5 октября премьер-министр Италии Джорджа Мелони подала в Ведомство интеллектуальной собственности Европейского союза (EUIPO) заявку на регистрацию собственного голоса как товарного знака. В заявке — четырёхсекундная запись: она произносит фразу «Io sono Giorgia Meloni» («Я — Джорджа Мелони») дважды. Заявка пока на рассмотрении.
Фраза выбрана не случайно. «Io sono Giorgia» — название её автобиографии 2021 года, которое восходит к лозунгу с партийного митинга 2019-го и даже успело стать диско-ремиксом. Теперь тот же текст превращается в юридический щит против клонов её голоса.
Мелони не первая, кто пошёл этим путём. Актёр Мэттью Макконахи раньше зарегистрировал товарным знаком элементы своего голоса и движений. А японский суд недавно впервые в истории страны признал человеческий голос объектом правовой защиты: актёр озвучки аниме судился с TikTok, требуя закрыть аккаунт с ИИ-клоном его баритона.
Итальянские юристы сразу уточнили важную деталь: регистрация товарного знака сама по себе не остановит голосовые дипфейки. Она лишь добавляет юридические препятствия тому, кто захочет скопировать голос.
Вот тут и зарыт вопрос для всех, кто занимается мониторингом медиа и репутации. Товарный знак на голос работает только если кто-то фиксирует момент нарушения — конкретное видео, точную дату, площадку и первый источник, который его выложил. Патент без системы отслеживания: просто красивая бумага в сейфе. Готовы ли бренды и публичные фигуры вкладываться не только в регистрацию прав, но и в постоянный мониторинг их нарушений? Или узнавать о подделках будем, как всегда, из комментариев знакомых и публикаций СМИ?
Смерть папы римского Иоанна Павла I 28 сентября 1978 года была громом среди ясного неба для всего католического мира. 65-летний папа римский пробыл на священном престоле всего лишь 33 дня. Он казался не просто здоровым, он как будто бы постоянно излучал энергию своей улыбкой.
И теперь он был мертв. По Риму сразу же пошли слухи об убийстве папы. Ведь Иоанн Павел I перед смертью успел объявить о своем намерении реформировать скандально известный Институт религиозных дел — он же Банк Ватикана.
Банк Ватикана был основан в 1942 году и почти сразу стал ключевым звеном в том наркооружейном метакартеле, о котором мы заговорили в связи с рассмотрением фигуры Джеффри Эпштейна.
Папа Иоанн Павел I
Напомним, что метакартель был создан на основе альянса американской организованной преступности и Управления стратегических служб (УСС) в ходе Второй мировой войны. Один раз этот альянс сыграл и позитивную роль — в ходе высадки союзных войск на Сицилию, известной как операция «Хаски». Тогда близкие связи Чарльза «Лаки» Лучано — главы нью-йоркской мафиозной семьи Дженовезе — с главой сицилийской «Коза ностры» Калоджеро Виццини (он же Дон Кало) позволили союзным войскам совсем малой кровью взять остров под контроль.
А откуда у УСС возникла идея заручиться поддержкой именно Дона Кало в преддверии высадки на Сицилию и открытия итальянского фронта? Этот ход подсказал директору операций УСС по Италии Эрлу Бреннану заместитель госсекретаря Ватикана монсеньор Джованни Монтини — будущий папа римский Павел VI.
Вопрос, к кому из местной элиты обратиться при высадке на Сицилии, был весьма деликатным, так что решение Бренанна прибегнуть к совету представителя Ватикана было совсем не столь экзотичным, как могло бы показаться.
Основатель УСС Уильям Донован очень ценил Ватикан, который, как и теперь, обладал тогда широкими возможностями для ведения гибридных войн и славился способностью осуществлять разведку.
Донован был обязан связью с Ватиканом в первую очередь Фрэнсису Спеллману — архиепископу Нью-Йорка и впоследствии кардиналу. Спеллман был карьеристом и интриганом от бога. Еще будучи семинаристом в римском Североамериканском колледже, он научился виртуозно обхаживать высшую церковную знать. Этот навык ему помог в конце 1920-х годов подружиться с Эудженио Пачелли, ставшим в 1929 году государственным секретарем Ватикана, а в 1939 году — папой римским Пием XII.
Кардинал, архиепископ Нью-Йорка Фрэнсис Спеллман
Конечно, никакой «разведки Ватикана» официально не существует. Но вся собранная католическими служителями информация стекается к государственному секретарю Ватикана. Дружба с Пачелли помогла Спеллману погрузиться в мир церковной разведки и тайной дипломатии. И в этот мир Спеллман, с его властными амбициями, вписался весьма органично.
В США Спеллман культивировал связи с деловой и политической элитой, делая особый упор на ирландских католиков, таких, например, как Джозеф Кеннеди и Уильям Донован, однако только ими он не ограничивался. Так, его доверительные отношения с президентом США Франклином Рузвельтом позволили наладить дипломатическую связь между Вашингтоном и Ватиканом.
Пачелли, взойдя на папский престол, сделал своего друга архиепископом Нью-Йорка. Благодаря этому Спеллман стал одной из самых влиятельных политических фигур не только Нью-Йорка, но и всей страны. Все важные назначения в Нью-Йорке шли через него. Спеллман не засиживался в Нью-Йорке. И Рузвельт, и Пий XII регулярно использовали его как спецпосланника. Причем иногда Спеллман в ходе своих визитов одновременно представлял и папу римского, и президента США.
Например, в 1943 году он официально нанес визит испанскому фашистскому диктатору Франциско Франко как представитель папы Пия XII, одновременно передав ему послание от Рузвельта с требованием дистанцироваться от гитлеровской Германии.
Естественно, отношения между Спеллманом и Донованом, а также между Спеллманом и директором ФБР Джоном Эдгаром Гувером основывались на большом взаимном интересе. С одной стороны, беседы со Спеллманом давали руководителям американских спецслужб возможность заглянуть в карты разведки Ватикана. С другой стороны, Спеллман, а через него и созвучные ему радикально антикоммунистические силы внутри Ватикана, лидером которых был сам Пий XII, получали канал воздействия на американское руководство.
