Четыре части моего цикла, посвящённого истории колонизации Конго, ранее были опубликованы на Cat.Cat, вышедшие с тех и пор и новые теперь буду публиковать самостоятельно. Этот цикл постов посвящён истории возникновения Свободного государства Конго, его превращения в Бельгийское Конго и, в конечном итоге, возникновению Республики Конго (Леопольдвиль).
Ранее опубликованные части цикла:
Первая часть
Вторая часть
Третья часть
Четвёртая часть

В мае 1861 года принц Леопольд находился на бальнеологическом курорте Бад-Гастайн и не испытывал от этого большого удовольствия. В этот санаторий его привела в очередной раз обострившаяся подагра, что уже мало располагало к веселью. Отвратительная не по сезону погода, скучная компания не особо молодых и не особо здоровых людей, диетическая еда и вынужденное воздержание также не добавляли хорошего расположения духа. Принц читал книги, много думал и погружался в бездну депрессивного самокопания и размышлений о смысле жизни. Самое подходящее состояние для планирования колониальных захватов. Тем более что он не был совсем отрезан от внешнего мира и прочитал в газете «Таймс» занятную рецензию на книгу, которая его сразу же заинтересовала. Да и как могла не заинтересовать Леопольда книга с названием «Ява, или как управлять колонией»?

Прочитав рецензию, Леопольд впечатлился объёмами сахара, кофе, табака и индиго, которые голландцы получали с Явы, продавали и вкладывали эти деньги уже в свою страну. По сути, там описывалась воплощённая наяву мечта Леопольда. Принц незамедлительно потребовал доставить ему эту книгу для более подробного ознакомления. В своей работе Мани бурно восхищался моделью сельскохозяйственного производства, которая была введена в Голландской Ост-Индии в 1830 году новым генерал-губернатором Йоханнесом ван ден Босхом. Ван ден Босх прибыл из Суринама, в котором ещё существовала по сути рабовладельческая система, и решил применить многие из своих американских наработок на новой почве, убедив короля Виллема I дать на это разрешение в обмен на обещание значительно увеличить доходы с азиатских владений. Сами голландцы называли это культивационной системой (Cultuurstelsel), в отечественной историографии утвердилось весьма точное понятие «система принудительных культур».

Местное население должно было отводить часть полей, обычно занятых рисом, под культуры, пользующиеся спросом на европейском рынке. Обычно это были табак, сахарный тростник, индиго и кофе. Первоначально была установлена норма в ⅕ земель общины, но в дальнейшем она нередко нарушалась, и от крестьян требовали отводить четверть, а иногда даже треть всей земли. Предполагалось, что усилия по выращиванию принудительных культур не будут превышать таковые на выращивание риса, а земля под ними освобождалась от уплаты земельного налога. Выращенный продукт местные власти покупали по твёрдым ценам, при этом риски разделялись – убытки из-за внешних факторов власти брали на себя, а вот недостаточное старание работников ложилось на общину. Функция наблюдения при этом возлагалась на местных старост – с одной стороны голландцы не хотели слишком уж раздувать штат надзорных чиновников (хотя число их всё равно пришлось увеличить), а с другой стороны хитро переключали недовольство общин на традиционных лидеров, тем самым консервируя значительную часть возможных конфликтов внутри местных сообществ. При выращивании обязательных культур предполагалось использовать разделение труда, чтобы часть крестьян занимались выращиванием, часть – уборкой, часть – транспортировкой, тем самым обеспечивалась бы и их возможность выращивать рис для пропитания.

Таким образом Нидерланды, один из локомотивов промышленной революции и одно из самых либеральных государств Европы, в своей крупнейшей колонии вернулись к максимально архаичной системе феодальных отработок в пользу коллективного помещика. И выступали этим помещиком именно Нидерланды. Более того, будучи верховным сюзереном, королевство даже пошло на частичную реставрацию традиционных яванских отношений, частично вернув аристократам-прияи их феодальный статус, хотя само же долгое время пыталось создать из них прослойку колониальных чиновников. В новых условиях именно на прияи лежала обязанность отчуждать часть общинных земель, чаще всего делегируемая местным старостам-лурахам. Для мотивации и тем, и другим полагался с прибылей от продажи культур так называемый «культурный процент».

