубликован бюллетень № 1. В нём сообщались следующие факты. Ленин получил два «слепых» огнестрельных ранения, то есть, обе пули остались в теле вождя. «Одна пуля вошла под левой лопаткой, прошла в грудную полость, повредила верхнюю долю легкого, вызвала кровоизлияние в плевру и застряла в правой стороне шеи выше правой ключицы. Другая пуля проникла в левое плечо, раздробила кость и застряла под кожей левой плечевой области. Имеются на лицо явления внутреннего кровоизлияния» [12]. 1 сентября 1918 года опубликован бюллетень № 7. В нём сообщается, что после осмотра Ленина в семь часов вечера ему было назначено проведение рентгеновского исследования ранений [12]. 2 сентября 1918 года, в 9 часов 30 минут утра, в бюллетене № 9 публикуются результаты рентгеновского обследования: «Вклиненный оскольчатый перелом левой плечевой кости на границе средней и верхней трети. Надлом внутренней части лопаточной кости. Одна пуля находиться в мягких тканях левого надплечья, а другая – в мягких частях правой половины шеи. Кровоизлияние в полость левой плевры» [12].
Рентгенограмма верхнего отдела грудной клетки и шеи Ленина [19]. (1 – сломанная плечевая кость; 2 – пуля, застрявшая в плече; 3 – пуля, застрявшая в шее)
Позднее, 12 сентября 1918 года в восемь часов вечера в бюллетене № 36 сообщалось: «…на руку наложена повязка с вытяжением. …Регулярный бюллетень выпускать прекращается». 18 сентября 1918 года в 20 часов опубликовано сообщение: «…Повязка переносится хорошо. Положение пуль под кожей и полное отсутствие воспалительных реакций позволяют отложить удаление их до снятия повязки». Однако в 1918 году пули не были извлечены. Почему? Ответ. Во-первых, они тогда не беспокоили Ленина. Во-вторых, вождь революции стремился как можно быстрее вернуться к активной политической деятельности; он в категорической форме отказался от операции, и кремлёвские врачи, вполне естественно, не осмелились настаивать на её проведении. Но спустя четыре года у вождя Советского государства возникли серьёзные проблемы со здоровьем, в частности, появились сильные головные боли и даже кратковременные потери сознания. Правительством Страны Советов были приглашены известные профессора медицины из Германии. После осмотра Ленина врачи рекомендовали провести операцию по удалению обеих пуль. 23 апреля 1922 года одна пуля была извлечена.
Пуля, извлечённая из тела Ленина 23 апреля 1922 года [20].
Вторую пулю удалили из тела Ленина после его смерти в 1924 году, так как её присутствие препятствовало проведению процедуры бальзамирования. Какую пулю извлекли в 1922 году? Можно с уверенностью утверждать, что она была извлечена из плеча Ленина и для этого вывода имеется основание. Пуля находилась в мягких тканях не глубоко под кожей верней части плеча, и эта была сравнительно несложная и безопасная хирургическая операция. А вот извлечение пули из шеи представляло потенциальную угрозу жизни Ленина, потому что в месте, где она располагалась, согласно анатомическому атласу тела человека, находиться большая концентрация кровеносных сосудов, в том числе снабжающих кровью головной мозг. При попытке извлечь пулю из шеи существовала большая вероятность возникновения серьёзных осложнений, которые могли вызвать даже смерть вождя пролетариата. По этой причине советские хирурги решили не рисковать и не стали её удалять.
Существует предположение о том, что пули, поразившие Ленина, были отравлены ядом кураре. Это яд растительного происхождения, и он используется индейцами Южной Америки до сих пор при охоте на птиц и диких животных [22]. Согласно историческим хроникам, отравленные ядом стрелы применялись против человека во время военных конфликтов между племенами этого континента. По своей консистенции это вязкая жидкость, имеющая тёмно-коричневый цвет и похожая по своему агрегатному состоянию на свежий натуральный мёд. Небольшое количество яда наносится на остриё маленькой стрелы, которая во время охоты размещается в трубке, изготовленной по специальной технологии из определённого вида растения. Смертоносная стрела посылается в цель в результате сильного и резкого выдоха в трубку.
