Фильм снят на киностудии «Мосфильм» по мотивам сказки Джанни Родари «Приключения Чиполлино» в переводе Златы Потаповой под редакцией Самуила Маршака. Сам автор исполнил в фильме небольшую роль-камео, также вместе с ним снялась его дочь Паола.
11 августа 1973 года по Первой программе Центрального телевидения началась трансляция двенадцатисерийного фильма Татьяны Лиозновой по роману Юлиана Семенова «Семнадцать мгновений весны».
Это одно из главных произведений советской массовой культуры, мастерский, но на первый взгляд относительно прямолинейный сериал о разведчиках, на деле таящий в себе множество лукавых секретов и перевертышей. К 50-летию великого фильма рассказываем, почему он не столько о войне, сколько о застое, и как в его героях советские люди узнавали себя.
Об этом фильме сложно писать: кажется, будто о нем сказано абсолютно все. «Семнадцать мгновений весны» вшиты в русский культурный код, национальную мифологию, коллективное бессознательное — как бы это ни называлось. Из-за этого они кажутся объектом почти непроницаемым — как идеальный шпион. Вся возможная деконструкция, вся ирония уже вложены в миф, что сложился еще в 1970-х, хотя бы в виде анекдотов про Штирлица. Последние образуют с фильмом Лиозновой — Семенова своего рода единый текст.
Пересматривая «Семнадцать мгновений», невозможно не вспоминать их, но комические реминисценции не мешают действию. Напротив, кровавый абсурд шуточного цикла оттеняет чопорную медлительность сериала, добавляет еще один внутренний ритм к ритму календаря, хроники, тикающей музыки Таривердиева. Может быть, именно ритм, особое чувство времени — не интрига, не идеология, не драмы героя — главное в фильме Лиозновой.
«Семнадцать мгновений весны» — самая знаменитая в длинной череде картин, героизирующих работу советских разведчиков, своеобразном цикле фильмов, стартовавшем в середине 1960-х и снимавшемся до конца советской эпохи. Фильмы эти были сделаны по заказу, под патронажем и при непосредственном участии КГБ. Их, можно сказать, главным продюсером был лично Юрий Андропов (и к «Мгновениям» это тоже относится). Все вместе они рисовали новую, несколько конспирологическую картину советской истории, в которой протагонистами оказывались невидимые миру труженики разведки. Действие части этих произведений разворачивалось в героическую революционную эпоху («Сотрудник ЧК», 1963; «Пароль не нужен», 1967; «Адъютант его превосходительства», 1969), части — в современности (вершиной здесь был, без сомнения, «Мертвый сезон» Саввы Кулиша, 1968), но самый торжественный акт, конечно, приходился на годы Великой Отечественной войны.
Непосредственным предшественником «Семнадцати мгновений» был «Щит и меч» (1967) Владимира Басова по роману Вадима Кожевникова — фильм, гораздо более совершенный эстетически и гораздо менее новаторский. Четырехчастная басовская эпопея — типичное кино о подвигах разведчика, опасных передрягах в тылу и на фронте. Правда, сделан он был с гораздо более человечной, лирической интонацией, чем было принято до того в чекистских фильмах. Сериал Лиозновой наследовал у басовского эту интимность шпионской работы, но переводил ее на принципиально новый уровень.
Часть устоявшегося нарратива о месте «Семнадцати мгновений весны» в советской культуре — десятилетиями пестуемые создателями и поклонниками легенды о том, как во время первых показов фильма пустели улицы, как почти до нуля падал уровень преступности, как воссоединялись, переживая за Штирлица, почти распавшиеся семьи. В этом гипнотическом воздействии фильма Лиозновой на народные массы есть нечто удивительное, учитывая, что снят он наперекор всем законам зрительского кино. «Семнадцать мгновений» состоят из бесконечных длиннот — многоминутного молчания и реплик, задумчиво повторяемых по несколько раз, проездов по Берлину и проходов по коридорам гестапо, долгих взглядов героя на небо с утками, в рюмку с коньяком и в глаза одиноких женщин, томительных сигаретных затяжек.
Незаметный с первого просмотра парадокс состоит в том, что основная часть действия представляет собой такую же ретардацию [литературно-художественный приём противоположный климаксу, заключающийся в задержке развития действия путем включением в текст внефабульных элементов - лирических отступлений, различных описаний, а также предложение, части которого представляют ряд нисходящих по силе выражений], выполняет задачу замедления. За интригами нацистских бонз — Гиммлера, Бормана, Кальтенбруннера, Мюллера, Шелленберга,— между которыми все 12 серий лавирует Штирлиц, крайне сложно уследить. В этой путанице вязнешь, начинаешь воспринимать ее как узор. Требуется усилие, чтобы заметить, что она даже ничем не кончается: Борман и Шелленберг обмениваются презрительными взглядами у входа в ставку фюрера, Мюллера вызывают к телефону — и все.
Для выполнения основной миссии Штирлица — остановить переговоры генерала Вольфа и руководителя резидентуры управления стратегических служб США Аллена Даллеса о сепаратном мире между рейхом и США — вся эта канитель оказывается совершенно излишней. Задача решается на редкость просто. Штирлиц шлет шифровку из Берна в центр, в Кремле проходит совещание, Сталин диктует письмо Рузвельту с требованием прекратить это безобразие, заодно восхваляя советских разведчиков («Мои информаторы — очень честные и скромные люди, которые выполняют свои обязанности аккуратно»). Пока за кадром звучит текст сталинского письма, Штирлиц вновь печально идет по городу.
Если бы эта интрига разворачивалась экономно и динамично, «Семнадцать мгновений» были бы обычным шпионским триллером. Особенность сериала Лиозновой в том, что сюжетно «лишнее» здесь и есть главное. Оно создает фактуру, ту плотность времени, которую мы в первую очередь потребляем, наблюдая за приключениями Штирлица.
