Милош Форман — «маленький чешский режиссер», ставший воплощением «большой американской мечты». Вырвавшись из социалистической Чехословакии в бурлящую Америку 70-х, он очень быстро добился признания и мировой славы. Его любимым жанром была комедия, однако Форман никогда не работал в рамках чистого жанра, склоняясь к трагикомическому фарсу. Бывший кинодраматург, Форман всегда уделял особое внимание строению истории, добиваясь емкости и прозрачности. В одном интервью он сказал, что у него на родине любой фильм строится как поэма, а в Соединенных Штатах — как детектив, и это замечание описывает произошедшую с ним трансформацию. Эмигрировав, Форман быстро освоил американский подход к сюжетосложению и научился снимать авторское, элитарное кино, при этом понятное и широким массам.

Форман считается актерским режиссером, хотя в начале своей карьеры он работал в основном с непрофессионалами. В своих чешских фильмах Форман часто применял метод взаимной провокации и звал в компанию актеров-любителей одного профессионала. Актер читал сценарий, любители знали лишь примерную канву. Форман сам разыгрывал перед ними каждую сцену, оставляя место для импровизации. В итоге актер задавал ритм, не позволяя утратить нить драматургии, а остальные вносили в сюжет свежесть и непредсказуемость.

До эмиграции Форман создал пять полнометражных картин, после отъезда в США — девять, хотя снятый уже в Америке «Отрыв» (1971) он называл «последним чешским фильмом», поскольку еще не отказался в нем от привычного стиля работы. В Америке Форман начал снимать сложнопостановочное кино с участием звезд, которых его требовательность и безупречное чутье на фальшь возводили на пик профессиональной карьеры (три актерских премии «Оскар» и несколько номинаций). Однако смысловые лейтмотивы его творчества и в чешский, и в американский период оставались неизменны. И важнейший из них — это формановский герой, бунтарь и чудак, чья история обнажает проблемы того социума, к которому он принадлежит. Бунт детей против отцов («Черный Петр», «Отрыв») с годами вырастает в экзистенциальный бунт против системы и общества: здесь и коммуна хиппи («Волосы»), и пациент американского сумасшедшего дома («Пролетая над гнездом кукушки»), и чернокожий тапер («Регтайм»), и скандальный издатель порнографического журнала («Народ против Ларри Флинта»).

С чего начать

Кадр из фильма «Амадей». 1984 год

Знакомство с творчеством Милоша Формана имеет смысл начинать с трагикомедии «Амадей» (1984), собравшей восемь «Оскаров», включая премии за лучший фильм и лучшую режиссуру. Отношение к Моцарту в Чехии всегда было особенным. Непонятый при жизни в Вене, но обожаемый в Праге — столице Королевства Богемия, которое в XVII веке окончательно утратило независимость и вплоть до 1918 года находилось в составе Габсбургской империи (с 1867 года — Австро-Венгрии), Моцарт стал для чехов символом непокорности. Для Формана «Амадей» оказался не только очень личным высказыванием, но и подлинным возвращением домой — после 15 лет эмиграции он получил наконец право на съемки в Чехословакии.

В мировой истории кино «Амадей» — одна из самых знаменитых картин о музыке и композиторах. Еще с дебютного фильма «Конкурс» музыкальная тема занимает у Формана важнейшее место, но в «Амадее» она выходит на новый уровень. Наполовину вымышленную историю о личном и творческом противостоянии Моцарта и Сальери режиссер превратил в размышление о природе человека и его дара. Образ набожного католика Сальери отсылает к истории Фауста: как и герой Гете, композитор из пьесы Питера Шеффера, которая легла в основу сюжета, пытается заключить сделку с Богом, требуя в обмен музыкальное признание и талант. Однако все это достается Моцарту — эксцентричному, даже вульгарному гению. В сцене музыкальной дуэли между Сальери и Моцартом звучит ключевая идея фильма (и многих других картин Формана) о том, что творческое начало невозможно взрастить примерным послушанием: его истоки — в простоте души и умении выйти за навязанные границы.