Мани настолько восторженно описывал эту систему, что Леопольда очаровала её эффективность. У Голландской Ост-Индии на протяжении десятилетий был положительный баланс, и эти весьма значительные доходы Нидерланды могли вкладывать в собственный бюджет. Именно колониальные доходы позволили удержать на плаву экономику метрополии после отделения Бельгии и долгого дорогостоящего противостояния с ней. В среднем Нидерланды получали порядка 18 миллионов гульденов в год, что составляло около трети всего бюджета. За четыре десятка лет своего существования «система принудительных культур» позволила своим создателям на 40% сократить государственный долг, построить третий торговый флот в мире, выстроить множество промышленных предприятий, а также густую сеть шоссейных и железных дорог. То, о чём герцог Брабантский мечтал последние годы, уже было воплощено в соседнем государстве.

Депрессивное настроение быстро оставило Леопольда, получившего недюжинный заряд энергии из прочитанной книги. Он немедленно начал переписку с Мани и встретился с ним при первой же возможности, как только покинул опостылевший уже альпийский курорт. Англичанин подробно описал ему, как работа колониальная экономика Голландской Ост-Индии – торговля велась в основном через компании, имевшие монополию на продажу тех или иных товаров, при этом связаны эти компании были не с голландским государством, а непосредственно с королём. Не государство, а именно король был главным частным акционером этих компаний. И снова оказалось, что Нидерланды уже давно воплотили идеи Леопольда.

Мани пояснил принцу, что эффективность системы во многом завязана на отчисление «культурного процента» и местным правителям, и контролирующим их чиновникам, что мотивирует их стремиться увеличивать объём производимой продукции. Леопольд поинтересовался, не приводит ли это к давлению на местное население. Мани ответил, что конечно же приводит, но без этого никак – если коренное население колонии не будет находиться под постоянным давлением, то никакого успеха добиться не получится. Туземное население должно иметь только одну форму свободы – свободу от своей врождённой лени, которая приводит его к бедности, распущенности, преступности и прочим несчастьям. Леопольд с большим энтузиазмом воспринял эту идею опытного колониального чиновника, много лет прожившего в Калькутте.

«Система принудительных культур» действительно предполагала разветвлённую систему наказаний, включающую множество градаций, от простого устного выговора до порки кнутом и заковывания в колодки. Максимально жёсткими наказания были в течение первого десятка лет, пока не было сломлено противодействие местных старост и они не стали прочной опорой системы, почувствовав свою выгоду от неё. При этом чем эффективнее система работала, тем больше внутри неё накапливалось злоупотреблений, самым распространённым из которых было превышение доли участков под экспортные культуры, которая в отдельных случаях доходила до половины всей земли общины. Само собой, отводились самые лучшие земли, потому что урожай сахарного тростника или индиго для прияи и лурахов был в приоритете.

Определённая доля иронии заключалась в том, что Леопольд был очарован «системой принудительных культур» в то время, когда она доживала свои последние годы в уже порядком изменившемся состоянии. Мани считал это безумием со стороны голландцев, но на то были вполне объективные причины. Первоначально принудительный труд охватывал все этапы производства, но продлилось это недолго. Сначала наёмный труд победил на заключительных фазах переработки и получения готового товара – владельцам тех же сахарных заводов было выгоднее нанять китайских рабочих-кули, чем привязывать своё производство к сельскохозяйственным циклам местных крестьян. Далее последовала транспортировка, а потом и на уборку урожая, вроде рубки тростника или сбора кофе, тоже оказалось выгоднее привлекать наёмных работников. Феодальный ренессанс оказался недолгим и очень быстро снова пал под давлением капиталистических форм организации труда. Уже на момент написания книги Мани чисто принудительные работы даже на самых трудоёмких этапах посадки и ухода за обязательными культурами были скорее исключением. Эти занятия требовали опредённых навыков и опыта, которые не могли появиться у отбывавших поочерёдную отработку общинников, так что производители быстро перешли к поначалу небольшому, но материальному стимулированию. В итоге принудительными остались только совсем уж простые и грубые работы, типа расчистки новых участков и их последующей распашки. К началу 1860-х годов и в Нидерландах, и в самой Голландской Ост-Индии активно шли разговоры, что «система принудительных культур» свою роль выполнила, и пора бы её уже отменять. Что и было сделано в 1870 году.