Взаимодействие между американскими спецслужбами и Ватиканом не было вербовкой одной стороны другой. Оно было сверкой часов. Американцы нуждались в помощи Ватикана для расширения своей агентурной сети в Европе. Порой они также пользовались аналитикой ватиканского госдепартамента. Но они сами прекрасно знали, что им нужно идеологически. И именно поэтому УСС было готово работать даже с рекомендованными Ватиканом нацистскими военными преступниками. Ведь тезис о том, что коммунизм страшнее фашизма, разделяли и Пий XII со Спеллманом, и Донован с Гувером.
Из песни слов не выкинешь. Спеллмана с Гувером связывала не только фанатическая ненависть к коммунизму и жажда власти. Они оба питали слабость к тайным гомосексуалистским вечеринкам. Как и Гувер, Спеллман дружил с мафиозным юристом Роем Коном и посещал организованные им с целью сбора компромата вечеринки в «голубом номере» Plaza Hotel. Впрочем, организованные самим Спеллманом в своей резиденции оргии ничем не уступали вечеринкам Кона. По воспоминаниям очевидцев, когда кардинала Спеллмана однажды спросили, не боится ли он того, что кто-нибудь из мальчиков-алтарников расскажет о том, что он с ними делал, кардинал усмехнулся — «ну кто бы поверил в такое?»
В наше время, после педофильского скандала с католическими священниками начала 2000-х, история об американском архиепископе, устраивавшим оргии в своей резиденции, представляется хоть и тошнотворной, но совсем не удивительной. А в 1940-е и 1950-е годы в такое действительно мало кто мог бы поверить.
Среди весьма пригодившихся УСС и ЦРУ контактов Спеллмана были руководители Банка Ватикана — «черный» граф Энрико Галеацци и Микеле Синдона. Синдона заодно входил в окружение Дона Кало. Естественно, он поспешил воспользоваться своим положением ватиканского банкира, чтобы отмывать деньги для сицилийской «Коза ностры» и ее американских филиалов. Именно через Банк Ватикана проходила значительная доля нацистского золота, тайно вывозимого из Германии после окончания войны. Через него, в свою очередь, США направили $65 млн из «черных фондов» ЦРУ для грубого вмешательства в итальянские выборы в 1948 году.
Недопущение победы коммунистов на выборах в итальянский парламент было одним из первых примеров совместной работы Ватикана, ЦРУ и мафии. Иерархи католической церкви вовсю агитировали против «безбожного коммунизма». Пий даже пригрозил сторонникам компартии отлучением от церкви. Одновременно «черные» деньги из США шли на укрепление партии Христианских демократов. И шли они через Банк Ватикана.
Но американское вмешательство в Италии не ограничивалось так называемой мягкой силой. Контрразведка итальянской резидентуры ЦРУ во главе с Джеймсом Энглтоном вооружала и финансировала группировку Дона Кало и другие подразделения итальянской «Коза ностры». С поддержкой ЦРУ и Ватикана мафия развернула кровавый террор против итальянской компартии и ее сторонников.
Глава контрразведывательного департамента ЦРУ Джеймс Энглтон
Для особенно грязной работы Энглтон ввозил американских мафиози. Например, расстрелом первомайской демонстрации в сицилийской Портелла-делле-Джинестре руководил американский гражданин Франк Коппола из Детройта. Его головорезы в тот день убили 11 человек и ранили 57. А оплатил бойню сам Уильям Донован через свою компанию World Commerce Corporation.
Но для кампании террора против итальянских коммунистов Энглтон и попросившие о его помощи иерархи Римско-католической церкви воспользовались не только убийцами из «Коза ностры». У Энглтона был еще более мощный актив: князь Юнио Валерио Боргезе.
«Черный» князь Боргезе был первопроходцем в области морских диверсионных операций в начале войны, но закончил ее он во главе фашистского карательного соединения в 50 тыс. штыков. Каратели Боргезе формально подчинялись Бенито Муссолини, но фактически Боргезе действовал под началом обергруппенфюрера СС Карла Вольфа — главнокомандующего СС в Италии.
Именно Вольф был истинным хозяином Северной Италии после ареста Муссолини. И именно он с помощью спецназовцев Отто Скорцени вытащил Муссолини из заключения. После этого Муссолини уже по сути был марионеткой Вольфа. И с этим новым эсэсовским командованием морские диверсанты Боргезе перебрались на сушу и составили ядро силы, главной задачей которой был террор против итальянских партизан и сочувствовавшего им мирного населения.
А тем временем Вольф вел тайные переговоры о «мягкой» капитуляции немецких войск в Северной Италии с Алленом Даллесом, возглавлявшим тогда резидентуру УСС в Берне. А Энглтон, как подчиненный Даллеса, взял в плен Боргезе. Точнее, Энглтон спас Боргезе от расстрела партизанами, переодел его в американскую военную форму и тайно привез в Рим. Там они долго беседовали и поняли, что очень пригодятся друг другу. Когда настала пора развернуть предвыборный террор по благословению Пия XII и Спеллмана, Боргезе еще находился в формальном заключении — суд освободил его из-под стражи в 1949 году. Но его боевики были готовы действовать по указаниям Энглтона.
Итак, на исход итальянских парламентских выборов 1948 года параллельно влияли Ватикан и ЦРУ через пропагандистскую кампанию и террор, развязанный бывшими фашистскими карателями Боргезе на паях с мафией. Эту операцию многие исследователи называют первой пробой пера фашистско-натовской подпольной сети «Гладио». Существование сети «Гладио» впервые признал премьер-министр Италии Джулио Андреотти в 1990 году. Тогда же было объявлено о ее роспуске. Формально задачей «Гладио» было создание и поддержание в боеспособном состоянии сети особых военизированных групп, которые должны были действовать в глубоком тылу советских войск в случае советского вторжения на территорию блока НАТО. Доктрина по-английски называлась «Stay behind» («остаться позади»).
Примечательно, что первые подобные группы «Stay behind» были организованы не силами НАТО, а фашистской Германией и Италией. И кадры из этих старых групп перетекли к натовцам. Основным родом деятельности групп сети «Гладио» по факту стал политический террор.
