Сериал Клан * Родня
Клан (Kin) от AMC+, 2 сезона. 2021 - 2023г. Продлен на 3 сезон.
История дублинской семьи, втянутой в бандитские разборки.
Кинопоиск: 6.7 * IMDb: 7.9.
Клан (Kin) от AMC+, 2 сезона. 2021 - 2023г. Продлен на 3 сезон.
История дублинской семьи, втянутой в бандитские разборки.
Кинопоиск: 6.7 * IMDb: 7.9.
Пример запроса для генерации в коментарии.
Премьер-министра Великобритании Риши Сунака могут попытаться сместить депутаты из Консервативной партии, 28 апреля об этом сообщила газета Financial Times (FT). ИА Красная Весна
Лондон, Великобритания
Газета отмечает, что есть парламентарий, который желает заявить о недоверии Риши Сунаку, потому что он не нравится людям.
«В текущей ситуации, если бы Сунак нашел способ исцелять больных раком, избиратели бы только разозлились на него за то, что он не сделал этого раньше», — заявил парламентарий.
Подчеркивается, что противники Сунака считают, что после проведения муниципальных выборов его позиции сильно просядут. По прогнозам аналитиков, партию консерваторов ждут не лучшие времена. Они сдадут свои позиции в местных советах. Многие представители партии считают, что именно Риши Сунак принесет им поражение на выборах в палату общин, которые должны состояться в январе 2025 года.
FT обращает внимание, что всем действиям, которые предпринимаются против Риши Сунака, помогают Лиз Трасс и Борис Джонсон.
Телефонная будка в Тауэре
Продолжаю обзоры красных лондонских телефонных будок.
Кому удобно есть телега со всяким про Англию: https://t.me/emigrantsUK
История корабля может быть очень запутанной — могут меняться названия, владельцы и назначение. Так произошло и с госпитальным судном Королевского флота Италии Arno.
Изначально оно строилось в Британии, как пассажирский пароход. Строительство шло на верфях William Beardmore and Company в городе Глазго. Судно заложили в 1911 году под названием SS Wandilla. Это был крупный корабль водоизмещением 7785 тонн, длиной 125,3 м, шириной 17,25 м и осадкой в 10,3 м. Энергетическая установка мощностью 7300 л.с. состояла из двух двигателей четырёхкратного расширения и работала на пару, выдаваемом шестью угольными котлами. Максимальная скорость составляла 16 узлов, рабочая — 14 узлов.
SS Wandilla. Фото сделано уже после возвращения судна с Первой мировой войны
Австралийская фирма-заказчик Adelaide Steam Ship Company планировала использовать пароход на линии Фримантл — Сидней. В 1912 году SS Wandilla вышел в свой первый рейс и вскоре стал популярным среди обеспеченных клиентов. Это было неудивительно, так как из 423 пассажиров 231 размещалось в каютах первого класса.
Пароход ходил на назначенной ему линии до мая 1915 года. Затем командование Королевского флота Австралии реквизировало судно на нужды сил, участвовавших в Первой мировой войне. Пароход переименовали в HMAT Wandilla и превратили в транспортник, в качестве которого он совершил 6 рейсов в Европу, перевозя войска. Но уже в июле 1916 года было проведено его переоборудование в госпитальное судно. В новом качестве HMAT Wandilla под флагом Британского Содружества работал сначала в районе Ла-Манша, а затем на Средиземноморье.
HMAT Wandilla в порту Мельбурна. Бойцы 6 июня 1916 года загружаются на борт, чтобы отправиться во Францию
С нарастанием потерь от действий подлодок Германии на линиях коммуникаций британскому командованию приходилось отправлять в открытое море не только боевые корабли, но и госпитальные суда для спасения пострадавших от немецких атак. HMAT Wandilla вошло в состав одной такой группы и совершило путешествие вокруг Африки, в ходе которого подверглось атаке субмарины. Торпеда попала в цель, но не взорвалась.
