Фильм "С широко закрытыми глазами": чей это сон
В продолжение моего материала
Фильм "С широко закрытыми глазами": почему это - сон?
Итак, чей же сон мы видим, когда смотрим фильм “С широко закрытыми глазами”?
Ключом к пониманию, как обычно у Кубрика, служит самый первый образ фильма. Мы видим, как Алиса Харфорд стоит перед зеркалом и сбрасывает с себя одежду. Затем в первые 20 минут фильма режиссер еще четырежды показывает женщину перед зеркалом. Алиса и зеркало - это отсылка к "Алисе в Зазеркалье" Кэрролла, намек что женщину и нас вместе с ней ждет некое загадочное путешествие. Она всматривается в свое отражение, как будто ищет некий ответ.
Сон начинается сразу после сцены на кадре выше, с 21 минуты фильма, и не заканчивается до финальных титров. Согласно открытию Фрейда (работы которого Кубрик высоко ценил) сюжеты наших снов являются отражением впечатлений предыдущего дня. Таким впечатлением для Алисы стала встреча на вечеринке у Зиглеров с венгром Шандором. С мужем у нее отношения прохладные, их брак длится уже 9 лет. Встреча с соблазнителем вызвала у Алисы сильное возбуждение, которое вернулось во сне.
Кроме сна, первые 20 минут фильма содержат еще три фантазии Алисы (встреча Билла с Ником, его общение с девушками в коридоре - и эпизод в туалете Зиглера). Эти сцены мы видим в перебивках танца с Шандором. На первый взгляд в них нет ничего невероятного или сюрреалистического. Однако при повторном просмотре бросаются в глаза нелогичности.
Например - сцена в туалете Зиглера. Буквально только что он принимал вместе с женой гостей у входа в дом - но вот в фантазии Алисы он уже голый с обдолбанной проституткой где-то наверху. Он несколько минут назад уже здоровался с Биллом за руку - но сейчас зачем-то снова делает это.
Что же делает Билл в ответ на просьбу Зиглера помочь проститутке Мэнди? Он же доктор, возможно он вызовет «Скорую» или потребует принести лекарство или даст ей хотя бы стакан воды? Нет. Все, что делает Билл - просит Мэнди посмотреть на него, а затем рекомендует прекратить принимать наркотики... Причина в том, что это фантазия, и логические цепочки в ней недостроены, а сама Алиса имеет весьма смутное представление о работе мужа.
В следующей части видеоразбора - о значении сна Алисы.
По ссылке - более подробный разбор на видео (ютуб может запросить авторизацию, 18+):
Фильм "С широко закрытыми глазами": почему это - сон?
Режиссер Стэнли Кубрик, 1999 год.
Само название фильма «С широко закрытыми глазами» наводит на мысль: речь идет о сне. Но кто из персонажей спит? Почему это сон - ведь герои в основном бодрствуют? И если эта история сон - то что он означает?
Первое доказательство, что перед нами сон: постоянные изменения реальности. Стэнли Кубрик в принципе любил смешивать на экране явь героев с их воображением или снами. И замена деталей - или другие странности образов - в его фильмах маркируют нереальное, это подсказки режиссера зрителю.
К примеру, почти во всех помещениях - очень похожие лампы с желтыми абажурами:
Затем - сама зримая реальность неуловимо меняется. Нужно смотреть очень внимательно, чтобы заметить. Например, Билл идет по коридору в доме Мэрион и слева от него на столе некое украшение. Через несколько минут по этому же коридору идет Карл - и на столе пусто.
Еще факт: проститутку Мэнди играют разные актрисы. Но чтобы это понять, можно даже не заглядывать в титры. Женщины отличаются внешне - и внешность Мэнди меняется по ходу сюжета.
Кто-то может сказать, что это ошибки монтажа - но Кубрик работал над монтажом целый год! Все образы здесь детально продуманы и безошибочно составляют определенную систему.
Подробнее - в видео по ссылке (18+, Ютуб потребует для просмотра авторизацию):
Фильм «Заводной апельсин»: О том, как зрителя превращают в «собаку Павлова»
Чему учит (коротко)
Ощущение прогулки по борделю для садистов и извращенцев стойко присутствует на протяжении всего просмотра фильма "Заводной апельсин". Впечатляет, что уже в 70-х годах на Западе работала система популяризации такого кино. Картина служит наглядным образцом реализации технологии снижения интеллектуального и нравственного уровня массовой аудитории через кинематограф путём трансляции аморальных образов и смыслов под аплодисменты и заумные рассуждения крупных СМИ и институтов премий.
!!! РЕЦЕНЗИЯ СОДЕРЖИТ СПОЙЛЕРЫ!!!
Мнение цензора (подробно)
Картина «Заводной апельсин» прославленного на Западе сценариста и режиссёра Стэнли Кубрика вышла в 1971 году и собрала множество номинаций на Оскар, Золотой глобус и другие крупные кинопремии. Фильм и сегодня часто в положительном контексте вспоминает либеральная пресса и кинокритика, восхищаясь талантами его авторов. На российском КиноПоиске картина набрала 7.9 баллов, на аналогичном самом крупном англоязычном портале IMDB ещё больше - 8.3 баллов.