Любимое занятие поклонников сериала — выискивать в нем огрехи и анахронизмы (это особое удовольствие — находить недостатки у чего-то до боли любимого). Их очень много: прически и гражданские костюмы по моде 1960-х, убранство кафе, песни Эдит Пиаф, величие которой Штирлиц объясняет пастору Шлагу. Несмотря на квазидокументальную эстетику, кадры хроники, до предела внимательное отношение к деталям, тот 1945 год, что показывают нам «Мгновения», не совсем равен себе. Он зависает между скрупулезно реконструированной исторической реальностью и метафорой.
Время действия сериала — февраль и март сорок пятого. Финал его, как сообщает нам закадровый голос Копеляна, разворачивается за сорок пять дней до победы (работает гипнотизирующая магия чисел). Штирлиц о грядущем торжестве еще не знает, а мы уже знаем. Судьба рейха решена, жалкая суета его вождей не имеет особого значения. Мы ждем конца, и во многом здесь — корень медитативной заторможенности фильма. Предпоследнее время режима растягивается, как минуты перед смертью. Каждая серия «Мгновений» обрывается клиффхэнгером, остросюжетным поворотом (часто они, впрочем, крайне неубедительны). Однако на деле его принцип — антисаспенс. Конец предопределен, а герои фильма, не зная того, ждут исполнения пророчества.
Впрочем, в последней серии закадровый голос сообщает нам то, что уже знает Штирлиц: это не конец, все только начинается. Здесь — оборотная сторона медали. Кажется, что «Семнадцать мгновений весны» имеют свой ключ вне реальности самого фильма. Подлинный жанр сериала Лиозновой — приквел. Конец одной истории получает смысл как начало другой: финал Великой Отечественной войны разыгрывается как пролог холодной.
Поэтому в центре сюжета оказывается не столь уж примечательная операция «Санрайз». На деле речь шла просто о капитуляции части немецких войск в Италии, ничем особенно не угрожавшей Советскому Союзу. Однако из эпохи железного занавеса переговоры Вольфа и Даллеса переозначивались как первая ласточка холодной войны — нож в спину, предательский сговор, потребный нацистам и либералам, чтобы предотвратить распространение коммунизма, а при большей удаче — совместными усилиями стереть СССР с лица земли.
Именно здесь — источник всей явно глубоко продуманной анахронии фильма Лиозновой. Его персонажи живут уже в другом, будущем времени — времени не бомбежек и зверств, но интриг и выжидания, торговли и циничных союзов, мелких и крупных предательств. В холодной войне было мало героического. Если сформулировать идеологическую миссию лиозновского сериала максимально просто, она состояла в том, чтобы закрепить у разведчиков 1960–1970-х достойную родословную: представить утомительные противостояния послевоенных Востока и Запада как прямое продолжение битв Великой Отечественной.
Вся эпопея Всеволода Владимирова — Максима Исаева — Отто фон Штирлица в четырёх томах. Купить книги
Военное время фильма Лиозновой — сверхдостоверное, переполненное мелочами и подробностями и одновременно совершенно ирреальное. Это мерцающая полупустая форма. Заложенная в устройстве сериала подтасовка — 1940-е как 1970-е — делала «Семнадцать мгновений» открытыми для самых разнообразных интерпретаций, в том числе вовсе не закладывавшихся создателями. Во многом этот потенциал двусмысленности, может быть, и не осознаваемый, но интуитивно улавливаемый зрителями самых разных социальных и культурных слоев, обеспечивал сериалу его безумную популярность. (Анекдоты штирлицевского цикла эту двусмысленность доводили до предела.)
Об этом замечательно пишет литературовед Марк Липовецкий в статье «Искусство алиби» — пожалуй, лучшем тексте о фильме Лиозновой. «Семнадцать мгновений весны» скрытым образом отражали модус существования человека застоя и еще в большей степени — его идеализированную фантазию о себе. Речь прежде всего о сочетании внешнего цинизма и внутренней свободы.
Макс Отто фон Штирлиц — штандартенфюрер СС. Большую часть своего времени он проводит как высокопоставленный работник службы безопасности Третьего рейха. Он честно играет по писаным и неписаным правилам нацистского государства: плетет заговоры, регулярно подставляет и обманывает своих коллег, иногда убивает мешающихся агентов выстрелом в спину. Отличие Штирлица от его ближайшего окружения в том, что все эти не слишком приглядные вещи он делает ради высокого идеала, служения своей настоящей родине. Сам он, впрочем, иногда путается и начинает называть родиной Германию; вести честный самоотчет в его двойном существовании — тоже подвиг.
Примерно так была устроена жизнь любого человека, решившегося сделать карьеру в советской системе. Совсем необязательно в органах безопасности или партийном аппарате: существование в системе кинематографа или печатной литературе в этом смысле не так уж сильно отличалось. Нужно было уметь лицемерить, интриговать, выдавать одно за другое, унижаться и унижать, сохраняя убежденность, что делаешь ты это ради чего-то высокого и нужного, имеешь достойную, а возможно, даже великую цель. В общем почти любой советский человек был сам себе двойным агентом. В качестве иллюстрации такого плутающего сознания можно вспомнить хотя бы дневники Юрия Нагибина — наверное, самый откровенный самоотчет советского интеллектуала-конформиста из всех нам доставшихся.
Люди семидесятых были уставшими и разочаровавшимися людьми шестидесятых. Будто бы специально, чтобы показать схожесть опыта поколения с происходящим на экране, Лиознова населила свой рейх знаковыми актерами оттепели: Визбор, Табаков, Куравлев, Светличная и, конечно, Тихонов. В своих нацистских формах они выглядели элегантно и бесконечно обаятельно. Это был почти шокирующий разрыв с утвердившейся еще во время войны советской традицией изображения нацистов: они всегда выглядели бесчеловечными монстрами, как, скажем, в «Радуге» Донского, либо карикатурными уродцами, как у Чиаурели в «Падении Берлина» (стоит сказать, что сам роман Семенова к этой традиции стоит гораздо ближе, чем его экранизация).
