Ответ на пост «Олды тут?»
Так, вопрос со звездочкой: кто помнит это шоу пластилиновых тентаклей?
Так, вопрос со звездочкой: кто помнит это шоу пластилиновых тентаклей?
Мэри Кэндис Хиллигосс (Mary Candace Hilligoss) - американская актриса и модель. Она получила известность благодаря роли Мэри Генри в независимом фильме ужасов "Карнавал душ" (1962).
Мэри Кэндис Хиллигосс родилась 14 августа 1935 в городе Гуроне (Южная Дакота), в семье Л.Ф. Хиллигосса. Она выросла в Гуроне, где принимала активное участие в школьных спектаклях.
После окончания гуронского колледжа и последующего трёхлетнего обучения в Университете Айовы (где она играла в театральных постановках), Мэри отправилась в Нью-Йорк изучать актерское мастерство по стипендии от некоммерческой организации поддержки театральных талантов «Американское театральное крыло» (American Theatre Wing). Она училась у выдающихся преподавателей актёрского мастерства Сэнфорда Мейснера и Ли Страсберга.
Дебютировала в качестве профессиональной актрисы на сцене во время летних фестивальных показов в Пенсильвании. Она играла в театре Кейп-Код, участвовала в театральной постановке "Восторг идиота" с Ниной Фош, снималась в сериалах на телевидении Нью-Йорка, и работала танцовщицей в ночном клубе "Копакабана".
Параллельно обучению актёрству Хиллигосс обучалась в школе моделей в Нью-Йорке. После окончания университета в 1956 году она была одной из пяти моделей, которые отправились в Южную Америку в месячное турне, чтобы продемонстрировать новую на тот момент американскую моду.
Она наиболее известна благодаря роли Мэри Генри, церковной органистки, преследуемой призраками, в "Карнавале душ" (1962), культовом малобюджетном фильме ужасов.
Ей предлагали роль в фильме ужасов Ричарда Хиллиарда "Психомания" (1963), но она предпочла роль в "Карнавале душ". По её словам, в то время она действовала по принципу "хватай деньги и беги" — за работу в фильме ей заплатили около 2000 долларов.
Она также появилась в роли второго плана в фильме ужасов "Проклятие живого трупа" (1964), который был снят в Стэмфорде, штат Коннектикут, когда Хиллигосс жила в Нью-Йорке. В 1997 году ей предложили сняться в ремейке "Карнавала душ", но она отказалась.
Хиллигосс была замужем за актером Николасом Костером, от которого у родила двоих дочерей, Кэндис и Диннин. Супруги развелись в 1981 году. По состоянию на 1990 год Хиллигосс жила в Беверли-Хиллз, Калифорния.
Самостоятельно написанные ею мемуары "Одиссея идиотизма - Замужем за актером" (The Odyssey and the Idiocy – Marriage to an Actor) были опубликованы в 2017 году.
В 2022 году Хиллигосс озвучила анимированную версию самой себя в анимационном короткометражном фильме CG "Однажды на Марсе".
В 2021 году актриса "снялась" в клипе на песню канадского рэпера Дрейка Knife Talk — в нём были использованы фрагменты с её участием из "Карнавала душ" (уже по этому можно судить о культовости фильма). Вот этот клип.
А вот такая милая заставочка на персональном сайте актрисы (https://candacehilligoss.com/):
Источник: https://dzen.ru/beautifilm
Сегодня имя этой актрисы известно лишь настоящим ценителям кино, да некоторым поклонникам эстрады периода 1960-х. Когда-то её слава гремела на весь Советский Союз, а её руки добивались многие известные мужчины.
Мужем Надежды Чередниченко дважды становился Иван Переверзев, она состояла в браке с Петром Тодоровским, родила дочь от засекреченного авиаконструктора Александра Микулина. Она ни в чём не нуждалась, напротив, была очень обеспеченным человеком. Что же заставило её покинуть СССР?
Она появилась на свет в 1928 году, а свою первую роль в кино сыграла в 19 лет, будучи студенткой ВГИКа, где училась на курсе Юрия Райзмана. Тогда, в тяжёлые послевоенные годы, была необходимость в добрых и жизнеутверждающих фильмах, которые бы воспевали силу духа, честное соперничество и радость созидания. Съёмки спортивной комедии были доверены начинающему режиссёру Андрею Фролову, на главные роли утвердили перспективного актёра Ивана Переверзева, уже известных артистов Владимира Володина и Анастасию Зуеву, а играть гимнастку Нину Грекову доверили студентке ВГИКа Надежде Чередниченко.
По сюжету фильма герой Ивана Переверзева, боксёр-любитель Никита Крутиков, завоёвывая всё новые титулы, покоряет и девушку Нину. На самом деле актёру удалось добиться руки и сердца не только своей экранной возлюбленной, но и актрисы, её сыгравшей. Правда, начиналось знакомство Ивана Переверзева и Нины Чередниченко совсем не столь радужно, как на экране.
Всё дело в том, что восходящая звезда советского кинематографа позволил себе явиться на съёмочную площадку в лёгком подпитии и отпускал весьма неудачные шутки. Юной студентке это совсем не понравилось, и она даже приняла решение держаться вне съёмок подальше от своего коллеги. Но сам Иван Переверзев неожиданно влюбился и принялся ухаживать на Надеждой. Он был заботлив и обаятелен, внимателен и галантен, а ещё – очень талантлив и довольно обеспечен.
