Интересный факт
Вы будете сильно удивлены, но у Станиславского нет ни одного высказывания о политике, что, как ни странно, не помешало ему стать великим театральным актёром и режиссёром
Вы будете сильно удивлены, но у Станиславского нет ни одного высказывания о политике, что, как ни странно, не помешало ему стать великим театральным актёром и режиссёром
Дорогой Константин Сергеевич,
Я поздравляю Вас!
От чистой души, от всего сердца!
За эти десять лет
Вы шли все вперед, вперед и вперед,
И на этом пути Вы нашли «Синюю птицу»!
Она Ваша лучшая победа!
Теперь я очень сожалею,
Что я не в Москве,
Что я не могу, вместе со всеми,
Вас чествовать, Вам хлопать, кричать Вам
На все лады: «Браво, браво, браво!»
И желать Вам многая лета,
Многая лета, многая лета!
Прошу Вас передать всей труппе
Мой привет, мой душевный привет.
Ваш Сергей Рахманинов.
Дрезден. Четырнадцатое октября
Тысяча девятьсот восьмого года.
Post scriptum. Жена моя мне вторит.
У романса "Письмо Рахманинова К. С. Станиславскому" довольно интересная история создания.
Композитор, находясь в эмиграции, захотел поздравить К. С. Станиславского с юбилеем основанного им Московского Художественного театра.
Но просто написать письмо по такому торжественному поводу Рахманинову показалось недостаточно, поэтому Сергей Васильевич написал письмо, а затем сочинил к нему музыку, и из письма возникло камерное вокальное произведение.
Рахманинов распорядился, чтобы в Москве это музыкальное поздравление передали Шаляпину, а тот разучил его и исполнил перед адресатом (Станиславским) в торжественный день. Так и вышло. По воспоминаниям супруги композитора, Натальи Александровны, исполненное Шаляпиным необычное музыкальное поздравление имело у присутствовавших на юбилее оглушительный успех.
Несмотря на то, что прямого отношения к театру не имею, но эта книга Константина Сергеевича оказалась одной из самых ярких за последнее время. Автор в ней, без пафоса и с самоиронией, рассказывает истории из жизни, своей и великих современников.
К.С. Станиславский (Алексеев) в роли атлета Пурцлера в «Геркулесе». Алексеевский кружок 1883 год
Феноменальный режиссер, актёр, педагог, реформатор театра.
До сих пор крупнейшие мировые актеры и режиссеры применяют его «систему».
Несколько цитат:
«Почему человеческий ум так изобретателен там, где дело касается средств убийства одним человеком других на войне, или там, где дело идет о мещанских удобствах жизни? Почему та же механика так груба и примитивна там, где человек стремится дать удовлетворение не телесным и звериным потребностям, а лучшим душевным стремлениям, исходящим из самых чистых эстетических глубин души?»
«Не существует искусства, которое не требовало бы виртуозности, и не существует окончательной меры для полноты этой виртуозности.»
«Нелегко воспитывать уже взрослых людей, которые хотят быть самостоятельными и учить других.»
Станиславский в спектакле «Мнимый больной»
«Мучительно не быть в состоянии верно воспроизвести то, что красиво чувствуешь внутри себя.»
«Даже при поверхностном общении с великими людьми сама близость к ним, невидимый обмен душевных токов, их иногда даже бессознательное отношение к тому или другому явлению, отдельные восклицания или брошенное слово, красноречивая пауза оставляют след в наших душах.»
Тригонин — К. С. Станиславский, Аркадина — Ольга Книппер-Чехова. «Чайка» 1898
Станиславский в роли Подколесина из "Женитьбы"
Нельзя забыть раз увиденные декорации, образы и костюмы МХТ периода активности Станиславского:
Как он достиг этого? Как мы можем перенять его эффективность и творческое чутье?
Никто не расскажет обо всем лучше, чем сам Константин Сергеевич.
После прочтения лично во мне укрепилась уверенность, что такие таланты опередили не свое время, а нас, и дистанция пока не сокращается.
«Мой отец, С.В. Алексеев, чистокровный русский и москвич, был фабрикантом и промышленником. Моя мать, Е. В. Алексеева, по отцу русская, а по матери француженка, была дочерью известной в свое время парижской артистки Варлей, приехавшей в Петербург на гастроли.
…
Учение по старым, патриархальным обычаям того времени наше учение началось дома.
Родители не жалели денег и устроили нам целую гимназию. С раннего утра и до позднего вечера один учитель сменял другого; в перерывах между классами умственная работа сменялась уроками фехтования, танцев, катанья на коньках и с гор, прогулками и разными физическими упражнениями. У сестер были русские, французские и немецкие воспитательницы, занимавшиеся языками и с нами; у нас же был, кроме того, превосходный воспитатель, мосье Венсан – швейцарец, спортсмен, гимнаст, фехтовальщик, верховой ездок.