Индеец на охоте (современная фотография) [22]
При попадании в тело представителей фауны или человека яд кураре вызывает мышечный паралич и живой организм в течение нескольких секунд полностью обездвиживается, а затем наступает его смерть от остановки дыхания. Воспользовавшись информацией о действии яда, проанализируем физическое состояние Ленина после покушения. На производственной территории завода Михельсона у раненного вождя революции синдромов паралича движений или дыхательной функции не наблюдалось. Ленин самостоятельно дошёл до квартиры в Кремле [14]. В опубликованных бюллетенях № 2, № 3, № 4, № 5 от 31 августа 1918 года, врачи констатировали у раненого нормальную температуру тела и полную его подвижность [12]. Никакого проявления действия яда кураре или иного отравляющего вещества в дальнейшем также не наблюдалось, вплоть до полного выздоровления Ленина (бюллетени № 6 - № 36) [12]. Приведём ещё один аргумент, доказывающий, что пули не были отравлены. При покушении на Ленина была ранена в левую руку женщина, остановившая вождя пролетариата и задавшая ему вопрос. После полученного ею сквозного огнестрельного ранения, она была в сознании и дееспособной [23], [24], [25]. Её доставили в больницу, расположенную по улице Павловской. Ни тогда, ни впоследствии симптомы отравления ядом у раненной женщины зафиксированы не были. Она была в состоянии дать показания во время расследования обстоятельств покушения непосредственно в следственных органах ВЧК города Москвы [26].
На основании выше изложенного со всей очевидностью следует, что версия об отравленных пулях не состоятельна. Это миф, созданный большевиками с пропагандисткой целью. Обнаруженные повреждения пуль, извлечённых из тела Ленина, в виде крестообразных насечек на наружной их оболочке и других следов, объясняются их деформацией при столкновении с твёрдой костной тканью (одна пуля раздробила плечевую кость, другая надломила верхнюю часть левой лопаточной кости).
Оружие покушения.
Оружие было найдено на территории завода Михельсона членом партии большевиков А.В. Кузнецовым, присутствовавшим на митинге и ставшим свидетелем покушения. На следующий день, 31 августа 1918 года, он явился в Замоскворецкий военный комиссариат и написал об этом заявление [28]. Его немедленно направили в ВЧК. Очень странно, но он появился там только 2 сентября 1918 года, после того, когда в газете «Известия Ц.И.К. Советов Р.С.К.Д.» от 1 сентября было опубликовано обращение о помощи следствию в розыске оружия преступления. В этих следственных органах свидетель написал второе заявление о найденном оружии [29].
В обоих заявлениях, а также в протоколе его допроса [30] отмечено следующее: оружием преступления был пистолет «браунинг». По неизвестным причинам советские следователи не установили его конкретную модель. Автор данной публикации, спустя 100 лет после покушения на Ленина, поможет им в этом.
Фотография № 1 [31]. и Фотография № 2 [32].
На фотографии № 1 представлен пистолет, найденный на месте покушения и ставший вещественным доказательством в расследовании. На фотографии № 2 представлен пистолет «Браунинг», модель 1900 (FN – Browning M1900). Сравнительный визуальный анализ фотографий полностью доказывает идентичность этих огнестрельных оружий. И ещё один интересный факт. Изображение в виде уменьшенной копии пистолета и вензеля или монограммы из двух букв «F» и «N» на щёчках рукоятки «Браунинга» наносилось до 1905 года [54]. Оно было визитной карточкой производителя оружия бельгийского предприятия «Fabrique Nationale d’Armes de Guerre» (сокращённо «FN»). Следовательно, пистолет на фотографии № 1 с этим логотипом был изготовлен в период с 1900 года по 1904 год включительно, а это означает, что при покушении на Ленина в 1918 году у оружия был солидный «возраст», то есть срок его эксплуатации составлял от 14 до 18 лет.