Таким образом при беглом знакомстве с доступной в сети и прессе информацией о «Заводном апельсине» складывается впечатление, что перед нами один из шедевров кинематографа 20-го века, к тому же на социально-значимую тематику. Даже официальное описание картины на КиноПоиске акцентирует внимание на его общественно-полезной роли:
«В фильме был произведен исчерпывающий анализ причин преступности среди молодежи, нетерпимости нового поколения к привычным моральным ценностям и жизненным устоям современного общества».
Тем не менее, люди, привыкшие критически оценивать кино и другие направления массовой культуры, хорошо понимают, что реальность бывает часто очень далека от сформированного в медиасфере имиджа. Поэтому, игнорируя все дифирамбы, высказанные в адрес картины, выявим и проанализируем её ценностный и идейный посыл аудитории, дав свою оценку тому, что транслируется зрителю под интригующим названием «Заводной апельсин».
Итак, с первых кадров мы попадаем в некий фантастический бар, выполненный в стиле борделя – все столики и декорации заведения сделаны в форме обнажённых женских тел, а из всех напитков посетители употребляют только молоко, которое наливается из кранов в форме женской груди. Камера акцентирует внимание на четырёх посетителях этого заведения, одетых в белые костюмы с кровавыми вставками и подчёркнуто выпуклой паховой зоной.
Цепляя зрителя сексуальными стимулами, его ведут в следующую сцену, где эти же четверо молодых ребят находят в канаве пьяного старика. Заявив, что он воняет, они избивают его ногами и палками, явно получая удовольствие от происходящего. Действие выглядит предельно жестоко.
В следующем эпизоде нас снова окунают в похоть и аморальщину. Некая банда пытается изнасиловать молодую девушку, но в последний момент их останавливает уже знакомая нам четвёрка «героев», которые из злодеев на экране вдруг превращаются в спасителей, правда использующих всё те же садистские методы. Свою роль «спасителей» они играют недолго, так как через несколько минут они врываются в дом какого-то богатого писателя, чтобы изнасиловать его жену.
Всё это подаётся просто как форма развлечения молодых людей, не желающих следовать каким-либо рамкам современного мира. Помимо названных мотивов их интересуют вопросы доминирования в своей стае и классическая музыка, звуки которой регулярно служат фоном всего происходящего.
Собственно, в таком режиме «секс-насилие-садизм-извращения-классическая музыка-секс-насилие-садизм-извращения…» и проходит первая половина фильма.
Названная тематика присутствует не только в действиях и обсуждениях персонажей фильма, но и в окружающих их декорациях – все локации наполнены картинами и скульптурами этой направленности, поэтому сознание зрителя практически непрерывно и по всем каналам восприятия «бомбардируют» соответствующими образами, откровенность которых вполне тянет на порнографическое кино.
Где-то к середине повествования мы вдруг становимся свидетелями разворачивающейся драмы, которая разыгрывается вокруг главаря четвёрки по имени Алекс. Друзья подставляют его и сдают в полицию. За убийство пожилой женщины он отправляется в тюрьму на длительный срок.
Здесь следует сделать отступление и сказать несколько слов о том, как авторы фильма изображают общество, в котором живут главные герои. По замыслу создателей, оно состоит только из сумасшедших, подонков, пьяниц и проституток. Других типажей в фильме просто не представлено. Весьма показательно, что в кадре даже ни разу не появляется ребёнок (так как дети, особенно маленькие, практически всегда символизируют чистоту и вызывают мысли об ответственности и будущем). На самом деле это классический приём – когда автор хочет обелить в глазах зрителя какого-нибудь психа или морального урода, то он изображает весь окружающий мир ещё более грязным и больным, чтобы на его фоне оправдать злодеяния главного героя или как минимум вызвать к нему сочувствие. «Заводной апельсин» - это как раз пример реализации данной технологии.
Но вернёмся к повествованию.
Оказавшись в тюрьме, Алекс лжёт и изворачивается, пытаясь как-то спастись от заточения. При этом его основное окружение – это двуличный священник, неадекватные и вечно орущие тюремщики, а также извращенцы и маньяки-сокамерники, проявляющие к нему сексуальный интерес.
Проведя в тюрьме два года, главный герой неожиданно получает возможность выйти на свободу. Министр внутренних дел во время своего визита в тюрьму обращает внимание на Алекса и предлагает ему принять участие в экспериментальном лечении, целью которого должно стать освобождение личности от тяги к насилию, что позволит досрочно выпустить его на волю.
Суть лечения в следующем: пациенту вводят сыворотку, вызывающую крайне неприятные эмоции и ощущения в теле, и пока она действует, заключенного заставляют смотреть кадры насилия и эротики. Спустя пару недель таких сеансов – больной вроде как приобретает стойкое отвращение к первому и второму. По сути, речь идёт о формировании у подопытного условного рефлекса по аналогии с экспериментом собаки Павлова.
