Надёжное место
Курсовая работа выпускника Владимира Меньшова Андрея Паюкова. ВКСР, 2018 г. Режиссер: Андрей Паюков Сценарий: Дмитрий Николаев Оператор: Даша Графова Композитор: Пётр Климочкин Монтаж: Антон Лявин.
Курсовая работа выпускника Владимира Меньшова Андрея Паюкова. ВКСР, 2018 г. Режиссер: Андрей Паюков Сценарий: Дмитрий Николаев Оператор: Даша Графова Композитор: Пётр Климочкин Монтаж: Антон Лявин.
«Вы слышите, как жалко и безнадежно как
Заплакали синьоры, их жены и служанки,
Собаки на лежанках и дети на руках».
А.Величанский. Под музыку Вивальди
Все большие истории находят личный отклик в наших сердцах. Потому они и становятся большими: мы пропускаем их через призму собственного опыта, расставляем акценты, важные для нас, и так настоящие истории превращаются в сияющий тысячами граней алмаз. Это и случилось с историей, рассказанной в сериале: все критические отзывы, которые я читала, аппелируют к самым разным ее аспектам, основываясь на личном опыте авторов. Среди многообразия критики есть настоящие сокровища, глубокие и интересные разборы, которые анализируют профессиональные вещи, пользуясь профессиональными критериями, а не голым «им долой». На некоторые из режиссерских аллюзий, являющихся предметом дискуссии в этих работах, я, признаюсь, не обратила внимания, не догадалась вычленить их из сложной и многогранной вселенной фильма. Тем и интересен профессиональный критический разбор – он расставляет акценты так, как мы сами никогда бы не сделали и обращает наше внимание на вещи, сначала ускользнувшие от нас. Он обогащает оригинальный сюжет, превращая его в историю, конца которой нет. Мне бы тоже хотелось присоединить свой голос к этому грандиозному хору, и говорить сегодня в своем разборе о том, что оказалось важным лично для меня в этой большой истории. Для меня это прежде всего история о наших родителях.
Мне тридцать пять. Я родилась в 1988 и не застала эпоху, которая описывается в сериале. Но наше поколение Y росло и воспитывалось в девяностые – время, наследующее времени действия фильма – и если уж кто-то что-то и повидал в годы взросления, так это мы. Сразу скажу, что я люблю девяностые. Ситуация в стране тут ни при чем, просто это время моего детства, «там, где мама молодая и отец живой». И вообще, небо тогда было большое, солнце яркое, воздух чистый и жизнь какая-то совсем… хорошая. И бандиты, стрелявшие друг в друга, в первых бизнесменов и в народных депутатов, представлялись нам чем-то средним между д’Артаньяном и Робин Гудом. Не потому, что мы были клиническими идиотами или расчетливыми негодяями. Просто потому, что мы были молоды. И в молодости всегда восхищались плохими парнями. Но никто из нас не взял оружие в руки. Оружие в руки берут совсем по другим причинам, а не из-за детских игр в подражание людям с оружием. Между подростковым обожанием и взрослым решением лежит бездна, которую не перешагивают из-за того, что условные Леша Солдат или Саша Македонский казались крутыми ребятами. И уж совсем странной выглядит истерия по поводу того, что на это решение могут повлиять художественные произведения. Ну, кроме шуток, к тем, кто действительно верит, что, посмотрев сериал про уличные банды, люди начнут их сколачивать в реальной жизни, возникает много вопросов. На этом фоне наивное и несколько моралистское предложение смотреть сериал родителям вместе с детьми уже не кажется таким плохим – черт с ним, в конце концов, всяк лучше, чем предыдущая глубокая мысль. Другое дело, что не всегда это осуществимо в реальной жизни. Но посмотрев его с близкими, друзьями, в одиночестве или в обнимку с котом, дети оборачиваются на своих родителей и сравнивают их с теми, кого увидели на экране. И вот здесь наступает время нашего самого важного экзамена: выдержим ли мы сравнение? Скажут ли наши дети: «Мой папа круче этих крутых парней, потому что он за добро»? Если скажут, нам можно пить вино и думать о будущем. Если восхитятся теми, кто на экране, то в этом будут виноваты не они, не герои фильма и не те, кто их сыграл или создал. В этом будем виноваты мы, родители. Признавать это неприятно и не очень понятно, что с этим делать. Не поэтому ли так активизировались запретители всех мастей и якобы радетели за моральный облик молодежи? Моральный облик молодежи отражается в наших глазах, и не будет ли более правильным не запрещать (да когда это молодых останавливали запреты?), а жить вместе со своими детьми так, чтобы им не страшно было смотреть в наши глаза?
Говоря на языке профессиональной критики, сериал «Слово пацана» - это история о том, как непростая ситуация в обществе отражается на судьбах самой уязвимой его части – юношества, как в яростном горниле хаоса смены эпох формируется их характер и система ценностей, и как одних этот Молох заглатывает целиком, а другие, оказавшиеся ему не по зубам, выходят изменившимися, познавшими суть зла, отказавшимися от него и готовыми жить взрослую жизнь нормальных людей. Режиссер показывает нам обряд инициации.
Мы все вышли из мифа. Нам, русским, повезло в этом смысле больше других: наша мифологическая традиция настолько богата, что ее хватит на тысячи сюжетов. Но сюжет инициации – прохождения молодого человека через испытания для того, чтобы стать взрослым, является универсальной фабулой общего фольклорного наследия человечества. К какой бы культуре мы ни обратились, эти сцены будут описываться практически одинаково с удивительным совпадением деталей. С точки зрения режиссерского концепта, Крыжовников, конечно, рассказывает нам историю инициации. Это удивительно и прекрасно – не то, чтобы эта тема была суперпопулярной. А между тем, идея интереснейшая. Нет, правда, в периоды сдвига исторических пластов всегда пробуждаются такие древние хтонические традиции, люди начинают вспоминать имена забытых языческих богов и, к сожалению, заново строить их алтари. А посмотреть на такой сюжет в обстановке современной реальности относительно недавних лет - просто настоящее удовольствие и истинный режиссерский профессионализм, на качественную историзацию, прием, пришедший из символистского жанра, мало кто способен. У Крыжовникова она получилась и получилась очень хорошо. Нет сомнений, что вопрос он изучал серьезно, произведен глубокий анализ и найдены отличные отсылки в разных качественных составляющих фильма, работающие на этот концепт. К ним относим и двух главных героев-подростков, один, как диковинное отражение другого – темный волчонок Марат со взглядом исподлобья и рваной походкой хищного зверя, и светлый Андрей, большеглазый, с тонкими чертами точеного лица, словно сошедший с пастельных икон Рублева ангел или молодой Франциск Азисский на золотых фресках Джотто. Понимаем ли мы финал после появления таких хрестоматийных типажей? Конечно, и понимаем довольно очевидно. Упрощение ли это? С точки зрения психологического реализма, безусловное. С точки зрения фольклорной традиции, к которой режиссер стремится в жанре, очень красивое в нее попадание. Именно Марат переживет инициацию: так и не став Волком, но превратившись вместо этого в Волкодава, именно он сможет во взрослой жизни сказать сыну: «Парень, я прошел через всё. Я не стал этим и не стал тем. Я передам тебе свой опыт». Он это и есть те самые выжившие, ныне сорокалетние достойные люди, старательно вытравившие страшное прошлое из глаз и памяти, и вздрогнувшие перед экраном, увидев его снова после стольких лет. Они поколение победителей, и, как любые победители, не торопятся вспоминать свою войну. Но это благодаря им история тогда пошла дальше. Из-за того, что однажды они признались: зло это мы. Это ли не идея великой победы добра над злом? По-настоящему победить зло может только тот, кто сам был им, содрогнулся от осознания собственной мерзости и отказался от этой страшной силы. И вот тогда дьявол оказывается повержен. Не случайно в последней серии режиссер рисует нам дорогу, наглядная и простая аллегория, но снова – не забывайте про жанр. Да и аллегория не становится меньше оттого, что она проста. Адидас и Марат пускаются в путь. Но какой он разный, и как они непохожи, эти два брата. Адидас не в Гагры едет, но по дороге в никуда, а Марат после драки с Андреем (последний бой, решающее испытание обряда инициации) идет по заснеженной проезжей части домой. К отцу, потерявшему одного сына, но вновь обретшему другого. Не из-за липовых комсомольских грамот. А потому что отец его правильно воспитал. Мы не видим этой их встречи, но очень хорошо знаем сюжет. Возвращение блудного сына отправляет нас к другой большой традиции – библейской. Так всегда получается, когда концепт движется туда, куда нужно: постановщик умело играет широким понятием традиции, давая отсылки на совершенно разный культурный бэкграунд. Марат к тому же еще и младший сын, а младшим сыновьям в фольклорном паттерне всегда уготовано становиться мудрецами. Стал ли он таковым? Этого мы не знаем. Но этот мальчик, одержавший победу над злом в своем сердце, разве не достоин если не уважения, то сострадания?