Леопольд же, всё ещё находясь под мощным впечатлением от голландской истории колониального успеха, принялся систематизировать свои мысли, по сути создав тем самым бельгийскую колониальную доктрину. Главной проблемой он видел то, что Бельгия имеет очень большую территорию, окружённую со всех сторон сильными европейскими государствами. Дополнительного пространства, столь необходимого ей для развития, поблизости просто нет. С одной стороны Бельгии при её возникновении был навязан нейтралитет, а с другой – соседи были такие, что пытаться их захватить было как минимум глупо, а по большому счёту самоубийственно. Следовательно, возможности для расширения и обогащения необходимо искать в других частях света. На тот момент Леопольд думал в основном про Азию, поскольку в Америку с её многочисленными независимыми государства лезть не имело смысла, а Африка была освоена очень плохо и представляла собой в основном набор белых пятен на карте.

Значит, нужно было заполучить владения в Азии, скорее всего на Дальнем Востоке, и использовать эти возможности для максимально эффективного обогащения. Причём, если та же Великобритания рассматривала колонии в первую очередь как рынки сбыта, то Леопольд делал акцент на получении дешёвой рабочей силы и стабильного источника сырья. Понятное дело, что речь уже не шла об использовании рабского труда – была очевидна его невысокая эффективность, да и элементарно общество уже не поняло бы, как-никак просвещённый XIX век на дворе. А вот принудительный труд и обязательные к выращиванию культуры выглядели вполне рациональным вариантом, тем более речь шла о народах, которые в силу их природной лени и распущенности сами к цивилизации никогда не придут, а значит, моральным долгом европейцев было им в этом помочь.

Дополнительным стимулом для Леопольда послужила гражданская война в США, в которой его симпатии всецело были на стороне конфедератов. Причина была максимально простая – именно из южных штатов Бельгия получала хлопок, столь необходимый её ткацкой промышленности. Морская блокада северян больно ударила в первую очередь по и без того небогатой Фландрии – закрывались фабрики, рабочие текстильной промышленности массово теряли работу, тысячи и так бедных семей скатывались в полную нищету. Наследник бельгийского престола окончательно убедился в мысли, что его стране нужны колонии – только так она сможет избежать тягостной зависимости от малейших колебаний внешнеполитической и внешнеторговой обстановки.

Заходите на телеграм-канал автора, там тоже много интересного.

Ну что-ж, погнали...


Когда я читаю такие истории, мне смешно становится)

Был случай однажды, моя тётка (не родная, жена маминого брата), решила нас поставить на горох. Уж не помню почему, ну за что можно поставить двух сорванцов (7 и 6 лет) на горох?, за какие-то шалости-глупости... Ну вот она кричит на нас с братом, рассыпает нам горох в разных углах одной комнаты, по диагонали, что бы мы друг друга не видели. А мы наблюдая за её действиями, начали откровенно хихикать и даже пробило на гогот, когда она решила в ответ на такую реакцию сменить крупу на соль. Нам весело стало не меньше, стояли на соли и смеялись. А всё потому что, мама преподнесла нам свою "родительскую педагогику".


Женщина которая нас понаражала (с её слов! с акцентом именно на "по-на-ра-жа-ла")

Лупила проводом абсолютно голых до крови... Только так... а когда у брата начался энурез, запихивала обсосанную простынь ему в рот, клацая ему подбородком приговаривала "жуй, сука!"...
Такая "педагогика" длилась года 2, пока не репатриировались в Израиль.

Виктория Юрьевна Чеголя 1966 г.р., нихуя не спасибо за детство!

Ах, ну да, по-на-ра-жа-ла) Спасибо...


Не общаюсь с ней уже лет 5...

Волшебник спецэффектов Стэн Уинстон родился 7 апреля 1946 года в округе Арлингтон, штат Вирджиния. По зодиаку – Овен – амбициозный, смелый и креативный лидер всегда достигающий своей цели. Стэнли с детства проявлял творческие способности – хорошо рисовал, занимался музыкой, подрожал фантастическим персонажам из кино и мультфильмов, часами возился с куклами.

«Я любил играть с марионетками, создавать характер через куклу. И, что интересно, я до сих пор занимаюсь тем же самым, просто теперь это магия кино», – признается Стэн. Однажды на Хэллоуин Стэнли нарядился в костюм оборотня и сильно напугал соседских детей, после чего имел дело с полицией.