Он водил девушку в кафе на улице Горького, осыпал её цветами и подарками и раз за разом звал её замуж. И Надежда Чередниченко, в результате, сдалась и приняла предложение Ивана Переверзева. В день рождения Нади актёры, дождавшись окончания съёмок очередного эпизода, объявили коллегам о своей скорой свадьбе.
После выхода картины на экраны Надежда Чередниченко стала известна не меньше, чем её супруг. Правда, брак её с Иваном Переверзевым не спасло даже появление на свет их сына Сергея. В семье не прекращались скандалы, а широкие жесты супруга в виде подаренного жене автомобиля или покупки для неё нового рояля, так и не смогли примирить Надежду с необходимостью терпеть тягу мужа к спиртным напиткам. Спустя пять лет после свадьбы актриса решительно собрала вещи, забрала сына и ушла от мужа.
Надежда Чередниченко никогда не страдала от отсутствия внимания со стороны мужчин, а появление на свет в 1953 году дочери актрисы Елены породило массу слухов о тайном романе. Даже выдвигалась версия о том, что отцом девочки стал никто иной, как Лаврентий Берия. Сама Надежда предпочитала хранить молчание.
Лишь годы спустя стало известно, что у актрисы был роман с авиаконструктором Александром Микулиным, занимавшимся разработкой турбореактивных двигателей. Он постоянно передвигался под усиленной охраной, так как западные спецслужбы пытались его завербовать, а потом появились опасения, что есть угроза его жизни. Жениться на актрисе он не мог, чтобы не нарушать правила секретности, но авиаконструктор и актриса прожили вместе шесть лет, после чего расстались по неизвестным причинам.
Надежда Чередниченко недолго скучала в одиночестве. Вскоре на Одесской киностудии она познакомилась с оператором Петром Тодоровским. По всем показателям это был неравный брак. Она – признанная московская красавица, успевшая сталь звездной всесоюзного масштаба, выпускница ВГИКа и студентка института имени Гнесиных. И он – скромный оператор. У него не было ничего, а у неё – собственная квартира в столице, автомобиль и две дачи.
Они всё же стали мужем и женой, правда, фактически их брак просуществовал всего два года. Впоследствии вторая супруга уже известного кинорежиссёра Мира Тодоровская вспоминала, как радовался супруг тому, что она – не актриса.
А Надежда Чередниченко объяснила свой развод с Тодоровским попыткой заново построить семью с Иваном Переверзевым. После развода с Надеждой он не раз уговаривал её дать ему второй шанс. Когда же он пришёл к ней домой и долго клялся в вечной любви к ней и сыну, актриса сдалась. И написала письмо Петру Тодоровскому в Одессу с просьбой дать ей развод, объяснив, что собирается вернуться к первому мужу. Пётр Ефимович удерживать ветреную супругу не собирался, и вскоре Иван Переверзев поселился в квартире бывшей жены.
Прожил он там полтора года, пока Надежда не поняла: в жизни её первого мужа ничего не изменилось. Он всё так же любит спиртные напитки и не может устоять перед дамскими прелестями. Переверзев категорически отказывался уходить от актрисы до тех по, пока Надежда Илларионовна, по её собственному признанию, не приобрела ему кооперативную квартиру на Сивцевом Вражке.
Надежда Чередниченко сыграла свои лучшие роли в кино в 50-е годы прошлого века, а к середине 60-х режиссёры почти перестали приглашать ей на съёмки. Она имела репутацию капризной и непредсказуемой актрисы, да ещё и с большими связями. Но Надежда Илларионовна не унывала, она организовала собственную концертную программу, стала ездить на гастроли по линии Москонцерта и пользовалась успехом.
Мысль перебраться за границу появилась у неё после встречи с очередным поклонником, работавшим в своё время дипломатом при ООН. Её манила перспектива стать известной на весь мир, покорить Голливуд и разбогатеть. Надежда Чередниченко получила разрешение на выезд благодаря своим связям и без проблем выехала в США.
Правда, её мечтам о мировом признании осуществиться не удалось. В Америке актриса пела в русском ресторане на Брайтон-Бич, и это был максимум, чего она добилась за рубежом. Надежда Чередниченко не бедствовала, но и богатой её назвать было нельзя.
В 1990-е годы взрослые дети стали уговаривать маму вернуться в Россию, но она уже не захотела ничего менять. Надежда Илларионовна несколько раз приезжала в Москву, встречалась с друзьями, но уезжать из Нью-Йорка не стала. В июне 2019 года она скончалась в своей квартире за два месяца до 92-го дня рождения.
Текст: https://kulturologia.ru/blogs/270621/50272/
Фотографии: https://dzen.ru/beautifilm
Взять с собой побольше вкусняшек, запасное колесо и знак аварийной остановки. А что сделать еще — посмотрите в нашем чек-листе. Бонусом — маршруты для отдыха, которые можно проехать даже в плохую погоду.
Беата Мария Гелена Тышкевич (Beata Maria Helena Tyszkiewicz) родилась 14 августа 1938 года в Вилянуве возле Варшавы (Польша) в аристократической семье, принадлежавшей к старинному дворянскому роду Тышкевичей. Среди ее предков были графы Бобринские.
Дебютировала в кино в шестнадцатилетнем возрасте в фильме «Месть». В начале 60-х годов снялась в нескольких фильмах, но первым крупным успехом стал фильм кинорежиссёра Александра Форда «Первый день свободы», где актриса сыграла молодую немку Ингу Роде, изнасилованную после капитуляции Третьего рейха иностранными рабочими.