Что смотреть дальше

Кадр из фильма «Пролетая над гнездом кукушки». 1975 год

Затем можно посмотреть другой оскароносный фильм Формана, «Пролетая над гнездом кукушки» (1975), описывающий попытку революции в отдельно взятой «палате № 6». Форман исследует механизмы подавления личности, которые убивают воображение, отбирают свободу творчества, — при всем различии тематики в этом «Пролетая над гнездом кукушки» пересекается с «Амадеем». В фильме блестяще сыграли Джек Николсон и Луиза Флетчер, получившие за свои роли премию «Оскар», и Брэд Дуриф (номинирован на «Оскар»).

Кадр из фильма «Волосы». 1979 год

Кадр из фильма «Вальмон». 1989 год

Продолжить можно антимилитаристским мюзиклом «Волосы» (1979), возвращающим зрителя во времена хиппи и молодежных хэппенингов против войны во Вьетнаме. Или чувственным «Вальмоном» (1989), который многие критики назвали лучшей экранизацией «Опасных связей» Шодерло де Лакло.

Кадр из фильма «Любовные похождения блондинки». 1965 год

Кадр из фильма «Бал пожарных». 1967 год

Чтобы узнать Формана-поэта, нужно смотреть фильмы чешского периода. «Любовные похождения блондинки» (1965) — щемящая история об унизительном одиночестве и жестоком в своей обыденности безразличии людей друг к другу. Еще более мрачный взгляд на человечество Форман дает в фильме «Бал пожарных» (1967), отправленном коммунистами на полку. Картина состоит из нескольких смысловых слоев, которые открываются постепенно. Поначалу кажется, что это сатирический фарс, высмеивающий господствующую систему и психологию приспособленчества, затем — что это трагикомедия о «маленьких людях», чтобы в финале раскрыться притчей с библейскими мотивами.

Пять классических кадров из фильмов Формана

Кадр из фильма «Пролетая над гнездом кукушки». 1975 год

Джек Николсон в роли бунтаря Макмерфи, взорвавшего сонную атмосферу американской психбольницы.

Кадр из фильма «Волосы». 1979 год

Танец на столе, исполненный главарем хиппи, как пощечина общественному вкусу.

Кадр из фильма «Амадей». 1984 год

Два антипода, Моцарт и Сальери, как олицетворение музыки чувств и музыки разума, в исполнении Тома Халса и Ф. Мюррея Абрахама.

Кадр из фильма «Вальмон». 1989 год

Интеллектуально-эротическая дуэль между маркизой де Мертей и Вальмоном в исполнении Аннетт Бенинг и Колина Ферта.

Кадр из фильма «Народ против Ларри Флинта». 1996 год

Эксцентричный издатель порножурнала Ларри (Вуди Харрельсон) превращает суд в один из своих хэппенингов.

С каких фильмов не стоит начинать

Кадр из фильма «Регтайм». 1981 год

С «Регтайма» (1981). Этот фильм нельзя назвать неудачей, однако взятый Форманом эпический разгон в стремлении написать портрет эмигрантской Америки не позволил ему сделать фильм таким же человечным, как другие его картины. Выбранная в качестве центральной линии история мести темнокожего пианиста за поруганную честь кажется формальной, а параллельные линии о предприимчивой хористке и пионерах кинематографа, придающие «Регтайму» свежесть и очарование, резко обрываются в середине и вплоть до финала возникают лишь эпизодически.

Кадр из фильма «Конкурс». 1963 год

Не стоит начинать и с дебютного полудокументального фильма «Конкурс» (1963). Чтобы найти героев, Форман разместил объявление о наборе вокалистов в известный пражский театр-кабаре. На фальшивое прослушивание выстроилась длинная очередь соискателей, мечтающих стать звездами. Метод провокации потом станет любимым приемом Формана, но «Конкурс», снятый на пленку 16 мм, можно считать разве что репетицей более поздних картин.