По настоянию родителей Стэнли поступил в Медицинский университет Вирджинии и мог бы стать неплохим дантистом. Но душа к медицине не лежала и через год он перевелся на факультет искусств, где взял сразу два курса – изобразительное искусство и скульптура, и актерское мастерство. Окончив университет в 1968 году, Стэн приезжает в Лос-Анджелес в надежде покорить Голливуд. Работает продавцом книг, курьером, парковщиком, и пытается пробиться на кастинг в голливудские студии. Но конкуренция среди начинающих актеров огромная, без личного агента заявить о себе нереально.

Будучи амбициозным парнем Стэн не опустил руки – собрав небольшое портфолио из своих студенческих гримерных работ, он обзвонил все крупные киностудии предлагая услуги художника-гримера. Ему удалось выйти на главу гримерной мастерской студии «Metro-Goldwyn-Mayer» Билла Таттла – виртуоза пластического грима, обладателя «Оскара» за грим в фэнтезийном вестерне «Семь лиц доктора Лао». Билл посоветовал Стэну подать заявку на бесплатные курсы от «Ассоциации кино и телепродюсеров». Стэнли не раздумывая так и сделал. И по счастливой случайности именно его выбрали из двухсот претендентов.

Три года, или как говорит сам Стэн – «шесть тысяч часов» ему посчастливилось обучаться и стажироваться в качестве ассистента у художника-гримера Роберта Шиффера на студии Уолта Диснея. Шиффер вспоминал о своем ученике с теплотой: «Стэн Уинстон был абсолютным гением. Он все время придумывал какие-то чудесные, удивительные образы, создавая прекрасные головы Микки Мауса и Гуфи из папье-маше».

В 1972 году Стэнли в гараже своего дома в Нортридже (Лос-Анджелес) открывает студию по пластическому гриму и просит Роберта Шиффера пристроить его в команду гримеров телефильма «Гаргульи», дабы он смог применить свой опыт в создании и воплощении фантастических образов. В «Гаргульях» Уинстон впервые проявил себя как профессиональный художник-гример и внес свой вклад в лицевой грим Берни Кейси, а также придумал и создал для него дьявольские зубы, за что в 1973 году получил свою первую премию «Эмми».

В 1974-м Стэнли состарил Сайсели Тайсон, превратив ее в 100-летнюю старуху в фильме «Автобиография Мисс Джейн Питтман». Стэн сделал несколько латэксных масок и изготовил склеральные контактные линзы, придающие глазам янтарный оттенок, свойственный пожилым афроамериканцам. Сложный пластический грим накладывался по четыре часа и принес Уинстону вторую награду «Эмми». Такая впечатляющая работа с гримом привлекала к Стэнли Уинстону всеобщее внимание голливудской киноиндустрии, ведь трюки с возрастным гримом пользовались популярностью. Последовали различные проекты в кино и на телевидении, где Стэн с успехом применял свое умение изменять лица до неузнаваемости.

За десять лет до «первого терминатора» Стэн Уинстон примет участие в более чем двух десятках проектов. Использует новые технологии и материалы для грима, задействует собственные конструкторские решения.

В 1978 году Стэнли спроектировал механические шарниры для лицевой артикуляции в масках для всей семьи вуки в телевизионном фильме «Звездные войны: Праздничный спецвыпуск». Британский гример Стюарт Фриборн – создатель оригинального образа Чубакки – был впечатлен проделанной работой.

В 1981 году для роботов Акваком и Вэлком в фантастической комедии «Побег роботов» Стэн Уинстон придумал пластический грим на желатиновой основе с металлическим оттенком. Грим выглядел потрясающе, но быстро терял форму и его исправляли по нескольку раз на день. Чтобы не останавливать съемки на «Universal Studios» специально обученная команда ежедневно занималась подготовкой материалов и структурных частей грима.

Компанию двум человекоподобным роботам составил забавный механический комик Кэтскилл – первый аниматронный персонаж созданный Стэнли Уинстоном. Эта полноразмерная подвижная механическая голова сделала Стэна специалистом по роботам и аниматронике.