Дом в Москве, где в 1863 году родился К.С. Алексеев (Станиславский)
. . .
Отцом руководила его всегдашняя забота о том, чтобы держать детей поближе к дому и, ради этого, чутко откликаться на все наши запросы и приспосабливаться к жизни и потребностям молодежи. К слову скажу, что благодаря такой тактике моих родителей наш дом часто менял свою физиономию в зависимости от происходивших в нем событий.
Так, например, отец – известный благотворитель – учредил лечебницу для крестьян.
Старшая сестра влюбилась в одного из докторов лечебницы, и весь дом стал усиленно интересоваться медициной. Со всех сторон толпами стекались больные. Из города съезжались доктора, товарищи моего beau frere'a. Среди них были любители драматического искусства. Затеяли домашний спектакль. Все превратились в любителей.
Скоро вторая сестра заинтересовалась соседом – молодым немцем-коммерсантом. Наш дом заговорил по-немецки и наполнился иностранцами. Увлекались верховой ездой, бегами, скачками, всевозможным спортом. Мы, молодые люди, старались одеваться по-европейски, и, кто мог, отпустил себе небольшие бачки и перечесался по-модному.
Но вот один из братьев влюбился в дочь простого русского купца в поддевке и в длинных русских сапогах,- и весь дом опростился. Со стола не сходил самовар, все опивались чаем, усиленно ходили в церковь, устраивали торжественные службы, приглашали лучший церковный хор и певчих, сами пели обедню.
К этому времени третья сестра влюбилась в велосипедиста, и мы все надели шерстяные чулки, короткие панталоны, купили велосипеды, поехали сначала на трех, а потом и на двух колесах.
Наконец, четвертая сестра влюбилась в оперного певца,- и весь дом запел. Многие из знаменитых русских певцов – Собинов, Секар-Рожанский, Оленин – были частыми гостями в нашем доме и особенно в имении. Пели в комнате, в лесу, днем – романсы, ночью – серенады. Пели на лодке, пели в купальне. Ежедневно в пять часов дня, перед обедом, певцы сходились там. Они выстраивались в ряд на крыше купальни и запевали квартет. Перед финальной нотой все они бросались с крыши в реку – вниз головой, ныряли, выплывали и кончали квартет высоченной нотой. Тот, кто успевал первый закончить песнь, выигрывал.
Кто знает,– быть может, все эти метаморфозы и превращения всего дома и постоянные перевоплощения и переодевания всех членов семьи повлияли на меня как на актера, приучив к перевоплощениям в характерных ролях.
Станиславский стоит в центре у тумбы
…
На итальянскую оперу, так же как и на французский и немецкий театры, в С.-Петербурге тратились большие деньги, – выписывались первоклассные артисты драмы из Франции и лучшие оперные певцы со всего света.
Я помню очень много опер с составом исполнителей из первоклассных мировых знаменитостей. …
Не знаю, позволяли ли себе другие города Европы такую роскошь!
. . .
Меценаты.
Начать с того, что я жил в такое время, когда в области искусства, науки, эстетики началось очень большое оживление. Как известно, в Москве этому значительно способствовало тогдашнее молодое купечество, которое впервые вышло на арену русской жизни и, наряду со своими промышленно-торговыми делами, вплотную заинтересовалось искусством.
Вот, например, П. М. Третьяков, создатель знаменитой галереи, которую он пожертвовал городу Москве. С утра и до ночи работал он в конторе или на фабрике, а вечером занимался в своей галерее или беседовал с молодыми художниками, в которых чуял талант. Через год-другой картины их попадали в галерею, а они сами становились сначала просто известными, а потом знаменитыми.
Памятник Третьякову у Третьяковской галереи, скульптора Кибальникова. /Портрет кисти Репина.
И с какой скромностью меценатствовал П. М. Третьяков! Кто бы узнал знаменитого русского Медичи в конфузливой, робкой, высокой и худой фигуре, напоминавшей духовное лицо! Вместо каникул летом он уезжал знакомиться с картинами и музеями Европы, а после, по однажды и на всю жизнь намеченному плану, шел пешком и постепенно обошел сплошь всю Германию, Францию и часть Испании.
С. И. Щукин собрал галерею французских художников нового направления, куда бесплатно допускались все желающие знакомиться с живописью. Его брат, П. И.Щукин, создал большой музей русских древностей.
А.А. Бахрушин учредил на свои средства единственный в России театральный музей, собрав в него то, что относится к русскому и частью западноевропейскому театру.