С кем работал Форман

Милош Форман на съемках фильма «Волосы». 1979 год

Мирослав Ондржичек — оператор, с которым Милош Форман снял подавляющее большинство своих фильмов. В 60-е годы он чаще всего работал в документальной манере, что ценилось последователями синема верите [от французского cinéma vérité, что значит «правдивое кино» — термин, обозначающий экспериментальное направление, первоначально сформировавшееся в кинодокументалистике Франции в 1960-х годах и связанное с обновлением выразительных и повествовательных возможностей кинематограф], где во главу ставилась аутентичность изображения. Однако, как и Форман, Ондржичек был универсальным художником, умеющим работать в заданной стилистике: сюрреалистской — в фильме «О, счастливчик!» Линдсея Андерсона, маньеристской — в «Мучениках любви» Яна Немеца, или барочной — в «Амадее» и «Вальмоне». После переезда в США Форману приходилось выцарапывать Ондржичека у коммунистического руководства, и лишь всемирное признание помогло ему отстоять коллегу.

В Чехословакии Форман работал с режиссерами и сценаристами Иваном Пассером и Ярославом Папоушеком. Пассер впоследствии тоже перебрался в Соединенные Штаты и сделал там неплохую карьеру, выпустив несколько независимых картин. Папоушек остался на родине и снял популярную комедийную трилогию о семейке Гомолковых (ироничное производное от Homo sapiens), где роли близнецов сыграли сыновья Милоша Формана — Петр и Матей. После эмиграции ближайшим соратником Формана стал французский сценарист Жан-Клод Карьер, хотя их сотрудничество и не было постоянным. Исходя из материала будущего фильма Форман подбирал самых разных драматургов, среди которых Майкл Уэллер, Питер Шеффер, Скотт Александер, Ларри Карашевски и другие.

Цитаты о Формане

Милош Форман. 1999 год

«Его вклад в искусство кинорежиссуры стал неоспоримым источником вдохновения для нескольких поколений кинематографистов. Его режиссерский почерк отличало умение соединить воедино провокационную тему, выдающуюся актерскую игру и цепляющее визуальное решение, чтобы поведать истории об общечеловеческой борьбе за свободу самовыражения и самоопределения, которые столь много значили в его работе и его жизни»  .

Томас Шламме, президент Гильдии режиссеров США

«Он был блестящим режиссером — никто лучше не сумел бы ухватить мимолетные, неповторимые проявления человеческой натуры. Мы сделали вместе два фильма, и каждый день, проведенный с ним рядом, превращался в удивительное приключение»  .

Ларри Карашевски, сценарист

«Есть одна вещь, которая характерна для Милоша как для режиссера. И это нечасто встречается. У него нелегкий характер, но у него есть чутье на правду. Если ему не нравится то, что ты делаешь, если он в это не верит, он так и говорит: „Это дерьмово“. Мне нравятся режиссеры, которые могут так сказать, когда они правы, конечно. Потому что иногда они не правы. Но Милош всегда оказывался прав»  .

Ф. Мюррей Абрахам, актер

«Мы готовились к съемкам, встречались с разными людьми, вели переговоры. И вот как-то в субботу около полудня я застал его за престраннейшим занятием — он мыл ноги в биде. На мое недоумение он ответил, что не будет мне ничего объяснять, мол, я все равно не пойму. Однако я настаивал, и он мне сказал: „Раз мы не коренные американцы, мы должны вести себя по-американски в троекратном масштабе. Ко мне сейчас придет итальянская актриса, я хочу встретить ее в американском стиле — с сигарой и ногами на столе!“ Актриса действительно пришла — симпатичная дамочка, звали ее Сидни Ром. Милош только-только закурил свою невообразимо толстую сигару, как она уже сообщила ему, что она американка, но вот уже пятнадцать лет пытается построить карьеру в Европе. И все это на чистом английском, даже с каким-то оклахомским акцентом. Милош снял ноги со стола, потушил сигару, лукаво на меня посмотрел и сказал по-чешски: „Ну вот, теперь я — тот самый иностранный дурак с акцентом“»  .