Свидетель происшествия Кузнецов сообщил, что слышал три выстрела и его слова подтверждаются тем, что в обойме найденного им пистолета было четыре не выстрелянных патрона [30]. Ёмкость обоймы пистолета «Браунинг» модель 1900 составляла семь патронов, калибр которых был 7,65 миллиметров, а длина гильзы патрона - 17 миллиметров. Обратите внимание на фотографию № 1, на которой кроме четырёх неиспользованных патронов, представлены четыре гильзы без пуль. Эти гильзы были найдены 2 сентября 1918 года во время осмотра места преступления при проведении инсценировки происшествия.
Фотография № 3. Инсценировка преступления [12], [33], [34].
На фотографии № 3 цифрами обозначены: 1 - человек, находящийся в положении женщины, которая остановила Ленина и обратилась к нему с вопросом; 2 – человек, находящийся в положении Ленина во время выстрелов; 3 – человек, находящийся в положении стрелявшего в вождя пролетариата. В автомобиле, с оружием в правой руке – это шофёр С. Гиль, свидетель того трагического события. Расположение действующих лиц инсценировки были воссозданы на основании показаний участников митинга. 4, 5, 6, 7 – положения гильз, обнаруженных на месте преступления.
Возникает вопрос, каким образом в пистолете «Браунинг» могло оказаться восемь патронов, если ёмкость его обоймы была рассчитана только на семь патронов? Практически такое возможно, и может быть реализовано следующим образом [35]. В пистолет вставляется полная обойма, оружие снимают с предохранительного механизма и передергивают затвор. В патронник ствола пистолета автоматически досылается один патрон. Затем, вынув обойму, её доукомплектовывают новым патроном, после чего обойму снова вставляют в пистолет. Таким образом, оружие будет снаряжено обоймой из семи патронов и одним патроном, который уже находиться в стволе. В итоге, в пистолете восемь боевых зарядов. Однако в этом случае недостаточно надёжный предохранительный механизм не обеспечивал полную безопасность стрелка от несанкционированного выстрела при ношении оружия с восьмым патроном в стволе [55]. Именно это обстоятельство представляло большую опасность для убийцы, потому что любое его неосторожное обращение с пистолетом или толчок со стороны окружавшей и возбуждённой митингующей толпы людей, могли вызвать преждевременный выстрел, и, в связи с этим, привести к срыву плана убийства Ленина. Организаторы покушения решили не рисковать, и по этой причине …
Конец первой части.....
Поиграем в бизнесменов?
Одна вакансия, два кандидата. Сможете выбрать лучшего? И так пять раз.
Установлены обстоятельства и причина убийства Кирова Часть1
Установлены обстоятельства и причина убийства Кирова.
Первого декабря 1934 года Сергей Киров, Первый секретарь Ленинградского губернского (областного) и Ленинградского городского комитетов Всероссийской коммунистической партии большевиков, подъехал на автомобиле к главному входу в здание Смольного в сопровождении охраны в пятом часу после полудня.
Смольный, главный вход в здание, 1934 год [1] (стрелкой указано направление, по которому подъехал Киров в тот роковой день).
Смольный, автомобильная дорога к главному входу в здание (современная фотография) [9].
Выйдя из автомобиля, Киров с несколькими сотрудниками охраны вошёл в главный вход, где его встретил охранник Михаил Борисов. Должностной обязанностью Борисова было сопровождать Кирова во всех его передвижениях по зданию Смольного, в том числе до рабочего кабинета, расположенного на третьем этаже.
Киров прошёл до конца центрального коридора третьего этажа и повернул налево в малый коридор, в конце которого располагался его кабинет. Борисов до этого поворота не успел дойти, когда он услышал выстрелы. Вождь коммунистов Ленинграда был убит, а исполнитель покушения Леонид Николаев был задержан на месте преступления.