Беата Тышкевич вышла замуж за польского кинорежиссёра Анджея Вайду и снялась в трёх его фильмах: «Самсон», «Пепел» и «Всё на продажу». После пяти лет брака супруги расстались. Их общая дочь Каролина стала актрисой.
Беата Тышкевич снималась у многих известных польских режиссёров, среди которых Тадеуш Конвицкий, Войцех Хас, Анджей Жулавский, Агнешка Холланд, Ежи Антчак, Кшиштоф Занусси, Ежи Гофман, Януш Моргенштерн, Юлиуш Махульский.
В начале 70-х актриса часто снималась в других странах: Венгрии, Болгарии, ГДР, СССР.
В Советском Союзе стала очень популярна после роли Варвары Павловны Лаврецкой в фильме «Дворянское гнездо» режиссёра Андрея Кончаловского. Для советских зрителей Беата Тышкевич стала олицетворением Марии Валевской («Марыся и Наполеон»), Эвелины Ганской («Большая любовь Бальзака») и Изабеллы Ленцкой, героини романа Болеслава Пруса («Кукла»).
В 1976 году актриса вышла замуж за французского архитектора польского происхождения Яцека Падлевского и переехала жить во Францию, в Марсель. Через год родилась дочь Виктория. Во Франции Беата Тышкевич снялась в нескольких фильмах и сериалах, в частности у режиссёра Клода Лелюша в фильме «Эдит и Марсель».
Вернулась в Польшу в 80-х годах, стала часто сниматься в кино, но в основном в ролях второго плана. Актриса ведёт колонку в журнале, входит в состав жюри польского конкурса «Танцы со звёздами», пишет воспоминания и кулинарную книгу, участвует в кинофестивалях (дважды была в жюри МКФ), увлекается фотографией — и издает альбомы.
В 2001 году вышел фильм белорусского кинорежиссёра Михаила Пташука «В августе 44-го…», где Беата Тышкевич исполнила роль пани Гролинской.
В 2006 году на XV Международном кинофоруме «Золотой витязь» актриса получила золотую медаль имени С. Ф. Бондарчука «за вклад в мировой кинематограф».
Источник: https://dzen.ru/beautifilm
Татьяна Бедова родилась в Ленинграде 13 августа 1946-го. Отец Александр Дмитриевич Бедов – уроженец Ярославля. Мать Клавдия Андреевна (в девичестве Ферина) – из села Бахмачеево Рязанской губернии. Оба трудились на Ленинградской кинокопировальной фабрике. В 1956-м Александр Дмитриевич погиб, Клавдия Андреевна замуж больше не вышла, воспитывала детей одна. Позднее работала гардеробщицей в Военно-воздушной инженерной академии А.Ф. Можайского, где и закончила свой трудовой стаж.
Татьяна по окончании школы устроилась работать испытательницей полупроводниковых приборов в объединение электронного приборостроения «Светлана». Трудилась на протяжении года, пока в августе 1965-го по совету подружек не попробовала поступить в студию Ленинградского ТЮЗа. Окончив студию в 1968 году, была принята в основной состав труппы театра.
Вскоре после этого получила предложение от Киностудии Горького попробоваться на роль Сони Мармеладовой в экранизацию романа Достоевского «Преступление и наказание» в постановке Льва Кулиджанова. Роль сложная, требовавшая невероятных актёрских усилий, показалась бы заманчивой любой актрисе. Их пробовалось немало, и режиссёр изначально сделал свой выбор не в пользу Бедовой. Он утвердил другую актрису, которая, в силу разных причин, сошла с дистанции. После этого пригласили Бедову, она сыграла Соню так, что у Кулиджанова не осталось сомнений в правильности своего решения.
Совсем ещё неопытная актриса пробивалась к характеру своей героини через множество комплексов и зажимов. Трагическая натура Сони требовала максимальной отдачи, и Татьяна смогла преодолеть себя. Фильм, выйдя на экраны в сентябре 1970-го, получил множество хороших отзывов. Отмечали Георгия Тараторкина, Евгения Лебедева, Майю Булгакову, Иннокентия Смоктуновского. Ну и, конечно же, хвалили Татьяну Бедову. Даже скупой на похвалы Георгий Товстоногов после просмотра подошёл к актрисе, сказал ей добрые слова. Она их запомнила и через несколько лет воспользовалась ими в надежде попасть в труппу БДТ.
А пока Бедовой пришлось ждать новых ролей. Время шло, а предложений уровня дебюта всё не поступало. Чтобы не простаивать, актриса соглашалась на небольшие роли. У Глеба Панфилова в «Начале» сыграла Тому, невесту героя Михаила Кононова; у Иосифа Хейфица в «Салют, Мария!» – юную разведчицу Олю; у Михаила Ершова в «Хозяине» – певицу Алёну Ефремовну; в музыкальной картине Яна Фрида «Прощание с Петербургом» – Ольгу Смирницкую, возлюбленную композитора Иоганна Штрауса. В ТЮЗе ей приходилось выходить на сцену в образах, соответствующих профилю театра. Она играла Мальвину в «Золотом ключике», Галю Четвертак в «А зори здесь тихие…», Офелию в «Гамлете» В. Шекспира и другие роли.