Этот политический террор был составной частью выдвинутой ЦРУ «стратегии напряженности». Она предполагала сознательную дестабилизацию западных стран, в первую очередь Италии, с целью не допустить прихода к власти коммунистов мирным путем. Стратегия напряженности подразумевала, помимо прочего, проведение операций под чужим флагом, особенно с целью дискредитации коммунистов. Наиболее известной такой операцией было убийство премьер-министра Италии Альдо Моро в 1978 году.
Реализация стратегии напряженности через сеть «Гладио» стала возможной благодаря каналам тайного финансирования. А значит, благодаря сформированному американской разведкой и организованной преступностью наркооружейному метакартелю. И благодаря структурам Банка Ватикана, через которые отмывались наркодоллары для «Гладио».
Обеспечивали все это конкретные люди. Со стороны ЦРУ — это в первую очередь уже упомянутый Джеймс Энглтон и Уильям Колби — впоследствии директор ЦРУ. Оба они, особенно Колби, считались консервативными католиками. А взаимодействовали они с альянсом послевоенной фашистской элиты и старой европейской аристократии. Попробуем описать этот альянс.
Юнио Валерио Боргезе
Боргезе называли «черным» князем. А друга кардинала Спеллмана Энрико Галеацци звали «черным» графом. Какое отношение они имели друг к другу? Они оба принадлежали к фашистскому лагерю, однако этим одним их «чернота» не исчерпывается. И князь Боргезе, и граф Галеацци принадлежали к так называемой черной аристократии. Это были дворянские роды, оставшиеся верными папе римскому после того, как король Италии Виктор Эммануил II завоевал Папскую область в 1870 году в ходе объединения Италии. Многие роды черной знати — это потомки высших церковных иерархов. Например, к роду Боргезе принадлежал папа римский Павел V.
С 1870 года вплоть до заключения конкордата с режимом Муссолини в 1929 году папы римские себя называли «пленниками», претендуя при этом на светскую власть над территорией бывшей Папской области. Муссолини же своим официальным признанием государственности Ватикана резко усилил положение черной знати. Ее представители, в свою очередь, вошли в руководство фашистской Италии. Например, князь Джакомо Медичи дель Васкелло занимал пост заместителя председателя Совета министров фашистской Италии. А когда пришла пора наместнику рейхсфюрера СС Карлу Вольфу вести переговоры с Алленом Даллесом о сдаче немецко-фашистских войск в Италии, их переговоры организовал еще один представитель черной знати — камергер папы римского барон Луиджи Парелли.
В послевоенный период князь Боргезе был отнюдь не единственным членом черной знати, участвовавшим в реализации стратегии напряженности. Мы вспоминали уже про убийство Альдо Моро, в котором обвинили левацкую организацию «Красные бригады». А что представляли собой «Красные бригады»? Похищением Альдо Моро руководил Марио Моретти. Согласно книге итальянского сенатора Серджо Фламиньи, расследовавшего убийство Альдо Моро, Моретти перекрасился в левака из неофашистов. Моретти слыл протеже и любовником маркизы Аннамарии Касати Стампа — видной фигуры в неофашистских кругах.
Обсуждение взаимоотношений Ватикана с неофашистами во главе сети «Гладио» неминуемо выводит нас на фашистскую масонскую ложу Propaganda Due, или P2 (Пи2). Это очень странная организация. Традиционно считалось, что само понятие «фашистская масонская ложа» — это оксюморон. Ведь фашистские режимы Муссолини и Гитлера безжалостно боролись со всякими структурами, претендовавшими на параллельную власть. Католическая церковь тоже традиционно запрещает своим иерархам состоять в масонских ложах. Но Р2 включала десятки католических иерархов, объединившихся с неофашистами, мафиози, военными, спецслужбистами и бизнесменами.
Во главе Р2 стоял финансист, чернорубашечник и давний соратник князя Боргезе — Личо Джелли. Он же был партнером ватикано-мафиозных банкиров Микеле Синдона и Роберто Калви. Под его началом ложа Р2 приобрела огромное влияние. Пишущие про итальянскую политику второй половины ХХ века журналисты называют ложу Р2 тайной властью в этой стране. И когда смерть папы Иоанна Павла I стали называть убийством, то подозрения пали в первую очередь на ложу Р2.
С некоторыми исключениями (например, членство в ложе аргентинского диктатора Хуана Перона), Р2 была итальянской структурой. Существование транснационального спецслужбистско-мафиозного метакартеля предполагает существование и международной структуры, способной влиять на Р2.
В первом приближении роль этой структуры в годы холодной войны выполнял Мальтийский орден. Это значительно более древняя структура, и ее члены продвигали повестку метакартеля и «Гладио» задолго до взлета влияния ложи Р2 под началом Джелли. Собственно, Джелли и основные деятели Р2 сами были членами Мальтийского ордена. В списке его членов можно найти и ключевых действующих лиц сети «Гладио» и их американских контрагентов.
Мальтийский орден времен холодной войны объединял под своей крышей и Уильяма Донована с Алленом Даллесом, и Энглтона с Колби. Рыцарями ордена все они стали по рекомендации и благословению кардинала Спеллмана — духовного советника и защитника Мальтийского ордена в Северной Америке. Среди немецких членов ордена можно найти Отто Скорцени и генерала Рейнхарда Гелена — бывшего главу гитлеровской военной разведки на Восточном фронте, сформировавшего под американской протекцией организацию, ставшую костяком западногерманской спецслужбы БНД.
Сказать, что субъектом возрождения фашистских структур под протекцией США и Ватикана был Мальтийский орден, значит серьезно упростить картину. Да, ключевые действующие лица этого возрождения были членами этого ордена. А значит, они могли вместе, за закрытыми дверями, нечто обсуждать. Для тайных элитных контактов такого рода всегда нужны такие места для закрытых встреч. И когда одно место становится неудобным или избыточно «засвеченным» сенсационными репортажами, обычно находится какое-нибудь другое.