По окончании войны, в 1919 году, судно было исключено из состава флота и возвращено владельцам. Правда, те уже начали сомневаться в том, что у каботажных рейсов есть будущее, поэтому назначили SS Wandilla на линию Сидней — Нью-Йорк. Но этот маршрут оказался непопулярным. В результате Adelaide Steam Ship Company понесла большие убытки и в 1921 году продала SS Wandilla канадской Bermuda & West Indies SS Company.
Лайнер «Олимпик» входит в сухой док для ремонта после столкновения с Fort St. George, 1924 год
Канадцы переименовали судно в Fort St. George и провели модернизацию. Помимо перевода котлов на нефтяное отопление, перепланировали расположение кают, так что судно могло теперь перевозить 380 пассажиров первым и 50 — вторым классом. Вместо грузовых трюмов были устроены цистерны для перевозки пресной воды на Бермудские острова. Вскоре Fort St. George вышел на линию Нью-Йорк — Бермуды.
Утром 22 марта 1924 года Fort St. George выходил из Нью-Йорка на высокой скорости, которой капитан парохода решил воспользоваться, чтобы обойти под кормой отходивший от причала британский лайнер «Олимпик». Однако реализовать эту задумку не получилось. Суда столкнулись. Канадский пароход повредил руль, грот-мачту, шлюпки и верхнюю палубу на протяжении 45 м. На «Олимпике» смяло кормовую оконечность. Fort St. George пришлось стать на длительный ремонт, затягивавшийся судебными разборками владельцев с White Star Line, которая в конце концов всё же выиграла процесс. Вся ответственность за произошедшее была возложена на экипаж Fort St. George.
В начале 1935 года канадцы продали Fort St. George итальянской компании Lloyd Triestino di Navigazione. Вскоре пароход прибыл в Триест. Там его переименовали в Cesarea и поставили на модернизацию, в ходе которой было установлено самое современное оборудование, включая даже кондиционеры в каютах. В итоге водоизмещение судна возросло до 8024 тонн. Но не успел пароход выйти в первый рейс, как летом его реквизировал Королевский флот Италии для участия в готовившемся нападении на Эфиопию.
На фото Cesarea — «судно для перевозки больных», 1935-1936 год. Отсутствуют красные полосы и крест, характерные для официально оформленных госпитальных судов.
Итальянцы классифицировали Cesarea как «судно для перевозки больных». Так было сделано со всеми реквизированными судами для того, чтобы в обход конвенций, запрещающих перевозить на госпитальных судах войска и снабжение, использовать по максимуму каждый рейс. В том числе и поэтому на борт не нанесли красный крест и полосы, оставив корпус чисто-белым.
Cesarea оборудовали 400 койками, что сделало его крупнейшим госпитальным судном флота. Но на рейсах в Сомали корабль перевозил туда подкрепления для действующей армии, а возвращался уже с ранеными. Опасаясь реакции Великобритании на такое грубое нарушение конвенций, итальянцы подготовили всё, чтобы в случае необходимости быстро «приписать» Cesarea к женевскому отделению Красного креста и нанести на борт нужные знаки. Но этого так и не потребовалось.
Только в 1937 году пароход всё же официально перевели в госпитальные суда, когда решили продлить срок службы Cesarea на флоте. С февраля 1937 по июль 1939 он вместе с тремя аналогичными судами сделал несколько рейсов в Испанию, перевезя на родину около 15000 раненых итальянских солдат, участвовавших в Гражданской войне в качестве «добровольцев». В одном из перерывов между этими рейсами Cesarea переименовали в Arno.
В июле 1939 года Arno был возвращён владельцам и даже успел немного поработать в качестве транспортного судна. Но 2 июня 1940 года его опять реквизировали на нужды флота, поскольку Италия вступила во Вторую мировую войну. Arno оснастили 440 койками, нанесли маркировку Красного креста, и в августе он ушёл в Ливию. В ночь на 8 декабря в ходе британского авианалёта на Неаполь находившийся там Arno серьёзно повредила попавшая бомба.