Павел Ландовский, актер

Автор текста: Виктория Левитова
Источник: https://arzamas.academy/mag/822-forman

Другие материалы:

• Что смотреть после «Королевы Шарлотты» — 10 захватывающих костюмированных сериалов

• Жизнь как антиутопия — биография и творчество Джорджа Оруэлла, к 120-летию со дня рождения писателя

• Анита Стриндберг — шведская королева итальянских ужастиков

• Генеалогия капитана Врунгеля — ко дню рождения Андрея Некрасова, автора приключений знаменитого морского волка

• Генри Райдер Хаггард — писатель, мистик, общественный деятель

• Коротенько о книге Эдвара Бульвер-Литтона «Грядущая раса»

• «Трансформеры» — какие из них лучшие?

• Комиксы по «Терминатору» — как они расширяют его вселенную

• Инопланетянин — кто придумал этот термин в СССР

• Вышел тизер сериала «Задача трех тел» — адаптации романа Лю Цысиня от шоураннеров «Игры престолов»

• Сверхъестественный ужас — в «Смешариках»: Лавкрафт, Лем, Карпентер, Стивенсон

• Чебурашка 2: Возвращение зверя — о возможных продолжениях нашумевшего блокбастера

• Зубная щётка для маньяка — как создавался мир «Молчания ягнят»

• Игорь Олейников — художник-самоучка из России, который рисовал иллюстрации к сказкам и добился мирового признания

• Скруллы, Крии и другие — гид по инопланетным расам Marvel

• 5 сериалов похожих на «Черное зеркало»

• Классика научной фантастики — Артур Кларк. 2001: Космическая одиссея

• Одиссей из Великобритании — Артур Кларк

• Классика кинофантастики — «Марсианин» (2015), реж. Ридли Скотт

• «Ну, Котёночкин, погоди!» — о жизни и творчестве самого известного мультипликатора СССР

• «Аватар» — каким был первый фильм, с которого началась колониальная экспансия Джеймса Кэмерона

• 10 самых старых немых хорроров — были сняты в начале XX века, а посмотреть их можно и сегодня

«Иван Грозный», 1944-45

Хор ангелов великий час восславил,

И небеса расплавились в огне.

Отцу сказал: «Почто Меня оставил?»

А Матери: «О, не рыдай Мене...»

А. Ахматова, «Реквием»

О «Грозном» написаны тонны разнообразной по качеству и стилю литературы: одни рассматривали его как оду сталинизму, другие — наоборот, как его развенчание. Кто-то видел в «Иване Грозном» оперу, а пытливые киноведы и студенты киношкол — азбуку языка кино, самое совершенное воплощение монтажной концепции режиссера. Так или иначе, мнений о последнем фильме Эйзенштейна — море. Не претендуя на объективность и полноту своего прочтения, я поговорю об одном аспекте великого фильма: как «Иван Грозный» формирует в советском и постсоветском кино традицию разговора о тирании. О том, как эта традиция прорастает в постсоветском кино в творчестве Балабанова и Германа-старшего.

Поначалу, когда смотришь «Грозного», даже не в первый раз, кажется, что фильм и вправду посвящен трагедии одинокого царя. Возникает ощущение, что Эйзенштейн скрупулезно исследует истоки тирании: грозен Иван в первую очередь потому, что лишен опыта любви, ласки. В детстве царя грубо оттолкнули от матери, после чего он впервые почувствовал вкус власти — возможности лишать жизни тех, кто причиняет боль. Венчание на царство и свадьба, казалось бы, приносят Ивану облегчение, но не тут-то было: внезапная болезнь после взятия Казани приводит царя в смятение, обостряет подозрительность. Лишившись поддержки Курбского, которого он считал своим другом, Иван все больше чувствует одиночество. Об этом он дважды говорит в фильме — в беседах с Анастасией и Филиппом Колычёвым — редкие эпизоды, когда царь предстает перед зрителем беззащитным и уязвимым человеком, а не мастером интриг и «ловушек» для своих жертв.