Савва Иванович Мамонтов был одновременно и певцом, и оперным артистом, и режиссером, и драматургом, и создателем русской частной оперы, и меценатом в живописи, вроде Третьякова…
…
Малый театр лучше всяких школ подействовал на мое духовное развитие. Он научил меня смотреть и видеть прекрасное. А что может быть полезнее этого воспитания эстетического чувства и вкуса?
…
Описываемый теперь период относится ко времени увлечения любительскими спектаклями…. Но где отыскать артистический персонал, режиссера и проч.? Пришлось, почти насильно, вербовать актеров из членов семьи, родни, знакомых, гувернеров, гувернанток.
Началась обычная любительская канитель: чтение и выбор пьесы. Надо, чтобы каждому была роль, да по вкусу, да не меньше, чем у других, да чтоб не было обид.
Для этого пришлось составлять спектакль из нескольких одноактных пьес. Только при этом условии можно было дать каждому работу.
…
Наконец и я вышел на сцену, где почувствовал себя превосходно. Что-то внутри толкало, горячило, вдохновляло, и я летел, закусив удила, вперед,- через всю пьесу. Я творил не роль, не пьесу, – стоит ли говорить об этом пустом водевиле, – я творил свое искусство, артистическое действо. Я дарил свой гений смотрящим, я сознавал себя великим артистом, выставленным напоказ для восхищения толпы.
Пьеса кончилась, и я ждал одобрения, похвал, восторгов. Но все молчали и точно избегали меня. Пришлось подойти к режиссеру и унизиться до напрашивания на комплимент.
Я узнал в тот вечер и другое: что не так-то просто понять свои артистические ошибки. Оказывается, что это целая наука, как со сцены понять то, что получается от твоей игры по ту сторону рампы. Сколько надо было расспрашивать, хитрить, подлизываться, чтобы понять, что, во-первых, я просто, несмотря на свое "вдохновение", слишком тихо говорил, так тихо, что всем зрителям хотелось мне крикнуть: "Громче!"; во-вторых, я так скоро болтал слова, что всем хотелось крикнуть: "Медленнее!" Оказывается, что мои руки мелькали в воздухе с такой быстротой, а ноги так бросали меня из одного угла сцены в другой, что никто не понимал того, что происходит за рампой. В этот вечер я узнал еще, что значат актерские уколы мелкого самолюбия, от которых рождаются злоба, сплетни и зависть. …
Вместо радости первый мой дебют принес недоумение, которое я всячески старался рассеять. Так, при первом же представившемся случае,- в одном из домашних спектаклей, в котором мне пришлось играть,- я задался целью говорить громко и не махать руками.
И что же? Меня стали упрекать за крики и за гримасничанье вместо мимики, за утрировку и отсутствие чувства меры. По-видимому, нервозность рук перешла на лицо,- отсюда утрированная гримаса. А чувство меры? Конечно, на словах я понимал, что это значит, но на деле…
…
В школе преподавали прежде всего полный курс обыкновенной образовательной программы. Знаменитые в то время профессора беседовали с учениками ради их развития. Что касается специальных предметов, то преподавание совершалось приблизительно так. Допустим, что ученик не может произносить буквы: "с", "ж", "щ".
Тогда учитель садился перед ним, раскрывал свой рот во всю ширину и говорил ученику:
"Смотри мне в рот. Видишь, что делает язык – ложится к корням верхних зубов. И ты сделай так же. Говори! Повтори десять раз! Открой рот сильнее,- теперь я буду тебе в рот смотреть!" Я убедился на собственном опыте, что через неделю или две упорных занятий можно исправить неверно поставленные согласные и знать, что нужно делать для того, чтобы они произносились правильно.
…
В классах дикции выучивались стихи и учили декламировать их. Тут многое зависело от самого преподавателя. Те, кто любили ложный пафос, якобы необходимый для трагедии, учили распевать слова; другие, предпочитавшие внутренний пафос показному, внешнему, добивались простоты и силы проникновением в суть того, что читалось. Конечно, это было несравненно труднее, но и несравненно вернее. … Михаил Семенович Щепкин, как говорят, так умел подойти к своим ученикам, так умел заглянуть к ним в душу и завладеть их чувством, что они тотчас понимали его.
…
Я знаю по своему личному опыту в течение многих лет, что те экзаменующиеся, которые проходят первыми номерами, редко оправдывают возлагаемые на них надежды.
Человеку с хорошими внешними данными, немного набившему себе руку на любительских спектаклях и концертах, нетрудно обмануть на экзамене даже опытного преподавателя, который притом настроен так, что сам хочет и ищет видеть в каждом экзаменующемся ученике новоявленный талант. Очень лестно открыть нового гения.