Из-за вызывающего расхождения привычного амплуа актеров и их ролей «Семнадцать мгновений весны» иногда производят впечатление капустника: будто взрослые советские люди, как дети, играют в фашистов. Позднесоветских людей они настойчиво выдают в себе самой манерой игры: ужимки, подмигивания, намеки, мюллеровское «Хайль Гитлер, друзья мои». Коридоры и кабинеты, где разворачиваются их интриги, тоже напоминают советскую контору — только почище (плюс — переходящий из одной декорации в другую бюст фюрера вместо Ленина). Сам модус их отношений с режимом тоже выглядел знакомо: нацисты Лиозновой проповедуют идеологию, в которую давно не верят, но без поддержания которой никак не получится спокойно заниматься своим делом (пусть даже это дело — пытать физиков и священников). В общем Третий рейх «Семнадцати мгновений» сильно походил на поздний Советский Союз, только — как это ни парадоксально — немного идеализированный. В первую очередь — гораздо более стильный.
В динамике советской культуры брежневского периода можно заметить печальную иронию. В середине 1960-х критики и чиновники громили за невольную ассоциацию двух авторитарных режимов «Обыкновенный фашизм» Михаила Ромма. Спустя восемь лет держащиеся на этой интуиции «Семнадцать мгновений» получают все возможные награды и восторги функционеров — от киношного начальства до генерального секретаря. (Как известно, Брежнев не раз пересматривал лиозновский сериал и хотел сам вручить Героя Советского Союза Штирлицу, полагая что Максим Максимович Исаев — реальное лицо.)
Возникает очевидный вопрос: закладывала ли все это двоемыслие в свой фильм Татьяна Лиознова? Вряд ли. Похоже, она была искренним советским патриотом, причем довольно консервативного толка: даже в интервью 1990-х она рассказывала, как расплакалась, прочитав выдуманное Семеновым письмо Сталина. Однако Лиознова не случайно стала самой успешной женщиной в советском киноистеблишменте. Судя по воспоминаниям, сама она отлично владела искусством аппаратной игры, давления, убеждения, интриги и, похоже, не видела противоречия между этими навыками и своими идеалами. Можно сказать, что противоречия здесь и правда не было, или скорее, что это было необходимое противоречие.
«Семнадцать мгновений весны» — может быть, главный и точно самый успешный киноманифест идеологии 1970-х. Застойный официоз не мог быть твердокаменным, как сталинский, или напористым, как оттепельный. Он мог быть только немного лукавым — как одетый в дорогие западные костюмы, но верный водке, картошке и народным напевам Штирлиц. Он должен был как-то увязать преданность революционной традиции и постоянное отступление от нее ради нужд момента, дать формулу сочетания идеализма и прагматизма, упорности и изменчивости, умения балансировать, необходимого, чтобы выживать в мире 1970-х, и интеллигентам, и художникам, и чиновникам. Штирлиц и был обаятельным и возвышенным воплощением этой формулы.
Казалось бы, в аналогии времени действия сериала и времени его создания есть очевидная нестыковка. С одной стороны, последние дни обреченного рейха, Берлин под бомбами, наступающие советские войска, неотвратимость краха. С другой — тягучее, малособытийное, будто бы не имеющее конца время реального социализма. У этих двух темпоральностей на первый взгляд мало общего. На деле культура застоя, официальная и подпольная, вся пронизана чаянием конца — хоть какого-то разрешения противоречий эпохи, неизвестного события, в котором ее бестолковщина вдруг обретет смысл.
«Семнадцать мгновений весны» давали советскому зрителю нечто вроде зеркала катастрофы. Эта катастрофа была чужой, заслуженной (речь ведь шла о нацистах) и одновременно красивой, как висконтиевская «Гибель богов», вышедшая за четыре года до «Мгновений». В катарсическом финале должны были бы погибнуть все, включая и Штирлица (спустя десятилетия после выхода фильма Лиознова откровенно намекала, что герой Тихонова едет на смерть). Как всякая трагедия, он должен был принести очищение — эстетическое оправдание всего лицемерия, компромиссного существования человека застоя. Но финала мы не видим — он вынесен за скобки. Неотвратимая трагедия придает суетливой жизни смысл, но пока что жизнь еще длится и в перерыве между переменой масок можно сесть на обочину, печально посмотреть на птичек и выглядеть очень красиво. Конечно, все это великолепный ласкательный самообман, но именно в нем — тайный источник того немного перверсивного удовольствия, которое приносит сериал Лиозновой.
Автор текста: Игорь Гулин
Источник: https://www.kommersant.ru/doc/6111500
«Самый перехваленный», «самый недооцененный», «воплощение русской духовности», «мастер пафоса, снобизма и звенящей пустоты», «интеллектуал с „холодным носом“», «творец, пишущий собственной кровью». Все это суждения об одном человеке — кинорежиссере Андрее Тарковском.
Ключевые слова в отзывах на фильмы Тарковского — «долго», «скучно», «сложно». И при этом он был и остается важнейшей культурной константой, на которую ориентируются десятки востребованных режиссеров — от Иньярриту и фон Триера до Содерберга и Звягинцева. Именно с Тарковским, наряду с Эйзенштейном, Кулешовым, Довженко, Параджановым, Бондарчуком, ассоциируется российский кинематограф за границей. С чем связан этот парадокс и почему одни считают его фильмы сверхценными, а другие обесценивают?
Главный ответ — в устройстве этих фильмов. Обычно в экспозиции зритель знакомится с главными героями и хочет разглядеть их. Но, например, в «Жертвоприношении», последнем фильме Тарковского, первая склейка появляется на 15-й минуте, а первый крупный план — на 22-й. Создавая именно такое начало, режиссер говорит: я не приближусь, и не надейся; хочешь смотреть — вглядывайся. Не только в этом, но и в других своих фильмах Тарковский требует от зрителя внутренней — эмоциональной или интеллектуальной — работы. И если включиться в этот процесс, фильм затягивает, как воронка. А если нет — наоборот, отталкивает зрителя каждой сценой, репликой, деталью.