По контексту фильма и тюремщики, и врачи, и министр – все уверены, что сформированный у осуждённых условный рефлекс (они его так не называют, полагая, что речь идёт о полном «излечении подопытного») будет устойчив и защитит общество от новых преступлений. В одном из эпизодов звучит небольшая тирада двуличного священника на тему того, что Алекса с помощью таких садистких практик лишили свободы выбора. Но ещё более двуличный министр убеждает окружающих в том, что безопасность общества важнее этой философии, якобы оторванной от жизни.
А зритель тем временем продолжает наблюдать за сценами садизма и похоти из роликов, демонстрируемых в ходе «лечения» Алексу, и постепенно всё глубже погружается в мир сумасшедших и негодяев, на фоне которого сам главный герой уже не выглядит таким подлецом, тем более что теперь он выступает в роли жертвы.
Далее нам показывают, как Алекс выходит из тюрьмы в «нормальное» общество, но ощущает себя очень несчастным, потому что любой вид насилия или обнажённого женского тела у него вызывает чувство тошноты. К тому же от него отказываются его собственные родители, изображённые фриками с разноцветными волосами. Краски ещё сгущаются, когда он встречает своих бывших друзей, которые теперь работают в полиции. Они ловят и пытают его, но оставляют в живых.
Ближе к финалу Алекс случайно попадает в дом писателя, чью жену он когда-то изнасиловал. Тот решает отомстить обидчику, а заодно и неугодному министру, сорвав эксперимент с излечением больных – для чего подстраивает попытку самоубийства главного героя и публикует в газетах информацию о провальной политике действующего руководства правоохранительной системы в области обеспечения безопасности.
Последние кадры истории соответствует всему содержанию фильма.
После неудавшегося суицида, главный герой оказывается в больнице, где его навещает всё тот же министр и обещает ему лёгкую и сладкую жизнь, если он немного «подыграет» ему и поможет восстановить репутацию политика. Алекс с радостью соглашается и на фоне вспышек фотокамер уходит в свои сексуальные фантазии с фразой «меня и вправду вылечили».
Вывод, который, по всей видимости, должен сделать зритель: садизм и агрессивная похоть – это неотъемлемые составляющие этого гнилого мира, и быть нормальным – значит испытывать к ним естественную тягу. А попытки искоренить из общества преступность ни к чему хорошему не приведут, потому что природа человека противится этому.
И вот этот порнографический садистский бред больного воображения, прикрытый фиговым листком социального контекста, якобы поднимающего проблематику «причин преступности среди молодежи», сумели распиарить на весь мир как некое «высокое искусство» и «талантливое творчество». Поражает, что такие фильмы на Западе снимали и рекламировали в СМИ и на трибунах того же Оскара ещё в начале 70-х годов прошлого века, когда в Советском Союзе даже сцены с поцелуем были большой редкостью в кинематографе.
Очевидно, что западное общество с помощью подобного кино системно опускали в интеллектуальном и нравственном уровне под прикрытием «свободы слова», «свободы творчества», «сексуальной революции» и прочих обманчивых формулировок, за которыми скрывается кровожадный оскал политики хозяев медиа, ориентированной на одурачивание и сокращение населения.
Если в фильме главного героя ПЫТАЛИ кадрами сексуального насилия и садизма (ведь в его организм было введено вещество, вызывающее неприятные ощущения), формируя у него условный рефлекс отторжения этих явлений, то реальных зрителей по той же технологии из фильма в фильм РАЗВЛЕКАЮТ кадрами сексуального насилия и садизма, формируя у них противоположный рефлекс. А для того, чтобы зритель не заподозрил неладное, не догадался, что его обрабатывают точно так же как собаку Павлова, его убеждают, что авторы этих произведений – это очень успешные и талантливые люди, достойные всевозможных наград и похвал. Предлагают обращать внимание на уникальные декорации, необычные приёмы съёмки, игру актёров и так далее, но только не на смыслы, модели поведения и ценности, транслируемые с экрана.
Сегодня подобные «шедевры» западной киноиндустрии и их творцы заполонили культурное пространство нашей страны. Они настойчиво навязываются обществу в качестве примеров успеха. По их стопам развивают и российский кинематограф, предлагая местным аборигенам брать пример с «великих талантов». Сможет ли общество сохранить различение нормы и уродства и называть вещи своими именами, не поддаваясь на регалии всяких Стэнли Кубриков и ему подобных, – зависит от самих людей.
Источник: Рецензия на сайте КиноЦензор
Откровения Николь Кидман и Тома Круза о съемках "С широко закрытыми глазами"
Зимой 1996 года очень скрытный режиссер Стэнли Кубрик привез в Лондон две таких знаменитости, как Том Круз и Николь Кидман, чтобы потихоньку снимать психологический триллер.