Но этот волчонок. А что же с волком? Есть ведь в сюжете и старший брат. Старшему в сказках всегда положено быть умным. И вроде бы так оно и выходит: из Афганистана возвращается долгожданный Володя, любимый сын, надежда и гордость отца, обожаемый младшим братом – в первой серии Марат уже успел надоесть с разговорами о том, какая классная жизнь наступит, когда Вова приедет домой, и в его словах слышится искреннее и большое чувство. Кроме того, Адидас появляется только во второй серии, и на протяжении первой мы готовимся к этой встрече, наш интерес подогревается ожиданием того, что скоро явится герой. И герой является. Красивый парень, светловолосый, ясноглазый (на примере Андрея мы уже знаем, на что указывает эта внешность. И это, кстати, тоже прием, который режиссер проводит сознательно – в финале мы смотрим на Андрея и видим, как Адидас воскресает и дело его живет), в афганской шинели с гитарой за плечами. В первой же сцене сражается за правое дело – обманутую маму товарища своего брата – и проигрывает. Какой отличнейший, с чистейшим профессионализмом преобразованный в постмодернистскую традицию фольклорный сюжет! Мы видим воина, который сражается за добро и не побеждает, но это, конечно, ничего, что этого сейчас не происходит, потому что он хотя пока и слабее зла, но это ведь потому, что зло очень сильное и страшное – он проиграл на первом этапе инициации, но соберется с силами и обязательно победит. Ах, какой блистательный spass! Брехт был бы доволен. Как быстро нас заставляют поверить в то, что этот светлоликий афганец герой. Как тонко Крыжовников играет на современной, всем нам близкой уже традиции делать всех афганцев героями. Это ведь действительно огромный культурный пласт российского общества, и многие из этих людей, нет сомнений, настоящие герои, да только не про них здесь речь. И еще – в нашем сознании так силен на этих людях некоторый налет страдания и отверженности – воевали и погибали они в чужой стране, зачастую обманом туда отправленные, совершенно непонятно за что, и, главное, не победили – а это, выражаясь циничным профессиональным языком, то, что всегда любит зритель. Посмотрите, как идеально вписана эта традиция в характер антигероя. Такого Адидаса и уважаешь, и жалеешь одновременно. И ждешь ведь, что сейчас он тучи разведет руками, и настанет царство света и истины. И когда он придумывает обирать на дороге нищих водителей, начинаешь оправдывать это. Это он не для себя, а чтобы помочь мальчику Ералашу купить утюг для бабушки! Ералаш погибнет скоро и страшно, его забьют ногами посреди дороги, и это станет вторым испытанием, которое Адидас не пройдет. С этого эпизода и начинается его падение во зло, это завязка конфликта. Завязка, несомненно, мощная и поддерживающая spass: по-человечески очень хочется, чтобы убийц этого безобидного и симпатичного мальчишки с милым прозвищем Ералаш настигло справедливое возмездие. Спасти кота. Крыжовников, разумеется, знает об этом великом методе голливудской кинематографической традиции (и ее отправили в копилку традиций). Нет, этот сериал не примитивный, он буквально напичкан самыми разными аллюзиями. И вот Адидас во главе войска собирается воздать за други своя: здесь и его столкновение с Кощеем и эпическое сражение с хади-такташевскими на снегу («Банды Нью-Йорка», я люблю вас! Режиссер тоже.), отсылка к которому, кстати, контражуром возникает еще в первой серии, когда Марат в манере «Слова о полку Игореве» передает только что присоединившемуся к группировке Андрею устную мудрость о подвигах ратных давно минувших дней. Дальше будет романтическая линия с медсестрой Наташей – куда же без этого, героев должны любить, и филигранно снятая их любовная сцена, и побег вместе на украденном «Жигуле» (который после всего пережитого уже не воспринимается, как большой грех, чего там) в бесконечность зимних степей. Это все красиво. Нам до последнего не говорят, что черное, а что белое, постоянно разрывая свежую рану под названием «а вдруг он все-таки герой». Особенно это обострено, конечно, во всей линии с Айгуль. Помните эпизод, где Вова, застрелив Желтого и освободив девочку, выводит ее на улицу, накрывая своей курткой, и усаживает в машину? «Держись, сестренка», - говорит он. И думаешь, ну вот и в самом деле до романтизации бандитизма добрались… А запретители-то были правы, и небезосновательны их обвинения! Даже и не романтизация, а настоящая героизация здесь вырисовывается, и все аллюзии соединяются в одной точке: Адидас прошел инициацию, воздал за невинную жертву, спас кота, убил дракона, тут и сказке конец. Потом маячит осознание им ужаса зла, неизбежный и скорый выход из банды, а там и до прихода во власть ради борьбы за правду недалеко. Кем обычно становится герой в конце сказки? Ну и свадьба, конечно: и я там был, мед-пиво пил, и дальше вы знаете. Не получится. Режиссерское послание ясно: убийство зла не может быть победой добра. Это такое же зло. Не осознает он его ужас. И ведь не осознает же: в страшной сцене его последней встречи с отцом в пустом, будто придавленном низким потолком и залитом мертвенным желтоватым светом банкетном зале, на его чистом лице будет явственно читаться непонимание происходящего. Когда я посмотрела сцену с Айгуль, долго не могла понять, что там не так, где червоточина, откуда уже сразу возникает ощущение: не герой. А потом поняла. Машина. Украденная у отца машина. На ней и увозит рыцарь спасенную им деву. И вот здесь понимаешь: и рыцарь черный, и девушка плохо кончит… Об Айгуль позже, а вот Адидас приходит к логическому концу в сценах с появлением в доме и на похоронах Желтого - какой шикарный, леденящий кровь языческий сюжет о герое, случайно попадающем на тризну врага и вынужденном держать ответ перед его матерью. Там еще и операторская работа на высоте – ракурсы и цвет кадров создают мучительную и тягучую картину какой-то нереальности, действительно сюрреалистической, жуткой сказки, в которую попал Адидас. Конец его понятен, и я не буду говорить об этой сцене. А вот их последняя встреча с Маратом является кульминацией для развития характера последнего. И вроде бы все просто, ну принеси банку соленых огурцов и теплую куртку, говорит Адидас. Он в бегах, уезжает непонятно куда, и это их последняя встреча. «Сейчас разразятся большим диалогом о смысле жизни» - думаешь. Но этого не происходит. «А я тебя так ждал…» - как-то очень по-взрослому грустно говорит Марат. И в этой фразе вся оценка характера Адидаса и все отношение авторов к привлекательности зла.
Линия Айгуль, конечно, тоже вписывается в мифологическую канву, которой следует режиссёр в постмодернистском переосмыслении. Кроме того, что она является решающим испытанием в инициации Марата, в ее истории раскрываются сразу несколько фольклорных сюжетов. Мы видим сказку воительницы и жертвы одновременно. Не знаю, было ли это сознательным решением режиссера, или произошла одна из тех великих случайностей, которые всегда сопровождают верно движущуюся мысль, но эта игра между двумя полюсами одного характера на самом деле восхитительна. И однозначной оценки героя в ее случает так и не произошло, нам самим нужно решить, кто она: Марья Моревна, стоптавшая железные башмаки и сгрызшая железные хлебы, чтобы освободить любимого (и ведь освободила, Марат именно через нее начал свой путь от края бездны), или Рапунцель из башни, терпеливо ждущая рыцаря-освободителя. У нее, кстати, и дракон имеется – сцена, когда Марат увозит ее на дискотеку из-под носа у отца, в бессильной злобе кричащего им вслед через окно, ещё один превосходный, на уровне Сапковского, пример постмодернисткой игры со старой сказкой. Внутри этой традиции становится совершенно понятно ее бесстрашное поведение после похищения, сцена, которую многие вменяли режиссеру в вину, как непроработку характера или предлагаемых обстоятельств. Нет, эта сцена отлично проработана, придумана для концепта и работает на него. Героическая обреченность есть в эпизоде, где она сидит, прямая, как лезвие клинка, и такая же твердая, перед своим похитителем, прижимая к груди видеомагнитофон. Соотнести ее можно с самыми разными культурными прототипами, от Антигоны в разговоре с Креоном до Мальчиша-Кибальчиша на допросе у буржуинов, да конкретный образец не так и важен, главное, мы каким-то глубинным чувством знаем, что она обречена и трагедия случится очень скоро. Я не случайно вспомнила греков: слишком уж ее характер похож на героинь эсхиловских трагедий, несгибаемых и обреченных с самого начала безжалостным античным фатумом, знающих, что победа невозможна, и сражающихся до конца. Истинный героизм, наполненный восхищением перед величием человеческого духа – фундамент гуманистической идеи. Не ищите смысл в том, зачем она вцепилась в магнитофон, попытайтесь почувствовать что-то, лежащее за пределами реалистской логики. Это не Крыжовников поставил ее в заведомо проигрышные обстоятельства. Это сделал Эсхил. Крыжовников наследует одну из величайших драматургических традиций, превращая древний фатум в общественное осуждение жертвы насилия при молчаливом согласии родителей – уродливую гримасу современного общества. И это возродившееся древнее зло буквально материализуется в воздухе, когда Айгуль делает свои последние шаги к балконному окну, и в конце концов толкает ее в спину. Не забудем, что самоубийство героя - еще одна классическая традиция древнегреческого мифа.