Вместо заключения
Когда руководством зарождавшегося в те годы ЦРУ было принято решение использовать нелегальные потоки наркотиков и оружия для финансирования своих тайных операций, оно полностью отдавало себе отчет об их природе. Эта стратегия предполагала формирование сложной системы взаимодействия и перекрестного влияния между американской разведкой, специальными структурами Ватикана и неонацистским подпольем. Цель у этого альянса была одна — обеспечить реванш неофашистов в противостоянии с СССР и его союзниками. Нынешняя мировая обстановка — результат этого реванша. Проследив историю формирования этого альянса, мы можем далее обратить свое внимание на несколько сюжетов, связывающих его послевоенную деятельность и наши дни. Об этом — в следующей статье.
РИМ, 12 октября. /ТАСС/. Вице-премьер Италии, министр транспорта и инфраструктуры Маттео Сальвини пожелал, чтобы "миллиарды, уходящие на Украину", тратились на нужды итальянцев. Он в очередной раз усомнился в правильности отказа от российских энергоносителей.
"Я надеюсь, что эта проклятая война закончится как можно скорее, и я надеюсь, что миллиарды, которые мы отправляем на Украину, останутся на нужды своего населения, а не обогатят кого-то другого", - сказал политик итальянским журналистам.
"Несколько европейских стран, а именно Франция, Испания, Бельгия, закупают сырье и энергоносители у России. Соединенные Штаты делают то же самое. Вопрос: поступают они правильно или другие поступают неправильно? Я оставляю это на ваше усмотрение. Я не комментирую действия [президента США Дональда] Трампа, он действует в собственных интересах. Но я не уверен, что в Брюсселе действуют в наших интересах", - добавил Сальвини.
9 октября президент России Владимир Путин и Трамп провели телефонный разговор, в ходе которого обсудили в том числе поставки нефтепродуктов. Российская сторона подтвердила готовность поставлять нефть и нефтепродукты на американский и мировой рынки. По словам вице-премьера Александра Новака, РФ начинает снимать запрет на экспорт дизельного топлива ранее запланированных сроков, готова поставить в октябре 300 тыс. тонн дизеля, в ноябре - 500 тыс. тонн, в декабре - 1 млн тонн, а в перспективе довести этот объем до 3 млн тонн в месяц. Вашингтонская администрация выводит из- под санкций США поставки российского дизельного топлива на мировые рынки до 7 апреля 2027 года.
Имя итальянского кинорежиссера Микеланджело Антониони стало синонимом сложного, интеллектуального, «непонятного» кино. «Одолеть» Антониони означает примерно то же, что «одолеть» Пруста, Джойса, Ионеско, Беккета.
На самом деле просмотр фильмов Антониони — если подобрать к ним ключи — может стать невероятно увлекательным занятием. А сами эти фильмы воспринимаются как пророчество, обозначающее проблемы времени, в котором мы живем сегодня. Антониони, пожалуй, самый современный из классиков итальянского кино. Задолго до появления интернета он предсказал феномен одиночества в сети. Его герои, имеющие все возможности преодолеть дистанцию и быть рядом друг с другом, замыкаются в себе и подчиняются алгоритмам общества потребления: теряются в коллекциях красивых вещей, перестают понимать, что им действительно нужно, а что навязано кругом общения, рекламой и телевидением. Фильмы Антониони, снятые шесть десятилетий назад, очень точно показывают основные симптомы человека XXI века: фрагментация социума, «заморозка» телесности, сложность распознавания и выражения собственных чувств. «За глянцевым блеском успеха и независимости обнаружились пустота, одиночество и депрессивная бессмысленность. Отношения и близость с другими людьми — вот то, в чем нуждается современный человек», — пишет психотерапевт, автор книги «Психология в кино» Татьяна Салахиева-Талал.
Методы и приемы Антониони растворились в кино второй половины XX — начала XXI века, без них невозможно представить себе фильмы Вима Вендерса, Брайана Де Пальмы, Мартина Скорсезе, Фрэнсиса Форда Копполы, Софии Копполы, Альфонсо Куарона, а также «медленное» кино и киноминимализм. Именно Антониони, ставший одним из первых исследователей скуки на экране, продемонстрировал, что словосочетание «скучное кино» может быть не только ругательством, но и комплиментом.
С чего начать
Лучшая точка входа в мир Антониони — «Фотоувеличение» (1966), снятое по мотивам рассказа Хулио Кортасара «Слюни дьявола» и получившее «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля. Клубы и тусовки свингующего Лондона, Дэвид Хеммингс и Ванесса Редгрейв в главных ролях, знаменитые камео — Джефф Бек и Джимми Пейдж из The Yardbirds, будущий участник «Монти Пайтона» Майкл Пейлин, актриса и певица Джейн Биркин, легендарная модель Верушка — внимательный зритель легко обнаружит эти маркеры эпохи и окунется в свободолюбивые 1960-е.
Главное — не попасть в ловушки, расставленные Антониони в первой половине фильма, которая замаскирована под детектив: молодой фотограф делает несколько снимков в Мэрион-парке и, увеличивая изображение в лаборатории, обнаруживает на снимке пистолет и труп. Но ждать раскрытия преступления бессмысленно: вторую половину картины Антониони строит как антидетектив. Мы не только не узнаем, что случилось в парке, но и не поймем, действительно герой разглядел на снимке следы преступления или сознание сыграло с ним злую шутку и превратило плохо различимые пятна в пистолет и труп. Это один из любимых приемов Антониони: начинать фильм со сгущения красок, с остросюжетной завязки, а затем уводить внимание зрителя в другую сторону и подвергать сюжет дедраматизации, то есть ослаблению конфликта и интриги.
Разумеется, если смотреть «Фотоувеличение» как детектив, то финал разочарует. Если же знать, что это просто прием, то можно расслышать вопросы, которые задает Антониони: объективен ли объектив, что такое реальность, как сознание влияет на наше восприятие мира, почему реальность ускользает от наблюдателя и как из наблюдателя стать полноправным участником события. Антониони не дает ответов — он всегда честно признавался, что попросту не знает их. Свою задачу он видел как раз в том, чтобы задавать эти непростые вопросы. Его кино — это анализ, исследование, поиск гипотез, в котором может принять участие и зритель.