В то время Круз и Кидман были самой популярной парой в Голливуде. Каждый фильм, в котором они участвовали, приносил золотые кассовые сборы. Кубрик, в это время вел очень замкнутый образ жизни. В своем имении в Лондоне он проводил дни над редактированием своих фильмов.
Работа Кубрика над «С широко закрытыми глазами» не отличалась от остальных его произведений. Как обычно, график съемок был растянут и полон однообразных кадров, заставляющих актеров усомниться в том, зачем они в этом участвуют.
Разница, однако, заключалась в том, что режиссер работал с Крузом и Кидман, используя их реальные отношения.
Обладая почти абсолютной режиссерской властью, Кубрик исследовал и сталкивал двух звезд, создавая интимную и изменчивую динамику их отношений, которая стала последней работой легендарного режиссера.
Для съемок фильма пара сменила место жительства
За последние 38 лет своей жизни, Стэнли Кубрик ни разу не покидал Англию. Он создавал декорации, похожие на места по всему миру в стране, где он чувствовал себя комфортно. Даже когда пришло время снимать «С широко закрытыми глазами», действие которого происходит в Нью-Йорке, он решил построить свою собственную версию этого города на студии в Лондоне.
Чтобы сниматься у Кубрика, Круз и Кидман должны были переехать в Лондон. Хотя Кубрик заверил их, что фильм будет сниматься не более шести месяцев, проект растянулся на два года. В 1996 году семья переехала в дом рядом со съемочной площадкой.
Кубрик вывернул отношения актеров наизнанку
Когда Кубрик работал с актерами, у него была тенденция доводить их до предела, чтобы добиться желаемого результата. Чтобы привести Круза и Кидман в необходимое психическое состояние, Кубрик заставил их признаться ему в своих личных семейных страхах и эмоциях, в результате чего актеры стерли грань между своей личной жизнью и той, которую они изображали на экране.
Такая честность была для актеров нелегка.
Позже Кидман сказала: «Том вынужден был слышать то, что не хотел бы слышать. Это не было похоже на семейную терапию, потому что у нас не было никого, кто мог бы сказать:« И как вы к этому относитесь? » Это была очень жестокая честность». Круз комментировал отдельно: «Эмоции зашкаливали, это было похоже на игру с динамитом».
Проект растянулся на два года
То, что должно было быть шестимесячным проектом, растягивалось и превращалось в бесконечную работу. « Это когда-нибудь закончится?» – говорила Кидман.
Пока пара снималась у Кубрика, Крузу приходилось отказываться от предложений, и даже фильмы, которые уже были запланированы, откладывались из-за неопределенного графика “С широко закрытыми глазами”.
Продолжение фильма “Миссия невыполнима” должно было быть выпущено в 1998 году, но обязательства Круза в Лондоне вынудили отложить продолжение на два года.
Позже Круз пояснил, что съемочная группа не была привязана к съемочной площадке, и во время съемок было немало простоев. Он отметил, что они снимались периодически в течение двух лет с различными перерывами, в течение которых Кубрик просматривал кадры.
Кубрик не разрешал паре делиться мыслями о сюжете друг с другом
Работая с Крузом и Кидман, Кубрик часто разделял их и давал им разные записи, чтобы получить противоположные реакции. Несоответствие между эмоциональными состояниями персонажей в фильме заметно, Кубрик сознательно создает этот разрыв. Помимо того, что он снабжал актеров разными заметками, режиссер запретил им делиться друг с другом тем, о чем он с ними разговаривал наедине.
Пара превратила спальню на съемочной площадке в свою собственную
Кубрик создал фильм, в котором сами актеры не смогли полностью отделить свои отношения от тех, которые они изображали.
Чтобы еще больше объединить вымышленную реальность персонажей и реальность актеров, изображающих их, Кубрик попросил Круза и Кидман воссоздать их личную спальню на съемочной площадке.
На 6 дней Кубрик запретил Крузу присутствовать на площадке.
В фильме персонаж Тома Круза Билл потрясен изменой жены с другим мужчиной. Снимая эти сцены в течение шести дней, Кубрик не позволял Крузу присутствовать на съемочной площадке и не разрешал Николь Кидман рассказывать своему мужу подробности того, что происходило на съемках.
Они потратили несколько недель на съемку основной сцены ссоры в спальне.
Сцена длится всего несколько минут и состоит из трех или четырех кадров, но на то, чтобы довести ее до совершенства, потребовалось несколько недель. День за днем Круз и Кидман сидели в спальне, которая не случайно выглядела как их домашняя, и часами спорили перед камерой.
Оба актера полностью подчинялись Кубрику.
Том Круз не только хотел работать с Кубриком, но и полностью отдался во власть режиссеру. Кидман также благоговейно относилась к работе Кубрика. Спустя долгое время после выхода «С широко закрытыми глазами» Кидман недвусмысленно выразила свои чувства: «Мне было все равно, что это за история, я просто хотела работать со Стэнли».
Оба актера сделали все, что от них требовалось. Кидман несколько раз раздевается на экране, Круза по сюжету неоднократно подвергают всевозможным оскорблениям.