Но я обещала писать о родителях, где же они? Все они в сериале уведены в линейку второстепенных героев и светят отраженным светом - для того, чтобы говорить о родителях, нужно было проанализировать поступки детей. Теперь, наконец, мы можем перейти к старшему поколению. Кто они такие, эти люди, молодость которых пришлась на ренессанс шестидесятых, подпевавшие живым Окуджаве и Высоцкому, следившие в прямом эфире за полетом Гагарина, проникнувшие в тайны атомного ядра, носившие летящие платья и элегантные шляпы, помнившие своих павших товарищей и смотрящие в будущее так, как будто там одни чудеса? Я назвала поколение их детей героями. Родители – нечто большее. Титаны, давшие им жизнь. Судьба титанов незавидна: и могучий Зевс, и премудрый Один заточили своих родителей где-то на переднем крае ада. За что? Почему Кронос пожирал тех, кому дал жизнь? Из страха лишиться власти или потому, что ужаснулся, увидев чудовищ вместо сыновей? Отец Зевса никогда не входил в топ моих любимых персонажей, но, узнавая этот образ в отце Адидаса и Марата, я впервые в жизни его понимаю. Кронос означает время. Как быстро оно летит в начале сериала, когда Кирилл Суворов приходит вечером домой, и жена торопится накормить его повкуснее, и как намертво останавливается, проваливаясь в ничто – обратную сторону бесконечности – в банкетном зале, где отец, сидя за гораздо более богато накрытым столом, смотрит на сына-убийцу. Вообще, режиссер четко придерживается выбранного для каждого героя паттерна: в данном случае, время будет играть огромную роль во всех сценах Кирилла и сыновей. Вспомним, что на идее утекающего сквозь пальцы времени построен один из кульминационных эпизодов сюжета, когда Марата, на секунду забежавшего домой за кастетом Адидаса, отец в буквальном смысле сгребает подмышку и везет к тетке, пресекая его триумфальное участие в битве с группировкой Хади-Такташ. Время отца против времени сыновей. И отец проигрывает, бесспорно, мы кожей чувствуем, как время постепенно замедляется для него после этого эпизода, превращая в финале вдохновенного ученого в живого мертвеца. Он умер, потому что обратились ко злу его дети, и этот трагический сюжет накрепко вписан в традицию построения сюжета всех фильмов, так или иначе касающихся этой исторической эпохи. Помните, как в «Ворошиловском стрелке» выжатый досуха герой Михаила Ульянова добавляет вслед полковнику – отцу одного из насильников, в ужасе убежавшему после его уверенных слов, что с сыном случилось непоправимое: «Конечно, случилось. Раз он насильником стал, с ним давно уже что-то случилось». А почерневший от горя отец Космоса в последней серии «Бригады», глядя в глаза одержимому местью Белому, произносит фразу, ставшую страшной резолюцией итога жизни его крутого сына и компании: «Вы все озверели и кровью умылись». «Не понимаю я ничего, Левик», - застывает в отчаянной муке старший брат Никита в «Парнях из стали», сидя на заснеженном кладбище напротив могилы с игрушечной железной дорогой, перед тем, как пустить пулю в висок. Так и Кирилл Суворов неподвижно сидит за ломящимся от угощения столом, выматывающие долго вглядываясь в лицо сына и пытаясь понять, что он, отец, сделал не так. Знает ли он, что Адидаса ищут? Замечает ли слишком уж сильно суетящегося официанта? Да. Но он сделал выбор вслед за гоголевским Тарасом. Я пытаюсь представить, что должна была бы совершить я, чтобы мой отец решился на такое. Мне страшно это представлять. Но я точно знаю, что он сделал бы то же самое.
Если отец это время, мать должна быть представлена не менее фундаментальным понятием, чем-то, способным потрясти мироздание и перевернуть небо и землю. А как ещё можно показать материнскую любовь? Любовь вечную, неизменную, обещанную каждому человеку с рождения, как одна из непреложных истин. Но постмодернизм подвергает сомнению даже неизменные в своей естественности вещи. И если уж браться играть по его правилам, нужно делать это до конца. Крыжовников делает. Он берет характер совершенно обычной советской женщины, совершенно нормальной матери, и уничтожает его. Эпоха рушится, когда перестают быть незыблемыми наши мамы. Можно ли представить аллегорию более совершенную для сошедшей с ума эпохи, чем безумие матери? Это не время останавливается, это расползается сама ткань бытия. Мы здесь выходим за грань мифа или, точнее, приходим к архимифу, универсальному для всех. Образ матери не нуждается во встраивании в какие-либо мифологические каноны, мать – миф сама по себе. Матери одинаково любят детей, белых, черных, красных или синих, как море. Если мать отказывается от ребенка, это было, есть и будет олицетворением первобытного страха, которому нет названия. Отец может сделать это у последнего края, но мать… Именно поэтому, когда мама Андрея произносит отчаянные слова в середине сюжета, становится ясно: сын плохо кончит. У него теперь нет матери, только воспитательница. Она, кстати, как и комсомольские начальники, находится в серой зоне, проще говоря, болтается между добром и злом, а, если мы будем расставлять персонажей по сторонам конфликта, на белой окажутся только родители. Не потому что для режиссёра прошлое это хорошо, в конце концов, комсомол гораздо сильнее вписан в ткань советского прошлого, чем матери и отцы, а потому что нельзя превратиться в нечто, состоящее из когтей и клыков, и пойти строить дивный новый мир. Его могут построить только люди. Если дети озверели и кровью умылись, родителям опять приходится взваливать все на свои плечи: в средних сериях история дрожит от нечеловеческого напряжения, готовая лопнуть в любой момент – мы следим не за новыми перипетиями в банде, мы ждем, выдержат ли родители. Но все-таки Крыжовников не хочет быть чистым постмодернистом. А может быть, в этом и есть истинный постмодерн: вводить в жанровую канву то, что этому жанру в кошмаре не могло бы присниться… Так или иначе, рождается удивительная сцена, которая, честно сказать, меняет все. Или в очередной раз меняет все. Как, каким образом возникает в этом темном, наполненном абсурдистской жестокостью и нашпигованном плоскими гармониями хитов восьмидесятых и языческим неистовством «Пиялы», мире простая и древняя, из чарующих звуков первых опер рожденная мелодия: «Под музыку Вивальди, Вивальди, Вивальди, под музыку Вивальди, под вьюгу за окном печалиться давайте, давайте, давайте, печалиться давайте об этом и о том». И льется, льется на раны этот благословенный бальзам… Танцует мама Андрея, вдохновенно вальсирует с Ириной он сам, кружится счастливая сестра, маленькая девочка, и кажется, может быть, все-таки не потеряна страна, способная творить такие песни? Глаза мамы наполняются слезами и так жалко становится наших родителей, прошедших через такое, что не дай никому Бог. Но мы, вместе с синьорами, женами, детьми и собаками, конечно, плачем ни о них, мы плачем о себе... А дальше эта мама, которую все уже списали со счетов, говорит, что хотела бы попробовать свой любимый тортик со смешным названием «Птичье молоко», и Андрей срывается, бежит за ним на рынок, хочет купить еще цветы, предлагает за них свою шапку, безупречно завершая сюжетную арку с украденной шапкой для матери, и наскакивает на обворованного его бандой хозяина видеосалона. И попадает в колонию за совершенную кражу. Его туда не суд отправляет, его туда отправила мама. Которая, конечно, не готова сдаться в борьбе за его будущее. А вы можете представить, что наши мамы сдадутся, когда не сделали все, чтобы нас спасти? Мама буквально запустила для этого пацана, ставшего уже основательно мерзким к последней серии, вторую попытку обряда инициации. Он не должен был получить второй шанс, этот законченный мерзавец, по всем законам драматургическим и человеческим он просто не мог получить этот шанс! Но мама вымолила его силой своей любви, перед которой отступают самые могущественные боги и нарушаются любые законы. Как и в истории Марата, мы не видим разрешения этого конфликта до конца, но, если даже глаза Андрея в последнем кадре не говорят о том, что он постиг последнюю из истин, мама совершенно точно будет пытаться снова и снова. И снова. Я даже готова поспорить об этом на деньги, но я не буду. Это было бы нечестное пари.
Вот такие пространные рассуждения об этом большом кино у меня получились. Искусство всегда полемично и должно вызывать дискуссии, чем горячее, тем лучше. В искусстве никто и никогда не может быть прав или не прав, как и не существует известных путей – только те, что творцы прокладывают сами. В волнующих наши сердца вопросах очень трудно оставаться беспристрастными и смотреть на то, что трогает нас, с профессиональных позиций. Иногда это просто невозможно. Но даже будучи пристрастными, мы все-таки можем оставаться людьми. Умными и думающими зрителями. Доброжелательными и и неравнодушными оппонентами. Увлеченными спорщиками. Ведь когда в мире существует множество разных мнений, он становится очень интересным местом. Сейчас много говорится о том, зачем вообще нужен этот сериал. Но искусство приходит в мир не ради актуальности или необходимости, оно рождается само собой, обусловленное естественным ходом истории. Получается, что именно сейчас этот фильм должен был появиться, и именно сейчас нам нужно его смотреть и дискутировать. У меня нет ответов на многие вопросы, и я не знаю, что сделать, чтобы людей больше никогда не убивали другие люди, но одно я знаю точно: был один человек, который, невиновный, просидел в страшной тюрьме почти тридцать лет, а потом простил своих мучителей. Он сказал: «Я верю, что любовь гораздо естественнее рождается в человеческом сердце, чем ненависть». Давайте теперь помолчим. Тем более, есть о чем…
Автор рецензии - российский и американский режиссер Дарья Жолнера, бывший старший преподаватель Санкт-Петербургской консерватории, преподаватель College Conservatory of music, Cincinnati, главный режиссер театра "Другая Опера".
Когда режиссёр создаёт документальный фильм, он вмешивается в жизнь героев и, так или иначе, несёт ответственность за последствия для них. Режиссёр документального кино и преподаватель киношколы «Лендок» Юлия Миронова рассказала, какими этическими принципами должен руководствоваться режиссёр при съёмке фильмов.
https://youtu.be/GZFaHNBRDGo?si=p4TSGUC2LdCsFqeu&t=1085 [18:05 — 22:39]
Татьяна Кыркалова: Есть риск у режиссера, когда он снимает какие-то фильмы. Приведу такой пример. Я ходила осенью на фильм, который был посвящён пожарам в Якутии, и, соответственно, съемочная группа ездила туда, наблюдала, как люди тушат эти пожары, частично им помогало.
И вот, по-моему, кто-то даже потом спросил режиссера: не боялись ли Вы наличием камеры, своим присутствием повлиять на жизнь этих людей, изменить их уклад и так далее? Это такой этический момент.
Вот как Вы думаете, какие должны быть у режиссера этические принципы, чтобы не навредить тем людям, которых он снимает?
Юлия Миронова: Это самый сложный вопрос, и на него, наверное, нет ответа, потому что тут каждый человек решает сам для себя. Безусловно, Вы берете в руки камеру, Вы приходите к людям, которые не не являются артистами, и это не их работа. Вы снимаете и обнародуете их жизнь.