Сергей Киров [18]. Леонид Николаев [19].
Началось следствие. К сожалению, документы этого следственного дела, в своём большинстве, остаются до сих пор засекреченными, и по этой причине доступ к ним историков, а тем более независимых исследователей убийства Кирова, практически не возможен. Это является непреодолимым препятствием для выяснения всех обстоятельств совершённого преступления и для установления истинного мотива физического уничтожения Кирова. Опубликованные в разное время в средствах массовой информации воспоминания участников тех трагических событий, показания Николаева и других свидетелей происшествия, а также результаты расследования убийства Кирова советскими, российскими и иностранными исследователями, содержат неточности и противоречия, которые существенно затрудняют определение причинно-следственной связи и общей картины покушения. Автор проанализировал доступный обширный массив информации на принципах достоверности и, особенно, на установлении логической совместимости всех событий того рокового дня убийства. Есть основания утверждать, что действительно существовала хорошо законспирированная группа людей, заинтересованных в устранении Кирова, и для этого у них были серьёзные причины.
Место происшествия - Смольный.
До октябрьской революции 1917 года это здание называлось Смольный институт благородных девиц; во время и после революции оно получило название – Смольный. Это здание было построено по проекту итальянского архитектора Джакомо Кваренги в 1806 – 1808 годах.
Проект здания Смольного института. Главный фасад и план первого этажа. Выполнен Дж. Кваренги [2].
На плане первого этажа хорошо просматриваются центральный коридор и левый малый коридор. Исходя из общей концепции построения здания, планировки коридоров на втором и третьем этажах здания были идентичны планировке первого этажа. Поэтому для определения протяжённости коридоров на третьем этаже, когда Киров двигался по ним навстречу своей смерти, можно использовать план первого этажа. При внимательном исследовании проекта архитектора можно заметить, что между фасадом и планом первого этажа размещены две линии, которые без сомнения отображают масштабы изображения. Но в каких единицах измерения они представлены?
Масштабные линии (увеличено).
При создании различных проектов зданий, в том числе Смольного института, Дж. Кваренги использовал общепринятую в начале девятнадцатого века единицу измерения длины туаз, иногда дополнительно - парижский фут [3], [4]. Предположим, что верхняя масштабная линия имеет градуировку в туазах. Один туаз равен шести парижским футам [5]. Если умножить на шесть цифры 20 и 40, указанные на верхней масштабной линии, то на нижней линии масштаба этим значениям будут соответствовать цифры 120 и 240. Следовательно, нижняя масштабная линия представлена в парижских футах. Кроме того, доказательством правильности выдвинутого предположения об использовании Дж. Кваренги двух масштабов в представленном проекте Смольного института является почти полное их совпадение в метрической системе измерения длины. Действительно, один туаз равен 1,946 метра [4]; один парижский фут – 0,325 метра [5], а шесть таких футов - 1,95 метра.
Теперь используя верхнюю масштабную линию, обычную линейку или циркуль и, произведя перерасчет из туазов в метры, определяем длину коридора от центра главного входа в Смольный, куда вошёл Киров, до его поворота налево в малый коридор. Таким же образом определяем длину малого коридора, который вёл к его личному кабинету. Их протяжённость составила 89 и 45 метров соответственно.
Скорость движения человека спокойным шагом в возрасте Кирова (48 лет) составляет в среднем 5 километров в час [30]. Зная рост Кирова (168 сантиметров), можно определить длину его шага [6]. Она составляла 0,697 метра. Путём простейших математических вычислений, можно определить, что расстояние в 89 метров Киров прошёл за 1,07 минуты. Эксперимент, проведённый автором на промеренной дистанции с секундомером в руке, подтвердил расчётный результат.
Место встречи Кирова с Николаевым.