Что смотреть дальше
1/2
«Фотоувеличение» — первая часть так называемой «англоязычной трилогии» Антониони. Далее лучше всего смотреть две следующие — «Забриски-Пойнт» (1970) и «Профессия: репортер» (1975). «Забриски-Пойнт» снимался в США: фильм дает возможность погрузиться в атмосферу времени — хиппи, студенческие бунты, сексуальная революция, саундтрек из Pink Floyd, The Rolling Stones, Роя Орбисона. При этом сюжетная линия настолько ослаблена, что фильм может показаться набором небрежно связанных между собой эпизодов. Это неслучайно: сюжет сам по себе для Антониони почти не важен, его интересует не событие как таковое, а то, что обычно в фильме вырезается, — промежуток между событиями. Схожим образом устроено и европейское роуд-муви «Профессия: репортер» с Джеком Николсоном и Марией Шнайдер. В этой последней значительной картине режиссера особенно внимательно нужно смотреть шестиминутную финальную сцену, снятую одним кадром. Камера отворачивается от героя и фиксирует пыльную площадь за окном, а потом проходит через прутья решетки, взмывает вверх и медленно разворачивается на 180 градусов. То, что произошло в комнате, зрителю придется домысливать самостоятельно, фактически превращаясь в соавтора Антониони.
«Англоязычная трилогия», куда входят «Фотоувеличение», «Забриски-Пойнт» и «Профессия: репортер», станет хорошим тренингом и подготовкой к просмотру другой великой трилогии Антониони — «трилогии отчуждения», которая считается ядром его творчества. Так в начале 1960-х итальянские кинокритики назвали три ленты — «Приключение» (1960) с Моникой Витти, «Ночь» (1961) с Марчелло Мастроянни и Жанной Моро, «Затмение» (1962) с Моникой Витти и Аленом Делоном
1/3
Именно «Приключение» Умберто Эко приводил как пример «открытого произведения» — фильма нового типа, в котором читателю и зрителю доверяется роль свободного интерпретатора (версий может быть сколько угодно). Эта «разомкнутая» структура — свойство многих фильмов Антониони, но появляется она именно в «Приключении». Подобно более позднему «Фотоувеличению», оно начинается как детектив: компания молодых буржуа выходит на яхте в Тирренское море, делает остановку на необитаемом острове и теряет там одну из девушек. Куда она делась, мы так и не узнаем — детективная интрига станет топливом для истории о странном романе, который завязывается между женихом исчезнувшей девушки и ее подругой. Героев тянет друг к другу, но при этом какая-то сила будто растаскивает их в разные стороны. Они живут без цели, плывут по течению, привычно реагируют на внешние импульсы. Это инертные, растерянные и потерянные персонажи, переставшие чувствовать что бы то ни было, кроме скуки и усталости от одиночества. Они подчинены алгоритмам общества потребления и смутно понимают, что эти алгоритмы опустошают их, делают одномерными, превращают в марионеток, но не знают, что с этим поделать.
К «трилогии отчуждения» примыкает «Красная пустыня» (1964) — первый цветной фильм режиссера и одна из вершин мирового кино, получившая главную награду Венецианского кинофестиваля — «Золотого льва Святого Марка». Здесь Антониони окончательно отказывается от традиционного повествовательного психологизма(Как правило, характеры персонажей раскрываются с помощью сюжетной механики — взаимодействия с другими персонажами, системы конфликтов, поступков, ситуаций морального выбора) и заменяет его психологизмом изобразительным. Сюжет, события, поступки мало помогают понять то, что происходит в душе главной героини Джулианы (Моника Витти). Гораздо больше становится ясно благодаря построению кадра. Пейзаж, интерьер, статичная камера, пустота пространства, резкий контраст блеклых и ярких цветов выражают болезненное состояние героини, с трудом приходящей в себя после аварии. Все наполнение кадра — от заводских труб до травы, перекрашенной в серый цвет, — работает как «овнешнение внутреннего», пейзаж души.
«Красная пустыня» стала последним важным итальянским фильмом Антониони. Для съемок «Фотоувеличения» он поедет в Лондон и будет там перекрашивать траву уже в ярко-зеленый цвет: британская столица показалась режиссеру тусклой, серой и слишком похожей на его родную туманную Феррару.
После просмотра семи главных картин Антониони можно посмотреть два ранних фильма. В дебютной «Хронике одной любви» (1950) с Лючией Бозе и Массимо Джиротти уже виден интерес Антониони к критике буржуазной «сладкой жизни», а в «Крике» (1957) с Алидой Валли и Стивом Кокраном — попытка использовать индустриальный пейзаж как метафору внутреннего состояния персонажей.
С каких фильмов не стоит начинать
1/2
С «Идентификации женщины» (1982), которую Антониони снял спустя семь лет после завершения англоязычного цикла, ставшего его последним триумфом, и «За облаками» (1995), его последней полнометражной картины. В работе над фильмом «За облаками» 83-летнему Антониони, прикованному к инвалидной коляске, помогали его жена Энрика и немецкий режиссер Вим Вендерс. Обе картины мировая критика встретила прохладно, хотя за «Идентификацию женщины» Антониони был удостоен юбилейного приза в честь 35-летия Каннского кинофестиваля, а «За облаками» получил премию ФИПРЕССИ в Венеции. Этими фильмами лучше завершать знакомство с миром Антониони.
С кем работал Антониони
В пяти фильмах Антониони — «Приключении», «Ночи», «Затмении», «Красной пустыне», «Тайне Обервальда» — снималась любимая актриса режиссера Моника Витти. Она воплотила на экране новый тип персонажа, который остро чувствует пустоту собственной жизни и распад связей между людьми.
В написании десяти сценариев к фильмам Антониони принял участие Тонино Гуэрра — поэт, писатель и один из главных авторов итальянского кино второй половины ХХ века, работавший с Федерико Феллини, Джузеппе Де Сантисом, Франческо Рози, братьями Тавиани, Дамиано Дамиани, Марио Моничелли.
Большую часть своих фильмов Антониони сделал с двумя выдающимися операторами — Джанни Ди Венанцо («Крик», «Ночь», «Затмение») и Карло Ди Пальмой («Красная пустыня», «Фотоувеличение», «Идентификация женщины»). Именно они стали соавторами режиссера в его экспериментах с изобразительным психологизмом и создали знаменитые антониониевские пейзажи, преображающие привычный облик Рима, Лондона, Равенны.