Они непрерывно репетировали, воспроизводили одни и те же сцены и реплики снова и снова, дубль за дублем, в течение нескольких недель подряд – и без особого сопротивления. Актер Тодд Филд, который сыграл в фильме пианиста, вспоминал: «Никогда не видел актеров, настолько подчиненных режиссеру».
Круз заболел во время съемок, но скрывал это.
Двухлетний съемочный процесс довел всех до предела. Тем не менее, персонаж Круза появляется в большинстве сцен фильма, т.е. от актера потребовалось гораздо больше, чем от других. Круз не спорил, когда его просили выполнить такие задания, как, например, пройти через дверь 95 раз, пока Кубрик не получал то, что хотел.
Стремление Круза сделать все так, как хотел Кубрик, привело к тому, что у актера обострилась язва, что он скрыл от режиссера.
Актеры вынуждены были угадывать – что именно хотел режиссер.
В фильмах Кубрика присутствует ряд констант: широкие композиции, безупречная декорации и сцены, исполняемые персонажами бесконечное число раз. Съемки одной сцены могли продолжаться до тех пор, пока Кубрик не понимал четко, чего он хочет, и вместо того, чтобы объяснять актерам, что он ищет, он просто заставлял их повторять дубли.
Режиссерский стиль Кубрика, скрывающий свои взгляды, коснулся всех.
И Круз, и Кидман рассказывали, что огромное количество отснятых Кубриком видеоматериалов не позволило понять, чего именно хотел режиссер.
Из-за отсутствия пояснительных заметок о персонажах Круз и Кидман были вынуждены играть в странную игру в угадывание.
Фильм остался незаконченным из-за смерти Стэнли Кубрика.
Ни один из актеров не уверен, что зрителям в существующей версии фильма “С широко закрытыми глазами” представили полное видение Кубрика, фильм был выпущен после смерти Кубрика. Режиссер долго снимал свои фильмы, но еще больше он тратил время на то, чтобы скрупулезно собирать их в монтажном отсеке. Когда Кубрик заставил Круза пройти через дверной проем почти 100 раз, это было не просто для удовлетворения прихоти – он искал что-то конкретное.
В отношении фильма существует ощущение незаконченности, учитывая преждевременную кончину Кубрика во время постпродакшна.
Это оставило у Круза и Кидман сомнения: то произведение искусства, ради которого они работали два года, и поставили под угрозу свой брак, технически не смогло быть полностью реализовано в соответствии с задумкой режиссера.
Через неделю после того, как закончился монтаж фильма, Кубрик перенес сердечный приступ. Кидман признается: «Попытка дать определение этому фильму без Стэнли невозможно ... Ни я, ни Том так и не постигли до конца замысла Кубрика».
Как снимал Стэнли Кубрик — секреты идеальной картинки полвека назад
Разбираемся в визуальных решениях и технических хитростях главного визионера в истории кино.
Стэнли Кубрик сделал для языка кино не меньше, чем Фриц Ланг или Ингмар Бергман, а многие режиссёры, вроде Уэса Андерсона или Зака Снайдера, следуют по стопам именно его визуального стиля. Зрители узнают авторский почерк режиссёра мгновенно: фирменная симметрия кадра и так называемый «взгляд Кубрика» выделяют его фильмы среди прочих.
Однако постановщик не только популяризировал специфические киношные приёмы — его фильмы технически выглядят лучше на фоне других картин тех времён. А, например, «Космическая одиссея» не ощущается устаревшей даже спустя полвека. Мы рассмотрели визуальные решения и технические хитрости Кубрика, которые позволили ему добиться совершенного визуального ряда.
Автор: Егор Аргунов
Аутентичность во всём
Стэнли Кубрик не сразу пришёл к своему визуальному стилю: в 50-е он снимал вполне традиционное кино с заурядной картинкой. В ранних его работах, вроде нуарного «Убийства» или военной драмы «Тропы славы», совсем не узнается режиссёр-перфекционист, который мог снимать по несколько десятков дублей. Кубрика того периода можно называть студийным режиссёром, но в 60-е, после трудного производства «Спартака», начался новый этап в его творчестве. С тех пор Кубрик стал известен как один из самых требовательных режиссёров эпохи.
В политической сатире «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу» он контролировал каждый этап производства. Кубрик везде, где мог, соблюдал аутентичность в кадре. Например, знаменитую «Военную комнату» Пентагона Кубрик заказал у дизайнера Кена Адама, который занимался декорациями в «Докторе Ноу», первом фильме про Джеймса Бонда.
Режиссёр хотел добиться зловещей атмосферы на съёмочной площадке, поэтому поручил Адаму создание огромного тёмного павильона в сорок метров длиной и шириной в тридцать метров. Для эффектного освещения «Военной комнаты» Кубрик использовал несколько десятков 16-миллиметровых прожекторов и 75-ваттных ламп для карт на заднем фоне. Из-за них актёрам становилось настолько жарко, что те сильно потели на съёмочной площадке — за кадром даже пришлось устанавливать специальные кондиционеры, чтобы не дошло до возгорания реквизита. В совокупности на всё это понадобилось около 16 километров электропроводов.