Конечно, как мне кажется, Вы несете за это ответственность. А многим может казаться, что нет. Ситуации бывают разные, и это исключительно личный выбор художника. Безусловно, этот фильм повлияет сильно и на этих людей, и на режиссёра тоже.
Татьяна Кыркалова: А как Вы для себя при создании фильмов отвечаете на вопрос, что показывать, а что не показывать? Когда вмешиваться, а когда не вмешиваться? То есть лично для Вас это как происходит?
Юлия Миронова: У меня есть правило: мы на площадке не вмешиваемся. То есть мы исповедуем метод прямого наблюдения и не вмешиваемся. Даже если там герою нужно наше вмешательство. Конечно, у нас нет таких фильмов про критические ситуации...
Но мы стараемся не вмешиваться, мы становимся незаметными. У меня часто съёмочная группа ведёт себя так, что и я забываю, что они тут есть. То есть мы максимально незаметно, мы фиксируем все, что дает нам жизнь.
А уже какой материал отобрать в монтаж? Тут, конечно, всегда приходится думать. Понятно, что первый раз я собираю кино всегда по своим ощущениям — я не думаю про героя, потому что если я начинаю думать про героя, это может сломать все. И когда кино собирается уже, ты понимаешь, что вот оно готово: высказывание понятно.
И тут ты начинаешь на этом этапе я начинаю думать, какие вещи могут задеть этого человека, какие могут повлиять на него негативно. Максимально стараясь сохранить всё-таки послание, мы корректируем фильм так, чтобы всё всем было хорошо.
Татьяна Кыркалова: Нужно ли как-то согласовывать с героями критические моменты или нельзя?
Юлия Миронова: Ни в коем случае! Потому что, во первых, Вы — автор, Вы берете на себя всю ответственность, а во-вторых, герой никогда себе не понравится. Это абсолютно точно. Особенно человек, который никогда не снимался. Потому что если Вы пишете интервью, человек понимает, что он приходит к Вам на интервью, он готовится, он соответствующим образом одевается, в голове прокручивает, что он будет говорить... Исходя из этого, он уже подготовился.
А там люди не готовы. Люди часто забывают про то, что существует камера, они начинают вести себя естественно. А как человек ведет себя естественно в жизни, он сам, как правило, не знает. Это чаще всего открытие.
Татьяна Кыркалова: Возможность посмотреть на себя со стороны
Юлия Миронова: Да, возможность посмотреть на себя со стороны. И часто эта сторона герою не нравится почему-то. [...]
Представьте, Вы полжизни героя сняли, допустим, или прожили с ним три месяца. У него произошли разные ситуации. Он вообще за собой даже этого не замечал. А Вы заметили!
И он это видит... Конечно, как правило, это шоковая ситуация для человека. Поэтому с героями надо аккуратно — аккуратно им показывать, желательно в зрительном зале, чтобы были аплодисменты после фильма. Тогда все воспринимается гораздо легче.
1) Вы можете задать интересующие Вас вопросы по теме интервью в комментариях на YouTube. Юлия Миронова ответит на них.
Полная версия интервью по ссылке. Были затронуты следующие темы: https://youtu.be/GZFaHNBRDGo
00:00 — Начало выпуска
02:25 — Как режиссёру развивать насмотренность?
05:09 — Как смотрит кино режиссёр?
06:53 — Нужно ли смотреть современные фильмы?
07:45 — Про классические труды, которые нужно знать режиссёру
09:15 — Пронзительный документальный фильм — это...
12:06 — Может ли режиссёр сам оценить свой фильм?
13:09 — Нужно ли зрителю анализировать, что он смотрит?
14:06 — Про профессиональные премии
15:39 — Какие главные задачи режиссёра?
18:05 — Про этические принципы режиссёра
20:54 — Нужно ли согласовывать материал с героями фильма?
24:03 — Про режиссёров-профессионалов
25:56 — Про отсутствие индустрии документального кино
31:08 — Про монтаж фильмов
32:27 — Про обучение студентов: чему главному надо научить?
36:18 — Как студенты развиваются после мастерской?
Постельная сцена в кино – это такая же сцена, как и все остальные, а значит должна либо:
А) раскрывать персонажа
Либо:
Б) двигать сюжет
В идеале: и то и другое одновременно, а еще и при этом выглядеть круто.
Для примера хорошей сцены возьмем «Казино Рояль» (2006), где в начале фильма у нас есть сцена погони Джеймса Бонда за террористом.
Эта пятиминутная сцена мало того, что выглядит динамично и хорошо поставлена, благодаря чему смотрится просто на одном дыхании, она так же важна для сюжета и раскрывает нам основные черты главного героя: настойчивость, изобретательность, бесстрашие, безрассудство и, конечно же, непомерное эго.
Что же касается постельных сцен, то с прискорбием вынужден сообщить – практически никто на нашей планете не умеет их снимать. В лучшем случае такие сцены имеют сюжетный вес и информируют нас о том, что между персонажами произошла физическая близость – это славно, но для этого точно не нужно трех минут пылкой страсти в лифчике.
Основная проблема постельных сцен такая же, как и у сцен с гонками – там очень мало что можно сделать интересного или нового. Так что даже если рядом с вами не сидят родственники или маленькие дети, такие сцены смотреть довольно тяжело – они просто скучные, а зачастую еще и совершенно не нужные. В каком-то смысле разница между поцелуем и сексом не столь и велика, а в художественном смысле так и вовсе ничтожна.
На память мне приходит всего одна мастерская постельная сцена, за авторством самого Монтажного Короля – Гая Ричи.
Расположена эта сцена в его «Рок-н-рольщике», длиться шесть секунд, и она идеальна. Стильно, чётко, важно для сюжета и для развития персонажей и их отношений и не показывает ничего лишнего. Сцена могла бы идти и три секунды, но тогда у зрителя могло сложиться ощущение, что всё там закончилось слишком уж быстро, а так Ричи успел нам всякие позы показать, и стало ясно – процесс был долгий и для всех участвующих сторон абсолютно удовлетворительный.
Может быть, я ужасно несправедлив к мировому кинематографу и хороших постельных сцен в кино – вагон. Буду рад ошибиться, и если вспомните чего – не стесняйтесь, накидывайте.
Плюс - это спасибо.
Подпишись, если понравилось, постов у меня еще много.
Кинокарьера Скорсезе длится уже шесть десятилетий, и за это время он успел приложить руку к почти сотне проектов. Но в этом топе — только его полнометражные игровые ленты, кроме фильма «Убийцы цветочной луны», его нам всем ещё предстоит посмотреть.
Проклятие второго фильма
После неровного, но дерзкого дебютного фильма «Кто стучится в дверь ко мне?» Мартин Скорсезе попал под крыло легендарного продюсера Роджера Кормана, короля категории Б. Ушлый бизнесмен всучил начинающему режиссеру сценарий в духе «Бонни и Клайда», состряпанный по мотивам романа «Sister of the Road» американского анархиста и врача Бена Л. Рейтмана. Корман хотел сочный криминальный эксплотейшен, и он его получил.
Правда, в фильмографии Скорсезе фильм, снятый за три недели, выделяется разве что тем, что ключевые актеры Барбара Херши и Дэвид Кэрредин не симулировали страсть на экране, а действительно занимались любовью. Джон Кассаветис назвал вторую работу Скорсезе «полным дерьмом» и посоветовал режиссеру отныне и впредь работать только с тем, что ему действительно близко. Хорошо, что Марти этого совета послушался.
Выстрел в молоко
В конце 1990-х поэт злых улиц и маэстро гангстерских эпосов почему-то решает взяться за… байопик Далай-ламы XIV. Ну, как «почему-то»? Скорсезе всегда интересовался темой религии (правда, католичеством, а не буддизмом) и симпатизировал самому далай-ламе, но достаточно ли этого для хорошего фильма? Пожалуй, что нет.
«Кундун» пусть и мастеровито-сдержанная, но абсолютно проходная работа в фильмографии Скорсезе, которая не запоминается ни одной деталью. Зато Китай настолько разозлил этот байопик, выпущенный Disney, что это сильно поссорило «мышиную корпорацию» с лидерами компартии; американским продюсерам пришлось «замаливать грехи» пару десятилетий.
Сиквел чужого фильма
Продолжение криминальной драмы «Бильярдист» (1961) с Полом Ньюманом. Постаревший голливудский мачо вернулся к роли Эдди Фелсона — профессионального бильярдного знатока, который берет шефством над новым поколением шулеров в лице темпераментного Винсента (Том Круз) и его подруги Кармен (Мэри Элизабет Мастрантонио). Получилась неплохая спортивная драма, но фильму отчаянно не хватает амбиций и дерзости. В этот момент Скорсезе позволил себе немного расслабиться и так не загнал шары в лузу.
Неловкая ода золотому веку Голливуда
Лайза Миннелли и Роберт Де Ниро играют возлюбленных с нелегкой судьбой, которых связывают не только чувства, но и особое отношение с музыкой. Все это на фоне декораций, напоминающих о Старом Голливуде и мюзиклах MGM. Получился самая длинная на тот момент картина Скорсезе, которой не помешал бы перемонтаж.
Питер Бискинд в своей культовой книге «Беспечные ездоки, бешеные быки» писал, что режиссер пребывал в сильной наркотической зависимости во время съемок и интересовался, скорее, своим романом с Лайзой Миннелли. И хотя сейчас «Нью-Йорк, Нью-Йорк» находится в культовом статусе и неплохо смотрится в связке с «Ла-Ла Лендом», тогда его приняли прохладно — журналисты не поняли формалистских изысков режиссера, а в прокате фильм с треском провалился.
Костюмная мелодрама глазами гангстера
История запретной любви юриста (Дэниэл Дэй-Льюис) и графини (Мишель Пфайффер), которая не выдерживает светских препонов и условностей высшего общества конца XIX века. Нетипичный для Скорсезе фильм интересен как роскошными костюмами, так и актерскими работами (кроме Дэй-Льюиса и Пфайффер тут блистает и юная Вайнона Райдер), но все равно это слишком холодное упражнение в жанре. Все же свой лучший исторический фильм Скорсезе снимет позже и с участием того же Дэй-Льюиса.