Чем дальше шло время, тем больше Татьяна осознавала, что ей не интересно играть юных девочек и героинь сказок. В 1976-м она рискнула показаться Георгию Товстоногову, который её вспомнил и взял в труппу руководимого им БДТ. Нельзя сказать, что он сразу стал доверять актрисе большие роли, но то, что он ей предлагал в разы отличалось от того, что Бедова делала в ТЮЗе. При Товстоногове она сыграла Соню в «Дачниках», Тилли во «Влиянии гамма-лучей на бледно-жёлтые ноготки», Эмили в «Пиквикском клубе», Анну в «Эмигранте из Брисбена», Ребекку в «Нашем городке», Манану в «Мачехе Саманишвили», Аню в «Саде без земли» и другие роли.
С кино у Бедовой сложились сложные отношения. Роли были небольшими часто в проходных фильмах. Но случались и исключения: Панечка, жена партизана, в фильме Макарычева «Сквозь огонь» и Авдотья Кузькина, жена главного героя в картине Ростоцкого «Из жизни Фёдора Кузькина». Обе – деревенские бабы, но абсолютно разные по характеру.
С 2000-х Татьяна Бедова занята в сериалах, играя жён и матерей: Лейду Карловну в «Империи под ударом», Веру Алексеевну в «Прииске», Татьяну Михайловну в «Наружном наблюдении» и других.
В последние годы она мало занята в БДТ. Начиная с 2000-го сыграла всего 5 новых ролей. И все – небольшие. Последняя из них — в 2017-м в постановке «Трёх сестёр» Чехова режиссёра Владимира Панкова. В образе старой няньки Анфисы она и сейчас выходит на сцену.
Тамара Фёдоровна Макарова — советская киноактриса, педагог, профессор. Герой Социалистического Труда (1982), лауреат двух Сталинских премий (1941, 1947), народная артистка СССР (1950), кавалер двух орденов Ленина (1977, 1982).
Вместе со своим мужем, народным артистом СССР Сергеем Герасимовым, воспитала восемь поколений известных киноактёров.
Родилась в Санкт-Петербурге 31 июля [13 августа] 1907, старшая из трёх детей в семье военного врача, офицера, служившего в лейб-гвардии Гренадерского полка в Царском Селе; его круг общения составляла аристократия. По словам актёра Сергея Никоненко, незадолго до смерти актриса призналась ему, что на самом деле была старше Сергея Герасимова на пять лет. Участвовала в домашних театрах, посещала балетную школу и мечтала поступить в хореографическую студию при Мариинском театре.
В 1917 году после Октябрьской революции её отец пропал без вести. В 14 лет Макарова, собрав соседских детей, создала собственную труппу; театр зарегистрировали, и ребята стали получать паёк. В 1924 году по окончании средней школы поступила в актёрскую Мастерскую Фореггера («Мастфор»). Там впервые встретилась с Сергеем Герасимовым.
В 1927 году дебютировала в кино в фильме «Чужой пиджак». На фабрику «Совкино» (ныне «Ленфильм») попала случайно, буквально с улицы: её привёл ассистент Григория Козинцева и Леонида Трауберга. На съёмках этой картины вновь встретилась с Герасимовым. Молодые люди сблизились и поженились. Вся дальнейшая творческая деятельность актрисы была связана с мужем. По его совету в 1927 году поступила на киноотделение Техникума сценических искусств, которое окончила в 1930 году.
В 1934 году впервые появилась в кинокартине Герасимова «Люблю ли тебя?» (не сохранилась). К тому времени актриса уже успела поработать с Всеволодом Пудовкиным и Иваном Пырьевым. Нередко снималась вместе с мужем. Всесоюзный успех пришёл к ним в 1936 году с выходом на экраны фильма «Семеро смелых». Далее последовала череда удачных совместных работ: «Комсомольск» (1938), «Учитель» (1939), «Маскарад» (1941). Последняя картина была закончена перед самой войной.
Темы Великой Отечественной и блокады Ленинграда занимают значительное место в творчестве актрисы. До 1943 года оставалась в городе. Макарова участвовала в организации обороны, работала инструктором в политуправлении фронта, сандружинницей, медсестрой в одном из госпиталей. В том же году супруги вступили в ВКП. По слухам, их фамилии значились в нацистских списках людей, которые подлежали уничтожению в первую очередь; они ушли из дома и жили на казарменном положении на «Ленфильме».
Их совместной работой в этот период стал фильм «Непобедимые» (1942) о героической борьбе советского народа. Фильм был поставлен Герасимовым совместно с Михаилом Калатозовым, и актриса сыграла в нём одну из главных ролей. Всего на киностудии «Ленфильм» проработала 16 лет (с 1927 по 1942 год).
Затем супруги отправились в глубокий тыл, в Ташкент. Там они усыновили Артура — сына сестры Макаровой, Людмилы, и её мужа, немца по национальности, объявленных «врагами народа» и отправленных в ссылку: Макарова на одном из приёмов прямо обратилась к Сталину и попросила отдать ей мальчика на воспитание; впоследствии он стал известным писателем и кинодраматургом. Военной тематике, тылу была посвящёна следующая работа супругов — кинолента «Большая земля» (1944). Возвращаться из эвакуации в Ленинград семья не стала, они перебрались в Москву.
С 1943 года Макарова преподавала во ВГИКе, который позже стал носить имя Герасимова; в 1968 году стала профессором учебного заведения. Вместе с мужем руководила объединённой мастерской. Делу преподавания отдавались до конца, были одной семьёй со студентами, часто задействовали их в своих картинах. Первый же выпуск целиком снялся в фильме «Молодая гвардия» (1948), который вывел на орбиту целую плеяду молодых актёров: Инну Макарову, Нонну Мордюкову, Сергея Гурзо, Сергея Бондарчука, Вячеслава Тихонова, Клару Лучко, Виктора Авдюшко, Людмилу Шагалову, Евгения Моргунова.