Цитаты об Антониони
«В итальянском кино трудно обойтись без Антониони. <…> Антониони уважаю за гражданское мужество, с каким он рассказывает о трагедии буржуазной интеллигенции. Он показывает социальный процесс, происходящий в душе интеллигенции. Он вскрывает и обнажает трагедию своего класса, которая разъедает общество, поэтому он гражданственен. Он принадлежит своему классу, он искренне огорчается, искренне страдает. Он последователен». — Андрей Тарковский. «Жизнь рождается из дисгармонии…». Киноведческие записки. № 50. 2001.
Я был загипнотизирован „Приключением“ и следующими фильмами Антониони, и тот факт, что они не были завершенными в привычном смысле, заставлял меня отступать перед ними. Они озадачивали тайнами — или, точнее, тайной того, кем мы являемся, кто мы друг для друга, для себя, для времени. Можно сказать, что Антониони смотрел прямо в тайну души. Вот почему я возвращался. Я хотел почувствовать эти образы, блуждать по ним. Я до сих пор это делаю» — Мартин Скорсезе. The Man Who Set Film Free. New York Times. 12 August 2007.
«Я уважаю его за неизменность, за фанатичную целостность и его отказ идти на компромисс. Он художник, который знает, что хочет сказать, и этого достаточно» — Федерико Феллини. Линч о Феллини, Хичкок об Антониони, Бергман о Тарковском: чему режиссеры учатся друг у друга. Часть II. Публикация на сайте Cinemotion. 9 ноября 2015 года.
«Этот великий режиссер — тонкий аналитик чувств (взбираешься на гору, достигаешь равнины и понимаешь, что есть другие горы, на которые нужно подняться). Он не мыслитель, он поэт. Больше всего меня поражает не столько его мастерство на уровне формы, сколько сильное волнение, которое мне передается. Иногда говорят, что Антониони состоит из льда: я же считаю, что он вовсе не холодный, напротив, этот лед обжигает» — Ален Рене. I film di Michelangelo Antonioni: un poeta della visione. Roma, 2002.
Оказался я тут с оказией в Турине, что приятно, за счёт родной компании. В прошлый визит я что-то был дюже занят поеданием паст и пицц с коллегами и совсем упустил из вида, что в Турине жеж играет «Ювентус». А ведь когда-то я за эту команду прям очень сильно болел.
Не просто «ну да, нравится Ювентус», а именно болел — смотрел матчи, следил за игроками, знал, кто там куда перешёл и кто кому забил. В какой-то момент у меня даже появился плакат с Эдгаром Давидсом, который благополучно висел на стене в моей комнате. Ну а как его было не повесить?
На удивление я нашёл в интернетах прям тот самый плакат, который висел у меня)))
Дреды, очки, здоровенная голова, вечный взгляд человека, который сейчас кого-нибудь съест, и эта совершенно безумная манера носиться по полю. Давидс вообще был одним из тех футболистов, по которым в детстве почему-то и формируется любовь к футболу. Ты ещё не особо понимаешь тактику, не знаешь слова «опорник», не разбираешься, почему команда играет в три центральных защитника, зато прекрасно понимаешь: вот этот чувак — крутой.
Правда тогда в конце 90-х начале 2000-х я не мог разорваться между «Юве» и «Интером». Ну сами посудите – Роналдо и Виери с одной стороны, а с другой - Давидс, Зидан и, конечно же, Буффон. Как по мне, Джи-Джи – это вообще самое лучшее, что видел итальянский футбол. «Интеру» я отдал должное в январе, посетив «Сан-Сиро», поэтому в этот раз необходимо было исправить историческую несправедливость и, раз уж судьба снова занесла меня в Турин, надо было наконец-то добраться до стадиона «Юве» — «Allianz Stadium», на котором команда играет с 2011 года.
1/2
Понятно, что в идеале было бы попасть на игру. Всё-таки одно дело — прийти на стадион, когда вокруг ходят экскурсанты с фотоаппаратами, и совсем другое — оказаться на трибуне, когда вокруг тебя несколько десятков тысяч человек орут что-нибудь на итальянском и требуют от очередного футболиста немедленно забить гол. Но какое там, перерыв на сборки, командировка, логистика, всё такое. В общем, продолжая традиции своеобразного пенсюковского граундхоппинга (типа и на эстадио был, и люлей не получил😅), пришлось брать просто обзорный тур, как и на прошлых знаковых стадионах — «Сан-Сиро», «Камп Ноу» и «Сигнал Идуна Парк».
И вот тут «Юве» меня слегка неприятно удивил. Оказывается, просто так погулять по стадиону нельзя. Только экскурсионная группа, только хардкор, только в строго определённое время. Нельзя сказать: «Я тут когда-то плакат с Давидсом на стене держал, вообще-то имею моральное право просто зайти и посмотреть». Нет, у нас тур, вот расписание, идите за экскурсоводом. Ну да ладно, мы люди не гордые, подстроимся как-нибудь.
Перед туром по стадиону можно было зайти в музей «Ювентуса», что я, конечно же, сделал. И вот тут случилось удивление номер один. Людей в музее не было, вот прям вообще не было. Я, конечно, понимаю, что это был вечер среды, что никакого матча в этот день не было, что туристический сезон когда-нибудь заканчивается и всё такое. Но всё равно было немного странно, это ж, мать его, «Ювентус».
1/4
Все полчаса, что я рассматривал экспозицию, я был там абсолютно один. А посмотреть там было на что. Особенно впечатлила комната с трофеями — потолки метров 5 и все стены уставлены кубками. Всё это демонстрируется под световое шоу и различные комментарии.
В общем, ходил я, смотрел фотографии, всякие исторические артефакты и периодически ловил себя на совершенно дурацкой мысли: где-то здесь, среди всей этой истории, должен был быть и тот самый «Ювентус», который я когда-то знал. Тот самый, за который я болел в те времена, когда у меня на стене висел плакат Давидса.
И я-таки нашёл его футбу))) да ещё и прямо с поля и с автографом))
Разумеется, нынешний «Ювентус» — это уже совсем другая команда. Другие футболисты, другой футбол, другой стадион, вообще другая эпоха. Но, наверное, именно ради этого музеи и нужны. Ты заходишь туда посмотреть не только на кубки, но и на несколько десятков лет жизни клуба.