Другой проблемой стал пол павильона: Кубрик поручил сделать его блестяще черным, чтобы на нём были видны все отражения. Ради идеального блеска пола съёмочной группе приходилось надевать обувь из войлока — она не оставляла царапины .
Перфекционизм Кубрика отразился даже на форме бомбоубежища. Зрителю никогда не показывают помещение в полную величину, но павильон выполнен в форме треугольника. Эта незначительная, казалось бы, деталь была очень важна для режиссёра: он считал, что бомбоубежища такого формата лучше выдержат мощь ядерного взрыва.
Кен Адамс, дизайнер декораций:
На создание финальной версии декораций ушло много времени, потому что Стэнли постоянно стоял за моей спиной. И когда я пришёл к идее треугольной формы помещения, он спросил: «А разве треугольник не самая строгая геометрическая фигура?». Я ответил, что да, хотя и не был вполне уверен. Ему этот концепт понравился, как и освещение на моих набросках. Мы вставали на стулья каждый вечер и экспериментировали со светом, пока не добились желаемого результата. И хотя мы с ним сошлись, после «Стрейнджлава» я решил, что больше никогда не буду работать с Кубриком. Он такой сложный человек.
Усилия режиссёра и художника-постановщика сполна окупились — «Военная комната» впечатлила зрителей того времени. Стивен Спилберг, например, называл её «лучшей декорацией в истории кино». Но даже такая громкая похвала померкла перед величайшим комплиментом, который могли получить создатели: президент США Рональд Рейган после победы на выборах требовал показать ему «Военную комнату», не подозревая, что в реальности её не существует.
Впрочем, на этом режиссёр не остановился. Жанр политической сатиры позволял Кубрику не волноваться насчёт достоверности, но он настоял на том, чтобы декорацию бомбардировщика B-52 сделали максимально правдоподобной. Проблема состояла в том, что министерство обороны США не выставляло в открытый доступ фотографии бортового оборудования B-52. Следовательно, художнику-постановщику не на что было ориентироваться при создании декораций.
Кубрика этот факт никак не смутил. За основу они взяли единственную доступную фотографию кабины B-52, а остальное пространство пришлось додумывать — в ход пошла конструкция устаревшего B-29.
Результат получился впечатляющим — декорация и вправду была максимально похожа на настоящую кабину B-52. Но это могло дорого обойтись создателям фильма: Пентагон заподозрил, что Кубрик нелегально пробрался на одну из американских военных баз. Иначе объяснить такую схожесть военные просто не могли.
Гармония практических эффектов и новых технологий
Хитрая работа с освещением и декорациями в «Докторе Стрейнджлаве» показала, что амбиции режиссёра гораздо больше обычных студийных съёмок, потому следующий проект получился совсем уж грандиозным.
Дорогое оборудование — первая вещь, о которой позаботился Кубрик. «Космическую одиссею» снимали на 70-миллиметровую плёнку на камере Super Panavision 70. Она же, например, использовалась на съёмках исторического эпика «Лоуренс Аравийский».
Главное преимущество 70-миллиметровой плёнки в том, что она вмещает больше пространства в кадр, а также даёт лучшее качество изображения по сравнению со стандартной 35-миллиметровой плёнкой и современной цифровой съёмкой. 70-миллиметровая плёнка передаёт настолько качественную картинку, что на выходе она может достигать изображения вплоть до невообразимых сейчас 18к. Благодаря этому «Космическая одиссея» до сих пор впечатляет своей картинкой — её можно даже счесть современным фильмом.
Трейлер «Космической одиссеи», приуроченный к повторному прокату в 2018 году
Лучшие камеры и самая дорогая плёнка, конечно, не гарантируют превосходную картинку. Опыт «Доктора Стрейнджлава» показал Кубрику, что для идеального результата нужно контролировать все этапы производства. Он поставил себе цель: «Космическая одиссея» любой ценой должна стать самым передовым фильмом эпохи. А если в этом ему не помогут уже существующие технологии, то нужно создавать свои.
В научно-фантастических фильмах того периода редко встречались красивые спецэффекты: многие декорации были бутафорскими, и зритель без труда различал них фальшь. Сайфай многими считался низкопробным, и создатели таких фильмов часто не заморачивались над реалистичными декорациями и костюмами. Наоборот, зрители прекрасно понимали, что за фильмы они смотрят — всего лишь обычное развлечение, к которому нет смысла придираться.
Сцена из Forbidden Planet 1956 года как пример дешевой фантастики
Кубрик ценил научную фантастику, но хотел добиться другого эффекта — зритель должен был с головой погрузиться в мир фильма. Чтобы этого добиться, Кубрик пришёл к нескольким революционным идеям.