Вымученная историческая драма
Одноименный роман Сюсаку Эндо режиссер хотел экранизировать еще в 1990-е, но, как и многие его проекты мечты, осуществился план только спустя пару десятилетий. Чем католика Скорсезе заинтересовал этот фильм, тоже понятно: как бог может оставаться безучастным к страданиям своих служителей? Но, как часто бывает в поздних работах маэстро, большой проблемой стал почти трехчасовой хронометраж. Историю злоключений героев Эндрю Гарфилда и Адама Драйвера можно было уложить в куда более скромное время, а в таком состоянии «Молчание» само периодически превращается для зрителя в настоящую пытку.
«Оскар» для галочки
Один из самых знаменитых фильмов Скорсезе — хотя бы потому, что «Отступники» взяли главную награду Американской киноакадемии. И это было не вполне справедливо. Скорсезе пребывал в статусе оскаровского аутсайдера несколько десятилетий и должен был получить заветную статуэтку намного раньше, еще в 1970-е или 1980-е. Но точно не за «Отступников», которые сделаны на редкость лениво.
Да, этот фильм мог бы украсить резюме любого другого режиссера, но в том-то и дело, что планка Скорсезе находится намного выше! Если сравнивать «Отступников» с другими ключевыми работами мастера («Славные парни», «Бешеный бык»), то в глаза сразу бросаются небрежный монтаж (характерно, что это чуть ли не единственный раз, когда режиссер даже не участвовал в финальной сборке) и полное невнимание к мизансценам, и это притом что мы говорим об авторе, который славится своим формализмом. В итоге у него получился, скорее, проходной фильм, который остается в памяти только благодаря актерским работам Леонардо ДиКаприо, Мэтта Дэймона, Джека Николсона и Марка Уолберга.
Первый блин, но не комом
Полнометражный дебют Скорсезе, в котором как на ладони видны все волнующие режиссера темы. Италоамериканец Джэй Ар (Харви Кейтель, первая заметная роль актера) любит выпивку и вращается в криминальных кругах, но параллельно думает о своих отношениях с Богом и встречается с девушкой, которую считает практически святой. Очевидно, как из этого фильма выросли и «Славные парни», и «Последнее искушение Христа».
Но интересен фильм не только с этой точки зрения. «Кто стучится в дверь ко мне?» еще и выдает дерзкую прыть юного режиссера, в котором видны влияние американского криминального фильма, французской новой волны и итальянского неореализма. Это злое, бодрое и чувственное кино с резким монтажом, почти документальной фактурой и задорным рок-н-ролльным звучанием. Юный кинокритик Роджер Эберт, увидевший фильм на Чикагском международном кинофестивале, поспешил объявить Скорсезе будущим классиком американского кино и не ошибся.
Смешной двойник «Таксиста»
Прото-«Джокер» с Робертом Де Ниро в роли навязчивого усатого комика Руперта Папкина, который так сильно жаждет своей минуты славы, что готов пойти на преступление. «Король комедии» выглядит как очевидный брат-близнец «Таксиста»: оба героя Де Ниро живут в мире своих больных фантазий, но если Трэвис Бикл травмирован Вьетнамской войной и злыми улицами Нью-Йорка, то причиной помешательства Папкина является безумный мир телевидения.
«Король комедии» отлично смотрится и сейчас как сатира на американский шоу-бизнес, который плодит безумие в умах своих потребителей. А в очевидные минусы стоит записать фигуру главного героя. Обычно Скорсезе сочувствует — хотя бы немного! — даже самым отчаянным подлецам и разбойникам, но вот Руперт Папкин из «Короля комедии», кажется, не вызывает у самого режиссера никаких чувств.
«Таксист» 20 лет спустя
Последнее сотрудничество Пола Шредера и Мартина Скорсезе напоминает их первую совместную работу. Снова взгляд на городские маргиналии сквозь мутное стекло машины, только теперь на все это взирает не злой социопат, мечтающий о кровавой расплате, а разочарованный и перегоревший медик, который отчаянно хочет спасти хоть кого-то. «Воскрешая мертвецов» — недооцененная работа в фильмографии Скорсезе. В главной роли блистает Николас Кейдж, который с каждой минутой становится все более усталым и одновременно безумным, а беспросветную чернуху антуража разбавляет не менее черный юмор.
Важная работа раннего Скорсезе
Прямое стилистическое и тематическое (но не сюжетное!) продолжение дебютного «Кто стучится в дверь ко мне?». Молодые италоамериканцы бездельничают и прожигают жизни, пока их более опытные и старшие коллеги делают настоящие деньги. Безупречное соседство Де Ниро и Кейтеля в одном кадре — первый играет озорного плута (кстати, это его дебют у Скорсезе), второй снова мечется между преступлением и рясой. Отличный фильм, без которого трудно представить как «Славных парней», так и позднейшие гангстерские работы вроде «Сопрано» (к тому же в «Злых улицах» играет Дэвид Провал, будущий Ричи Април из хитового сериала HBO).
Одна из лучших ролей ДиКаприо
Байопик Говарда Хьюза — гения, миллиардера и плейбоя, который строил передовые самолеты, снимал самые дорогие фильмы эпохи («Ангелы ада») и встречался с голливудскими звездами первого ряда (Кэтрин Хепберн, Ава Гарднер и др.). Скорсезе превращает фильм о противоречивом человеке в признание любви к буйному ХХ веку и живописует слом эпох в кино, поэтому первый час фильма имитирует фирменный хьюзовский мультиколор, где все раскрашено в голубовато-красные оттенки, а затем перетекает в вырвиглазный техниколор.
Как часто бывает у позднего Скорсезе, монументальный хронометраж часто идет не на пользу стройности драматургии. Но выполнено все чинно-технично, а Леонардо ДиКаприо в главной роли выкладывается по полной, трансформируясь из мечтательного илон-масковского юноши в обросшего неврозами безумца.
Киносказка для детей
До этого фильма было трудно предположить, что Скорсезе когда-нибудь возьмется за семейное приключенческое кино. Поэтому «Хранитель времени» оказался большим, но приятным сюрпризом. В декорациях Парижа 1930-х разворачивается увлекательная история сироты (Эйса Баттерфилд, будущая звезда «Сексуального просвещения») и его подруги (Хлоя Грейс Морец), которые пытаются разгадать тайну старого автоматона.
Почему Скорсезе заинтересовал этот материал, тоже понятно. Одним из героев этой истории оказывается пожилой и никому не нужный пионер синематографа Жорж Мельес (трогательная роль Бена Кингсли), который ненадолго обретает былую славу. Вторая половина «Хранителя времени» — сентиментальное признание в любви раннему кино, а заснеженный вокзал Монпарнас и детские приключения делают этот фильм идеальным зрелищем для всей семьи.
Профеминистская драма
Скорсезе традиционно считается режиссером, который снимает кино для мужчин и про мужчин. Все так, но женщинам в его творчестве тоже есть место, и «Алиса здесь больше не живет» отлично это подтверждает. Актриса Эллен Бёрстин искала подходящего режиссера для сценария про молодую вдову, которая пускается в путешествие с ребенком и сталкивается с галереей неприятных цисгетероперсонажей (и даже ее финальный ухажер вызывает вопросики). Скорсезе оказался идеальным выбором для того, чтобы сделать суровое кино о нелегкой женской доле, а Бёрстин получила «Оскар» за роль Алисы.
Гангстер эпохи полураспада
Фильм, ставший реюнионом старой гвардии. Скорсезе почти весь XXI век проработал на энергии молодого ДиКаприо, но все эти годы мечтал снять гангстерскую драму с участием своих любимых актеров — Роберта Де Ниро, Джо Пеши и Харви Кейтеля, к которым присоединился Аль Пачино (с ним режиссер до этого момента не работал). Всё ради грандиозного, основанного на реальных событиях (ну, по крайней мере, в изложении главного героя Фрэнка Ширана по прозвищу Ирландец) фильма, который охватывает несколько десятилетий американской истории и проливает свет на исчезновение профсоюзного лидера Джимми Хоффы.
Результат оказался спорным. Омоложенный при помощи цифровых технологий Роберт Де Ниро выглядел откровенно плохо: мертвые глаза и деревянное лицо не способствовали убедительному актерскому перформансу, а походка и жесты все равно выдавали в нем человека старшего возраста. В середине «Ирландец» катастрофически провисает, превращаясь в малособытийную и скучную производственную драму. Тогда почему этот фильм находится так высоко в нашем рейтинге? Все просто: в последние полчаса Скорсезе расставляет нужные акценты. К финалу становится понятно истинное величие «Ирландца»: это помпезное прощание с гангстерской темой, максимально деромантизированный портрет преступника и кино про смерть ХХ века. Его стоило снять хотя бы ради одной из сцен в финале, когда юная сиделка в доме престарелых признается, что даже не знает, кто такой Джимми Хоффа, а герой Де Ниро, который проносит эту тайну сквозь десятилетия, понимает, что, в сущности, никому его секрет и не интересен.
Умелая нуарная стилизация
Экранизация одноименного романа Денниса Лихейна (он же написал «Таинственную реку») оказалась одним из самых популярных фильмов Скорсезе в XXI веке и собрала почти 300 (!) млн долларов в прокате. Рецепт успеха прост: эффектный плот-твист в финале, насупленное лицо ДиКаприо, классическая музыка в качестве саундтрека и, разумеется, гнетущая атмосфера. «Остров проклятых» сделан с оглядкой на лучшие нуары и хорроры середины ХХ века; такой фильм легко бы встроился в фильмографии Альфреда Хичкока и Вэла Льютона. Получилось прямолинейное жанровое упражнение, но Скорсезе выполнил его элегантно и с любовью, что чувствуется почти в каждом кадре.