1/4
И вот тут, среди всех этих реликвий, я впервые по-настоящему почувствовал, что действительно добрался до того самого «Ювентуса», который когда-то существовал для меня где-то между телевизором, газетой «Спорт-Экспресс» и плакатом на стене.
Бродя в гордом одиночестве по музею, я, честно говоря, даже начал надеяться, что так будет и на экскурсии по стадиону. Ну а что? Индивидуальный тур по одному из самых известных футбольных стадионов Италии — звучит неплохо. Но нет. К началу экскурсии подтянулось ещё несколько человек.
И тут произошло удивление номер два. Экскурсия была на итальянском. Хотя, если подумать, а что ещё можно было ожидать-то? Мы в Турине, стадион итальянского клуба, итальянский экскурсовод, ну и язык, естественно, итальянский. Так что претензий никаких.
Тем более, в целом, всё было понятно. Я ж полиглот, чёрт возьми. Итальянский я, конечно, знаю примерно на уровне «паста, пицца, грацци-рагацци», но, когда тебе показывают футбольное поле и говорят что-то эмоциональным итальянским языком, в принципе нетрудно догадаться, о чём именно тебе пытаются рассказать.
1/4
А вот темп экскурсии вызвал удивление номер три. Было ощущение, что экскурсовод точно знает какую-то страшную тайну и за нами уже несутся все гончие Ада. Мы мчали по стадиону на всех парах. Дошли до точки, 2-3 предложения, пара фото и погнали дальше.
1/3
Я даже не успевал толком понять, куда именно мы пришли, не то что рассмотреть помещение. В какой-то момент возникло ощущение, что это уже не экскурсия, а соревнование под названием «успей сделать фотографию до того, как итальянская девушка с табличкой уйдёт за поворот».
Насквозь промокшая, но невероятно довольная рожа))
А стадион-то как раз хотелось рассматривать. Потому что сам по себе «Allianz Stadium» довольно приятный. Во-первых, он действительно какой-то компактный и уютный. После огромных старых стадионов он производит впечатление довольно камерного места.
Во-вторых, обзор с трибун действительно отличный. Первые ряды вообще находятся примерно в пяти метрах от поля, и когда стоишь внизу, понимаешь, почему современные стадионы стараются делать именно такими. Ты буквально находишься рядом с футболистами.
1/4
И, конечно, отдельно доставили мягкие кресла, зашитые в кожзам. Видимо, «Ювентус» решил, что болельщик должен страдать исключительно эмоционально и не обязан мучиться ещё и физически.
На каждом кресле в центре трибуны, насколько я понял, есть небольшой экран. Что именно там можно делать во время матча, я, честно говоря, не разобрался. Смотреть повторы? Получать статистику? Заказывать пивас? Возможно, всё и сразу, а возможно это какие-то места для журналистов или ещё каких-нибудь уважаемых людей из клуба «Т100».
Самое приятное — нас пустили прямо на поле. А вот это уже всегда вызывает особый трепет. Каким бы современным, удобным и технологичным ни был стадион, поле остаётся полем. Ты стоишь там, где через некоторое время будут бегать футболисты, которых ты ещё недавно видел только по телевизору.
1/3
И вот в этот момент особенно остро понимаешь разницу между тем, как ты воспринимал футбол тогда и как воспринимаешь его сейчас. Когда-то я смотрел на Давидса по телевизору и думал, что это где-то там, в совершенно другом мире. А теперь я сам лично стою на поле стадиона «Ювентуса». Давидс давно уже не играет, той команды давно нет, стадиона того давно нет, а плакат, скорее всего, уже истлел где-то на антресолях у бабушки. И в этот момент ты вдруг понимаешь, как много времени уже прошло и насколько ты уже старый😅🤦♂️.
Но не будем о грустном. После посещения поля, мы пошли в подтрибунные помещения. Пресс-центр, раздевалки, какие-то коридоры, всё аккуратное, чистое, современное. Раздевалка, кстати, производит впечатление скорее дорогого офисного помещения, чем места, где взрослые мужики переодеваются перед тем, как пойти пинать мяч.
1/10
И вот на этом месте экскурсия внезапно закончилась. Я посмотрел на часы, прошло минут двадцать пять, ну максимум полчаса, хотя обещали часовую экскурсию. Я ещё только начал входить во вкус, а меня уже выпнули обратно в этот дерьмовый мир обычной взрослой жизни.
По этому тоннелю футболисты заходят на стадион, по нему же нас попросили стадион покинуть))
Что могу сказать, в целом, естественно, мне всё понравилось, но как по мне, этим новым стадионам не хватает какой-то изюминки и атмосферы. Атмосфера реально всё-таки штука странная. Её не купишь за деньги и не запроектируешь в архитектурном бюро. Да, всё чисто-красиво, да, всё очень удобно и всё для зрителя, но стадион кажется каким-то искусственным. Всё слишком аккуратное, слишком новое, слишком правильное. И, возможно, именно поэтому возникает странное чувство, что, побывав на одном, ты в принципе побывал на всех современных стадионах.
1/2
Но, надо отдать должное, совсем уж без атмосферы всё-таки не обошлось. В один момент, когда мы проходили за (или под) трибунами, ТАК пахнýло ссаниной, что у меня аж глаза заслезились. В общем, не всё ещё потеряно на «Allianz Stadium»😆.
После экскурсии, естественно, не мог не зайти в фаншоп. Тут уж традиции есть традиции. Тем более, в детстве я мечтал о футбе «Ювентуса», поэтому прикупить её в самом сердце клуба — вроде бы логичное закрытие гештальта. Но нет, фаншоп оказался каким-то скучноватым.
1/2
Вроде бы он огромный, всё есть — футболки, шарфы, куртки, кружки, какие-то сувениры. Но ничего такого, чтобы я увидел и подумал: «Всё, мне это необходимо и, если я сейчас не куплю эту штуку, жизнь потеряет смысл». Если честно, я в тайне надеялся, что будет какая-нибудь историческая футба из 2000-х, но не сложилось.