Тема одиночества царя, достигшего абсолютной власти, волновала Эйзенштейна еще до получения заказа на постановку «Грозного»: режиссер собирался экранизировать пушкинского «Бориса Годунова». Знаменитый монолог Бориса «Достиг я высшей власти...» — во многом задает для Эйзенштейна формулу несчастья: Борис воспринимает любовь как сиюминутное удовлетворение чувственной жажды. Утолив свой голод, царь чувствует тоску и скуку, потому что настоящий предмет его любви — не семья и народ, а власть.

«Иван Грозный», 1944-45

Работая над постановкой «Ивана Грозного», Эйзенштейн обнаруживает в своем герое эту подмену: воля к власти оказывается для Ивана сильнее индивидуальных привязанностей, поэтому он, хотя и скорбит о гибели Анастасии и предательстве Курбского, воспринимает эти события как повод для новых репрессий — мести «боярской измене».

Создавая формулу власти, режиссер действует радикально, учитывая реалии сталинского времени. Причем радикализм Эйзенштейна в работе над «Грозным» не столько художественного порядка (хотя сам он признавался, что в молодости, когда стремился к «правде факта», документальности, никогда бы не поставил столь театральный и оперный по своим выразительным средствам фильм), сколько — прежде всего — этического. Эйзенштейн, «отмоливший» у Сталина свою жизнь постановкой «Александра Невского» (приказ об аресте режиссера уже был подписан Сталиным, но так и не был исполнен) теперь отмаливает жизни замученных Большим террором, жертвуя собственной.

Иван в трагедии Эйзенштейна — не столько падший ангел Люцифер, сколько анти-Христос: если Сын Человеческий приносит в жертву себя, чтобы исполнить волю Отца, а также искупить грехи всех людей, то Иван жертвует страной, чтобы утвердить свою, независимую от Божественной, волю. И — неожиданным образом — «трагедия власти» в версии режиссера становится реквиемом по замученным этой властью.

Неслучайно в сценарии несостоявшейся третьей серии «Ивана Грозного» есть эпизод, в котором царь зачитывает «синодик» убитых им людей. В этот список Эйзенштейн включил своих друзей, пострадавших во время Большого террора. Этот шаг — думается, сознательная попытка режиссера помянуть тех, чьи жизни и судьбы цинично выкинули из истории страны.

Дав согласие на постановку фильма, Эйзенштейн фактически снимает его как последний, со всеми вытекающими из этого обстоятельствами. Когда в 1947 году студенты спросили режиссера, почему он не переделывает вторую серию, он ответил: «Вы что, не понимаете, что я умру на первой съемке!» То есть для Эйзенштейна очевидно, что «Грозный» — его завещание и прощание с режиссурой. А где прощание, там и реквием.

Символично, что именно тема тирании оказалась для Эйзенштейна-режиссера финальной. Стратегия «последнего фильма», вполне осознанно выбранная им, стала крайне распространенной в кино второй половины XX века. Если прилагать заданную Эйзенштейном тенденцию к теме истоков и мифологии тирании в сочетании с оплакиванием жертв, то в постсоветском кино к ней ближе всего подступился Герман в «Хрусталеве», по собственному признанию, снимавший эту картину как последнюю. Интересно и то, что Балабанов собирался снять фильм о детстве Сталина и подробно изучал соответствующие документы. Три ключевых русских режиссера — каждый своим путем — пришли к тому, чтобы создать образы обезумевшего от опьянения властью террора и оплакать страну. Замысел Балабанова, увы, остался неосуществленным.