Кадр из фильма «Солярис». Режиссер Андрей Тарковский. 1972 год
Первое знакомство лучше начинать с фильма «Солярис» (1972) по мотивам одноименного романа Станислава Лема. Тарковский не любил развлекательное, так называемое жанровое кино, но именно в этом фильме, пожалуй, ближе всего подошел к жанровому канону. Он не только работает с элементами научной фантастики, но и выводит сайфай в кино на философский, экзистенциальный уровень.
Все фирменные черты его стиля здесь явлены в полной мере: тягучее повествование и длинные кадры, метафизические мотивы и этические проблемы, образы природы (фильм начинается с легендарного кадра колышущихся водорослей) и отсылки к мировому искусству (Венера Милосская, Рублев, Брейгель, Рембрандт, Бах). Как всегда у Тарковского, образы, которыми наполнен фильм — дождь, потоки воды, дорога, лошади, яблоки, дым, — не означают что-то конкретное. Это не аллегории с однозначным толкованием (лиса — хитрость, заяц — трусость), а символы с множеством значений.
При всей этой сложности у фильма есть вполне понятный сюжет: космический психолог Крис (Донатас Банионис) отправляется на загадочную планету Солярис, где расположена орбитальная научная станция, чтобы принять решение, продолжать ли исследования. Помимо своих коллег (Юри Ярвет и Анатолий Солоницын), он обнаруживает на станции еще нескольких человек. Выясняется, что это не люди, а так называемые «гости». Разумная плазма, покрыающая планету, создает точные копии тех, перед кем космонавты испытывают нестерпимое чувство вины. Той же ночью появляется Хари (Наталья Бондарчук), выглядящая как жена Криса, погибшая на Земле несколько лет назад.
Для Тарковского научно-фантастический сюжет становится поводом к разговору о природе человека, универсальных категориях человеческого сознания — муках совести, побеге от себя, постыдных воспоминаниях и попытках исправить то, что исправить уже нельзя.
Кадр из фильма «Иваново детство». Режиссер Андрей Тарковский. 1962 год
Кадр из фильма «Андрей Рублев». Режиссер Андрей Тарковский. 1966 год
После фантастического «Соляриса» можно вернуться на десять лет назад и посмотреть два исторических фильма. «Иваново детство» (1962) — полнометражный дебют режиссера, посвященный войне и удостоенный «Золотого льва Святого Марка», главной награды Венецианского кинофестиваля. «Андрей Рублев» (1966), рассказывающий об отношениях художника и власти в средневековой Руси, получил приз Международной федерации кинопрессы ФИПРЕССИ в Каннах. В обеих картинах уже отчетливо слышен голос Тарковского, но еще нет сложности и многозначности, характерных для его фильмов 1970-х.
Кадр из фильма «Сталкер». Режиссер Андрей Тарковский. 1979 год
Среди них «Сталкер» (1979), в котором режиссер снова заходит на территорию научной фантастики. В отличие от «Соляриса», где сюжет романа Лема хоть и переосмыслен, но все-таки сохранен, здесь от «Пикника на обочине» братьев Стругацких остались только общие очертания. Все элементы сюжета нагружены философскими и религиозными символами, апокалиптическими и мизантропическими мотивами. Тарковский говорит со зрителем загадками, ключи к которым имеет смысл искать не столько в фильме, сколько внутри себя.
Кадр из фильма «Зеркало». Режиссер Андрей Тарковский. 1974 год
Еще более сложную форму Тарковский выбирает для своего главного фильма — исповедального «Зеркала» (1974). Здесь он не просто говорит загадками, но намеренно запутывает зрителя: Маргарита Терехова играет и жену героя, и мать в его воспоминаниях; Игнат Данильцев — сына героя и самого героя в тех же воспоминаниях; бабушка, роль которой досталась матери режиссера Марии Ивановне, почему-то не узнает внука; внук при этом разговаривает с несуществующими жильцами квартиры. Логика в этих несостыковках появляется, когда понимаешь, что фильм воспроизводит работу памяти — с ее обрывочностью, искажениями, подменами и белыми пятнами. Именно из-за сложнейшей работы с изображением психической реальности «Зеркало» входит в списки самых значимых фильмов в истории мирового кино, а имя Тарковского ставят в один ряд с Феллини, Антониони и Бергманом.
Кадр из фильма «Иваново детство». Режиссер Андрей Тарковский. 1962 год
Война, показанная через искалеченное сознание ребенка
Кадр из фильма «Андрей Рублев». Режиссер Андрей Тарковский. 1966 год
Видение художника — крестный путь Христа в средневековой Руси
Кадр из фильма «Солярис». Режиссер Андрей Тарковский. 1972 год
Отсылка к «Возвращению блудного сына» Рембрандта
Кадр из фильма «Зеркало». Режиссер Андрей Тарковский. 1974 год
Левитация матери в сновидческой реальности главного героя
Кадр из фильма «Сталкер». Режиссер Андрей Тарковский. 1979 год
Герои на пороге комнаты исполнения желаний
Кадр из фильма «Ностальгия». Режиссер Андрей Тарковский. 1983 год
Финальное видение героя — дом детства внутри аббатства Сан-Гальгано
Кадр из фильма «Жертвоприношение». Режиссер Андрей Тарковский. 1986 год
Страшная жертва главного героя
Кадр из фильма «Ностальгия». Режиссер Андрей Тарковский. 1983 год
Кадр из фильма «Жертвоприношение». Режиссер Андрей Тарковский. 1986 год
С «Ностальгии» (1983) и «Жертвоприношения» (1986). Эти фильмы, снимавшиеся в Италии и Швеции, во многом повторяют главные мотивы и приемы Тарковского, а «Жертвоприношение» еще и является его творческим завещанием. Так что смотреть их имеет смысл, уже когда просмотрены первые пять фильмов режиссера. В этом случае больше шансов, что образы свечи и воспламенения, чистоты души и скверны мира, приближающегося апокалипсиса и рациональной ловушки технического прогресса, нравственного тупика мужчины и греховной, но спасительной природы женщины будут не раздражать, а восприниматься как часть картины мира Тарковского.