В феврале 1941 года Arno вернулся на службу. В апреле он выходил на поиски уцелевших после боя за конвой «Тариго». Судно находилось в море так долго, что у него закончилось топливо для спасательных катеров. Его пришлось подвозить с помощью гидропланов. Тем не менее за поход удалось спасти 1271 человека, что оправдывало трудности.
Arno в 1941 году. Фото сделано с борта военного транспорта
В момент небольшого отдыха между спасательными операциями, летом 1941 года, на борту Arno снимали пропагандистский фильм «Белый корабль». Режиссёром был будущий классик итальянского кино Роберто Росселлини. Но уже в конце июля пароход вышел к Мальте на закончившиеся неудачей поиски выживших после попытки атаки порта Валлетта флотилией MAS.
В дальнейшем Arno постоянно выходил в море на спасение людей после частых британских атак на итальянские судоходные линии. Наиболее удачной была операция по спасению пленных англичан с итальянского теплохода, торпедированного британской же подлодкой и севшего на мель у побережья Греции. Госпитальное судно спасло 1862 человека из 2000.
С начала 1942 года итальянцы вновь вернулись к практике периодического использования госпитальных судов для доставки в Африку военного снаряжения. В рейсе от 3 сентября Arno доставил в Бенгази «снабжение», которым было всего лишь медицинское оборудование. Британцы же перехватили немецкие радиограммы с сообщением о доставке и решили потопить судно. В ночь с 10 на 11 сентября на обратном пути в Италию Arno шёл со всеми положенными по конвенциям знаками, но Королевские ВВС всё равно его торпедировали. Пароход тонул девять часов, одновременно стараясь добраться до суши. В конце концов, в 10:20 утра он скрылся под водой в 80 милях от Тобрука. Погибло 26 человек.
Arno в конце лета 1940 года
Итальянское командование сразу же обвинило Великобританию в совершении военного преступления. Но окончательного вердикта по гибели парохода так и не вынесли. За годы Второй мировой Arno спас 6133 потерпевших кораблекрушение, а также перевёз 17262 раненых или больных солдат из подразделений в Африке. Так закончилась история парохода — госпитального судна Австралии в Первой мировой войне и Италии во Второй, а ещё — пассажирского парохода из Тихого океана и Бермуд.
Материал подготовлен волонтёрской редакцией «Мира Кораблей»
23 апреля исполнилось 460 лет со дня рождения великого Барда.
История рецепции шекспировского творчества — отдельное и почтенное направление современного шекспироведения. Не претендуя на академическую полноту, попытаемся коротко ответить на вопрос о том, как и почему Шекспир занял принадлежащее ему сегодня место в культурном каноне — и не пора ли его с этого места немного подвинуть.
Творческая репутация Шекспира, казалось бы, не требует пояснений. Самый репертуарный драматург мирового театра давно заслужил незыблемый статус великого классика, и нам даже не приходит в голову, что когда-то это могло быть не так — или что это в принципе могло быть не так, сложись история английской культуры как-нибудь иначе. К тому же нынешняя репутация Шекспира тоже небесспорна — и заслуживает определенного пересмотра. Нет, не в пользу конспирологических выдумок, утверждающих, будто неотесанный и невежественный Шекспир сам ничего не писал, а лишь дал свое имя трудам кого-то из более знатных и образованных современников. Напротив, пересмотр репутации Шекспира для того и необходим, чтобы такие бредни не появлялись на свет — ведь стоило в Англии возникнуть культу великого Барда, как спустя какое-то время и на родине драматурга, и в США стали распространяться ереси. Иными словами, давно пора отказаться от слепого поклонения, чтобы получше разглядеть настоящего Шекспира — живого человека в контексте своей эпохи.