«Иван Грозный», 1944-45

Тема природы власти, ее мифологии и «опущенной, изнасилованной страны» (цитата Германа из интервью о замысле «Хрусталева») оказывается для столь разных режиссеров вроде Эйзенштейна, Германа и Балабанова последней чертой, за которой каждый из них — глубоко индивидуально — осознает скорую близость смерти. Сошествие в исторический ад страны оборачивается личным мучением. Сам материал в случае трех этих авторов как будто бы исключает возможность дальнейшего творчества.

Однако есть и еще одна перекличка «Грозного» с «Хрусталевым»: сказовая интонация обеих картин. Оба режиссера, желая высказаться о корнях тирании, оплакать изнасилованную страну, выбирают для этого разговора, кажется, единственно возможную форму сказа — жанра расположенного между условностью сказки и исторической конкретностью были. Титры «Грозного» подсказывают — перед нами сказ, а не историческая реконструкция или красивая сказка о сильном царе, победившем врагов. В «Хрусталеве» эта рамка задается субъективностью закадрового голоса в начале, который придает всему последующему характер воспоминания, морока наползающих друг на друга страшных образов памяти.

Об антимире победившего на земле зла невозможно говорить исторически, ибо такая реконструкция означает неизбежную, в том числе эмоциональную, дистанцию по отношению к ужасу времени. И Герман, и Эйзенштейн создают не реконструкцию времени, а его мифологический портрет. Используя приметы времени (XVI ли века или XX), режиссеры предлагают не документ, а формулу тирании и порожденного ею мира. В этом мире кажущийся сильным царь — на самом деле слаб, а любая демонстрация силы прикрывает сознание им своей слабости.

В «Хрусталеве» это показано буквально — в далеком от парадного образе Сталина — умирающего старика, утопающего в экскрементах. Эйзенштейн, конечно, не мог себе такого позволить, но его Иван — грозный языческий царь, парафраз библейского Навуходоносора, вызывает искренний смех у сына Ефросиньи во время «Пещного действа». Иван, таким образом, становится публичным посмешищем в глазах ребенка — того, кто способен воспринимать мир как он есть, кто еще не усвоил кодекс поведения в мире целесообразного зла.

В эпизоде «Пещного действа» вводится еще один ключевой образ фильма — огонь. Это и символ карающей власти, и огонь жертв террора, которых в богооставленном мире можно только оплакать, но никак не замолить. Реплика Ефросиньи «Перевелись те ангелы» дополнительно намекает на богооставленный мир фильма, в котором зло творится в антураже фресок Страшного Суда. Именно под фресками Иван устраивает пьяный разгул «Пира опричников», под фресками же, в темноте Успенского собора, совершается убийство Владимира.

«Иван Грозный», 1944-45

Эта точная символика времени, найденная Эйзенштейном: в ней тиран встает на место Бога, используя сакральные образы как декорацию, изгоняя тем самым изначальный смысл иконы. В этом один из ключей к пониманию сгущенной театральности «Грозного». Эйзенштейн проникает в суть сталинского мифа, который использует библейскую символику и мифологию: своего Бога, пантеон святых и праздничный цикл, свою иконографию, но с прямо противоположным христианству смыслом. А чтобы показать перевернутую мифологию, нужны экстатические выразительные средства: театральные жесты, грандиозные слои грима, условные пространства и богато украшенные костюмы.

В «Грозном» Эйзенштейн фактически создает «сверхкино» — фильм, противоречащий сложившимся к 40-м годам правилам, но являющий нечто, лежащее за пределами реальности. «Иван Грозный» не изображает и не рассказывает, а выводит кинематографическую формулу власти, выгнавшей Бога из своего мира.