В итоге вышел без сувениров. Пусть в памяти «Ювентус» так и останется где-то там, в своей старой версии — с Давидсом в очках, дредами, бешеным взглядом, с Зиданом, творящим магию на поле, с Буффоном, намертво стоящем на воротах и тем самым ощущением, когда футбол ещё был каким-то немного другим. А «Allianz Stadium» пусть будет уже частью нынешнего «Ювентуса».
В общем, вот так я, наконец-то, добрался до стадиона команды, за которую когда-то болел настолько сильно, что вешал на стену плакаты её футболистов. Команду не увидел, матч не посмотрел, пивас на трибуне не заказал, сувениров не купил. Зато ещё один стадион отправился в копилочку. «Сан-Сиро» — был, «Камп Ноу» — был, «Сигнал Идуна Парк» – был, «Allianz Stadium» — теперь тоже был.
Глядишь, на следующем стадионе получится, наконец-то, уже и футбол глянуть.
Но зато как все чудесно изменилось, когда на следующий день вошли в Мессинский пролив и бросили якорь на рейде против города Мессины! Здесь уже была живописная Италия общеизвестных акварелей и олеографий. Синее небо, еще более синее море, косые паруса, скалы и берега в апельсиновых и маслиновых рощах. С рейда город Мессина также выглядел по-сицилийски красиво, заманчиво, однако Пете на миг почудилось что-то тревожное в расположении и количестве домов. Их показалось гораздо меньше, чем могло быть. Между ними угадывались какие-то мертвые пространства, скрытые в беспорядочных зарослях. Даже в самом названии «Мессина» как будто заключалось что-то ужасное. И лишь когда высадились на пристань, Петя увидел, что больше половины города представляет собой развалины. Тогда он вдруг вспомнил слова, которые три года назад с ужасом повторял весь мир: мессинское землетрясение. Он сам не раз говорил это, но плохо понимал, что это значит. Он уже видел развалины Византии, Древней Греции, владений древних римлян, но то были живописные камни, исторические памятники — не больше; они разрушались медленно, в течение тысячелетий. Они поражали воображение, но оставляли душу холодной. Теперь же Петя увидел кучи нового строительного мусора, который еще совсем недавно был кварталами жилых домов. Разрушение города и гибель десятков тысяч людей произошли в течение нескольких минут и не оставили после себя ни крепостных башен, ни мраморных колоннад, ничего, кроме жалких обломков квартирных перегородок с клочьями мещанских обоев, дранки, битого стекла и скрученных железных кроватей, поросших теперь дерезой и пасленом. Это был первый разрушенный город, который видел Петя. Не какой-нибудь великий, древний, из учебника истории, а самый обыкновенный, даже не очень большой современный итальянский город, населенный самыми обыкновенными итальянцами. И через очень много лет, когда Петя, будучи уже взрослым, даже пожилым человеком, с ужасом увидел разрушенные города Европы, он все же не мог забыть развалины Мессины. Всюду виднелась ужасающая итальянская нищета, полускрытая южной растительностью и смягченная яркими красками сицилийского лета. Большинство мессинских жителей до сих пор ютились во временных бараках, палатках, хижинах, сколоченных из остатков домов. Всюду висело на веревках разноцветное тряпье. Козы ходили по заросшим, мусорным холмам. Почти голые дети с блестящими, как антрацит, калабрийскими глазами бегали по разрушенным улицам и копались в развалинах, все еще надеясь найти там что-нибудь ценное. На месте разрушенных магазинов стояли сарайчики, в которых торговали открытками, лимонадом, углем, маслинами... Семейство Бачей шло по раскаленным улицам этого полумертвого города, окруженное толпой рыбаков, лодочников и детей. Они хватали путешественников за руки, улыбались и, заглядывая в лицо, сыпали трескучим итальянским речитативом. Это не были ни гиды, ни нищие, и невозможно было понять, чего они добиваются. Они с особенным оживлением трогали Петину фланельку и гладили его матросский воротник, на все лады повторяя: «Маринайо руссо, маринайо руссо!» Василий Петрович вспомнил: во время землетрясения на мессинском рейде стояла русская эскадра, и русские моряки проявили много самоотверженного героизма, спасая жителей гибнущего города. Теперь, увидев Петину фланельку флотского образца и узнав по многим признакам в семействе Бачей русских, жители города выражали русским людям и в особенности маленькому русскому матросу чувства восхищения и признательности. Они описывали непонятными словами, но понятными жестами страшную картину землетрясения и подвиги русских моряков, бросавшихся в горящие дома и выкапывающих из-под развалин гибнувших итальянцев. В толпу ворвалась старая, седая итальянка, в лохмотьях, с большим глиняным кувшином за спиной, и подала семейству Бачей на подносе три стакана свежей воды, — аква фреска! — единственное, чем она могла выразить свою благодарность русским. Петино сердце наполнилось чувством гордости, и он пожалел, что не надел матросскую шапку, сшитую дядей Федей, а еще больше пожалел, что на этой шапке не было георгиевской ленты. — Грацие, руссо! — повторяли итальянцы, пожимая руки Василию Петровичу, Пете и Павлику, и это было вполне понятно. Но еще слышалось и нечто другое: — Эввива ла революционе, эввива ла репубблика русса! Вероятно, растрепанная бородка Василия Петровича, его пенсне в стальной оправе, демократическая косоворотка под чесучовым пиджаком создали в глазах мессинских лодочников и рыбаков фигуру русского революционера, освещенного отдаленным заревом тысяча девятьсот пятого года — немеркнущей славой Пресни и броненосца «Потемкин». Вечером «Палермо» поднял якорь и, пройдя Мессинский пролив, вышел в Тирренское море, прямым курсом на Неаполь — конечный пункт своего рейса.
Дорогие пизане! К нам, в Пизу, приехал знаменитый русский писатель Эдуард Лимонов. Он любит и хорошо знает Пизу, (впрочем, не только Пизу) и неоднократно в ней бывал. Но с поры его последнего посещения прошло много лет, у нас многое изменилось. Так встретим же дорогого русского гостя и покажем ему нашу Пизу во всей её красе!
Пиза (итал. Pisa, лат. Pisae) — итальянский город в регионе Тоскана, пизанская башня.
