• Картина будет непонятна, если не вспомнить, что в РСФСР было введено поясное время 8 февраля 1919 г. Страна была разделена на 11 часовых поясов - со 2-го, в котором находились Петроград и Москва, по 12-й. Назначенные декретом границы часовых поясов проходили в основном по железным дорогам и рекам (указывалось, что «прилегающая к реке или железной дороге полоса смежного пояса, шириною в 10 вёрст, относится к тому же поясу, к которому отнесена данная река или железная дорога») и не совпадали с граничными меридианами географических поясов. Этим же декретом устанавливался счёт времени в течение суток от 0 до 24 часов, начиная с полуночи, что делало лишними уточняющие прибавки: «пополудни», «пополуночи», «вечера», «дня», «утра» и «ночи». В работе комиссии по подготовке декрета принимал участие председатель Русского географического общества Ю. М. Шокальский. Реализация декрета планировалась в апреле 1919 года, но из-за технических трудностей была отсрочена до 1 июля 1919 года и (из-за Гражданской войны поначалу) осуществлена лишь на части территории РСФСР.
  
  До этого каждый населённый пункт жил по местному солнечному времени, а единое время было только на железных дорогах (на каждой своё). Поэтому то на вокзалах обязательно помещались часы - они показывали время этой железной дороге. Оказавшись в Москве на площади трёх вокзалов вы бы увидели три разных времени на трёх вокзальных циферблатах. При пересадках нужно было учитывать поправку на время соответствующих железных дорог. Время же в городе, где находился вокзал, как правило отличалось от времени на вокзальных часах.
  
  Кроме того, в 1917 г. в России впервые действовало летнее время, введённое постановлением Временного правительства на период с 1 июля по 31 августа 1917 г. Затем оно то продлевалось, то отменялось и наконец вновь было введено с 1 июля 1919 г., причём часовая стрелка переведена на 1 час вперёд против поясного времени данного пояса. В 1924 г. декретное время было отменено и снова введено (уже окончательно) в 1930г.
  
  Эти пертурбации с часами, выпавшие на 1919 г. и отразились в картине. Ирония художника в том, что "новое время" здесь - не только на часах, но и в более общем смысле исторической эпохи, к которой пытаются приспособиться старики, переводящие стрелки.
  
  (с) Борис Назаренко

Соцреализм как творческий метод был создан и утвержден в 1934 году на Первом съезде советских писателей. Устав, принятый по итогам съезда, гласил: «Социалистический реализм, являясь основным методом советской художественной литературы и литературной критики, требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии».

1. Не сочиняйте историй — работайте с культурной памятью, она сама подскажет нужные образцы.

«Когда-то, в древности, устное художественное творчество трудящихся служило единственным организатором их опыта, воплощением идей в образах и возбудителем трудовой энергии коллектива. Нам следует понять это».

—Максим Горький. Основной доклад на I съезде советских писателей, 1934

«После 1932 года (наконец-то) сталинский писатель перестал быть создателем оригинальных текстов, а превратился в рассказчика историй, уже бытовавших в виде партийных преданий. <…> Никаких противоречий между теорией и практикой, обычно доставляющих столько проблем теоретикам, вынужденным бороться со своеволием конкретных проявлений обнаруженных ими закономерностей, не возникает, поскольку нет необходимости что бы то ни было доказывать. Как и в средневековой литературе, ему надо только показать, как в отдельном, частном случае проявляет себя неизменная диалектика стихийного и сознательного».

— Катерина Кларк. «Советский роман: история как ритуал»

2. Проведя героев через множество испытаний, позвольте им сделать сознательный выбор в пользу социализма.

«К нам приходили делегации от рабочих, от крестьян. <…> Это — наши герои, и они властно нам говорят: опишите нас, расскажите о нас, изобразите нас. Они хотят, чтобы мы изобразили их живыми, настоящими, со всем тем новым, что у них есть, и с тем старым, что еще осталось, описали так, чтобы легче было бороться с этим старым. <…> Наша задача — не отрываясь от окружающей нас реальной обстановки, уметь показать величайший героизм их работы, показать, что именно в этой работе, в наших условиях проявляется подлинная героика, уметь раскрыть черты нового героизма, присущие рабочему классу, победившему и строящему новое общество».

— Владимир Киршон. Доклад «За социалистический реализм в драматургии», 1934

«Изображение борьбы стихийного/сознательного может быть выражено аллегорически, поскольку значение этих понятий достаточно общо. В более узком контексте частного человеческого существования сознательность подразумевает политическую продвинутость и полный самоконтроль, что означает подчинение человеком всех его действий передовому учению, тогда как стихийность относится к своенравным, анархическим, эгоцентричным поступкам. Величайшая историческая драма борьбы между силами стихийности и сознательности воплощается в истории о том, как человек подчинил свое своеволие, стал дисциплинированным и достиг единения с общественным идеалом».