Среди учеников супружеской пары были Татьяна Лиознова, Людмила Гурченко, Зинаида Кириенко, Наталья Фатеева, Жанна Болотова, Евгений Жариков, Лариса Лужина, Сергей Никоненко, Галина Польских, Лидия Федосеева-Шукшина, Наталья Аринбасарова, Наталья Белохвостикова, Наталья Бондарчук, Наталья Гвоздикова, Аким Салбиев, Николай Ерёменко-младший и многие другие. Особенно трепетно Макарова — у которой не было собственных детей — относилась к Николаю Губенко, детдомовцу, потерявшему родителей в Великую Отечественную войну: через сокурсников она передавала ему деньги, а во время занятий «учила манерам» его и ещё двух неимущих студентов, заставляя опустошить пятилитровую кастрюлю с едой.
Тамара Макарова и Сергей Герасимов не были профессионально зависимы друг от друга. Актриса была не менее успешна в фильмах других режиссёров («Каменный цветок» (1946), «Клятва» (1946)), да и Герасимов был самостоятельной творческой единицей. Несмотря на родственные связи, актриса появляется только в четвёртом его фильме, да и в дальнейшем он часто обходился без неё («Тихий Дон» (1958), «У озера» (1969), «Красное и чёрное» (1976)).
С начала 1950-х годов снималась значительно реже, в основном в фильмах мужа. Также была соавтором сценария дебютного фильма Татьяны Лиозновой «Память сердца» (1958) и автором либретто фильма «Люди и звери» (1962).
Член Союза кинематографистов СССР.
Смерть мужа в 1985 году стала для Макаровой большим ударом: перестала сниматься, но продолжала преподавать во ВГИКе. В 1995 году выпустила книгу воспоминаний «Послесловие». В том же году был убит приёмный сын Артур Макаров. Убийцы не были найдены.
Скончалась 19 января 1997 года на 90-м году жизни в Москве.
Юлия Ипполитовна Солнцева, артистка, режиссер и вдова гения, — толком не читанная криптограмма из прошлого, из мглы священных пирамид, мавзолеев и погребальных обрядов.
Ее восприятие застряло как будто на уровне тарабарских позывных из «Аэлиты» — эффектной глоссолалии, она же заурядная реклама автопокрышек. Вопреки восхищению западного мира ее «украинской трилогией» по свежим следам в 1960‐е и после американской ретроспективы 2017 года, Солнцева‐режиссер остается в слепой зоне, непризнанная, но и не удостоенная хотя бы тихого забвения. Современники не особо интересуются наследием Солнцевой, зато настаивают на ее связях с НКВД. Отсутствие убедительных документов нимало не препятствует голословным обвинениям в агентурной деятельности и доносах на мужа.
Туманность Солнцевой во многом объясняется тем, что сама она категорически отказалась признать самостоятельной собственную работу, выполненную после смерти Александра Довженко по его сценариям, режиссерским разработкам, дневниковой прозе: «Если бы Довженко был жив, я бы никогда не стала режиссером». Даже знаменитый приз за режиссуру фильма «Повесть пламенных лет», впервые присужденный женщине на Каннском фестивале, был вручен с формулировкой «Мадам Юлии Солнцевой, продолжательнице работы месье Александра Довженко». Жорж Садуль пишет: «До сих пор казалось невозможным, чтобы после своей смерти деятель кино создавал новые фильмы. Это чудо свершилось благодаря таланту, глубокой вере и страстности Юлии Солнцевой». Неразличение режиссуры Солнцевой и замыслов Довженко до известной степени бытует по сей день, будто неразрешимый, но не слишком честный парадокс.
Солнцева не пыталась стать реинкарнацией Довженко, как писал восторженный критик. Ею владела одержимость отменить его смерть. Не полагаясь ни на потомков, ни тем более на современников в годы, когда не устраивали ретроспектив и телевизионного культпросвета, она спешила увековечить его слово, занималась архивом Довженко, чьи дневники были частично опубликованы в 1960‐е, но многое было зарыто ею до 2009 года. Украинский киновед Сергей Тримбач писал: «Мое поколение начало узнавать и любить Довженко с дневников, и только потом уже были фильмы и все остальное». Неуживчивый нрав, привычка к одиночеству, сформированная годами надзора, нежелание церемониться с миром, которому Солнцева узнала цену в годы разбойной травли Довженко, нетерпимая ярость жрицы создаваемого ею нового культа личности не нажили ей ни сторонников, ни той преемственности, которая иногда становится залогом второго рождения.
В годы первого крушения коммунистических идолов создание пантеона замученного и отвергнутого художника было сродни акту за его загубленную жизнь. Длинная тень трагедии пропорциональна тени воздвигнутого ею пьедестала. Это упорное вдовье дело требовало определенных свойств и силы характера. Григорий Козинцев заметил в рабочих тетрадях: «Шкловский издал свои статьи о кино. Большинство рецензий вызвано любовью к нашему кино. Только один раздел — страхом: статьи о фильмах Солнцевой. Надо сказать, что и я движим в обращении с ней тем же чувством». Ефим Левин когда‐то записал о Лиле Юрьевне Брик в дневник: «Одна крайность сменяется другой. Новая братия „маяковедов“ стирает все следы Л. Ю. Словно ее и не было в его жизни. Вообще говоря, следовало ожидать чего‐то в этом роде, слишком уж много ненависти к ней накопилось». Такое отношение легко экстраполировать и на ситуацию Солнцевой, о которой у Левина тоже есть запись: «Визит к Солнцевой. Был у нее впервые. Квартира не изменилась со времен Довженко. Поражает обстановка. Сама Ю. И. произвела двойственное впечатление. С одной стороны, дай Бог каждому из нас такую вдову, с другой — страшный в своем расчетливом фанатизме, ограниченности и терроризме человек».