Виртуозный триллер со страшным Де Ниро
Ремейк одноименного фильма 1962 года, где преступник Макс Кейди, сыгранный Робертом Митчемом, мстил свидетелю, из-за которого оказался за решеткой. Версия Скорсезе получилась еще более жуткой, чем оригинал; Кейди сыграл Де Ниро, который знатно подкачался и специально испортил зубы, чтобы больше походить на человека, отмотавшего срок. Его вкрадчивый голос и кошачья грация пугают еще больше, чем внешность. А еще «Мыс страха» — очередное признание в любви к Хичкоку: за кадром звучит его постоянный композитор Бернард Херрманн, а титры фильма сделал дизайнер Соул Басс, приложивший руку к заставкам «Головокружения», «Психо» и «На север через северо-запад».
Зрелая классика гангстерского кино
Еще один важный пункт в фильмографии Скорсезе — трехчасовый эпик про связь мафии и игорного бизнеса в Лас-Вегасе, основанный на документальной книге Николаса Пиледжи (ранее он был соавтором сценария «Славных парней»). Режиссер выступает в привычном жанре, рассказывая про возвышение и падение одного конкретного человека, чья судьба зарифмована с духом времени.
«Казино» — зрелый и степенный фильм режиссера, который ни на секунду не сомневается в собственных способностях. Идеально выдержанный кадр, бодрый монтаж и саундтрек, крепкая структура и правильные актеры в нужных пропорциях (Де Ниро, Пеши, Шэрон Стоун). Но все-таки по сравнению со «Славными парнями» этот фильм более вторичный — тут режиссер уже ходит по кругу. Неудивительно, что после «Казино» Скорсезе и Де Ниро не работали вместе почти 20 лет. На тот момент их сотрудничество явно себя исчерпало.
Кафкианская комедия
Белый воротничок Пол (Гриффин Данн) с Манхэттена отправляется ночью в Сохо, чтобы купить скульптуру у симпатичной девушки Марси (Розанна Аркетт), и вскоре оказывается в настоящем аду. Новая знакомая кончает жизнь самоубийством, а вся округа начинает преследовать Пола, который предпринимает безуспешные попытки вырваться из этого нью-йоркского чистилища.
«После работы» — один из недооцененных фильмов Скорсезе. Режиссер снова рисует портрет мрачного Нью-Йорка, примерно как в «Таксисте», но на этот раз запасается обезоруживающей (само)иронией. Злые улицы города оказываются территорией абсурда, где за невинным клерком гоняются бандиты с ирокезами, а еще главный герой оказывается беззащитен перед агрессивными женщинами. Тут Скорсезе устроил прожарку субкультуре яппи и собственному привычному стилю.
Самый скандальный фильм режиссера
Католик Скорсезе и кальвинист Пол Шредер берутся за экранизацию романа греческого писателя и православного лениниста Никоса Казандзакиса, который вызвал скандал еще в книжном формате. Фильм стал не менее резонансным: съемки останавливались и начинались заново (в первой версии Понтия Пилата должен был сыграть Стинг!), а прокат бойкотировали христианские активисты по всей Америке и за ее пределами. И очень зря!
«Последнее искушение Христа» пусть и считается провокационным, но на деле является вдумчивой и пронзительной трагедией богочеловека, который жертвует собой, отказываясь от трусливого спасения. А сами герои фильма за счет «неправильных» речей и акцентов (Скорсезе ругали за то, что Боуи-Пилат говорит с британским акцентом) кажутся более понятными и близкими нам; тот же Иуда-Кейтель как будто бы мог оказаться и в гангстерской драме 1980-х.
Эпический приквел всей фильмографии Скорсезе
Важный фильм в карьере режиссера, который конкретизирует его взгляд на историю Америки. «Банды Нью-Йорка» — это масштабная история про то, как американская нация закалялась на улицах, сталкивая между собой коренных и приезжих (грань между ними, разумеется, тонкая) в лице англосаксов и ирландцев, а великий город оказывается построен на костях людей, которые удобряли собой почву. И пусть ДиКаприо здесь не дотягивает до величия Дэниэла Дэй-Льюиса, но все другие составляющие отличного фильма на месте. Это эпическая история про наступление закона и укрепление государственности, с красивыми костюмами и роскошными декорациями; история о том, как Нью-Йорк остается прежним, сменив несколько обличий, но не изменив своей сути.
Главный хит режиссера
Скорсезе часто преследуют финансовые провалы, тем интереснее обратить внимание на его кассовые успехи. «Волк с Уолл-стрит» собрал в прокате 400 млн долларов — это дикая по нынешним меркам сумма, особенно для фильма, где нет супергероев или оживших пластиковых кукол. Скорсезе, которого интересовали гангстеры и суровые криминальные герои конца ХХ века, внезапно выдал альтернативный взгляд на ту же эпоху — получилась жизнерадостная комедия про удачливого мошенника, который надул огромный финансовый пузырь, весело провел время и все еще остался в игре, пусть и на менее впечатляющих позициях; финал — более оптимистичный ответ «Казино». Искрящийся энергией ДиКаприо, комичный Джона Хилл, неподражаемая Марго Робби и просто отличные сцены с Мэттью Макконахи — фильм разошелся на мемы, гифки и цитаты, оказавшись редким моментом единения режиссера-классика и массовой аудитории.
Формалистская спортивная драма
Одна из самых впечатляющих ролей Роберта Де Ниро, приверженца актерского Метода. Чтобы сыграть реального боксера Джейка Ла Мотту, он активно тренировался на ринге, а чтобы изобразить более взрослую версию героя, набрал почти 20 килограммов (задолго до трансформаций Кристиана Бэйла). Но запоминается фильм не только выдающимся перформансом Де Ниро и его взрывным дуэтом с Джо Пеши, но и тем, как элегантно он сделан. Безупречный рапид, стедикам, оглушительная тишина и точный свет — никто так и не снял боксерские поединки лучше, чем Скорсезе, который, что характерно, вообще не любит спорт.
Мрачный и влиятельный шедевр
Параноидальный и злой сценарий Пола Шредера, который сам какое-то время жил в машине, страдал от бессонницы и посещал порнокинотеатры, нашел правильного режиссера — знатока неспокойной стороны Нью-Йорка. Величие «Таксиста» таково, что подробное описание займет целую книгу. Это ужасно красивый фильм, снятый почти в полевых условиях и точно запечатлевший то, как выглядел Нью-Йорк в середине 1970-х. Это провозвестник нового типа героя-социопата — по стопам Трэвиса Бикла пойдут комиксный антигерой Роршах, балабановский Данила Багров и рефновский водитель Гослинга. Это самый яркий представитель неонуара, продукт своей эпохи, полный политических неврозов и тотального пессимизма. «Таксист» не устарел ни на секунду и остается на высших позициях в фильмографии Скорсезе и на полке главных эстетических достижений Нового Голливуда.
Вершина гангстерского жанра
К своему главному фильму про гангстеров Скорсезе шел пару десятилетий, оттачивая стиль в «Злых улицах», «Кто стучится в дверь ко мне?» и других лентах, не связанных напрямую с темой мафии. От юношеской шероховатости режиссера не осталось ни следа — это плавная, продуманная до деталей работа мастера. Де Ниро, Пеши и Рэй Лиотта фонтанируют неприличными словами (слово «fuck» тут звучит больше двухсот раз), но все равно звучат элегантно, рок-н-ролльные композиции и аккуратный монтаж Тельмы Скунмейкер идеально обрамляют жестокий и красивый видеоряд, а камера неотрывно следует за главным героем на протяжении трех минут в клубе «Копакабана» (получившаяся без склеек сцена — одна из лучших во всей фильмографии Скорсезе). Вообще, «Славные парни» сделаны настолько идеально, что по одному этому фильму можно изучать кинопроизводство — от монтажа и звука до мизансцен и актерской игры (кстати, многие важные сцены были импровизацией Пеши). Переплюнуть самого себя Скорсезе так и не смог. С другой стороны, никому это тоже не удалось, хотя прошло больше тридцати лет.
Шустрый шкет с пытливым умом, ехидной улыбкой и немного смазливой внешностью, получает работу в компании Джорджа Лукаса Industrial Light & Magic, где трудится в группе создателей спецэффектов для «Звездных войн» и «Индианы Джонса».
Его киношколой стала съемочная площадка и бесконечные человекочасы, проведенные на пост-продакшене самых технологически изощренных фильмов тех лет. Сочетание почти военной муштры и поощрения творческих поисков может либо свести с ума, либо вырастить режиссера. Так мы получили Дэвида Финчера.
Многие выходцы из-под крыла Лукаса начинали режиссерские пробы пера со съемок его продюсерских проектов. Финчер пошел дальше, став одним из основателей продакшн-компании Propaganda Films, изменившей облик видеоклипов, рекламы, и кино 90-х. Там начнут свои яркие карьеры Спайк Джонз, Алекс Пройас, Майкл Бэй, Зак Снайдер, Марк Романек, а Дэвид Линч на их технической базе создаст «Диких сердцем» и «Твин Пикс».
Пижонские черно-белые клипы Финчера для Мадонны (с которой у него, по слухам, был короткий роман), Стинга и The Rolling Stones заполонили эфиры всех музыкальных телеканалов. Преимущественно статичные кадры, контрастное освещение, резкий даже по клиповым меркам монтаж привлекли внимание нужных людей из мира больших экранов. В частности, Уолтера Хилла, предложившего ему поставить третьего «Чужого». С первыми двумя картинами, поставленными Ридли Скоттом и Джеймсом Кэмероном, особых проблем не возникало. Для каждого из них это путешествие в космос стало трамплином в большое голливудское кино. Для Дэвида Финчера — едва не обернулась крахом.