— Катерина Кларк. «Советский роман: история как ритуал»

3. Говорите правду — но за правдой идите не к читателю и зрителю, а к Читателю и Зрителю.

«Читатель сам приходит к ним… называет их „инженерами душ“ и требует, чтобы они организовали простыми словами в хороших, правдивых образах его ощущения, чувствования, мысли, героическую его работу».

— Максим Горький. Заключительная речь на I съезде советских писателей, 1934

«Можно не сомневаться, что под псевдонимом „советский зритель“ скрывается сам Сталин. Это выдает не только стилистика текста… но и знакомая оптика: „фальшивые эпизоды“ — те, что инсценированы, тогда как „правдивыми“ были бы картины, показывающие „первоклассное техническое оборудование“, которым не нашлось места в фильме. Иначе говоря, требование правдоподобия вместо правды».

— Евгений Добренко. «Политэкономия соцреализма»

4. Не очерняйте действительность, но и не украшайте ее:

«Наш реализм, на основе анализа действительности умеющий говорить „волшебные слова, вызывающие образ будущего“, не нуждается ни в каком дополнительном „приподнимании“. Зачем нам создавать искусственных и неправдоподобных героев, зачем нам нужны символы? Наша действительность героична сама по себе».

— Владимир Киршон. «Пишите правду»

«Советский роман не лгал и не лакировал (как утверждали его традиционные противники). Он не „воспитывал“ и не „звал вперед“. Он создавал иную реальность (лишь попутно лакируя ее). Советская литература создавала социализм, именно поэтому она была чем-то большим, чем просто литература».

—Евгений Добренко. «Политэкономия соцреализма»

5. Думайте об индивидуальных чертах героев, но изображайте их типические черты.

«Если мы показываем образ коммуниста, то задача заключается не в том, чтобы показать коммуниста вообще — таких не бывает, — а именно данного коммуниста, скажем Петрова или Иванова. <…> Основные положения коммунистической теории и этики для всех коммунистов одни, однако у каждого коммуниста есть черты, присущие только ему, индивидуальные и неповторимые».

— Владимир Киршон. Доклад «За социалистический реализм в драматургии», 1934

«Несмотря на то что внешне герой соцреализма напоминает героев литературы XIX века, на самом деле он настолько лишен индивидуальности, что кажется более похожим на персонажей древнерусской литературы. Его образ восходит не столько к героям агиографии, жизнь которых освещает вера, сколько к героям летописей, опирающимся на светские принципы феодальной чести, долга, доблести и патриотизма. Повествует ли произведение о святом или князе, биографии в обоих случаях историзованы. Если в качестве предмета изображения выбираются реальные исторические фигуры, детали их жизни упрощаются, приукрашиваются или даже игнорируются, чтобы приблизить героя к идеалу».

—Катерина Кларк. «Советский роман: история как ритуал»

6. Восхваляйте труд, придумывая его с нуля

«Мы должны усвоить, что именно труд масс является основным организатором культуры и создателем всех идей — тех, которые на протяжении веков понижали решающее значение труда — источника наших знаний, и тех идей Маркса — Ленина — Сталина, которые в наше время воспитывают революционное правосознание пролетариев всех стран и в нашей стране возводят труд на высоту силы, которая служит основой творчества, науки, искусства».

—Максим Горький. Основной доклад на I съезде советских писателей, 1934

«Исторически труд никогда не был вписан в России в кадастр социальных добродетелей. <…> На фоне подобной традиции ввести труд не просто в число добродетелей, но возвести его в ранг высшей добродетели оказалось поистине неподъемной задачей. <…> Дискурсивная составляющая „советского труда“ оказывается тем значимей, чем более отчетливым становится репрессивный, если не сказать террористический, характер этого труда (к примеру, „трудовой героизм эпохи индустриализации“ является не только зеркальным отражением, но и продуктом террора коллективизации). Именно на этом перекрестке развивается невиданная эстетизация труда, в результате чего труд „перерастает в красоту“».

— Евгений Добренко. «Политэкономия соцреализма»

Сталин - слишком сложная и многогранная личность, чтобы можно было объять ее в одном посте. Поэтому я буду разбирать отдельные его грани, а в конце будет пост с синтезом.

Сталин как куратор культуры и искусства - фигура, в которой государственная поддержка массового культурного подъёма сочеталась с жёстким идеологическим контролем, причём оба эти процесса шли параллельно и были частью одной и той же политики, а не противоречили друг другу так однозначно, как может показаться при взгляде только на репрессивную сторону вопроса.