В 1983 году Дэннис Де Янг - лидер группы «Styx» - попросил Уинстона создать персонажа-робота для видеоклипа на песню «Mr. Roboto». Сюжет – антиутопия: рок-звезда по имени Килрой несправедливо заключен в футуристическую тюрьму. Миром правит зло, рок-музыка запрещена, а тюрьму тщательно охраняют человекоподобные роботы «Roboto». Храбрый Килрой вырубает робота-надзирателя, забирает у него маску и под покровом ночи совершает побег.

Февраль 1984 года, Джеймс Кэмерон решительно затевает съемки своего «Терминатора». С намерением максимально реалистично воплотить образ киборга «Т-800», Джеймс пришел к художнику-гримёру, мастеру перевоплощения Дику Смиту. Гениальный Дик в буквальном смысле приложил свои руки к таким шедеврам как «Крестный отец», «Таксист», «Изгоняющий дьявола» и еще ко множеству фильмов и телеспектаклей. Но взглянув на рисунки Кэмерона посчитал, что просто не справится с масштабным проектом в одиночку и посоветовал Джеймсу обратиться к «тому парню с роботами», к Стэну Уинстону – уж он то точно что-нибудь придумает. Уинстон свой шанс не упустил.

Изначально Кэмерон планировал снимать экшен-сцены с эндоскелетом терминатора Т-800 на макетах и куклах с помощью покадровой анимации. Но Стэн предложил дерзкую идею: «Джим, я думаю, было бы круто, если бы мы на самом деле построили твоего Терминатора».

В 1984-м у Стэна формально уже была своя студия практических визуальных эффектов, и для работы над «Терминатором» он нанял несколько молодых художников по гриму. Шэйн Мэхэн, Джон Розенгрант и Том Вудрафф – тогда были никому не известные ребята, но в «Stan Winston Studio» они выросли до настоящих профессионалов своего дела.

В первом «Терминаторе» модель «Т-800» была практически полностью из пластмассы окрашенной под металл: каждое сочленение было выполнено из эпоксидной смолы, покрыто хромом и укреплено сталью. В процессе съемок на ней появлялись царапины и сколы – все латалось на ходу с помощью краски и фольги.

Успех «Терминатора» привел к следующему вызову. Для фильма «Чужие» Джеймс Кэмерон придумал Королеву Чужих. Идея была безумной: подвесить двух кукловодов внутри тела монстра на кране. Чтобы проверить, сработает ли это, команда Стэна построила макет Королевы из пенокартона, черенков от метел и черных мешков для мусора. Тест прошел успешно. Как шутили в студии: «Большинство людей не осознают, что когда они смотрят «Чужих», та жуткая Королева, выходящая из корабля, на самом деле началась с кучи мусорных пакетов».

В 1987 году Стэн летел в самолете вместе с Кэмероном на премьеру «Чужих» в Японию и не теряя времени делал незамысловатые наброски для будущих проектов. Джим, заглянув в его скетчбук, в шутку бросил: «Вот так урод, настоящий ублюдок! Подрисуй-ка ему мандибулы, знаешь, такие большие жвалы». Уинстон улыбнулся и тут же дорисовал ужасные челюсти. Так родился инопланетный монстр-охотник из легендарного «Хищника» с Арнольдом Шварценеггером.

Через четыре года «шутник» выпустил на большие экраны свой культовый фантастический боевик «Терминатор 2: Судный день». В нем модель «Т-800» стала гораздо прочней и легче за счет устойчивой конструкции из современного пластика без использования стали и эпоксидки, а от хромированного покрытия эндоскелет терминатора получил аутентичный металлический блеск.

Студия Стэна Уинстона, как всегда, потрудилась на славу – в прямом и переносном смысле этого слова. Ребята построили две статичные модели «Т-800» и две более проработанные весом 45 килограмм с подвижными частями тела, головы и лица – для средних и крупных планов.

Стэнли добился потрясающего реализма – аниматроника органично вписывается в происходящее. В сцене, где «Т-800» демонстрирует Майлзу Дайсону свою механическую руку – все выглядит слишком натуралистично. Предплечье и роботизированная кисть под латексной кожей – настоящее произведение искусства. После премьеры Стэнли получил тысячи писем от инвалидов с просьбой сделать им точно такой же протез, и отвечал всем страждущим, что это всего лишь реквизит и его нельзя использовать в медицинских целях.