Приятно гордиться талантливым учеником. Но истинные таланты нередко глубоко скрыты в душах. Их нелегко вызвать наружу. Вот почему, по моим воспоминаниям, многие из артистов, которые стали теперь известными, на вступительном экзамене прошли далеко не первыми номерами. А многие из них, как например, Орленев, Книппер, были забракованы в одном из лучших театральных училищ. Сравните такой способ приема в школу с тем, который практиковался в старом театре, и вы поймете разницу.
Я, поигравший уже много на любительских спектаклях, взял опытом.
Каждый из экзаменующих сказал, вероятно, про меня:
"Конечно, это не то! Все это никуда не годится. Но рост, голос, фигура редки на сцене".
Кроме того, меня знала лично Гликерия Николаевна Федотова, так как я постоянно бывал у нее в доме и дружил с ее сыном – моим сверстником, студентом и большим любителем театра и драматического искусства, впоследствии актером Малого театра.
Несмотря на плохое чтение, я был принят.
…
В описываемое время от учеников требовался довольно большой общеобразовательный ценз, было введено очень много научных предметов. Ученые профессора набивали ученикам голову всякими сведениями о пьесе, которую репетировали. Все это возбуждало мышление, но чувство оставалось спокойным. Нам говорили очень образно и талантливо, какой должна быть роль и пьеса, т. е. о конечных результатах творчества, но как сделать, чтоб этого добиться, каким творческим путем и методом подходить к этому желаемому результату – об этом умалчивали. Нас учили играть вообще или в частности данную роль, но нас не учили нашему искусству.
Была беспочвенность и бессистемность. Практические приемы не проверялись научным исследованием. Я чувствовал себя каким-то тестом, из которого пекут булку определенного вкуса и вида.
Учеников учили читать почти с голоса, играть с помощью показывания, отчего каждый из нас прежде всего копировал своих учителей. Ученики читали необыкновенно правильно, по запятым и точкам, по всем грамматическим законам, и все были похожи друг на друга по внешней форме, которая, точно мундир, скрывала внутреннюю суть человека. Не для того писал поэт свои стихотворения, баллады, совсем не о том он говорил в них своим чувством и совсем не то важно было для него, о чем нам говорили чтецы с концертной эстрады. Я знал преподавателей, которые учили своих учеников так:
"Поставь голос на колок и жарь! Напрягись, сгусти голос! Читай, как выйдет!" Другой преподаватель, после просмотра отрывка на показном спектакле, пришел за кулисы и возмущался:
"Вы совсем не качаете головой! Когда человек говорит, он непременно качает головой".
И все-таки, несмотря на все недостатки преподавания драматического искусства, благодаря отдельным талантливым педагогам, о которых я уже говорил, дух Щепкина еще держался в школах и театрах и дошел до нас, хотя, конечно, уже в вырождающемся виде.
…
А в то время в Консерватории были поистине интересные люди. Достаточно сказать, что моими тогдашними сотоварищами по дирекции были композитор П. И. Чайковский, пианист и композитор С. И. Танеев, затем один из создателей галереи Третьяковых, С. М. Третьяков, и весь состав профессоров, в том числе В. И. Сафонов. Мое положение директора Русского музыкального общества давало мне постоянно случай знакомиться и сходиться и с другими выдающимися и талантливыми людьми, как А. Г. Рубинштейн или Эрмансдерфер и другие, которые производили на меня большое впечатление и имели важное значение для моего артистического будущего.
Даже при поверхностном общении с великими людьми сама близость к ним, невидимый обмен душевных токов, их иногда даже бессознательное отношение к тому или другому явлению, отдельные восклицания или брошенное слово, красноречивая пауза оставляют след в наших душах.
…
В этот период времени я сошелся с четой Эрмансдерферов. Сам он был очень талантлив, нервен, темпераментен; к нему надо было уметь подойти. По-видимому, я угадал этот секрет, чего нельзя сказать про других членов дирекции, которые не сумели к нему приспособиться. …
Понятно, что директора и музыканты воспользовались мной для проведения намеченной ими программы. Я принужден был давать какие-то советы знаменитому музыканту. Но у меня была одна способность, очень важная в практической жизни, о которой я уже говорил. Я умел где надо смолчать, в другом месте – состроить таинственное лицо и многозначительно сказать: "So!" {Так!}, или задумчиво промычать: "Also, Sie meinen…" {Итак, вы думаете…}, – или глубокомысленно процедить сквозь зубы:"So, jetzt verstehe ich…" {Так, теперь я понимаю…}.
…
Дом Мамонтова находился на Садовой, недалеко от Красных ворот и от нас. Он являлся приютом для молодых талантливых художников, скульпторов, артистов, музыкантов, певцов, танцоров. Мамонтов интересовался всеми искусствами и понимал их. Раз или два раза в год в его доме устраивались спектакли для детей, а иногда и для взрослых. Чаще всего шли пьесы собственного создания. Их писал сам хозяин или его сын; иногда знакомые композиторы выступали с оперой или опереткой. Так явилась на свет опера "Каморра" с текстом С. И. Мамонтова.