Режиссер Андрей Тарковский (сидит) во время съемок фильма «Андрей Рублев». 1966 год
Тарковскому непросто давалось общение с коллегами: на съемочной площадке многие считали его деспотом и тираном. Поэтому он старался всегда работать с одной командой, где все понимали друг друга с полуслова. «Иваново детство» и «Андрея Рублева» он сделал с великим оператором Вадимом Юсовым. Тарковский собирался работать вместе и дальше, но Юсов, прочитав исповедальный сценарий «Зеркала», отказался снимать фильм — история показалась ему слишком автобиографичной. Все пять фильмов Тарковского, снятых в СССР, монтировала Людмила Фейгинова — это она придумала поставить в начало «Зеркала» знаменитый эпизод «Я могу говорить»:
Во всех советских фильмах Тарковского снимался Николай Гринько, воплотивший очень важную для режиссера фигуру отца: в «Ивановом детстве» он играет полковника Грязнова, в «Андрее Рублеве» — иконописца Даниила Черного, в «Солярисе» — отца Криса, в «Зеркале» — директора типографии, в «Сталкере» — Профессора. В трех фильмах («Андрей Рублев», «Солярис», «Зеркало») в эпизодических ролях снялась мосфильмовский организатор кинопроизводства Тамара Огородникова, работавшая директором на «Андрее Рублеве»: Тарковский ценил ее аристократический образ и ахматовский профиль. Музыку к «Солярису», «Зеркалу» и «Сталкеру» написал Эдуард Артемьев, экспериментатор в области синтеза звука и электронного саунд-дизайна.
Режиссер Андрей Тарковский на съемках своего фильма «Жертвоприношение». 1986 год
«Фильм, если это не документ, — сон, греза. Поэтому Тарковский — самый великий из всех. Для него сновидения самоочевидны, он ничего не объясняет, да и что, кстати сказать, ему объяснять? Он — ясновидец, сумевший воплотить свои видения в наиболее трудоемком и в то же время наиболее податливом жанре искусства. Всю свою жизнь я стучался в дверь, ведущую в то пространство, где он движется с такой самоочевидной естественностью. Лишь раз или два мне удалось туда проскользнуть» .
Ингмар Бергман
«Я люблю все фильмы Тарковского, его самого и его работы. Каждый его кадр — великолепное изображение само по себе. Но готовое изображение — ничего больше, чем несовершенное воплощение его идеи. Его идеи реализованы лишь частично. Но он должен был это сделать».
Акира Куросава
«Помню, как впервые увидел фильм Тарковского — я был шокирован. Не знал, как дальше быть. Я был очарован его кинематографом, потому что неожиданно понял, что фильм может содержать такое количество смыслов, о котором я и подумать раньше не мог».
Алехандро Гонсалес Иньярриту
«Просмотр „Зеркала“ был духовным переживанием, потому что передо мной открылись миры, о существовании которых я не знал, но к которым сразу почувствовал симпатию».
Ларс фон Триер
«Человек, приучивший себя к многомерности и многообразию творчества, не стал бы, думаю, уходить с сеанса, где демонстрируется, скажем, „Солярис“. Во всяком случае (если исключить момент „не нравится“), не отказал бы картине в истинности и праве на существование в искусстве, несмотря на то что язык ее — а следовательно, и то, что на языке сказано, — казался бы непонятным.
Конечно же, сама необычность языка не требует образованности и пуще — специальной учености. Она, думаю, требует, скорее, постепенного вхождения, привыкания».Дмитрий Лихачев
«В каком-то смысле, я думаю, молодой режиссер хотел говорить о себе и о своем поколении. Не о тех, кто погиб, а, напротив, о тех, чье детство было разбито войной и ее последствиями. Я мог бы даже сказать: вот советский вариант „400 ударов“, но сказать только для того, чтобы яснее подчеркнуть разницу между двумя фильмами. Ребенок отправлен в исправительную колонию собственными родителями — вот буржуазная трагикомедия. Тысячи детей, обездоленных войной, — вот одна из советских трагедий.
И именно в этом смысле фильм представляется нам специфически русским» .Жан-Поль Сартр об «Ивановом детстве»
«Если говорить о глубине внутреннего мира художника, открывшегося на экране (а внутренний всегда отражение каких-то сторон реального мира — в пустоте художник задохнется), то особое впечатление произвело на меня искусство Андрея Тарковского. Мы говорим: искусство отражает мир, это верно, но отражение это особое. В искусстве получается только то, что выстрадано. Состроить ничего нельзя, боюсь, что нельзя и выстроить. Глубиной на экране обладает только то, что было выстрадано художником, состроенное распадается как карточный домик. <…>
Режиссер показывает реальность и ее отражение искусством: внешне отражение ничем не схоже с жизнью. Он воссоздает незримые сложные связи духовной жизни человека и мира, в котором он живет».Григорий Козинцев
Автор текста: Всеволод Коршунов
Источник: https://arzamas.academy/mag/802-tarkovsky_where_to_begin
Классика научной фантастики — Артур Кларк. 2001: Космическая одиссея
Пора вернуть свой долг народу! — к 200-летию революционного мыслителя Петра Лаврова
Классика кинофантастики — «Марсианин» (2015), реж. Ридли Скотт
«Ну, Котёночкин, погоди!» — о жизни и творчестве самого известного мультипликатора СССР
«Аватар» — каким был первый фильм, с которого началась колониальная экспансия Джеймса Кэмерона
10 самых старых немых хорроров — были сняты в начале XX века, а посмотреть их можно и сегодня
Кормак Маккарти — за что мы любим автора «Дороги» и «Старикам тут не место»
Сладость триумфа одежды будущего — трусЫ в раннесоветской литературе
Салман Рушди — писатель, заочно приговоренный к смерти аятоллой Хомейни
Звезды «Союзмультфильма» — 10 мультгероев советского детства
9 главных фильмов Канн-2023 — новый Скорсезе, драма про Освенцим и дурачества Мишеля Гондри
Гулливеркино — как уникальная анимация Александра Птушко повлияла на жанр сказки
Технологические пророчества — 6 явлений, которые предсказал сериал «Чёрное зеркало»
10 фантастических фильмов, на которые стоит потратить время — кино с задатками классики
Дейзи Джонс и The Six | Daisy Jones & the Six
2023
Драма, музыка
1 сезон
10 серий
43 мин.