Для начала вспомним, как исторически складывалась репутация Шекспира — поэта и драматурга. Попытки утверждать, будто современники знали его исключительно как сына перчаточника из богом забытого провинциального Стратфорда, жадного ростовщика и сутягу, преследующего должников, охотника за дворянским гербом, на худой конец — заштатного актера, не соответствуют действительности. Лучший способ в этом убедиться (если вы владеете английским языком) — зайти на сайт Shakespeare Documented, где собраны все известные на сегодня исторические документы, связанные с именем Шекспира. Они не только доступны там в виде сканов высокого разрешения, но и тщательно описаны, классифицированы и транскрибированы в современной орфографии. Сотни документов, составляющих этот массив, — результат трудов многих поколений ученых и архивистов — и есть главный и бесспорный источник наших знаний о самом драматурге и о его роли в истории английского театра и английской культуры елизаветинских времен.
Коротко, не претендуя на полноту, укажем на ряд важных свидетельств. О том, что некий актер, «выскочка-ворона», «потрясатель сцены» (shake-scene), смеет тягаться в искусстве сочинения пьес с профессиональными драматургами, говорится в памфлете под названием «На грош ума, купленного за миллион раскаяний», вышедшем в Лондоне в 1592 году. Автором его традиционно считают поэта, драматурга и писателя Роберта Грина, но им мог быть и другой человек, писавший от его имени. В абзаце про «выскочку-ворону» приводится аллюзия на строчку из третьей части «Генриха VI», исторической пьесы, автором или по меньшей мере одним из авторов которой был Шекспир, а также обыгрывается его фамилия — Shake-speare, «потрясающий копьем». Это считается одним из первых свидетельств появления в Лондоне нового драматурга, соперника и конкурента уже существующих, — и чуть ли не единственным отрицательным отзывом современника о творчестве Шекспира.
Спустя шесть лет, в 1598 году, некий Фрэнсис Мерес издал книгу «Palladis Tamia, или Сокровищница ума», в которой несколько раз упомянул имя Шекспира, назвав его автором комедий, трагедий и «сладостных» сонетов. Он перечислил заголовки шести шекспировских комедий (одна из них нам неизвестна — то ли впоследствии была утрачена, то ли опубликована под другим названием) и шести трагедий (четыре из них мы бы отнесли к жанру исторических хроник). Книга Мереса — важное свидетельство о том, что в театральных и литературных кругах Лондона репутация Шекспира как сочинителя была высока. Выпущенные им под собственным именем поэмы «Венера и Адонис» (1593) и «Похищение Лукреции» (1594) неоднократно переиздавались.
Сохранилось также множество отзывов современников — поэтических и в частной переписке, — свидетельствующих о том, что сочинения Шекспира были хорошо известны и пользовались популярностью. В Shakespeare Documented их количество исчисляется десятками. Кроме того, при жизни драматурга были опубликованы 16 его пьес, некоторые — не по одному разу. В большинстве случаев имя автора на них не указывалось, но такова была общая практика того времени — профессия драматурга еще только формировалась, изначально их продукция не имела высокого поэтического статуса и предназначалась для театров (издатель обычно указывал, какой актерский коллектив играл эту пьесу). Но в 1598 году имя Шекспира появилось на титульном листе сразу трех его пьес — «Ричард III», «Ричард II» и «Бесплодные усилия любви». Очевидно, имя Шекспира становилось привлекательным брендом и все чаще появлялось на обложках изданий его пьес — «Сон в летнюю ночь», «Венецианский купец», «Много шума из ничего», обе части «Генриха IV», «Гамлет», «Король Лир», «Перикл». В 1609 году вышли «Шекспировы сонеты» — таким необычным названием издатель явно хотел подчеркнуть их принадлежность своему автору (за десять лет до этого недобросовестный публикатор пытался приписать Шекспиру чужие сонеты).