«Повесть пламенных лет». Реж. Юлия Солнцева. 1960
В «Аэлите» Якова Протазанова дебютантка Солнцева из труппы Камерного театра Таирова крушила футуристическую геометрию Марса неровным дыханием к залетному инженеру с Земли. В том же 1924 году она сияла в веселой «Папироснице от Моссельпрома» Юрия Желябужского, пророчески крутила ручку кинокамеры влюбленного в нее оператора, наблюдала козни в киноателье и дважды превращалась в куклу‐манекен. Борис Барнет не дозвался ее на съемки «Девушки с коробкой», а в 1928‐м на Одесской кинофабрике Солнцева встречает Александра Петровича Довженко и принимает стратегическое решение полководца, дающего бой времени.
Юлия Ипполитовна меняет профессию, становится женой, ассистентом и сорежиссером Довженко. В этом качестве ее фильмография насчитывает четыре документальные картины: «Буковина — земля украинская» (1940), трилоги «Освобождение» (1940), «Битва за нашу Советскую Украину» (1943), «Победа на Правобережной Украине» (1944), и игровые «Аэроград» (1935), «Щорс» (1939), «Мичурин» (1948), «Прощай, Америка» (1951). Кроме подтверждений ее красоты на пленке и дальновидного ума в поступках, сохранилась лихая эпиграмма Солнцевой, адресованная поэту Крученых:
С зауми круч
стихов замученных
Не видно вас
Лексей Лисеич
Крученых.
Тогда же в Одессе в орбиту Солнцевой, приятельствовавшей с Крученых, дружившей с Маяковским, знакомой с Бальмонтом и Белым, вовлекаются младоформалисты Лидия Гинзбур и Борис Бухштаб, проявляющие к ней не только интеллектуальный интерес.
«Все так же ли ровна горячих дней чреда, // А ночи полны звезд: и так же ль, как тогда // В полуденной земле, — страны полнощной диво — // Блистает Юлия пред гранью объектива…» — пишет Борис Бухштаб. В переписке с Гинзбург они увлеченно обсуждают царицу Марса в контексте поэмы‐дневника Николая Асеева «Лирическое отступление», посвященной, как теперь кажется, не столько Солнцевой, сколько кинематографу в его содранном с жизни зияющем разрыве между лирическим пафосом и гражданским долгом:
Где же взять тебе плавного хода,
Вид уверенный, явственный шаг,
Ты, измятый изломанный кодак,
Так называемая — душа?
«Повесть пламенных лет». Реж. Юлия Солнцева. 1960
Считается, что накануне тридцатилетия Солнцева завершила свою экранную жизнь в «Земле» Довженко, но в 1942‐м, в эвакуации, она мелькнет у Лукова в «Александре Пархоменко» с единственным возгласом: «Саша!» Сюжет инобытия и воскресения уже тогда преследовал Солнцеву: в этом эпизоде она восставала из мертвых в роли жены героя, только что на словах похороненной жалостливой санитаркой.
После того как Джугашвили лично растоптал сценарий «Украины в огне», Довженко жил в ощущении «растоптанности», и даже Сталинская премия за «Мичурина» формально восстанавливающая его в правах, не вернула режиссеру первоначального статус‐кво. Время как будто вычеркнуло его из жизни. По сути, он был отлучен и от кино, которое могло быть только в виде политического заказа, и от Украины, где его боялись принимать.
Его основным инструментом и материалом стало слово — в студенческой аудитории, в дневниках, в стол. Он умер, и Солнцева вычеркнула из жизни время, перенесла слово Довженко на экран, будто в вечность. Историк и знаток Довженко Евгений Марголит приводит фразу Сергея Параджанова, адресованную Солнцевой: «Вы законсервировали Довженко!» В музее‐храме из пяти кинокартин, воздвигнутом Солнцевой с 1958 по 1969 год, кипела и спорилась работа по бальзамированию и мумификации. Картины Солнцевой «Поэма о море», «Повесть пламенных лет», «Зачарованная Десна», «Незабываемое», «Золотые ворота» — не что иное, как скрижали завета, и Солнцева — его пророк. Она делает из покойного мужа небожителя.
В титрах «Поэмы о море» в горных облаках парит имя его демиурга, его автора — Довженко. И только затем над водами Каховки встает имя Солнцевой, режиссера. Невзирая на такие новаторские вещи как широкий формат, цветовое решение, стереозвук, примененный Солнцевой, Довженко этих фильмов — уже из далекого прошлого. Время, ускорившееся в 1960‐е, мстит за себя, и «Поэма о море» вызывает критику Виктора Некрасова, положившую начало эпохальной полемике о монументальном стиле и прозаической правде на страницах «Искусства кино».