США
Америка 70-х годов.
Дейзи Джонс и The Six одна из самых популярных групп того времени. Мультиплатиновый альбом, многотысячные концерты, толпы фанатов. Но внезапно на пике всемирной славы группа распадается.
20 лет спустя корреспондентка берёт интервью у участников группы, журналистов, продюсеров и свидетелей тех событий. Так мы узнаем как основался, существовал и распался коллектив The Six.
Всё начиналось в Питтсбурге, где Билли Данн и его младший брат Грэм вместе с двумя их друзьями решили собрать рок-группу. Поначалу они играли на выпускных вечерах и в маленьких клубах, но всё изменилось, когда группа переехала в Лос-Анджелес и встретила легендарного продюсера Тедди Прайса. Они записывают альбом и отправляются в первое турне, но Билли уходит алко-нарко загул. Концертному туру и контракту с лейблом конец. Но…
Параллельно рассказывается история Дейзи Джонс. Дочь богатых и не любящих её родителей, Дейзи с детства мечтала петь, но властная мать запрещала ей это делать.
Вырвавшись из под родительного надзора она решает строить сольную карьеру.
На одном из выступлений её замечает Тедди Прайс и приводит в группу The Six, чтобы спасти их репутацию после инцидента с Билли. Они запишут альбом «Aurora», который станет всемирным музыкальным событием и сделает их популярнейшей рок-группой.
«Дейзи Джонс и The Six» - экранизация одноименной книги Тейлор Дженкинс Рейд.
Тёплая и душевная история о таланте и мечте, о любви и дружбе, о удачах и провалах.
А фишка псевдодокументального сеттинга добавляет сериалу драйва и рефлексии.
Если хотите человеческих историй под рок-н-ролл 70-х, то удовольствие вам гарантировано!
Приятно просмотра.
У меня есть телеграм канал "Шляпа Мистера Хайзенберга", если тебе там удобнее читать мои обзоры на сериалы.
1) Чингачгук — Большой Змей (1967). Режиссер - Рихард Грошопп. Оценка IMDb: 6.00 ( Кинопоиск - 7,1 из 10). https://www.kinopoisk.ru/film/84340/
1740 год. Английские войска пытаются отбить у французов их североамериканские колонии и втягивают в эту войну индейцев. В руки гуронов, которых французы натравили на делаваров, попадает Ватава, дочь вождя, обещанная Чингачгуку. Он собирается освободить ее с помощью своего друга Зверобоя. Неподалеку от лагеря гуронов они сталкиваются с охотниками за скальпами. Чингачгук попадает в плен к гуронам. Он пытается убедить их, что индейцам нет дела до войны между белыми. Но это ему не удается. Между тем один из охотников приводит английских солдат, которые наголову разбивают гуронов. Теперь их тяжело раненный вождь понимает, что Чингачгук был прав. Сумеют ли Чингачгук, Ватава и Зверобой выжить в этой резне?..
Фильм снят по мотивам романа Джеймса Фенимора Купера «Зверобой».
Занимает 73-е место по посещаемости среди зарубежных фильмов в советском кинопрокате.
Самый популярный вестерн от ГДР !!! В детстве мне нравился, а сейчас выглядит наивно. Оценку ставить не буду, но рекомендую. Благо сейчас есть в хорошем качестве и грех не пересмотреть, если ностальгируете.
2) Апачи (1973). Режиссер - Готтфрид Кольдиц. Оценка IMDb: 5.80 ( Кинопоиск 6,9 из 10). https://www.kinopoisk.ru/film/85557/
Действие фильма происходит в пограничной области между США и Мексикой в 1848 году, когда Мексике пришлось уступить Америке территорию нынешних штатов Аризона, Нью-Мексико, Юта и Колорадо. Апачи племени мимбреньо в «Новой Испании» заключают с мексиканской горнопромышленной компанией договор, позволяющий мексиканцам производить разведочные работы.
Однако залежи благородных металлов привлекают сюда и американского геолога Джонсона. Он зарится на эти земли и расстреливает в селении Санта-Рита индейцев из армейской пушки. Кроме того, он получает огромную премию за их скальпы. Лишь немногие из индейцев остаются в живых и скрываются, в их числе вождь Ульзана. Законы племени требуют покарать убийцу. Смогут ли они отомстить?
Занимает 44-е место по посещаемости среди зарубежных фильмов в советском кинопрокате.
Один из лучших вестернов ГДР как по картинке, так и по массовке и декорациям.
3) Сокровище Серебряного озера (1962). Режиссер - Харальд Райнль. Оценка IMDb: 6.80. https://www.kinopoisk.ru/film/82612/
Вождь Виннету и Шеттерхенд идут по следу полковника Бринкли - бессовестного негодяя, который во что бы то ни стало хочет заполучить легендарные сокровища Серебряного озера. Герои попадают в плен, и Бринкли первым добирается до пещеры с золотом. Он убивает стража и уже готов сбежать с заветным сокровищем, но умирающий страж приводит в действие секретный механизм, разрушающий пещеру.
Первый фильм дуэта Лекса Баркера и Пьера Бриса. Всего будет 12 фильмов этого цикла по книгам Карла Мая. В дальнейшем серия получит название - "Виннету"
Занимает 48-е место по посещаемости среди зарубежных фильмов в советском кинопрокате.