Шекспир, как известно, умер в 1616 году. Иногда замечают, что лондонские литературные и театральные круги никак не откликнулись на это событие, но это не совсем так. Он умер в Стратфорде, и известие о его смерти, которое, видимо, достигло столицы с опозданием, вызвало не взрыв эмоций, а твердое решение увековечить его память с помощью монументального книгоиздательского проекта — и в 1623 году появилось Первое фолио, «Мастера Уильяма Шекспира комедии, исторические хроники и трагедии», увесистая книга большого формата (ин-фолио — типографский термин, означающий «в половину стандартного типографского листа бумаги»). Именно это издание легло в основание шекспировского канона, именно оно донесло до нас 18 пьес, не издававшихся при жизни драматурга и, следовательно, рисковавших кануть в Лету (куда кануло примерно 7/8 театральной продукции, созданной в Англии в 1560–1642 гг.). Издание открывали похвалы в адрес Шекспира от лица издателей и приглашенных ими поэтов. Бен Джонсон, друг и соперник Шекспира, в элегии, посвященной его памяти, называет покойного «Лебедем Эйвона» (напомним, родной город Шекспира — Стратфорд-на-Эйвоне) и сравнивает с Эсхилом, Софоклом, Еврипидом.
Перешагнем через несколько десятилетий. Всего в XVII веке вышло четыре шекспировских фолио. Каждый раз, начиная со Второго, их состав несколько менялся — в них включали те или иные пьесы других драматургов, но все они неизменно свидетельствовали о высоком статусе своего автора. Впрочем, о статусе классика тогда еще не было и речи. В середине века в Англии произошла пуританская революция, ставшая своего рода водоразделом, отделившим культуру елизаветинской и яковианской эпох с их любовью к театру и другим публичным подобного рода развлечениям от последующих столетий. Пуритане были давними врагами театров, и они закрыли их, как только захватили власть в Лондоне (1642). Драматическое наследие Шекспира и его современников осталось в прошлом, традиция постановок и представлений прервалась, авторские и суфлерские рукописи и другие важные материальные свидетельства были утрачены, «Глобус» был закрыт и вскоре разрушен...
После реставрации монархии в 1660 году театры открылись вновь. Они нуждались в репертуаре, но английские драматурги полтора десятилетия ничего не писали, и актерам пришлось браться за старый материал. На свет были извлечены прежде всего те пьесы, которые до революции выходили в печатном виде и сохранились в достаточном количестве экземпляров. Шекспир с его фолио и десятками кварто (изданий отдельных пьес в формате ин-кварто — в четверть типографского листа) оказался среди первых кандидатов. Однако за прошедшие полвека с лишним вкусы сильно изменились (к тому же новый король, Карл II Стюарт, много времени провел во Франции, где привык к другой театральной эстетике). Драматурги эпохи Реставрации стали переделывать старые пьесы на новый лад. Шекспир не избежал общей участи — его комедии стали «очищать» от всего, что казалось грубым и непристойным, а трагедии без всякого пиетета перед ними подгоняли под строгие требования классицизма. Приведем только один яркий пример — в 1681-м Нейем Тейт адаптировал для современной ему сцены шекспировского «Короля Лира». Он существенно облегчил текст, выбросив из него много подробностей, избавился от роли Шута, заставил Корделию и Эдгара полюбить друг друга, но главное — радикально переделал финал: устранил апокалиптическую шекспировскую развязку и вернулся к традиционной концовке истории о Лире и его дочерях: Лир и Корделия остаются в живых и Лир после победы над злыми дочерями вновь воцаряется (а Корделия еще и выходит замуж за Эдгара). Любопытно, что эта мастеровитая, но в философском плане плоская переделка держалась на английской сцене целых полтора века — отдельные робкие попытки вернуть зрителям оригинальный шекспировский текст проваливались вплоть до середины XIX столетия, когда наконец возобладал филологический подход к театральному материалу.