Брались и пьесы известных русских писателей, вроде "Снегурочки" Островского, для которой Виктор Васнецов в свое время собственноручно написал декорации и сделал эскизы костюмов, воспроизведенные в разных иллюстрированных художественных изданиях.
Снегурочка. МХТ
Эти прославившиеся спектакли, в полную противоположность нашему Алексеевскому домашнему кружку, ставились всегда наспех, в течение рождественской или масленичной недели, во время которых был перерыв в школьных занятиях детей. …
В результате двухнедельной работы получался своеобразный спектакль, который восхищал и злил в одно и то же время. С одной стороны – чудесные декорации кисти лучших художников, отличный режиссерский замысел создавали новую эру в театральном искусстве и заставляли прислушиваться к себе лучшие театры Москвы. С другой стороны – на этом превосходном фоне показывались любители, не успевшие не только срепетировать, но даже выучить свои роли. …
Я убедился, что в хаосе не может быть искусства. Искусство – порядок, стройность.
…
Приятно и необычайно легко играть в опере. Именно – играть, не петь (особенно, когда нет голоса). Все уже сделано композитором, только передавай толково то, что создано им, – и успех обеспечен. И я не понимаю, как можно не увлечься тем, что написал талантливый композитор. Его музыка, оркестровка, лейтмотивы так убедительны, ясны и красноречивы, что, казалось бы, и мертвый заиграет. Надо только не мешать самому себе отдаваться волшебной силе звука. …
К счастью для меня, спектакль дальше генеральной репетиции не пошел, так как стало ясно, что он не может меня прославить. Кроме того, от большой и каждодневной работы мой голос садился все более и более и наконец совсем сел, так что кроме сипа я ничего не мог извлечь из моего горла.
Юдифь — М. Ф. Андреева, Акоста — К. С. Станиславский. «Уриэль Акоста» К. Гуцкова. Общество искусства и литературы. 1895 г.
…
Нового пути я не нашел, но понял основную свою ошибку, – а это уже много. Я принимал простую актерскую эмоцию – род истерии, сценического кликушества – за вспышки подлинного вдохновения. Но после этого спектакля мне стало ясно, что я заблуждался.
…
"Значит, не надо мимики, – так, что ли?" И я попробовал не только не усиливать мимики, но даже подавлять ее. На это никакой реплики с режиссерского стола не последовало, но вот что я заметил: стоило мне, в сцене объяснения с помещиком, стараться казаться безразличным и спокойным, как тотчас у меня внутри закипало какое-то волнение. Его мне приходилось еще усиленнее скрывать, а чем усиленнее я его скрывал, тем оно больше развивалось. Тогда мне снова было хорошо, тепло на сцене. Таким образом, скрывание чувства еще больше разжигает его. Но почему же нет отклика с режиссерского стола в эти минуты?
Станиславский (в центре) в роли Нанки-Пу в оперетте Салливана «Микадо»
... Обливаясь потом от возбуждения, я пошел в зал к режиссерскому столу, чтоб поделиться своим горем:
"Знаю, знаю, что вы мне будете говорить: распустил жесты! Но это выше моих сил. Смотрите, в кровь проткнул ладони!" – оправдывался я.
Каково же было мое удивление, когда все бросились ко мне со своих мест с поздравлениями: "Молодец! Огромное впечатление! Какая выдержка! Сыграйте так на спектакле, и большего не надо!" "Да ведь я же в конце распустил жесты, не сладил с собой?" "Это-то и хорошо!" "Хорошо, что я распустил жесты?" – переспрашивал я.
Станиславский в роли Отелло
"Да, хорошо. Какой тут жест, когда человек вне себя, – объясняли мне, – это-то и хорошо, что мы видели, как вы сдерживали себя все сильнее и сильнее, но, наконец, что-то прорвалось – и вы потеряли самообладание. Вот это и называется нарастанием, crescendo, переходом от пиано к форте. Чувство подымалось в гору от самых низких к самым верхним нотам, от спокойствия к бешенству. Вот это и запомните. Сдерживайте себя до тех пор, пока хватает сил, – чем дольше, тем больше. Пусть будет долог постепенный ход кверху, а самый последний, ударный момент – короток. Это хорошо! Иначе потеряется сила, ударность. Актеры же обыкновенно делают обратное. Они пропускают самое интереснее – постепенное нарастание чувства и с пиано сразу перепрыгивают на фортиссимо и долго застревают на нем".