От меня 7 из 10.
4) Золото Апачей (1963) или "Виннету 1". Режиссер - Харальд Райнль. Оценка IMDb: 6.80. https://www.kinopoisk.ru/film/32388/
Мошенник Сантер со своими головорезами курирует строительство дороги на среднем Западе. Чтобы сэкономить прикарманенные деньги, он меняет план и проводит железнодорожное полотно по земле, которая принадлежит племени Апачей. Сын вождя племени отправляется в город белых. Он собирается выяснить причину притеснений, но бандиты захватывают его в плен.
Экранизация романа «Виннету» Карла Мая.
В этом фильме югославский актёр Гойко Митич впервые появился в эпизодической роли апача.
Хороший вестерн на 7 из 10. Остальные части с 3-й по 11-ю тоже качественные на 6,5 - 7 из 10 и не буду их перечислять ( финальная 12-я 1998-го года слабая и имеет очень низкий рейтинг в 2,5 из 10).
5) Сыновья Большой Медведицы (1965). Режиссер - Йозеф Мах. Оценка IMDb: 5.80 ( Кинопоиск 6,7 из 10). https://www.kinopoisk.ru/film/84320/
Токей-Ито, вождь «сыновей Большой Медведицы» из племени дакота, приглашен лейтенантом Роучем в Форт-Смит. Токей-Ито опасается предательства белых и охотнее сражался бы против них вместе с верховным вождем Тачунка-Витко, но старейшины решили иначе. Когда он прибывает в Форт-Смит в сопровождении своего личного врага Фреда Кларка по кличке «Красный Лис», его подозрения сбываются. Белые хотят согнать индейцев с их земли, предоставленной им согласно договору, так как там найдено золото. Токей-Ито отказывается переселяться в резервацию с бесплодными землями, и его сажают в тюрьму.
Победив непокорных индейцев и заставив их переселиться, белые выпускают Токей-Ито на свободу. Тем временем его соплеменники уже осознали свою ошибку; вместе с Токей-Ито они решают бежать в свободную Канаду. Начинается ожесточенное преследование. В то время как племя пересекает границу, Токей-Ито вступает в последний поединок к Красным Лисом. Сумеет ли он победить его...?
Лично мне данный фильм всегда казался средним. Оцениваю на 6 из 10, но Митич тут хорош.
6) Белые волки (1969). Режиссеры - Конрад Петцольд, Бошко Бошкович. Оценка IMDb: 5.70 ( Кинопоиск 6,9 из 10). https://www.kinopoisk.ru/film/84915/
Вождь племени дакота Зоркий Сокол, его жена Вороново Крыло и два воина - единственные оставшиеся в живых из всего племени. Они укрываются в горах Блэк-Хиллс. Они хотят присоединиться к группе племен шайеннов, которую возглавляет вождь Маленький Волк.
По пути к шайеннам Вороново Крыло коварно убивают белые бандиты. Зоркий Сокол клянется отомстить и отправляется в Тэнглвуд, где, как он подозревает, находится убийца его жены, бандит Башан, прислужник горнопромышленника Харрингтона.
Он встречается с честным шерифом Паттерсоном, который готов ему помочь. Вместе они пытаются изобличить Башана и доказать городу, что именно Башан - виновник многочисленных преступлений, происходящих в Тэнглвуде. Однако жители города давно уже сдались на милость горнопромышленной компании...
Барбара Брыльска в наличии)) Вполне хороший вестерн на 7 из 10.
7) Братья по крови (1975). Режиссер - Вернер В. Валльрот. Оценка IMDb: 5.20 ( Кинопоиск 6,7 из 10). https://www.kinopoisk.ru/film/85210/
Американский солдат, осуждающий истребление индейцев, оставляет армию и переходит на их сторону. Он становится мужем прекрасной индианки, скрепляет кровью свою дружбу с вождем племени и вместе с ним возглавляет восстание против американцев.
Хороший дуэт Дина Рида и Гойко Митича. Приятный вестерн на 7 из 10.
8) Оцеола: Правая рука возмездия (1971). Режиссер - Конрад Петцольд. Оценка IMDb: 5.70 ( Кинопоиск 6,7 из 10). https://www.kinopoisk.ru/film/84315/
Семинолы - единственное индейское племя, не подчинившееся приказу поселиться в резервациях. Они перебрались во Флориду и теперь занимаются там земледелием и скотоводством. Но этим недовольны белые плантаторы.
Во-первых, они претендуют на землю индейцев, во-вторых, все больше черных рабов сбегают к семинолам, и плантаторы боятся, что скоро на их плантациях некому будет работать.
Белый владелец лесопилки Мур родом с Севера, женат на семинолке, он за примирение и против рабства - так как убежден, что выгоднее иметь дело со свободными наемными рабочими.
Однако плантатор Рейне выступает за военную операцию для уничтожения индейцев. Вождь Оцеола понимает опасность и старается не реагировать на провокации белых. Но предотвратить войну ему не удается (1835 г.)
Занимает 81-е место по посещаемости среди зарубежных фильмов в советском кинопрокате.
Достаточно динамичный вестерн с сочной картинкой. Тут даже завезли съемки на воде, афроамериканцев, крокодилов и тд. От меня 6,5 из 10, тк читал книгу и она намного лучше ( тут еще и изменений внесли сотню).
9) Текумзе (1972). Режиссер - Ханс Крацерт. Оценка IMDb: 5.50 ( Кинопоиск 6,8 из 10). https://www.kinopoisk.ru/film/84916/
Северино, южноамериканский индеец племени манзанеро, возвращается в родную деревню после 10-летнего отсутствия, чтобы забрать с собой своего младшего брата. Он работал у белых, накопил денег и теперь собирается купить земельный участок на Севере, чтобы начать новую жизнь.
Но в его родной деревне драматически обострилась ситуация. Кто-то угоняет скот, нападает на индейцев и на белых поселенцев, явно желая натравить их друг на друга. Северино остается, он хочет добиться, чтобы индейцы мирно жили рядом с белыми...