Съемки на носу, а работа над сценарием все никак не закончится — дело вроде бы обычное, но не к добру. Продюсерские правки противоречат друг другу, прибывающие на площадку новые сценаристы молча получают чеки с круглыми суммами и на ходу переписывают эпизоды, вырезают целые сюжетные линии и добавляют новые. Финчер стоически все терпит, принимает во внимание все замечания, но пытается сделать свое кино. Или хотя бы просто кино. Хоть что-то.
В это время его отец, журналист и специалист по истории золотого века Голливуда, с горящими глазами пишет первый вариант пока еще безымянного сценария, основанного на биографии Германа Манкевича, придумавшего «Гражданина Кейна». Сын не особо разделяет отцовского энтузиазма и, наблюдая за тем, как его собственный фильм буквально рассыпается в руках, и вовсе подумывает уйти из кино. «Чужой 3» все-таки выйдет, вызовет смешанную реакцию и будет считаться странным недоразумением, а словосочетание «режиссер Дэвид Финчер» запомнят только после выхода триллера «Семь» — хита проката и самого обсуждаемого фильма 1995 года. Потом будет закрепившая успех «Игра» и провалившийся с треском «Бойцовский клуб». Работа складывается, а карьера не очень.
У матери с дочерью общение не ладится, а тут еще и приходится провести целую ночь взаперти, спрятавшись от грабителей, решивших обнести проклятый старый дом прямо в день заезда новых его хозяев. Перспективы так себе, сейф-спейс вот-вот станет могилой. «Комнате страха», вышедшей в 2002-м году, нужно было настояться до 2020-х. Этот явно не самый амбициозный (в режиссерское кресло он запрыгнул в последний момент) фильм Дэвида Финчера — ключ, открывающий многие двери его творческой лаборатории.
Зачастую яркие качества режиссеров лучше всего проявляются не в самых удачных их работах. «Комната страха» — хороший тому пример. В неоднократно переписываемом сценарии можно найти множество «сюжетных дыр» и просто несуразиц: как пошедшие на серьезное дело грабители могли взять с собой совершенно незнакомого им человека, почему полиция не вошла в дом сразу и какие должны быть уши у соседей, чтобы они не заметили звуков выстрелов и взрывов посреди элитного нью-йоркского района. Сваливать все на глупость и человеческий фактор можно до бесконечности, но в руках любого другого режиссера эта история могла бы невольно превратиться в комедию. Финчер же вытачивает из нее образцовый, почти что хичкоковский триллер, в котором спрессованы его любимые темы (от проблем с социализацией до критики капитализма) и его любимые контрол-фрики и социофобы, для которых главный источник страха — другой человек.
Трудно заподозрить представителей профессии киллера в человеколюбии, но безымянный наемник в «Убийце» удивляет даже по меркам жанра. Нет, он не как-то особенно жесток или страшен. Наоборот, предельно узнаваем и по-человечески понятен. Трудоголик, не то чтобы помешанный на собственном деле, но едва отделимый от него. Кто-то умело собирает мебель, а кто-то убивает. В кино видали и не такое. Но герой Майкла Фассбендера, вернувшегося ради этого фильма из бессрочного актерского отпуска, выделяется именно тем, насколько он скучен и зауряден. Два часа мы проводим в голове человека, который может только повторять, что у него есть план, которого он придерживается. Самое в нем человеческое — то, насколько он не любит людей. Не ненавидит и не испытывает какого-то особенного презрения, а скорее просто избегает и предпочитает пересекаться с ними разве что через прицел.
Любой человек, хоть однажды столкнувшийся со съемочным процессом, понимает, что многие стилистические решения зачастую обусловлены банальными условиями производства, недостатком времени, денег и любыми внешними ограничениями. Особенно часто об этом задумываешься при просмотре ранних фильмов Финчера, где он, если верить его рассказам в аудиокомментариях к фильмам, еще не мог позволить выстраивать экстерьерные сцены в павильонах и снимать огромное количество дублей.
Не менее клаустрофобическое впечатление чем «Комната страха», производит фильм «Семь». Нью-Йорк здесь снимали — а это для Голливуда редкость — не в канадских мегаполисах, а действительно в Нью-Йорке, который никогда не выглядел таким тесным и удушливым. Не имея возможности оградить для уличных съемок большое пространство, Финчер со своим оператором Дариусом Хонджи выбирают уплотняющие пространство объективы, избегают общих планов и буквально врезаются камерами в стены небоскребов. Никаких пролетов, панорам, открытых пространств, глубины перспективы. Если в смонтированной продюсерами кинотеатральной версии «Чужого 3» казалось, будто общие планы попросту забыли вклеить, то в «Семи» это уже выглядит осознанным решением.
После работы над фильмом «Зодиак» Финчер неоднократно заявлял, что с радостью переснял бы все свои предыдущие работы. Это не столько преувеличение, сколько один из постоянных симптомов перфекционистов, вечно недовольных проделанной работой. Но в одном с ним вполне можно согласиться: формальные решения, особенно те, что касались работы с пространством, в ранних работах были несколько простоваты и нарочиты. Вполне себе орсонуэллсовские крупные планы, снятые с нижних ракурсов; избегание панорам и общих планов в экстерьерных сценах; преимущественно статичное положение камеры. Финчер вообще страшно боится лишних движений и потери контроля. В современном Голливуде он один из немногих режиссеров, пользующихся штативом. Динамику кадра он создает не беготней и тряской, а коротким монтажом и отточенным до миллиметра поворотом камеры, чаще всего синхронизированным с движением актера внутри кадра.
На всю фильмографию Финчера наберется несколько минут использования «живой камеры» — часть из них приходится на фильм «Семь», еще немного на экшн-сцену в «Девушке с татуировкой дракона». В «Убийце» кажется, что режиссер слетел с катушек и решился ослабить контроль: камера тут то и дело срывается со штатива и, едва поспевая за сыгранным Майклом Фассбендером наемным убийцей, дрожит. Концепция изменилась? Нисколько. И эти кадры, когда планы главного героя дают осечку, сняты с рельс, а тряска добавлена уже на пост-продакшене. Даже хаос тут тщательно выстроен. Финчер — укротитель любой случайности.
«Это сродни попыткам рисовать акварель, находящуюся в трех километрах от тебя, когда ты видишь холст через телескоп, а кисточку держат 90 человек, которыми ты управляешь через рацию», — примерно так Дэвид Финчер описывает дело своей жизни и не то чтобы сильно иронизирует. Глядя на его «Чужого» понимаешь и другой его афоризм, про то, что придумывание кадров — лишь приятная мелочь, составляющая не более процента работы. Режиссура, в его случае, есть попытка удержать контроль. В таком непредсказуемом процессе как кино задача эта кажется невыполнимой, оттого и интересной.
До сих пор популярно разделение на «авторов» и «ремесленников», по которому первые обязаны неизбывно производить что-то новое, удивлять и создавать оригинальные рецептуры, а вторые довольствуются воспроизведением аналогов, следованию шаблонам. Если так, то Финчер однозначный ремесленник, гордо носящий это звание. Весь его авторский стиль легко свести к сумме приемов, которые оттачиваются до автоматизма. Так можно и объяснить его любовь к компьютерной графике, которой в его кино больше чем во многих суперзрелищных экшн-фильмах. И если продолжать эту линию, то можно сказать, что оттого он успешен в создании сериалов: его приемы кажутся легкими в повторении. Казалось бы, что сложного в выстраивании тускло освещенных статичных кадров? Ну, попробуйте.
Сериалы, к которым прикладывал руку Финчер, разваливаются на глазах, стоит ему чуть отойти в сторону. Финчеровские подражатели в лучшем случае меняют маршрут (в разные годы его эпигонами числились Майкл Бэй, Стивен Содерберг и Райан Джонсон — и попробуйте найти между ними что-то общее), либо так и остаются бледными копиями. Механика не есть механизм, эта машина не хочет ехать без водителя. Его авторский стиль сводится не к механическому копированию самого себя, но к ручной работе, буквальному вытачиванию каждого кадра, отработке каждого приема.
Мало про кого из современных режиссеров делают такое количество видеоэссе (в конкурентах разве что Рефн и Уэс Андерсон). Оно и понятно: его кино не то чтобы противится описанию, но на бумаге становится скучнее. Да и зачем долго описывать схемы освещения, скрытую компьютерную графику, особенности цветокоррекции и кадрирования, когда на это можно (и нужно) внимательно посмотреть. Это кино знаков препинания. В деталях кроется всё.
Дьявол, способный проникнуть в дом через замочную скважину, как в гениальной сцене из «Комнаты страха» (снятый с использованием передовой компьютерной графики эпизод проникновения грабителей впечатляет и сегодня). Дьявол, способный отмотать время вспять, как в «Загадочной истории Бенджамина Баттона» — тоже, кстати, невозможной без компьютерной графики. Дьявол, превращающий ярчайших актеров Голливуда в высокотехнологичных марионеток (в этом он удивительно близок Хичкоку). Дьявол, делающий из этих марионеток живых людей. Дьявол, который очень сентиментален.
Неподготовленный зритель, привыкший следить не за происходящим в кадре, а за историей, может и не догадаться, что «Загадочная история Бенджамина Баттона» и «Игра» сняты одним и тем же режиссером. Подготовленный зритель, впрочем, тоже может растеряться и посчитать редкие вылазки признанного мастера триллера на другие жанровые территории «экспериментом». Все бы ничего, только вот незадача: Финчер всегда снимал мелодрамы. Только с приглушенным светом.
