Это исследование того, как план электрификации СССР повлиял не только на ежедневный быт советского человека, но и на архитектуру, музыку, кино, изобразительное искусство и театр.
План, который в 1921 году в Большом театре представлял академик Кржижановский вместе Лениным, новый вождь буквально дарил новой стране новую энергию.
Расскажем, чего ждали от этой мифологии художники Советского Союза и как тема электричества в целом повлияла на историю культуры, затронув всех, от режиссеров нуара до Александра Маккуина.
КИНО: ТРАНСГУМАНИЗМ, ЭКСПРЕССИОНИЗМ И НУАР
Дзига Вертов
Сказать, что исследования в области электричества повлияли на историю кинематографа, было бы некоторым преуменьшением. Но в разговоре о советском документальном кино 1920–1930-х годов на первый план вышла не столько техническая революция, сколько ее символическое значение.
«Психологическое мешает человеку быть точным, как секундомер, и препятствует его стремлению породниться с машиной. Стыдно перед машинами за неумение людей держать себя, но что же делать, когда безошибочные манеры электричества волнуют нас больше, чем беспорядочная спешка активных и разлагающая вялость пассивных людей.
Нам радость пляшущих пил на лесопилке понятнее и ближе радости человечьих танцулек, МЫ исключаем временно человека как объект киносъемки за его неумение руководить своими движениями. Наш путь — от ковыряющегося гражданина через поэзию машины к совершенному электрическому человеку», — писал в 1922 году в киноманифесте «МЫ» режиссер Дзига Вертов.
Один из основоположников документального кино и будущий автор «Человека с киноаппаратом» вместе с коллегами электрификацию страны встречал во всем авангардном всеоружии.
Идею тока они — как настоящие трансгуманисты — воспринимали как силу, пересобирающую старый мир и старого человека в нечто новое.
Электрификации посвящены два важнейших фильма того времени — «Энтузиазм. Симфония Донбасса» (1931) самого Вертова и «Комсомол — шеф электрификации» (1932) Эсфири Шуб.
В центре обеих картин — одна из величайших советских строек — Днепровская гидроэлектростанция имени В. И. Ленина, которая должна была обеспечить электричеством значительную часть страны.
Фильмы, посвященные одной теме, были созданы в принципиально разных техниках — в некотором смысле между ними до сих пор выбирают все документалисты.
Если Вертов был приверженцем метода «жизни врасплох», за что получал от советской критики за «субъективность», то Шуб всегда оставалась верна архивной съемке.
Оба при этом пытались с помощью кино осуществить практически неосуществимое — показать электричество в действии. Работа всей техники в обеих картинах — микрофонов, телефонов, граммофонов, радио — связана за кадром невидимой силой. Ею было электричество и конечно же — Ленин.
Эсфирь Шуб
Чем для советского киноавангарда стала теория монтажа, тем для остальной Европы, в частности Германии, стал свет.
В 1920 году в прокат вышел первый фильм немецкого киноэкспрессионизма «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине, история создания которого была тесно связана с историей электрификации.
Дело было так: «Калигари», первый в истории полнометражный фильм ужасов, ставший метафорой Первой мировой войны, снимали на независимой студии Decla. Несмотря на то что на ней работали лучшие режиссеры эпохи (кроме Вине — Фриц Ланг и Фридрих Мурнау), денег, разумеется, не было. То же касалось и электричества, с которым были вечные перебои.
Молодым кинематографистам приходилось выкручиваться, и главное ноу-хау — экспрессивное, а не реалистичное использование мизансцены — было придумано благодаря тому, что профессионального освещения катастрофически не хватало, а то, что было, работало через раз.
Стиль, осваивать который после премьеры «Калигари» кинутся все уважающие себя кинематографисты 1920-х, был буквально создан на куче неисправного реквизита.