…
Стоило мне услышать пушкинский стих в "Каменном госте", в котором я играл сначала Дон Карлоса, а потом и самого Дон Жуана, стоило мне надеть испанские сапоги и взять шпагу – и все новое, добытое таким трудом, пропало куда-то, а на смену ему явилось властное старое, сильное моей приученностью к нему в течение ранних годов любительства… Таким образом, мое движение в искусстве делало шаг вперед и два шага назад.
Станиславский в роли Дон Жуана в спектакле Общества искусства «Каменный гость», 1889г.
…
«Скупой рыцарь».
…Я мог жить этим старческим ощущением, приспособленным к молодой усталости. И мне казалось, что это было хорошо. И чем лучше мне это казалось, тем больше я старался давать то, что нажил для роли.
"Нет, это не годится. Это сплошной шарж. Так дети кривляются в старичков,- критиковал меня Федотов,- не надо так стараться. Легче!" Я стал уменьшать, но все-таки было слишком много.
"Еще, еще!" – командовал он.
Я уменьшал еще и еще, пока, наконец, не перестал совсем напрягаться, сохранив лишь по инерции стариковский ритм.
"Вот теперь в самый раз",- одобрил Федотов.
…
Приблизительно в это время приехала в Москву знаменитая труппа герцога Мейнингенского с режиссером Кронеком во главе. Их спектакли впервые показали Москве новый род постановки – с исторической верностью эпохе, с народными сценами, с прекрасной внешней формой спектакля, с изумительной дисциплиной и всем строем великолепного праздника искусства…
Дело в том, что выдержка и хладнокровие Кронека мне нравились. Я подражал ему и со временем стал режиссером-деспотом, а многие русские режиссеры стали подражать мне совершенно так же, как я в свое время подражал Кронеку. Создалось целое поколение режиссеров-деспотов. Но – увы! – так как они не обладали талантом Кронека и мейнингенского герцога, то эти режиссеры нового типа сделались постановщиками, превратившими артистов наравне с мебелью в бутафорские вещи и вешалку для костюмов, в пешки для передвижения их по своим мизансценам.
Станиславский в роли Фердинанда и Мария Лилина (его жена) в роли Луизы, в сцене из спектакля «Коварство и любовь» Шиллера
…
Нелегко подчинить себе группу актеров в минуту их нервного творческого напряжения. Наш организм капризен, причудлив, и надо уметь держать его в повиновении. Нужен режиссерский авторитет, которого в то время у меня еще не было. Но я побеждал товарищей своей фанатической любовью, трудоспособностью и строжайшим отношением к делу и прежде всего к себе самому. Первый, кого я штрафовал, был я сам. И это делалось с таким убеждением, что не казалось позой.
Опаздывание на репетиции, незнание роли, посторонние разговоры во время работы, выход из репетиционного зала без разрешения карались мною с ожесточением, так как я знал, что беспорядок в театре может дойти до той разнузданности, от которой я бежал из любительских спектаклей.
…
Кое-что нам удавалось, но далеко не всегда. Где найти материи, достаточно роскошные для царских одеяний? Все выписки из книг, зарисовки в музеях, которые мы делали в большом количестве, давали нам преинтересные задания, но мы не находили средств и приемов для их выполнения.
Это заставило меня предпринять новую поездку – на Нижегородскую ярмарку, где нередко попадались интересные старинные вещи. На этот раз мне посчастливилось: не успел я приехать в тот ряд, где обыкновенно продаются вещи, как наткнулся на большую кучу какого-то мусора, перемешанного с вещами и всякой ветошью. Из этой кучи, снизу, выглядывал кусок той самой старинной материи, расшитой золотом, из которой сделан костюм Федора в первом акте…
Массовая сцена перед собором. «Царь Фёдор Иоаннович» – первый спектакль МХТ, 1898 г.
Наконец я нашел монаха и на риск, за тысячу рублей, купил у него всю кучу, а потом один разгребал весь этот хлам в течение целого дня, боясь, чтоб моего богатства не растащили за ночь. Это была ужасная работа – утомительная и грязная, которая довела меня до изнеможения. Тем не менее в первый день я спас самое важное и нужное, а остальное вновь закопал в мусоре и выбрал на следующий день. Весь грязный, в поту, но торжествующий, я вернулся в гостиницу, взял ванну, почистился и целый вечер, подобно Скупому рыцарю Пушкина, упивался блеском новых покупок. Я возвратился в Москву с богатой добычей, так как привез с собой целый музей не только костюмов, но и разных других вещей для обстановки "Федора": много деревянной посуды для первой картины пира Шуйского, деревянную резьбу для мебели, восточные полавочники и проч., и проч. На сцене нет нужды делать роскошную обстановку от первой вещи до последней. Нужны пятна – и вот эти-то пятна будущей постановки я и приобрел в ту счастливую поездку.