Во-первых, он поручил собрать специальную центрифугу, которая позволяла воссоздать эффект гравитации внутри космических кораблей. На её создание ушло около 750 тысяч долларов. Сегодня это было бы пять с половиной миллионов. Для сравнения, на весь фильм потратили двенадцать миллионов, а в перерасчёте на нынешний курс — около девяноста миллионов.
Кадры со съёмок — в том числе и с центрифугой
Центрифуга позволяла снимать декорации и актёров так, словно их действительно притягивала к кораблю искусственная гравитация. Это была огромная конструкция диаметром в двенадцать метров и шириной в три. Крепить декорации на центрифуге уже было непростой задачей, но актёрам приходилось тяжелее всего: им приходилось двигаться по определенной траектории в опредёленное время, иначе они бы упали с центрифуги. Сама конструкция похожа на увеличенное в сотни раз беговое колесо для хомяков, а потому снимать внутри такого механизма было тем еще испытанием.
Кубрик не был бы Кубриком, не используй он весь потенциал этой технологии. В 1968 году сцены, снятые внутри центрифуги, зрителями воспринимались как техническое чудо, словно съёмочная команда и вправду отправилась в космос. Эта конструкция так полюбилась киноделам, что её использовали в «Полтергейсте» и даже музыкальных клипах. Больше всех отличился Кристофер Нолан: он использовал центрифугу для знаменитой сцены коридора в «Начале».
![Как снимал Стэнли Кубрик — секреты идеальной картинки полвека назад Xyz, Фильмы, Киногерои, Стэнли Кубрик, Режиссер, Сценарий, Съемки, Монтаж, Видео, Гифка, Длиннопост](https://cs12.pikabu.ru/post_img/2020/10/09/11/1602266636132355862.jpg)
Другим препятствием для Кубрика стали сцены с полётом космических кораблей. В кадре они должны были двигаться плавно, в такт классической музыке на фоне. Обычные методы съёмки не помогали: казалось, что корабли находятся под водой, а не в космосе. Поэтому он пришёл к технике Motion Control — управления движением камеры.
Специальный механизм отвечал за движения в кадре и автоматически перемещал оборудование таким образом, чтобы при монтаже можно было использовать разные ракурсы. Благодаря этому камеры могли двигаться в разных направлениях, создавая комбинированную съёмку. Технология Motion Control популяризировалась именно благодаря «Космической одиссее» — до этого её применяли в основном в мюзиклах. Кстати, Джордж Лукас подсмотрел идею с комбинированными для «Звёздных войн» именно у Кубрика.
А вот для знаменитой «галлюциногенной» концовки, где главный герой проходит сквозь пространство и время, не понадобилось какое-то необычное оборудование. Аниматор Джон Уитни поделился с Кубриком простым в освоении методом «щелевой фотографии» — он использовал её при создании начальных титров для «Головокружения» Альфреда Хичкока. Суть технологии проста: камера фокусируется на узкой щели, за которой в разные стороны двигаются изображения. Камера отдаляется и приближается к этой щели, погружая зрителя в особое, ни на что не похожее пространство. Эту технику позже использовали в «Докторе Кто» и «Стар Треке», а концовкой опять вдохновлялся Нолан — уже в сценах внутри чёрной дыры в «Интерстелларе».
В технике «щелевой съёмки» работал фотограф Марк Джонсон
А ещё в «Космической одиссее» Кубрик использовал технику фронтпроекции, своеобразного прародителя «зелёного экрана». Метод заключался в том, что на двухстороннее зеркало проецировали два изображения. Зеркало отражало получившийся результат на световозвращающий материал под названием scotchlite — его же используют для экранов в кинозалах. Фронтпроекция использовалась для съёмок начальных сцен в Африке. Актёры, игравшие обезьян, на самом деле находились внутри павильонов, а окружение вокруг них было отдельно снято в Африке.
Этот метод позже использовали, например, в «Супермене» с Кристофером Ривом и «На службе её величества» про Джеймса Бонда. Сейчас фронтпроекция считается устаревшей, но в последний раз её применил Джозеф Косински в «Обливионе» — в качестве оммажа к фильму Кубрика.
Это, конечно, далеко не все технологии съёмок, которые были в фильмах режиссёра. Но те, что мы перечислили, позволяют понять подход режиссёра к декорациям и спецэффектам.
Брайан Лофтас, оператор «Доктора Стрейнджлава» и «Космической одиссеи»:
Когда ручные магнитофоны только-только появились, Стэнли приобрел себе пару штук во время съёмок. Помню, как однажды мы отсматривали снятый материал, и Стэнли держал один магнитофон в левой руке, а другой — в правой. В левый он записывал свой голос, а затем перематывал плёнку обратно, записывая это правым магнитофоном.
Я увидел, как он это делает, и спросил: «Какого черта Стэнли вытворяет?». Оказывается, он хотел узнать, сколько раз сможет записывать эти звуки до тех пор, пока они станут неразличимыми. Таков был Стэнли. Он всегда использовал технологии до предела, чтобы понять их ограничения.