Обложка номера Vogue, в котором вышла съемка «Возвращение Метрополиса» Карла Лагерфельда
Полной противоположностью и идеальной парой для «Калигари» стал вышедший спустя семь лет «Метрополис» Фрица Ланга — апофеоз и лебединая песня экспрессионизма в кино, самый дорогой фильм в истории немецкого немого кинематографа, для которого строились павильоны размером с небольшие города.
Антиутопию об электрическом и строго классовом обществе будущего, где богатые живут в небоскребах, а рабочих на первых этаж пожирает Молох, Ланг придумал, увидев ночью освещенные небоскребы Нью-Йорка.
Столбы электрического света на фоне черного неба напомнили ему готические соборы — и понеслась. «Метрополис», в котором сошлись все передовые художественные течения того времени — от архитектуры ар-деко до кубизма и баухауса, — с тех пор не процитировал только ленивый.
Отсылки к фильму появлялись в «Бегущем по лезвию» Ридли Скотта, «Пятом элементе» Люка Бессона, в клипе Express Yourself Мадонны, а в 2010 году Карл Лагерфельд и вовсе сделал для немецкого Vogue съемку «Возвращение Метрополиса».
ДИЗАЙН: СВЕТИЛЬНИК-ТРАНСФОРМЕР В КАЖДЫЙ ДОМ
Вместе с новым светом в Советский Союз пришел и новый подход к его доставке в дом.
В 1920 году на базе Строгановского художественно-промышленного училища и Московского училища живописи, ваяния и зодчества появился главный творческий институт страны — Высшие художественно-технические мастерские, где «высокое искусство» наконец обрело практические задачи.
Выпускники ВХУТЕМАСа (а среди них, например — Александр Дейнека, Александр Лабас и Андрей Гончаров) должны были стать художниками нового универсального типа, и их главной задачей было ни много ни мало полное изменение быта советского человека.
Под руководством Александра Родченко, Веры Мухиной, Василия Кандинского, Константина Мельникова и еще десятка ведущих профессионалов страны студенты учились производить посуду и агитационные установки, иллюстрировать книги и разрабатывать шрифты, проектировать дома, мебель и, разумеется, осветительные приборы — до более сложной бытовой техники у советской промышленности руки дойдут не скоро.
Несмотря на то что ВХУТЕМАС просуществовал всего шесть лет, утопические задачи были выполнены: у господствовавшего тогда Баухауса несомненно появился более чем достойный собеседник, а у IKEA — предок.
Настольная лампа по проекту Абрама Дамского. Руководитель: Александр Родченко. Дерметфак (отделение металлообработки), ВХУТЕИН, 1929
Абрам Дамский — пионер советского светового дизайна, в 1930 году окончил факультет обработки металла ВХУТЕИНа. Эскиз серии светильников выполнен по заданию Александра Родченко в 1929 году (задание состояло в том, чтобы создать светильник с подвижной конструкцией и возможностью менять высоту источника света).
Первой самостоятельной работой Дамского стала разработка и производство ламп для штаба газеты «Правда». После этого он создал цех осветительной арматуры и художественного литья Метростроя и руководил им, разработал план освещения и светильники для трех московских высоток — на Смоленской площади, у Красных ворот и для гостиницы «Украина».
Светильник для кафе «Питтореск» по проекту Александра Родченко, 1917
Электричество, разумеется, появилось в России до большевиков, так что социалистическая электрификация кое в чем наследовала буржуазной.
Яркий во всех смыслах пример — светильник из заявки Родченко в конкурсе на оформление артистического кафе «Питтореск» (сейчас на его месте сувенирный магазин Московского дома художника). Объект, в котором луч света отражался от внутренней поверхности, — идеальная демонстрация подхода Родченко к дизайну. Конструкция определяет форму, а не наоборот.
Светильник СК-300 по проекту Абрама Дамского, середина 1950-х
Одна из последних работ Дамского, выполненная по всем заветам ВХУТЕМАСа. Светильник из металлических колец разного диаметра, в котором зеркальные лампы усиливали источник света, использовали для освещения подъездов. В массовое производство СК-300 ушел в 1957 году. Сейчас он хранится в Московском музее дизайна.