Более мелодраматичный Митич))
Больше массовых сцен ( много конной массовки, пушек и тд)
От меня 7 из 10 по большей части из-за массовки и тд))
10) Северино (1978). Режиссер - Клаус Добберке. Оценка IMDb: 5.60 ( Кинопоиск 6,5 из 10). https://www.kinopoisk.ru/film/84917/
Северино, южноамериканский индеец племени манзанеро, возвращается в родную деревню после 10-летнего отсутствия, чтобы забрать с собой своего младшего брата. Он работал у белых, накопил денег и теперь собирается купить земельный участок на Севере, чтобы начать новую жизнь.
Но в его родной деревне драматически обострилась ситуация. Кто-то угоняет скот, нападает на индейцев и на белых поселенцев, явно желая натравить их друг на друга. Северино остается, он хочет добиться, чтобы индейцы мирно жили рядом с белыми...
Рядовой, но вполне приятный вестерн на 6,5 из 10.
11) След Сокола (1968). Режиссер - Готтфрид Кольдиц. Оценка IMDb: 5.80 ( Кинопоиск 7 из 10). https://www.kinopoisk.ru/film/43951/
Во второй половине 19 века в Черных горах (Блэк-хиллс) было найдено золото. Весть об этой находке привлекает в Черные горы искателей приключений, бандитов, золотоискателей и дельцов, хотя согласно договору эти земли оставлены за индейцами племени дакота. В числе дельцов прибыл и Бладжен ('Дубинка'), спекулирующий земельными участками - он пытается любыми средствами согнать индейцев с их земли. Истребляя стада буйволов и вырезая целые деревни, им удается ослабить племя дакота. Между тем вождь Зоркий Сокол со своими воинами пытается раздобыть оружие. Чтобы отомстить, воины дакота нападают на город золотоискателей, здесь происходит настоящее кровавое сражение между белыми и индейцами. Белых может спасти от поражения только приход армии...
Тут тоже есть Барбара Брыльска
И Гойко Митич тут очень убедительный. Оцениваю на 7 из 10.
12) Ульзана (1974). Режиссер - Готтфрид Кольдиц. Оценка IMDb: 5.70 ( Кинопоиск 6,6 из 10). https://www.kinopoisk.ru/film/85555/
Аризона, конец сороковых годов 19-го столетия. Индейцы племени мимбреньо стали земледельцами, они построили оросительное сооружение и празднуют свой первый праздник урожая. Урожай выдался богатый, и они собираются продать излишки.
Торговцы из Тусона и белые поселенцы боятся лишиться своих прибылей -особенно же люди из «Тусонской компании», которые кладут в свой карман деньги, выделяемые правительством для снабжения индейцев, а им продают испорченное продовольствие. Они переходят в наступление и взрывают оросительное сооружение. Вождь Ульзана ранен, белые считают его погибшим и собираются загнать индейцев мимбреньо в бесплодную резервацию.
Индейцы сбегают в Мексику, в горы Сьерра Мадре, но жена Ульзаны, Леона, попадает в руки солдатам.
Достойный вестерн на 7 из 10.
Также с Митичем есть еще - 1) Смертельная ошибка (1970) , 2) Вождь Белое Перо (1983) и 3) Охотники в прериях Мексики (1988), но для меня они более проходные на 5-6 из 10.
Также есть - Уайти (1971) от Райнера Вернера Фассбиндера и Пой, ковбой, пой от Дина Рида.
Всем приятного просмотра !!! Пишите ваши варианты в комментах и напишите ваш любимый немецкий вестерн))
Ровно 50 лет назад на экраны страны вышел фильм Леонида Гайдая по роману И.Ильфа и Е.Петрова «Двенадцать стульев».
Роль Остапа Бендера исполнил Арчил Гомиашвили, а Кису Воробьянинова сыграл Сергей Филиппов. Перед съемками у него начались сильные головные боли от обнаруженного несколькими годами ранее рака мозга, поэтому Гайдай пригласил Ростислава Плятта, утвердив его на роль Кисы. Однако Филиппов заявил, что будет сниматься в любом случае. Ситуация разрешилась, когда слухи о настойчивом желании Филиппова дошли до Плятта, и он сам уступил роль Кисы Филиппову. Но Плятт тоже не остался без роли. В фильме он читает текст от автора. Несмотря на небольшой шанс на улучшение, Сергей Филиппов после съемок успешно прошел лечение и прожил ещё 20 лет, сыграв свою последнюю роль также у Леонида Гайдая.
На роль мадам Грицацуевой пробовались Нонна Мордюкова и Галина Волчек. Но первая актриса на эту роль не подошла, показалась не смешной. Предпочтение собирались отдать Волчек, но звукооператор Владимир Крачковский из команды Гайдая привёл на съемочную площадку свою жену, студентку ВГИКа Наталью Крачковскую. Гайдай глянул на нее и сказал: «Вот она, мечта поэта».
Подтверждение от Михаила Пуговкина сыграть роль отца Фёдора Гайдай ждал три недели, пока актёр советовался со своей матерью, которая была глубоко верующим человеком. Ролью вороватого священника сын боялся обидеть ее чувства. Мама разрешение дала. Сцену с гарнитуром генеральши Поповой должны были снимать на фоне шторма. Фильм уже был закончен, а шторм не начинался. Море взволновалось только в конце октября, когда на улице было очень холодно. Во время съёмок этого эпизода Пуговкин подхватил радикулит.
Также в картине снимались Наталья Варлей, Клара Румянова, Наталья Воробьева, Нина Гребешкова, Георгий Вицин, Савелий Крамаров, Юрий Никулин, Виктор Павлов, Готлиб Ронинсон, Владимир Этуш, Игорь Ясулович, Рина Зеленая и другие.
Материал проекта «50 лет назад», в котором я рассказываю о событиях, произошедших в этот день, ровно 50 лет назад.