«Повесть пламенных лет». Реж. Юлия Солнцева. 1960
Жизнь после смерти, посмертное искусство — все это оказалось вполне осуществимым проектом в советской стране, и вовсе не по партийной линии. Покойный Александр Петрович Довженко получал Ленинскую премию, будучи год как в могиле, словно павший солдат — последнюю почесть. Юлия Солнцева, грозно став на пороге загробного мира, оказалась основоположником уникального жанра — сказочного некроидеализма. Задолго до Ромеро и «Мжалалафильма» довженковские сквозные идеи и образы двинулись сквозь тягучее пространство постановок Солнцевой парадом зомби. Лишенные дыхания, легкости, времени они двигали густую листву украинских садов, выгибали ветви в цвету и косили медоносные травы, впадали из Стикса в Днепр, из Днепра в Десну. Округлые сценические движения соответствовали размеренному темпу речей, как в президиуме. Драматический голос, закатанный в патетическую мелодекламацию, глушили оркестровые сюиты и благостные интонации Сергея Бондарчука.
Солнцева придала пафосу Довженко надсадную монументальность, в таком контексте герой, апостол и мученик умаляли поэта, художника и профессионала. В годы, когда увидеть фильмы Довженко было непросто, о нем могли судить по фильмам Солнцевой, и это создавало драматическое искажение. Это было бессмертие по мертвой шкале партийной номенклатуры в пантеоне советской сволочи. Но в нормальном мире эти посмертно‐бессмертные образы, по которым предлагалось судить о художественном мире Довженко и его наследии, были ничем иным как зомби, бессмысленными, лишенными души. Джонатан Розенбаум, один из проводников фильмов Довженко на западе, заметил, что в его фильмах категория «пропаганды» становится бессмысленной. Для Солнцевой это понятие — краеугольное. Когда неистово, когда расчетливо, она пропагандирует не социалистический строй, а Довженко, проводит ликбез и заимствует аппарат риторики своих фильмов у современной ей пропаганды. «Повесть пламенных лет» стоит особняком в этом пятерике, она в большей степени основывается на раскадровках Довженко, и это в определенном смысле компромиссная реинкарнация погибшей «Украины в огне», за которую Довженко отдал остаток жизни и сердце.
«Повесть пламенных лет». Реж. Юлия Солнцева. 1960
Статуарные позы в «Поэме о море», монологи благообразных товарищей в мундирах и штатском, обращенные в пустоту, противоположны монологам героев того же «Щорса», всегда предполагающим конкретного адресата и в поэтической мечтательности, и в агитационном экстазе. Из «Мичурина» перекочевала в «Незабываемое» реплика: «И за всю нашу жизнь мы не скажем друг другу ни одного неласкового слова», только у Довженко герои не говорят, их голоса звучат за кадром, а сами они идут, молча улыбаясь и глядя друг на друга и на дорогу, под волшебные заклинания о превращении «осиновой России» в сад.
У Солнцевой не только обстоятельства звучащего слова пустая формальность, в «Золотых воротах» она искажает пропорции и ритм фрагментов из фильмов Довженко, подгоняя их под новый формат. Пластика изображения и его оригинал второстепенны, идея первоначальна, вначале было слово, и ничего кроме слова. Это даже не противостояние, как некогда конфликт монтажного кино и звучащего, это принципиальное снятие драматургии. На экране демонстрация и экспозиция достижений Александра Довженко. Отсюда эпизодичность, фрагментарность, не требующая драматургического единства, и ложно воспринимаемая как поэтическая логика или логика дневника. А слушать можно, пожалуй, лишь неистощимые проклятья вострой старухи, говорящих лошадей в «Зачарованной Десне», да отчасти Бориса Андреева в «Поэме о море», который и сам бы мог чудно жевать мягкими губами и прясть ушами. Тот же Розенбаум, называя лучшим фильмом Солнцевой «Зачарованную Десну» и ссылаясь на восторги Годара, отдавшего ей первое место в его десятке 1965 года, признает, что не слышал картины, шедшей без перевода на английский: там, по словам его друга, было «полно сталинской чепухи».
Кроме необходимых мемориальных действий — приведения в порядок, хранения и публикации архива Довженко, Солнцева очень качественно восстановила его фильмы, вернув им подлинный ритм, начав с «Ягодки любви» и «Земли» в 1971‐м, а потом «Звенигору» в 1973 году. Она обеспечила бесперебойную работу комбината Довженко, исполнив множество ролей и функций, как реалистические, так и мифологические — она стояла цербером на страже бессмертия покойного гения.
«Повесть пламенных лет». Реж. Юлия Солнцева. 1960
Солнцева делает вечность наглядной в «Золотых воротах». Это антология предсмертия и бессмертия, собранная из довженских фильмов: Тимош из «Арсенала», которого гайдамацкая пуля не берет, дед в «Земле», умирающий под напутствие: «После смерти извести, где будешь и как тебе там», предсмертная дорога в «Аэрограде». Среди героев мы видим искаженное тревогой и страданием трагическое лицо Довженко в хроникальной съемке, где аплодисменты звучат страшно, как лай собачьей своры. И в «Поэме о море», и здесь проглядывает сардоническая усмешка Солнцевой в адрес современников, с которыми невозможно свести счеты, но можно показать отвращение отца генерала к раскормленному противному сынку, мужскую подлую мелочность и ужас утраты той утопической вселенной, которую пел Довженко и которая осталась на дне морей, в котлованах общих могил.
В цветной съемке Рерберга среди подсолнухов, садов, возов и волов открываются порталы, золотые ворота в вечность. Я люблю в этом фильме эпизод «Гибели богов», решенный Рерберго и Солнцевой в форме крестного хода — камера обходит храм изнутри. Правда, и здесь картину открывают отредактированные слова Довженко, неизвестно кому адресованный монолог: «Я принадлежу человечеству как художник, и ему я служу…» Посмотрите и сравните с оригиналом дневника, обращенным не к читателю‐зрителю, не к власти и не к миру вовсе.