Если в XVIII век Шекспир шагнул вместе с теми из своих современников, у которых при жизни или сразу после смерти также выходили крупные собрания драматических сочинений (Бен Джонсон, Джон Флетчер, Фрэнсис Бомонт), то примерно к середине столетия он остался один, полностью заслонив остальных, превратившись в единственного достойного представителя елизаветинского театра. В 1740 году в Вестминстерском аббатстве в Лондоне, знаменитом мемориальном комплексе, где покоятся выдающиеся сыны Англии, в так называемом уголке поэтов установили ростовую статую Шекспира (прах из Стратфорда переносить не стали), тем самым подтвердив его статус великого поэта и драматурга. В 1769 году актер Дэвид Гаррик, прославленный исполнитель шекспировских ролей, установивший в своем поместье нечто вроде храма, посвященного Шекспиру, организовал в Стратфорде грандиозный фестиваль, посвященный 200-летию своего кумира (вообще-то Гаррик опоздал на пять лет — столько времени длилась подготовка, а сам фестиваль оказался скомкан из-за дождливой погоды). Так Шекспир все более явственно входил в английскую культуру в качестве национального поэта и драматурга, универсального гения «на все времена».
Именно в XVIII веке началась традиция критического издания и комментирования творческого наследия Шекспира — всего за столетие вышло около десятка полных собраний его сочинений, подготовленных разными учеными, в том числе такими известными, как Сэмюель Джонсон. Новое поколение издателей, начиная с Николаса Роу (1709), стремилось не столько переделывать его тексты в соответствии с современными вкусами, сколько восстанавливать то, что до нас дошло (поэт и издатель Александр Поуп, впрочем, по-прежнему не стеснялся дописывать и переписывать не понравившиеся ему места). Теперь знатоки сопоставляли тексты разных кварто и фолио и замечали разногласия между ними — вызванные миллионом причин, связанных с очень несовершенной практикой книгоиздания шекспировских времен, а также с тем, что театральный текст, однажды написанный автором, открыт для вмешательства самых разных лиц, начиная от самого автора, который мог заново отредактировать какие-то сцены, до актеров, суфлеров и наборщиков. В каждом конкретном случае издателю приходилось принимать трудное решение — что вычеркнуть, а что увековечить на бумаге. Именно тогда сложилась практика, дожившая до наших дней: при существенных разногласиях между текстами разных прижизненных изданий (хорошие примеры — расхождения между ранними и поздними прижизненными редакциями «Гамлета» и «Короля Лира») издатели старались ничего не потерять, но бережно сохранить каждую сцену и каждую строчку, компилируя новый текст из сохранившихся старых. Такие «синтетические», сводные тексты, причем на первых порах у каждого издателя — исключительно собственного изготовления, и легли в основу шекспировского канона, доступного образованной английской публике в книгах и на сцене. Кстати, впоследствии классические русские переводы тех же «Ромео и Джульетты», «Гамлета», «Короля Лира» и других пьес тоже были сделаны на основе этих сводных текстов, ни один из которых сам Шекспир, в общем-то, не писал.
Одновременно складывалась легенда о Шекспире — гении от Природы, — которая щедро наделила его всем необходимым, чего он, по мнению тогдашних ученых, был лишен от рождения (хорошего образования, знакомства с выдающимися и высокопоставленными людьми своего времени, опыта путешествий по всему миру). Читателям и критикам остро не хватало сведений о личности Шекспира — они хотели видеть его этаким профессиональным писателем своего времени, завсегдатаем литературных салонов, публичной фигурой, светским человеком, который участвует в обсуждении самого широкого круга тем, делится с окружающими своей перепиской — словом, ведет себя в соответствии с привычками и вкусами эпохи Просвещения. Дело доходило до крайностей — в 1795 годов некий Уильям-Генри Айрленд несколько месяцев водил за нос лондонскую публику, скармливая ей документы собственного изготовления, якобы добытые из секретного «шекспировского архива» (все кончилось крупным публичным скандалом).