Масштаб культурных преобразований этого периода был реальным и измеримым, хотя начался он не со Сталина. Кампания по ликвидации безграмотности - ликбез - была запущена декретом советского правительства ещё в 1919 году, в ленинский период, и уже к переписи 1926 года грамотность в стране выросла до 40-57 процентов в зависимости от методики подсчёта по сравнению с примерно 30-35 процентами накануне революции. Сталинский период унаследовал эту кампанию и довёл её до завершения: к переписи 1939 года грамотность достигла почти 90 процентов, а к началу 1940-х задача в основном считалась решённой. В 1930 году было введено обязательное всеобщее начальное образование, во вторую пятилетку развернулось масштабное школьное строительство, позже было введено и обязательное семилетнее образование. Для народов окраин, ранее не имевших письменности, создавались национальные алфавиты в рамках программы коренизации. Параллельно создавалась система рабфаков, открывавшая рабочим путь к высшему образованию, и сеть технического образования, обслуживавшая нужды индустриализации. Этот подъём не был побочным продуктом политики - формирование массово грамотного, технически образованного населения было необходимым условием самой индустриализации, и государство вкладывало в завершение этой задачи значительные ресурсы.

Та же логика государственного покровительства распространялась на профессиональное искусство, причём не только в виде ограничений, но и в виде реальной материальной поддержки. Союзы писателей, художников, композиторов, оформившиеся в 1930-е годы, давали входящим в них творческим работникам стабильный доход, доступ к домам творчества, издательским мощностям, заказам - то, чего не было ни в дореволюционной России, ни в большинстве капиталистических стран, где художник зависел от рынка и частного покровителя. Этот же период дал советской культуре произведения, признанные классикой вне зависимости от политической оценки эпохи: симфонии Шостаковича, романы Шолохова, фильмы Эйзенштейна. Существование жёсткой цензуры не означало автоматического творческого бесплодия - многие художники находили внутри предписанных рамок социалистического реализма пространство для подлинного мастерства, и сам метод, утверждённый на Первом съезде советских писателей в 1934 году как обязательный, требовал не примитивности, а сочетания идейности с высоким художественным качеством, на котором государство искренне настаивало, инвестируя в подготовку профессиональных кадров через консерватории, художественные институты, литературные курсы.

Вместе с этим реальным расширением доступа к культуре и образованию существовала и другая сторона той же политики - личное участие Сталина в определении содержания культурной продукции, выходившее далеко за рамки общего идеологического руководства. Он лично редактировал литературные тексты, кинематографические сценарии, школьные учебники истории, вникая в конкретные формулировки и трактовки. Известны эпизоды его прямого участия в работе над фильмами - просмотры готовых картин в Кремле перед прокатом, замечания, после которых режиссёры пересматривали отдельные эпизоды. Эйзенштейн столкнулся с запретом второй серии «Ивана Грозного» именно потому, что психологически сложная трактовка опричнины прочитывалась как нежелательная параллель с современностью, и фильм пролежал на полке до конца 1950-х годов.

Отношения с интеллигенцией строились по принципу избирательного покровительства, создававшего постоянную атмосферу неопределённости рядом с реальными карьерными возможностями. Горький был возвращён из эмиграции и превращён в символ советской литературы, Шолохов пользовался личным расположением вождя. Другие подвергались публичной критике или прямым репрессиям - судьба Мандельштама после эпиграммы на Сталина показывает, насколько непропорциональными могли быть последствия художественного высказывания против власти. Кампания против формализма в музыке конца 1940-х годов, затронувшая Шостаковича и Прокофьева, демонстрирует, что даже признанные мастера не были защищены от идеологического давления, если их работа на определённом этапе расходилась с требованием доступности и народности.

Совокупная картина этой культурной политики сложнее, чем простая оппозиция подавления и свободы. Государство одновременно продолжало и завершало начатое ещё при Ленине масштабное расширение доступа к образованию и профессиональной творческой карьере для миллионов людей и устанавливало жёсткие, лично контролируемые границы того, что в рамках этих возможностей можно было создавать. Оба эти процесса исходили из одного и того же понимания культуры как инструмента государственного строительства - слишком важного, чтобы оставить его рынку или художнической автономии, и одновременно достаточно ценного, чтобы инвестировать в него по-настоящему серьёзные ресурсы. Именно эта двойственность, а не одна лишь репрессивная составляющая, определяет облик сталинской культурной политики и объясняет, почему её результаты не сводятся ни к чисто положительной, ни к чисто отрицательной оценке.