По словам Николаева, когда он вышел из двери туалета на третьем этаже, то повернул налево, то есть в направлении выхода из здания. Сделав два шага и увидев идущего навстречу Кирова, он остановился, затем повернулся лицом к правой стене коридора [7]. При росте Николаева 150 сантиметров, длина его шага составляла 0,622 метра [6], и, следовательно, Николаев, стоял на расстоянии 1,244 метра после выхода из туалета. Для выяснения обстоятельств покушения очень важно знать, где располагались туалеты в здании Смольного, потому что именно там была исходная точка, из которой Николаев направился убивать Кирова.
Во время проектирования и строительства Смольного института благородных девиц систем канализации не было. Дж. Кваренги решил эту проблему простым способом. Со стороны обратной главному фасаду были построены две особые пристройки-уборные (туалеты) в виде выступающих башен [8].
Пристройки-уборные по проекту Дж. Кваренги.
Эти пристройки-уборные отделялись от основного здания тамбуром со сквозным проветриванием. Еще две лестницы служили для сообщения между этажами, а это означает, что туалетные комнаты были на всех трёх этажах здания, и между ними была организована коммуникационная связь [10]. Значительно позднее были проведены соответствующие канализационные и сантехнические работы, но в рамках существовавшей в то время архитектурной композиции исторического сооружения.
Задний фасад здания Смольного. Вид на пристройки-уборные. (современная фотография) [9].
Учитывая изложенное и воспользовавшись масштабным планом первого этажа, можно определить, что туалет, из которого вышел Николаев, располагался приблизительно на расстоянии 35 метров до поворота в левый коридор. Николаев, когда увидел Кирова, остановился, находясь на расстоянии 36,244 метра от этого поворота. В этой точке убийца и его жертва встретились друг с другом, но Киров проследовал дальше, не обратив внимания на отвернувшегося к стене Николаева [7].
Охранник Борисов рассказал на допросе первого декабря, что двигался за Кировым на удалении 20-30 шагов и старался выдерживать это расстояние, потому что Кирова раздражало близкое присутствие охраны за его спиной [11]. Для того чтобы дистанция сопровождения была неизменной длина шага охранника должна была быть равной длине шага Кирова, то есть 0,697 метра. На основании этого можно определить, что максимальное расстояние (30 шагов) составляло 20,91 метра.
Место встречи С. Кирова с Л. Николаевым.
Мог ли Борисов видеть Николаева, который ускоренным шагом направился вслед за Кировым? Безусловно, и без сомнения, видел. Только абсолютно слепой человек не заметил бы убийцу, и совершенно очевидно, что если бы Борисов обладал остротой зрения крота, то ему бы не доверили охранять главного партийного лидера города Ленинграда.
Как Николаев прошёл в Смольный.
Чтобы посетить Смольный в 1934 году, нужно было иметь либо специальный пропуск, который был у всех постоянных служащих этой организации и охранники знали этих людей в лицо и практически пропускали их без предъявления соответствующего документа, либо посетитель должен был предъявить партийный билет. У Николаева он был. Обнаружен в кармане его пальто после покушения; по нему и установили личность убийцы [12].
Вполне логично, что в целях обеспечения безопасности жизни высших чинов Смольного, в 1934 году уже существовала соответствующая инструкция по регистрации посетителей этого учреждения. В соответствии с ней, когда человек предъявлял билет члена партии большевиков, то ответственное лицо комендатуры (дежурный на каждом этаже этого здания) обязан был записать информацию в специальную книгу учёта посещаемости Смольного. В ней фиксировались следующие данные: номер и дата выдачи партийного билета, фамилия, имя и отчество посетителя, а также к кому ответственному лицу Смольного он направляется и с какой целью. Кроме того, регистрировалось время начала посещения и время убытия из здания этого члена партии. Неизвестно до сих пор, где находятся книги учёта посетителей Смольного с записями от первого декабря 1934 года. Возможно, они хранятся в секретных архивах следственного дела по расследованию обстоятельств покушения, но, скорее всего, они вообще не были приобщены к делу об убийстве Кирова и, впоследствии, подверглись уничтожению в связи с истечением срока их хранения. Тем не менее, сведения о времени посещения Николаевым Смольного можно найти в протоколе его допроса от третьего декабря 1934 года [7].