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО: ЭЛЕКТРООРГАНИЗМЫ И СВЕТОТЕАТР
Радикальное крыло художников-вхутемасовцев в начале 1920-х представляла группа «Электроорганизм», куда входили Климент Редько, Александр Тышлер, Соломон Никритин и Сергей Лучишкин.
Если их коллеги по училищу, пусть и кардинально, но собирались менять в первую очередь быт нового советского человека (это не говоря о художниках, которые использовали индустриализацию страны просто в качестве темы), то целью Редько и компании было его, советского человека, сознание.
«Восстание» Климента Редько, 1925
«Полуночное солнце» Климента Редько, 1925
Для этого требовалось всего ничего — брать пример с Леонардо да Винчи, изучать химию и физику, работать вместе с учеными и средствами живописи передавать такие явления, как электричество, радио, законы динамики, протяженность пространства и даже звук. В случае Редько достигалось это, во-первых, с помощью новых составов красок, которые должны были передавать «электрическое свечение», а во-вторых, традиционных приемов иконописи. Самую знаменитую картину Редько, который до студии Николая Рериха и Василия Кандинского четыре года учился в иконописной школе Киево-Печерской лавры, — «Восстание», — называли «иконой революции», а изображенного в ее центре Ленина с нимбом сравнивали с иконным образом «Спас-сила».
Созданием искусства на пересечении науки, философии и техники занимался параллельно с Редько и Григорий Гидони — ученик Рериха и Билибина, сотрудник журнала «Аполлон» и автор иллюстраций к «Садам» Георгия Иванова, до некоторого времени художник скорее Серебряного века, чем социалистического будущего.
Согласно статье братьев Тур (писатели Тубельский и Рыжей) «О судьбах открытия», опубликованной в «Ленинской правде» 31 августа 1926 года, идея о новом искусстве, в котором электричество создает и краску, и свет, пришла к Гидони во время изучения работ Эль Греко и конкретно техники, с помощью которой последний достигал перламутрового свечения картин.
Правда это или нет, выяснить нельзя, но тем не менее в 1919 году Гидони изобретает аппарат, с помощью которого за счет света значительно усиливается яркость краски. В то же время он создает теорию светотеатра, светоархитектуры, светомузыки и светохореографии.
Большинство идей Гидони были для своего времени слишком амбициозными и так и остались нереализованными. Но даже в виде моделей они впечатляют. В Музее Москвы показывают реконструкцию модели светопамятника Х-летию Октябрьской революции.
Гигантский глобус из матового стекла, рассчитанный на две тысячи посетителей, должен был стать светотеатром и светооркестром, управляемым электричеством и исполняющим светоцветовые аранжировки. Помогал в проекте Гидони физик Сергей Майзель, работавший над освещением Эрмитажа, станций московского метро и подсветкой кремлевских звезд.
АРХИТЕКТУРА: БЕЗ ЛЕПОК И КОЛОНН
Строительство Днепропетровской электростанции
Архитекторы 1920-х от своих коллег по художественному цеху не отставали: братья Веснины, Валентин Дубовской, Иван Жолтовский, Андрей Буров, Эдгар Норверт, Оскар Мунц — все они в то время усиленно занимались промышленным проектированием.
Индустриальная архитектура переживала бурный подъем, а главным проектом эпохи стало строительство уже упомянутой Днепропетровской электростанции.
Конкурс по проектированию главного корпуса выиграл конструктивист Виктор Веснин вместе с Николаем Колли, Георгием Орловым и Сергеем Андриевским.
«Мы нашли наиболее выпуклое архитектурное выражение технической идеи Днепростроя, соорудив здание, красота которого заключается не в приклеенных лепках или нагромождении колонн» — так описывал ГЭС Веснин, которому действительно было не до «приклеенных лепок»: он до этого успел поучиться у Константина Юона, вместе с Татлиным разработать основы конструктивизма и построить здание московской конторы газеты «Ленинградская правда» на Страстном бульваре.