Это разговор с собой: «Я не Хрущеву принадлежу. Я не его „прикрепленный“. И не Украине одной я принадлежу. Я принадлежу человечеству, как художник, и ему я служу, а не конъюнктурным наместникам Украины моей, и их лизоблюдам и гайдукам пьяненьким. Искусство мое — искусство всемирное. Буду творить в нем, сколько хватит сил и таланта. Буду, хочу жить добром и любовью к человечеству, к самому‐самому дорогому и великому, что создала жизнь — к человеку, к Ленину. И где я умру, мне все равно. Если сегодня я не могу найти в Киеве могилу замученного моего отца, — мне все равно».
В «Золотых воротах» Солнцева находит новую форму: соединяет документальное с откровенным театром. Она строит условную конструкцию — вертеп посреди съемочного павильона, по‐брехтовски не скрывая механики и начинки съемок. Ведут лошадь среди осветительных приборов. В этом подчеркнутом райке — от низового смеха в новелле о «пропуске» до самих раешных небес — начинается процедура беатификации. Солнцева причисляет Довженко к лику святых во время мощной сцены в наивно украшенном храме среди икон, написанных с сельчан: «Откуда берется святость? Из горя, жалости и примирения, доброты и поруганной честности… Есть в этом творчество? Есть! Есть поэзия? Есть! С людей начали писать святых, и людям захотелось стать святыми».
«Повесть пламенных лет». Реж. Юлия Солнцева. 1960
Камера Георгия Рерберга двигается по кругу, следуя за актером, говорящим простые и важные слова, среди образов, которые Пазолини воплотит в своей церкви нищих, видя апостолов в самых малых и униженных мира сего. И прием, и намерение обнажены в мистерии границы, где даже Богу нужен пропуск‐документ, и в мистерии святости, где среди крупных планов артистов, прототипов иконописных ликов Солнцева вклеивает черно‐белый фотопортрет Довженко.
В «Золотых воротах» пришло время сказать: «Слово сегодня — ложь на земле». Без слов сирень распахивает ставни танцующим движением веток, входит из сада в окно светом цветов и небес. Нет больше ничего советского. Описав крестный круг, Солнцева в финале возвращается к первому кадру «Золотых ворот», к пойме Днепра, залитой тихим золотом. На этом ее стройка моря и века завершилась.
Она сняла еще два фильма, которые в этом веке никто не видал, и в 1981 году единственный раз согласилась на интервью, в котором не было ни жрицы, ни диктатора: «Я плакала утром, много плакала. От одиночества. У меня никого нет, я одна, всем на меня наплевать! Кроме Александра Петровича, у меня никого не было. Уже 35 лет я живу одна».
Источник текста: https://seance.ru/articles/yuliya-solntseva/
Фото: https://dzen.ru/beautifilm
Кровища, загадки бытия и много секса — чем круты «Книги крови» Клайва Баркера
Черный юмор, фантастика и публицистичность — Курт Воннегут и его наследие
Одержимость, ведьмы и серийные убийцы — 7 жутких испанских фильмов ужасов
Что смотреть, если вам нравится «Футурама» — ещё 5 фантастических мультсериалов с убойным юмором
«Происхождение Дюны» — эссе Фрэнка Герберта о создании великой научно-фантастической вселенной
«Звёздный путь 2: Гнев Хана» (1982) — Лучший фильм по знаменитой вселенной
Такой же разведчик, как мы — Как «Семнадцать мгновений весны» стали киноманифестом идеологии 1970-х
Вилли Вонка — история персонажа, которому в следующем году стукнет 60
Уэс Крэйвен — создатель «Кошмара на улице Вязов», «Крика» и «У холмов есть глаза»
Ловушка Джокера — история Арлекина Ненависти от Фингера до Леджера
Женщина, которая выжила — Мама Гарри Поттера Джоан К. Роулинг
По следам забытого царства — магический реализм Хулио Кортасара
Родилась Франсуаза 3 июня 1931 года в Алжире, который был в то время французской колонией. Отец военный дослужился до генерала, мать актриса, выступала под псевдонимом Джанин Генри. Когда Франсуаза была подростком родители переехали в Париж. Девочка хорошо пела и была пластична, видя в дочери задатки актрисы, мать определила ее в драматическую школу.
В кино Франсуаза дебютировала в юном возрасте, и сразу главной ролью танцовщицы канкана в драме «Крах». Известность актрисе принесла роль в трогательном музыкальном фильме «Французский канкан», где ее партнером стал легендарный Жан Габен.
Миловидная актриса с выразительными глазами исполняла в 50-е годы роли распутных и губительных женщин и была одной из самых популярных и желанных девушек Франции. После наступления Новой волны, режиссёры новой формации избрали на это амплуа Брижит Бардо. Но Франсуаза не потерялась и нашла себя в европейском шпионском кино, став одной из самых очаровательных киношных шпионок эпохи холодной войны.
С наступлением 70-х актриса работала в основном в телевизионных сериалах, исполняя самые разноплановые роли. Всего Франсуаза Арнуль за свою долгую карьеру сыграла в почти ста фильмах. Самые известные «Запретный плод», «Спальня старшеклассниц», «Мёртвый сезон любви», «Дьявол и десять заповедей», «Каникулы в Португалии» и «Воскресный день жизни».
Ушла из жизни актриса 20 июля 2021 года в возрасте 90 лет.
Источник: https://dzen.ru/beautifilm