Странным образом, формула тирании, выведенная Эйзенштейном, прорастет спустя 65 лет в «Кочегаре» Балабанова, где бандиты — земные цари постсоветской России — будут убивать в присутствии икон и сжигать своих жертв в дымящихся печах кочегарки. Страна так и осталась неискупленной жертвой: здесь ценится власть, сила и корысть (а намеки на коррупцию среди опричников содержатся в сценарии «Грозного»), а память о безвинно убиенных — истребляется вместе с их телами.

Так «Иван Грозный» обозначает странную и неочевидную для советского и постсоветского кино траекторию: формула тирании — это, говоря словами Лермонтова, «слава, купленная кровью», право царя «надзирать и наказывать», а затем формально каяться, составляя, как Иван, «синодик» убитых. Но если для Эйзенштейна Иван, окончательно отпавший от Бога и ставший на его место, еще способен помыслить себя в категориях покаяния, пусть и формально, то взгляд Германа и Балабанова совсем безутешен: святость — лишь дымовая завеса злодейств, а сами убийства превратились в обыденность снайперского выстрела бандита. «Нет мира там, где нет простоты, добра и правды».

В 1996 году Олег Ковалов выпустит монтажный фильм «Эйзенштейн. Автобиография». В основе сюжета — предсмертные воспоминания режиссера о своей жизни и стремление понять ее и время, в которое ему довелось жить. Одним из продюсеров фильма был Алексей Балабанов, а закадровый текст читал Алексей Герман. Узнав об этом факте незадолго до того, как написать этот текст, я немало удивился: как странно все-таки монтаж самой жизни склеивает судьбы ключевых режиссеров советского и постсоветского кино. Кажется, Эйзенштейн в «Грозном», как позднее Герман в «Хрусталеве», подчинил монтажу историческую судьбу России. И оплакал жертв этой судьбы. Аминь.

Автор текста: Даниил Ляхович
Источник: https://kinoart.ru/texts/plach-po-iznasilovannoy-strane-ivan...

Другие материалы:

• Жизнь как антиутопия — биография и творчество Джорджа Оруэлла, к 120-летию со дня рождения писателя

• Анита Стриндберг — шведская королева итальянских ужастиков

• Генеалогия капитана Врунгеля — ко дню рождения Андрея Некрасова, автора приключений знаменитого морского волка

• Генри Райдер Хаггард — писатель, мистик, общественный деятель

• Коротенько о книге Эдвара Бульвер-Литтона «Грядущая раса»

• «Трансформеры» — какие из них лучшие?

• Комиксы по «Терминатору» — как они расширяют его вселенную

• Инопланетянин — кто придумал этот термин в СССР

• Вышел тизер сериала «Задача трех тел» — адаптации романа Лю Цысиня от шоураннеров «Игры престолов»

• Сверхъестественный ужас — в «Смешариках»: Лавкрафт, Лем, Карпентер, Стивенсон

• Чебурашка 2: Возвращение зверя — о возможных продолжениях нашумевшего блокбастера

• Зубная щётка для маньяка — как создавался мир «Молчания ягнят»

• Игорь Олейников — художник-самоучка из России, который рисовал иллюстрации к сказкам и добился мирового признания

• Скруллы, Крии и другие — гид по инопланетным расам Marvel

• 5 сериалов похожих на «Черное зеркало»

• Классика научной фантастики — Артур Кларк. 2001: Космическая одиссея

• Одиссей из Великобритании — Артур Кларк

• Классика кинофантастики — «Марсианин» (2015), реж. Ридли Скотт

• «Ну, Котёночкин, погоди!» — о жизни и творчестве самого известного мультипликатора СССР

• «Аватар» — каким был первый фильм, с которого началась колониальная экспансия Джеймса Кэмерона

• 10 самых старых немых хорроров — были сняты в начале XX века, а посмотреть их можно и сегодня

Для лиги свидетелей красных подошв и синих занавесок - ссылка на прошлый разбор:
Свет и тень в кино. Композиция кадра. Белое солнце пустыни. Верещагин и Абдулла.

Телеграмм «Секреты кино» - https://t.me/SecretsOfCinema