«Царь Фёдор Иоаннович» – первый спектакль МХТ, 1898 г. Федор – актер Москвин, Ирина жена его – Книппер-Чехова.
Тем временем наши импровизированные костюмерши очень навострились в передаче блеклого старинного тона костюмов и вышивок. На сцене не все то золото, что блестит, и точно так же далеко не все то, что блестит, кажется золотом.
…
Мы научились приспособляться к сценическим условиям и выдавать за золото, за камни и другие богатства простые пуговицы, раковины, камни, особым образом отшлифованные и приготовленные, сургуч, простую веревку, которая по нашему способу закручивалась и подкрашивалась, чтоб передать мелкую вышивку жемчугом и перламутром. Мои покупки дали новые мысли, и в скором времени мы уже стали рядом с музейной вещью пришивать на костюмы подделку. Работа закипела.
Массовая сцена в царских палатах. «Царь Фёдор Иоаннович» – первый спектакль МХТ, 1898 г.
…
Линия фантастики захватывает новую серию постановок театра. Сюда я отношу "Снегурочку", в дальнейшем – "Синюю птицу".
Фантастика на сцене – мое давнишнее увлечение. Я готов ставить пьесу ради нее.
Это – весело, красиво, забавно; это – мой отдых, моя шутка, которая изредка необходима артисту. Во французской шансонетке поется:
De temps en temps il faut Prendre un verre de Clico! {Время от времени следует Выпить стаканчик Клико! (франц.).
Синяя птица
…
Первое историческое заседание наше с В. И. Немировичем-Данченко, имевшее решающее значение для будущего нашего театра, началось в два часа дня и окончилось на следующий день утром, в восемь часов. Таким образом, оно длилось без перерыва восемнадцать часов. Зато мы столковались по всем основным вопросам и пришли к заключению, что мы можем работать вместе.
Немирович-Данченко и Станиславский
…
В течение многих вечеров Владимир Иванович объяснял мне прелесть произведения Чехова. Он так умеет рассказывать содержание пьес, что они, после его рассказа, становятся интересными. Сколько раз впоследствии, при нашей общей деятельности, страдал он, мы и театр от этой его способности!
Он, бывало, соблазнит нас рассказом о пьесе, и мы примем ее для постановки, но когда мы приступали к первому чтению, то оказывалось, что многое из того, что говорил о пьесе Владимир Иванович, принадлежало ему, а не автору произведения.
Чехов в МХТ
…
Меценат Морозов финансировал театр и взял на себя всю хозяйственную часть. Он вникал во все подробности дела и отдавал ему все свое свободное время. Будучи в душе артистом, он, естественно, чувствовал потребность принять активное участие в художественной стороне. С этой целью он просил доверить ему заведование электрическим освещением сцены.
…
По своим делам ему приходилось проводить большую часть лета в Москве, пока его семья отдыхала в деревне. Пользуясь своим одиночеством, Савва Тимофеевич в летние дни посвящал все свое свободное время пробам театрального освещения. Ради них он превращал свой дом и сад при нем в экспериментальную мастерскую: в зале производились всевозможные опыты; в ванной комнате была химическая лаборатория, в которой изготовлялись лаки разных цветов для окрашивания электрических ламп и стекол ради получения более художественных оттенков освещения сцены. В большом саду при доме также производились пробы всевозможных эффектов, для которых требовалось большое расстояние. Сам Морозов вместе со слесарями и электротехниками, в рабочей блузе, трудился, как простой мастер, удивляя специалистов своим знанием электрического дела. …
Морозов, не жалел денег на сцену, на ее оборудование, на уборные актеров, а ту часть здания, которая предназначена для зрителей, он отделал с чрезвычайной простотой, по эскизам известного архитектора Шехтеля, строившего театр безвозмездно.
…
После того как с помощью Морозова наше дело стало крепким и стало давать не дефицит, а некоторую прибыль, мы решили для его упрочения передать его, со всем имуществом и поставленным на сцене репертуаром, группе наиболее талантливых артистов, основателям дела, которые являлись фактически его душой. Савва Тимофеевич, отказавшись от возмещения сделанных по постановкам и поддержке театра затрат, передал весь доход названной группе, которая с того времени и являлась хозяином и владельцем театра и всего предприятия.
Карикатура на Морозова, Немировича-Данченко и Станиславского в газете «Столичная жизнь»
***
Мы постарались сделать каждый город, с которого начинается еженедельный заед в нашей новой игре, по-настоящему уникальным. Оценить можно на странице совместной игры Torero и Пикабу.
Реклама АО «Кордиант», ИНН 7601001509
На просторах интернета обнаружил интересную запись, решил поделиться. Может, кто-то еще помнит русский театр.
Константин Сергеевич Станиславский на репетиции спектакля «Тартюф» Мольера, 1938 год.