Показания Николаева.
На допросе третьего декабря Николаев сказал, что появился в Смольном приблизительно в 13 часов 30 минут по ленинградскому времени, потом он покинул это здание в 14 часов 30 минут. В течение этого часа он пытался получить пригласительный билет на заседание актива коммунистов города Ленинграда, которое должно было состояться во Дворце имени Урицкого (бывший Таврический Дворец) первого декабря в 18 часов 00 минут по ленинградскому времени. В газетах города об этом заседании была заблаговременно опубликована соответствующая информация, в которой, в частности, сообщалось, что основным докладчиком будет выступать Киров. Николаеву необходимо было достать пригласительный билет на это совещание, чтобы именно там, во время доклада Кирова, совершить его убийство, а затем, на глазах у всех присутствующих, совершить акт самоубийства. Однако Николаев не смог получить такой документ и, покинув Смольный, он, по его словам, решил прогуляться [7]. Поразительно странное заявление, если учесть тот факт, что первого декабря 1934 года в Ленинграде была холодная погода. Это обстоятельство совершенно не располагало к прогулке, начиная с 14 часов 30 минут после выхода Николаева из Смольного и до его повторного появления в этом здании накануне убийства (Киров был убит в 16 часов 30 минут). За этот промежуток времени (почти два часа), вполне возможно было основательно промёрзнуть. И как в таком состоянии можно было произвести безукоризненно точный и смертельный выстрел в голову Кирова, нажав на тугой спусковой крючок оружия (недостаток револьвера «Наган» [13]) бесчувственным от холода указательным пальцем правой руки (усилие нажатия на крючок для производства выстрела из «Нагана» составляет три с половиной килограмма [14]). Совершенно очевидно, что Леонид Николаев, не успевший отогреться к моменту покушения, даже в Луну не попал бы. Поэтому можно утверждать, что он не прогуливался на морозе в окрестностях Смольного, а находился где-то недалеко от этого здания, в тёплом помещении, а именно, в квартире, из которой исполнитель покушения направился убивать Кирова, и эта была конспиративная квартира заговорщиков.
На конспиративной квартире.
Леонид Николаев сообщил организаторам убийства, что ему не удалось приобрести пригласительный билет во Дворец имени Урицкого, где планировалась ликвидация Кирова, а это означало провал тщательно разработанной террористической акции. Все участники заговора были в большой растерянности, а возникшая у них в связи с этим нервозность не позволяла им принять адекватное решение. И вдруг неожиданно, около 16 часов 00 минут по ленинградскому времени, на эту квартиру дважды позвонили по телефону. Первый звонок был от шофёра Кирова; второй звонок - от одного из его охранников. Они, безусловно, были информаторами НКВД, а, скорее всего, сотрудниками этой организации. По действовавшей для них в то время инструкции, они обязаны были сообщать обо всех передвижениях охраняемого ими важного субъекта. Осведомители по телефону доложили, что Киров внезапно принял решение поехать в Смольный и будет там, около 16 часов 30 минут. Николаева немедленно отправили в Смольный с целью там убить Кирова, напомнив ему о необходимости совершить, вне зависимости от результата покушения, акт самоубийства. Вполне очевидно, обязательная самоликвидация покушавшегося обрывала все его связи с террористической группировкой и, тем самым, позволяла всем участникам заговора избежать разоблачения.