И это не говоря о том, что при строительстве Днепропетровской ГЭС были осуществлены многочисленные технические подвиги — команда Веснина в невиданных до этого масштабах использовала стекло, за счет которого визуально облегчала конструкцию здания длиной 250 метров.
Снимать символ прогресса Советского Союза — а Днепрогэс, конечно, была именно им, — отправили молодых революционеров от фотографии Георгия Петрусова и Макса Альперта.
АГИТАЦИОННЫЙ ТЕКСТИЛЬ: ВОЙНА С РОЗОЧКАМИ
«Художественная культура будущего создается на фабриках и заводах, а не чердачных мастерских», — провозгласил в начале 1920-х в программной статье «От картины к ситцу» один из главных теоретиков советского авангарда Осип Брик.
Доказывать, что классическая живопись и ткани в буржуазный цветочек — это пережиток прошлого, а будущее — за «производственным искусством», темой которого должна стать индустриализация, коллективизация и, разумеется, электрификация страны, отправились «амазонки русского авангарда» Варвара Степанова и Любовь Попова.
На Ивановскую текстильную фабрику их позвали в качестве, как бы сейчас сказали, арт-директоров, но художницы, оставшиеся там на два года, изучили все процессы производства, в итоге создали несколько тысяч эскизов тканей и отправили в производство около пятидесяти — разной степени экспериментальности.
Текстиль Поповой и Степановой — это и опыты с самим составом нити, и традиционные для них геометрические композиции, и предметные сюжеты — трактора, пионеры и, разумеется, лампочки Ильича.
Идиллия, в рамках которой массовым производством ткани занимались лучшие художники страны (агиттекстиль создавался, например, и в США, но никогда над ним не работали такие звезды), закончилась в начале следующего десятилетия.
В 1933 году, когда утопические художественные опыты конструктивистов уже были не в фаворе, в газете «Правда» вышел фельетон, в котором прямо говорилось, что «нет никакой надобности превращать советского человека в передвижную картинную галерею».
С идеей о том, что смычка художника и фабрики неизбежна, было покончено, а текстильные шедевры Поповой и Степановой по иронии в итоге оказались не на телах новых советских людей, а в зарубежных музеях.
МУЗЫКА: СОЖЖЕННЫЕ РОЯЛИ И «СИМФОНИЯ ГУДКОВ»
Исполнение «Гудковой симфонии». Москва. 7 ноября 1923
В 1918 году Арсений Авраамов, композитор-имажинист, идеолог «ревмузыки» и приятель Есенина и Мариенгофа, пришел на встречу к наркому просвещения Анатолию Луначарскому с великолепной идеей. В честь первой годовщины революции он предложил исполнить на гудках всех московских заводов, фабрик и паровозов Героическую симфонию, а все рояли страны или сжечь, или перенастроить (как непоправимо буржуазный инструмент).
Луначарский помнил любовь Ленина к роялям и предпочел на спичках сэкономить.
Зато Авраамову помог план электрификации Советской России, благодаря которому он познакомится с создателем первого электромузыкального инструмента Львом Терменом, займется «электрификацией музыки», исполнит Героическую симфонию (как и было задумано, на гудках заводов), в историю вошедшую как Симфония гудков, в 1927 году отправится демонстрировать терменвокс на международную выставку во Франкфурте — в общем станет ни много ни мало предтечей конкретной музыки, разработкой которой будут заниматься в 1950-х Джон Кейдж и Эдгар Варез.
Иллюстрация Арсения Авраамова к статье «Гудковая симфония» в журнале «Горн», 1923
А в 1918 году, не получив поддержки Луначарского по плану с роялями, Авраамов не слишком расстроился. Через год после той встречи он провел в «Стойле Пегаса» концерт для перенастроенного рояля. «Обычные человеческие пальцы были, конечно, непригодны для исполнения ревмузыки. Поэтому наш имажинистский композитор воспользовался небольшими садовыми граблями. Это не шутка и не преувеличение. Это история и эпоха», — вспоминал о нем Анатолий Мариенгоф.
Лев Термен