Автор — Кыркалова Татьяна Викторовна
«Тататирование» — особый приём, когда слова роли заменяются какими-нибудь междометиями или слогами и эти слоги произносятся в ритме монолога или диалога.
Антон Павлович Чехов в группе артистов МХТ, читает свою пьесу «Чайка» https://735606.selcdn.ru/thumbnails/photos/2019/07/26/zdkaqy...
Зачем нужно тататирование, К.С. Станиславский объясняет так:
«...Чужие слова автора или зафиксированные слова самих учеников мы заменяем произвольными, ничего не выражающими слогами вроде тех, которыми пользуются при передаче знакомой музыкальной мелодии песни с незнакомым словесным текстом. Тогда мы поём: «Та-та-ти, ти-ра-та-ти, тара-та-та» и прочее. Отсюда и самое название приема «тататирование».
Я не могу Вам объяснить, почему заболтанный словесный текст роли мертвит интонацию и суживает звуковой диапазон, а «тататирование», наоборот, оживляет интонацию, расширяет диапазон речи и освобождает её от скованности и условностей. Я могу только на основании практики уверить Вас, что на деле происходит именно такое чудодейственное превращение. Вот почему, после того как внутренняя линия подтекста роли крепко утвердится и четко зафиксируется, мы ещё не позволяем ученикам произносить слова роли, а переводим речь на «тататирование», или, иначе говоря, мы после утверждения линии подтекста передаем эту линию не словами, а одной звуковой, свободной от всяких штампов, естественной человеческой интонацией.
Сначала это делается на готовом, слаженном по физическим действиям, своём собственном тексте, который заменяется «та-татированием». После того как познаешь в роли живые человеческие интонации и полюбишь их, внутри создается не только представление, но и самое ощущение подлинной, живой, естественной человеческой речи. Почему? Потому что при «тататировании» самые слова устраняются, а с ними отпадают и штампы звуковых интонаций, и все актерские привычки в области речи, мертвящие ее на сцене.
При такой очистке от опасных соблазнов голосовой интонации открывается полный простор для непосредственного подсознательного выявления внутренних чувствований. Слово — выразитель мысли, а интонация — выразительница чувства. При «тататировании» слово передаётся мысленно, — а чувство — явно. После того как этюд сыгран много раз с «тататированием», определяется верная интонация речи. Это приближает как ощущение артиста в роли, так и состояние роли в артисте к нормальной, человеческой жизни»...
Сцена из оперы Джакомо Пуччини «Богема» в постановке Константина Станиславского https://735606.selcdn.ru/thumbnails/photos/2017/03/13/pa853y...
1. «Тататирование» за столом.
Группа учеников во главе с преподавателем рассаживается за большим круглым столом. Преподаватель велит ученикам подложить руки под себя, чтобы лишить их движение. В таком сидячем положении «без рук» тело тоже сковано. Выберите какой-нибудь хорошо знакомый этюд со словами или массовую сцену из известной пьесы. Произносите звуки в ритме этой сцены или этюда, но слова текста заменяйте «тататированием».
Следующей задачей будет сыграть тот же этюд или сцену, но по линии мысли, видения и действия. Старайтесь не пропускать ни одного «если бы», ни одной намеченной задачи, ни одной установленной по партитуре роли подробности. Постарайтесь всё это передать одной голосовой интонацией. Обо всём, что будет происходить у вас «внутри», сообщайте партнёрам с помощью звуковой интонации. Ей одной дан простор, поэтому она должна будет проявить себя в полной мере. Пусть интонация ищет новые пути, приемы воплощения, звуковые выражения внутреннего чувствования.
2. Повторите тот же самый этюд или сцепу со словами роли, без «тататирования». Руки и тело должны быть по-прежнему обездвижены.
3. Выйдите из-за стола, создайте мизансцену и сыграйте этот этюд или сцену как положено — со словами, жестами и действиями.
Удалось ли Вам уловить разницу — как Вы играли этот этюд или сцену до того, как попробовали приём «тататирование», и после того? Запишите свои наблюдения«.
Актерский тренинг по системе Cтаниславского. Упражнения и этюды, М. «Аст»; СПб «Прайм-Еврознак», 2010 г., с. 171-173.
1) ОНЛАЙНКУРСЫ: ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ — УРОВНИ ВОЗДЕЙСТВИЯ
2) КАК УСЛОЖНИТЬ ЗАДАЧУ? ПЯТЬ УСЛОЖНИТЕЛЕЙ ЗАДАЧ по Т.В. Кыркаловой
#Тренинг #Тренинги #Формированиенавыков #Постановканавыков #Станиславский
«Для тех, кто не умеет одеваться, созданы моды»
Константин Станиславский