После ухода Николаева заговорщики позвонили охраннику Борисову, который был их агентом. Документально установлено, что он являлся сотрудником ГПУ (НКВД) с 1924 года [20]. Ему сообщили, что через несколько минут в Смольном появиться Николаев, а чуть позже приедет Киров. Борисову было приказано любым способом обеспечить условия для осуществления террористического акта, который будет выполнять известный ему Николаев. После этого оповещения, охранник, в соответствии с должностной инструкцией, направился к главному входу в Смольный, где дождался и встретил Кирова, и в дальнейшем сопровождал его по этому зданию.
Реконструкция обстоятельств убийства.
Киров прошёл мимо Николаева, стоявшего лицом к правой стене центрального коридора на третьем этаже Смольного недалеко от входа в туалет [7]. После этого будущий убийца развернулся и быстрым шагом направился вслед за партийным чиновником, постепенно сокращая дистанцию между ними. Борисов, получивший указание не препятствовать действиям Николаева, стал замедлять своё движение. Он прекрасно видел, как Киров и Николаев повернули в левый малый коридор. Борисов, не дойдя двух или трёх шагов до этого поворота [11], намеренно остановился. Он ожидал в этом месте звуков двух выстрелов, так как был заранее предупреждён: первый выстрел означал покушение на Кирова, второй выстрел – самоубийство Николаева. После второго выстрела, Борисов вбежал в левый коридор, держа в руке личное оружие, но тут же внезапно остановился, потому что начали открываться двери рабочих кабинетов сотрудников третьего этажа Смольного, из которых стали выходить люди, услышавшие выстрелы [12]. А когда оторопевший Борисов увидел, что Николаев к тому же ещё и жив, то его охватило паническое чувство страха, быстро перешедшее в сильную депрессию. Она различимо проявлялась у охранника после его задержания и до внезапной его гибели при загадочных обстоятельствах на второй день после покушения на Кирова, когда Борисова конвоировали в открытом кузове грузового автомобиля для беседы со Сталиным, прибывшим из Москвы в Ленинград ночным поездом через несколько часов после убийства [11], [15].
Тело Кирова лежало на полу Смольного в положении «на груди» без признаков жизни. На расстоянии около одного метра от его ног в противоположном направлении лежало тело Николаева в положении «на спине», как позднее выяснилось, убийца находился в тот момент времени в бессознательном состоянии [12]. Можно утверждать, что Киров шёл вдоль левой стены малого коридора, потому что вход в его личный кабинет находился именно по этой стороне. Двигаться к кабинету по центру или по правой стороне коридора он не стал бы, потому что это противоречит здравому смыслу любого адекватного человека. Кроме того, застреленный Киров был обнаружен около двери, ведущей в зал заседаний, которая располагалась именно по левой стороне малого коридора. В этом зале проводились различные совещания для партийных и хозяйственных работников города Ленинграда. В тот роковой день с 14 часов 00 минут по ленинградскому времени в нём проходило собрание, которое проводил второй секретарь ленинградской партийной организации [12]. Если воспользоваться масштабом плана первого этажа Смольного и произвести вычисления, то Киров, когда его настигла пуля убийцы, находился на расстоянии 22,5 метра после поворота в левый коридор, как раз напротив входной двери в этот зал заседаний. По показаниям сотрудников третьего этажа Смольного, тело убитого располагалось на полу в положении по направлению к расположению его личного кабинета, параллельно левой стороне коридора. Из воспоминаний участника тех трагических событий Михаила Рослякова, следует, что после услышанных им выстрелов, он беспрепятственно открыл дверь зала заседаний в сторону пространства малого коридора [12]. Ширина этой двери была стандартной - 0,8 метра. Первое, что увидел Росляков, приоткрыв дверь, были ноги неизвестного человека, и только тогда, когда он вышел в малый коридор, то опознал в лежащем на полу человеке Кирова, а около метра от него (3/4 метра) в противоположном направлении обнаружил тело неизвестного мужчины (это был Николаев). Других людей в коридоре Росляков не видел [12]. Последнее обстоятельство подтверждается показаниями Николаева: «во время выстрелов в коридоре никого не было» [7]. Тогда где находился охранник Борисов?
Конец первой части....