Гений Уинстона был востребован и другим визионером – Тимом Бертоном. Режиссер приятно удивился тому, как преобразили и воплотили его идею художники студии. Для фэнтези-драмы «Эдвард Руки-ножницы» вместо длинных и острых кусков металла на пальцах – именно так Бертон представлял себе руки Эдварда в фильме – Стэнли решил сделать ему самые настоящие пальцы-ножницы. По слепкам рук Джонни Деппа ребята изготовили перчатки с лезвиями из легкого пластика с вакуумной металлизацией, и они действительно выглядят потрясающе. На больших пальцах – садовые ножницы с короткими лезвиями для цветов, а на указательном и безымянном – длинные портновские. Иллюзия стрижки создается беспорядочными движениями рук и воздухом, раздувающим волосы и листья по сторонам. Для крупных планов собрали другой комплект с настоящими ножницами, отрезающими бумагу и картон.

«Бэтмен возвращается» в 1992 году и Тим Бертон снова пришел к Уинстону – на этот раз за армией пингвинов. Бертон хотел показать на экране целую толпу злых птиц. Для этих кадров Стэнли с ребятами построил 30 роботов-пингвинов, каждый из которых состоял из 200 узлов и деталей. Покрытые синтетическим мехом, похожим на настоящие перья, пингвины выглядели невероятно. Они были настолько реалистичны, что на съемочной площадке легко смешивались с живыми птицами!

Самым масштабным вызовом для Стэна Уинстона стал «Парк Юрского периода» режиссера Стивена Спилберга. Вернуть динозавров к жизни казалось невыполнимой задачей. Здесь помог художник Марк МакКрири – он переработал дизайн динозавров, опираясь на теории о том, что они ближе к птицам, чем к ящерицам.

Через несколько месяцев на студии появился гигантский Тираннозавр Рекс длинной 12 метров, высотой 6 метров и весом более 4 тонн – гидравлический аниматронный робот с компьютерным управлением. Кожу для него отливали из специальной глины и эпоксидной смолы. Ти-Рекс был не спецэффектом – он был актером. На студии пришлось буквально поднимать крышу здания, чтобы вместить его.

В 1994 году для «Конго» режиссера Фрэнка Маршалла студия Стэнли Уинстона создала невероятно реалистичных горилл и гиппопотамов. Аниматронный бегемот из стекловолокна и силикона в натуральную величину весом 2500 килограмм оживает под чутким руководством кукловодов – ручное управление механизмом головы и шеи, и панель с кнопками для движения ушей, носа и глаз.

Для гориллы Эми была разработана сложнейшая аниматронная голова, способная выражать эмоции. Головой управляли три кукловода: один отвечал за губы, другой за глаза, третий за брови. Тело Эми представляло собой костюм, покрытый тысячами вручную зашитых волосков шерсти яка. А внутри костюма находилась актриса, обученная хореографом приматов Питером Эллиоттом.

«Внешность монстра – это всего лишь начало. Герой воплощается не столько тем, как он выглядит, сколько тем, как он играет», – утверждал Стэн. Придуманные и созданные Уинстоном существа, монстры и чудовища – это не просто причудливые, футуристичные костюмы и пугающие образы – это эмоциональные, живые, культовые персонажи. Стэнли вывел практические эффекты на совершенно новый уровень, используя грим, аниматронику и кукольные технологии на пике их популярности.

За свое волшебное творчество Стэн Уинстон был удостоен множества номинаций и наград, и первый в индустрии спецэффектов получил звезду на «Аллее славы» в Голливуде. Даже достигнув всех мыслимых вершин и премий, Стэнли остался преданным фанатом кинематографа. Он приходил в свою студию, смотрел на созданных им существ и говорил: «Вау, это так круто!». Его студия объединила искусство, технологии и актерскую игру, чтобы подарить нам миры, в которые мы безоговорочно поверили.

Спасибо вам, что прочитали этот увлекательный рассказ по мотивам моей документалки «ТЕРМИНАТОР 2: Как снимался Т-800 в Терминатор 2 / Стэн Уинстон и Спецэффекты в Т2: Судный день 1991». В ней еще больше эксклюзива, и сам Стэнли Уинстон, собственной персоной, раскроет вам секреты грима и аниматроники.