Но примерно тогда же крупнейший шекспировед эпохи, ирландец Эдмонд Мэлоун, провернул куда более изощренную мистификацию, имевшую очень долгосрочные последствия. Работая над собственным изданием собрания сочинений Шекспира, он прибегнул к двум новшествам. Во-первых, он решил расположить пьесы не по жанровому принципу, как это повелось со времен Первого фолио, а в хронологическом порядке. Однако когда именно была написана та или иная шекспировская пьеса, во времена Мэлоуна толком никто не знал. Ему удалось относительно легко датировать «Генриха V», в тексте которого (редкий для Шекспира случай) упоминалось актуальное политическое событие — карательный поход графа Эссекса против ирландских мятежников (1599). И тогда Мэлоун стал вчитываться в текст каждой пьесы с намерением обнаружить и в них намеки на какие-то события государственной важности, зафиксированные в истории, или происшествия из личной жизни автора. И естественно, нашел — пусть его «открытия» и не подкреплялись никакими другими доказательствами. Но это еще полбеды. Беда заключалась в том, что Мэлоун решил включить в свое собрание не только пьесы, но и сонеты Шекспира, интерес к которым, надо отметить, со времени их первого издания в начале XVII века, был довольно умеренным. Мэлоун же увидел в этом сборнике историю личной жизни его создателя, т. е. убедил себя и своих читателей в том, что Шекспир рассказал об истории, произошедшей лично с ним, «излил» свою душу, как позже сказал другой английский поэт, Уильям Вордсворт. Не будем комментировать эту самую «историю» и всю традицию, связанную с ее обсуждением, отметим лишь, что тем самым был заложены основы биографического метода прочтения шекспировского канона — теперь читатели в поисках «личности» Шекспира вчитывались в его произведения, стараясь разглядеть в тех или иных сюжетных поворотах, страстных монологах и сонетных строках взгляды, эмоции и идеи их создателя. Миф о природной гениальности национального поэта Англии получил мощное подтверждение: Шекспиру приписывали влюбчивость Ромео, меланхолию Гамлета, страстность Отелло, страдания Лира, мудрость Просперо (хорошо хоть не злодейства Ричарда III, коварство Яго и цинизм Эдмунда).
Тенденция к биографическому прочтению шекспировских текстов усилилась в XIX веке, с приходом романтизма (об этом говорит хотя бы тот факт, что первые в истории литературы — йенские — романтики активно переводили Шекспира на немецкий язык). Романтики причудливо сочетали, казалось бы, разноплановые стремления — к углубленному научному изучению явлений материального мира и к погружению в мистические глубины субъективизма. Авторское «я», творческая оригинальность художника стали для них высшей ценностью; романтическая эстетика нацелена не столько на описание окружающего мира, сколько на выражение своего отношения к нему. В системе романтических взглядов всякий поэт, о чем бы он ни писал, всегда так или иначе свидетельствует о себе, создает лирическую автобиографию. Казалось, Шекспир, как никто, в изобилии давал материал для построения подобных идей. «Шекспир — единственный биограф Шекспира», — восклицал американский поэт и мыслитель Ральф Уолдо Эмерсон, имея в виду, что все пьесы и стихи Шекспира — не более чем его личный дневник, рассказ о событиях и явлениях, волновавших лично его, оставивших след прежде всего в его душе.
С другой стороны, тут-то и возникал зазор для сомнений. «Простите, так тонко, полно, эрудированно, насыщенно и вдохновенно думавший и чувствовавший писатель — это и есть известный нам по сохранившимся документам сын лавочника из Стратфорда? Человек, никогда не учившийся в университете? Человек, никогда не покидавший пределов Англии? А точно он все это написал? А он вообще грамотой-то владел?» — спрашивали наивные читатели. Так в середине XIX века родился черный двойник шекспироведения — антистратфордианство, отрицавшее какую-либо творческую, духовную связь между шекспировскими текстами и выходцем из Стратфорда, целиком построенное на элементарном невежестве, конспирологии и снобизме.