Поиграем в бизнесменов?
Одна вакансия, два кандидата. Сможете выбрать лучшего? И так пять раз.
Заводной апельсин. Разбор фильма об ультранасилии
Почти пятьдесят лет назад на свет появилась культовая картина культового режиссера по культовому произведению. Заводной апельсин был обречен на то, чтобы стать важной картиной. Несмотря на то, что в США у фильма были некоторые проблемы с кинопрокатом, он заработал двадцать шесть миллионов долларов при двух вложенных.
В этой статье я попытаюсь передать свои ощущения от этого фильма, которые, надеюсь, позволят вам посмотреть на него с новых сторон.
Осторожно спойлеры!
Фильм структурно разделен на три части, которые я бы условно назвал так: 1) грешная жизнь, 2)
чистилище, 3) ад.
Часть I. Грешная жизнь
Первая часть знакомит нас с Алексом Деларджом. Ему не нужны деньги, но важно проявить жестокость (старое доброе ультранасилие). Он юный садист, а не алчный грабитель. Награбленное Алекс складывает в свой ящик, живет с родителями. Возникает ощущение, что дорогими часами и крупными пачками денег он измеряет количество сломанных судеб.
Интересно, что фалообразные предметы встречаются только в первой части картины. Мне кажется, что Кубрик хотел этим показать изменения происходящие с героем. Девушки сексуально облизывающие мороженое - это его представление о тех, кто хочет с ним переспать. Искусство для него пошлость. Далее, когда он встанет на путь исправления, мы перестанем эта такое видеть.
Банда Алекса, наряду с некоторыми другими показанными в фильме преступниками, носит белую униформу. Что это значит? Вероятно, это некоторая отсылка к британским скинхедам из 70-х (подтяжки, высокие ботинки), но, честно говоря, я не до конца в этом уверен. Если с другой бандой, которая носит нацистскую атрибутику, отсылка очевидна, то с этими всё сложнее. Поделитесь, пожалуйста, своим мнением на этот счет в комментариях, буду рад прочесть.
Действия Деларджа не остаются безнаказанными и приводят его в тюрьму.
Часть II. Чистилище
Война с системой не доводит до добра и она принимает решение наказать Алекса. Здесь он видит совсем другой мир и это вполне логично, ведь его лишили прежней свободы.Можно ли перевоспитать преступника? Наверное, да. Но как сделать это лучше? В нашей стране считают, что для этого необходимо пройти все круги ада, в Швеции, например, полагают, что для этого нужно перевоспитать преступника, научить его что-то делать, показать другую, позитивную сторону общественной жизни.
В этой части тюремный священник заставляет зрителя задуматься о том, нужно ли понимать целесообразность добродетели или же человек не должен совершать проступков потому, что осознает возможность наказания за свое поведение.
Алекс думает, что ему удастся обмануть систему - пройти какое-то "лечение", выйти на свободу и продолжить свою прошлую жизнь. Но получается так, что у него отнимают выбор. Теперь он становится тем, кто слепо подчиняется правилам, не осознавая того, почему это необходимо. Ему навязали эти правила через жестокость, и он не может оступаться, поскольку боится боли и тошноты.Нужно также сказать, что эта часть критикует церковь. Нам показывают, что она не может наставить на путь истинный отпетого хулигана. Вместо того, чтобы думать о добродетели и своих прошлых прегрешениях, Алекс притворяется уверовавшим, представляя как бы он в роли палача сёк Христа и развлекался с обнаженными девицами.
Часть III. Ад
И вот, эксперимент удался. Теперь Алекс не может проявлять насилия, его выпускают на волю. Казалось бы, на этой ноте можно всё закончить, но Стэнли Кубрик наводит нас на еще одну интересную мысль. Дело в том, что мы живем в жестоком мире, где никого не волнует исправился преступник или нет, ведь тот, кто раньше был слабее него, теперь может отыграться за прошлые грехи в свой адрес. Либо ты, либо тебя. Теперь бывшие жертвы Алекса стали его насильниками, друзья врагами. Они пытаются уничтожить его при первой попавшейся возможности. Вот и возникает вопрос, нужно ли вобще следовать этой добродетели или же лучше злоупотреблять своей силой.
В конечном итоге весь этот эксперимент признают неудачным, а Алекса реабилитируют, возвращают ему прежнюю способность проявлять свою жестокость. Система принимает его в свои ряды и теперь нам нужно думать, чем же он займется дальше. При этом последняя сцена фильма, где показывается его мечты о скачущей на нём блондинке, говорит нам, что он не исправится.
Заводной апельсин является одним из самых жестоких фильмов. Не только для персонажей, но и для зрителя, ведь не каждый может его вынести. Однако тот, кто добрался до финальных титров, думаю, всё-таки ощутил то чувство, которое мы испытываем, когда смотрим хорошее кино. Во всяком случае такой опыт был у меня. А вы что скажете?
Я также пишу на Дзене. Здесь оставляю ссылку на исходный материал