Конечно, в XVIII-XIX веках хватало образованных людей, понимавших и крайности биографического метода, и вздорность подобных сомнений. Подлинный историзм, умение сохранять необходимую дистанцию в суждениях о прошлом, умение критически читать архивные документы — все это постепенно проникало в культурную оптику европейцев и американцев, способствовало возникновению шекспироведения как науки, а не собрания досужих суждений. Но и для XIX века Шекспир продолжал оставаться единственной заслуживающей внимания фигурой своего времени — на нем были сосредоточены все интеллектуальные усилия, а на рубеже XIX-XX веков между британскими и американскими шекспироведами развернулось подлинное соревнование: кто быстрее найдет в различных архивах и других источниках подлинные исторические материалы, способные пролить свет на темные пятна в биографии Шекспира? Благодаря этому целенаправленному поиску было обнаружено множество ценных документов (именно так складывалась коллекция, представленная в Shakespeare Documented), к тому же постепенно стала приоткрываться и завеса, закрывавшая от взоров исследователей современников Шекспира и саму его эпоху. В конце XIX века, например, были заново обнаружены и прочитаны труды Кристофера Марло — и оказалось, что этот рано погибший писатель был наделен талантом не меньшим, чем у Шекспира. Только в XIX веке, наконец, собрали (очень плохо и неточно) и опубликовали труды Томаса Мидлтона, которого сегодня признали не просто соавтором Шекспира («Макбет», «Тимон Афинский», возможно, «Мера за меру»), а едва ли не «нашим вторым Шекспиром». Заново взялись за изучение Джонсона, Флетчера, Бомонта — и целого ряда других драматургов, творивших рядом с Шекспиром. Наконец, появились куда более серьезные, чем антистратфордианцы, критики Шекспира, поставившие вопрос о том, что́ его творчество может дать сегодняшнему дню, насколько современен Шекспир для нашего времени и, заодно, уместно ли так превозносить Шекспира, — ярким представителем этого направления в Великобритании был, например, Бернард Шоу (считавший себя «новым Шекспиром»).
Обычная публика продолжала восхищаться постановками и изданиями Шекспира (которые становились все полнее, наполнялись все более исторически точными комментариями), прислушивалась и к шекспироведам, и к антистратфордианцам, но в целом уже не сомневалась, что Шекспир прочно вошел в английский национальный культурный канон. Благодаря общности языка в Америке Шекспира тоже многие считали своим — недаром Гарольд Блум поставил Шекспира в центр своего «западного канона». Но явлением по-настоящему мирового масштаба Шекспир стал уже в XX веке — благодаря повсеместному увлечению новым режиссерским театром, благодаря возникновению в Великобритании и США целой шекспировской индустрии постановок и публикаций, благодаря популярности и возросшему мастерству переводов, благодаря глобализации культуры в целом — ну и, конечно, благодаря невыдуманным художественным достоинствам его драматургии и поэзии. Сегодня Шекспира ставят и играют во всем мире, в рамках самых разных театральных школ и направлений, адаптируют к самым разнообразным медиа, превращают в материал для сколь угодно экстравагантных трактовок — и его тексты все это выдерживают, открываются любой интерпретации, отвечают на любой запрос.
Так требуется ли какой-то пересмотр репутации Шекспира как классика литературы и театра? В последние десятилетия в изучении Шекспира, в способах популяризации его наследия среди широкой публики наметился важный поворот, который уводит нас от культа великого Барда, одного из столпов европейского канона, показывает нам Шекспира как одного из представителей целой когорты талантливых драматургов своего времени, раскрывает его творчество с исторической точки зрения, подтачивает пьедестал его воображаемого надмирного величия. Это не «принижает» Шекспира, не делает его «меньше», чем он есть. Но это делает наше восприятие его творчества по возможности все более исторически достоверным, помогает нам глубже понять нити, связывающие его и наше время. Уводит прочь от расхожей культурной мифологии (и ее двойника — конспирологии). А это уже неплохо.