Почти все его фильмы рассказывают о людях, которые не очень хороши в выражении эмоций. Иногда, как в случае с «Бойцовским клубом» это обусловлено причинами психиатрического характера, иногда, как в «Социальной сети», психологического. Герою Майкла Дугласа в «Игре» брат-трикстер организовывает «выход из зоны комфорта» и едва не доводит до самоубийства, а все ради того, чтобы обеспеченный мужчина средних лет наконец примирился с гибелью отца и нашел спутницу если не на всю жизнь, то хотя бы на несколько увлекательных ночей. В отношениях между героями Брэда Питта, Моргана Фримена и Гвинет Пэлтроу в фильме «Семь» много невысказанного — это же без пяти минут любовный треугольник. Только не между мужчиной, женщиной и мужчиной, а между мужчиной, женщиной и работой.
В чем-то схожий ménage à trois в «Зодиаке». Газетный карикатурист Роберт Грэйсмит, сыгранный Джейком Джилленхолом, тратит несколько десятилетий своей жизни, теряет семью (дважды) и едва не сходит с ума из-за попыток разгадать личность маньяка, не понимая, что самый настоящий маньяк — он сам и его редкие единомышленники. Это кино не про убийства, а про людей, на свою голову нашедших дело своей жизни. Про тщетность усилий, разрыв с любимыми из-за своей мании, и поиски смысла там, где больше никто его не видит. Болезненное расставание выступает отправной точкой для «Комнаты страха». Героиня Джоди Фостер учится жить одна. Получается с трудом, но она справляется и за несколько напряженных часов налаживает отношения с вредной дочкой-подростком.
Двое безумцев держатся за руки, наблюдая, как перед ними рушатся небоскребы. Этим иконическим кадром заканчивается «Бойцовский клуб». Если это не мелодрама, то что тогда мелодрама? В книжке Чака Паланика линия Марлы Сингер была, мягко говоря, служебной и уж точно не сюжетообразующей, у Финчера же история любви становится одной из главных тем, как и поиски ответа на вопрос: «Поможет ли другая женщина в решении наших проблем?»
В «Загадочной истории Бенджамина Баттона» женщины решают всё. Это вообще какая-то доведенная до абсурда мужская фантазия: прекрасные женщины, поддерживающие тебя на протяжении всего жизненного пути, оправдание душевному инфантилизму, возможность бросить семью без зазрения совести, безболезненная старость в беспамятстве и смерть на руках любимой… Ледяная интонация, удушающе теплые цвета, и старательное избегание красивостей и умильности — при 200-миллионном бюджете это на редкость лаконичное кино. Снижение эмоциональной температуры не делает историю менее пронзительной. Она не про любовь, а про то, как в сущности мало остается от человека: лишь сиюминутные впечатления, скромный перечень заслуг, частично сбывшиеся мечты. А время, сколько не крути его вспять, все равно ускользает.
Самого главного не может уловить и Марк Цукерберг из «Социальной сети». Он окруженный френдами, но не друзьями, миллиардер, но кажется, глубоко несчастный человек. Невротик в плену своих неврозов. Финчер и не хочет, чтобы зритель испытывал к нему симпатию: по форме это без пяти минут триллер, неуютное и нервное кино о белках в колесе. Какая ирония: одну из популярнейших социальных сетей планеты создал человек, испытывающий трудности с социальными коммуникациями; Цукерберг не собирался зарабатывать на рекламе, а в итоге собрал технически совершенную рекламную площадку в мире. С каждым годом фильм становится все более пугающим, и дело не только в удачно пойманном цайтгайсте и наглядной иллюстрации новой экономической эпохи, конвертирующей социальные взаимодействия в валюту, но в показе того, как на глазах меняются категории отношений и партнерства. Фильм закольцовывается двумя мелодраматическими сценами: в начале Цукерберга бросает подруга на свидании, а в финале он стучится к ней в друзья. Только вот незадача: такое приложение как «любовь» не загружено в голову финчеровскому Цукербергу, который хочет мыслить и действовать как вычислительная машина и даже преуспевает в этом. Вот только из чувств в его систему загружены разве что раздражение и обида.
И в обесцвеченный заснеженный мир «Девушки с татуировкой дракона» прорывается что-то человеческое. Литературный первоисточник — увлекательное чтиво для отпуска, шведская экранизация — добротный детектив выходного дня, фильм Финчера — злое, неприятное и бесконечно грустное кино про абьюз, травмы и место маргинала (читай: женщины) в мужском мире. Нуми Рапас, игравшая Лисбет Саландер в шведском фильме — конвенционально красивая женщина, разве что с броским готическим меком и эффектными прическами, ну и с темпераментом; Руни Мара у Финчера — озлобленный травмированный подросток, она отказывается быть красивой, виной тому перенесенное насилие. Романтическая линия казалась лишней везде кроме финчеровского фильма: здесь режиссер показательно сентиментален и сводит всю историю к последствиям любви и нелюбви.
К чему приводят навязанные поп-культурой романтические идеалы и нелюбовь, показывает «Исчезнувшая». Лбами в постели столкнулись дурак и социопатка — такая лав-стори не может закончиться ничем хорошим. Они хотят нравиться друг другу, но еще больше — незнакомым людям. Сначала совместная жизнь образцово-показательной пары проходит под пристальными взглядами приятелей, друзей и родственников, а затем — телекамер. Переезд в глухую провинцию, потеря работы и небольшая кровавая афера с мнимым похищением — это лишь временные трудности. Американская мечта сваливается им на голову: у них, как у семейства Кардашьян, появляется свое реалити-шоу. И ничего, что героя Бена Аффлека чуть не посадили, а он весь дрожит от ужаса, видя свою улыбающуюся супругу. Это всего лишь сцены из супружеской жизни, снящиеся Линчу и Хичкоку. Кому кошмар, кому мечта.
Загадочным в этом плане кажется «Манк» — самый недружелюбный к зрителю и пока не устаканившийся в киноведческих концепциях фильм Финчера. Помимо Джека Финчера, отца режиссера, к сценарию приложил руку голливудский классик кинодраматургии Эрик Рот, работавший, в частности, и над «Загадочной историей Бенджамина Баттона». Одной из главных сюжетных линий здесь становятся отношения Германа Манкевича с Мэрион Дэвис, супругой медиамагната Уильяма Херста — прототипа главного героя «Гражданина Кейна». Эту связь можно назвать хоть близкой дружбой, хоть платонической любовью, хоть подавленным сексуальным желанием, но именно ее амбивалетность становится одним из самых интересных мест этого обескураживающего фильма.
Любовь двигает сюжет и «Убийцы». Киллер, не справившийся с заданием, мог бы уже спокойно забрать заначку и удрать куда подальше от разъяренных работодателей, если бы не избитая до полусмерти любимая. Да, даже этот человек, не дающий зрителю послушать нормально песен The Smiths (стоит им зазвучать саундтреком, как герой перебивает музыку своими назойливыми монологами) способен на высокие чувства и серьезную ответственность.
Занимаясь написанием текста своей жизни, Герман Манкевич, которого за глаза (а иногда и напрямую) называют Манки, обезьянкой, полагает, что вот-вот он даст сдачи всем своим обидчикам, сведет с ними счеты, восстановит какую-никакую справедливость, и главное: хоть раз поступит «по-мужски». Все бы ничего, только вот мужчинам у Финчера уготована не самая лучшая участь. Почти все его фильмы так или иначе описывают одно большое явление, которое называют по-разному: «кризис маскулинности», «крах патриархата», «конец мужского мира», и так далее.
Сержант Рипли, очутившаяся на планете-тюрьме, нарушает худо-бедно державшуюся на религии местную экосистему: годами не видавшие женщин заключенные сходят с ума при виде бритой налысо Сигурни Уивер; они еще не знают, что вместе с собой она привезла опасную инопланетную заразу. Молодой детектив въезжает с женой в новую квартиру, прикладывает все силы к продвижению по службе и готовится к прибавлению в семье, пока его жена думает об аборте; в конце он теряет контроль даже над пистолетом в своей руке.
Белый-привилегированный-мужчина средних лет в одночасье теряет все свое влияние, прыгает по мусорным бакам, шарахается от каждого встречного и наконец оказывается в Мексике на правах нелегального мигранта. Психически нестабильный оценщик страховых рисков (с альтер-эго в лице красавчика Брэда Питта) организует подпольные бои без правил, а впоследствии — секту, адепты которой хотят пробудить в себе «первобытные инстинкты», оторваться от материнской титьки, готовя мелкие пакости и террористические акты. Крутой киллер промахивается через раз, получает по голове от куда менее профессиональных коллег и постепенно начинает сомневаться: а работает ли хоть что-то из его планов?
И так далее, и так далее.
Задолго до перераспределения гендерно-политических ролей Финчер посмеивался над вроде бы привычным, «вечным», но уже тогда трещащим по швам порядком вещей. Излюбленный жанровый троп «девушка в беде» — когда беспомощную героиню в последний момент спасает крутой мэн — из раза в раз превращается в «мужчину в беде», спасать которого, впрочем, зачастую некому и незачем. Иллюстрация тому: бывший муж главной героини «Комнаты страха», беспомощно валяющийся избитым и способный разве что вызвать полицию, пока его жена, женщина-не-в-себе, спасает дочь, устраивает ловушки, сражается и в конце концов выходит победителем. Кроме того, это кино рассказывает и о неумении и нежелании мужчин вести переговоры: действительно, зачем, когда есть «сила».
За прошедшие десятилетия триллер «Семь» породил огромное количество прямых и — еще важнее — косвенных подражателей. Чем же он всех тогда поразил? Не только же формальными изысками, появлением убийцы в середине фильма и жестоким финалом. Пожалуй, главным фактором, выбивающим почву из под ног зрителя, была полная беспомощность детективов: расследование разрешается само собой, преступник приходит в участок с повинной, а следователи сами становятся соучастниками последнего убийства. Взявшийся за кажущееся бессмысленным расследование журналист Микаэль из фильма «Девушка с татуировкой дракона» оказывается несколько более удачливым, но в конце тоже попадает в ловушку, самостоятельно забираясь в логово к маньяку. В последние секунды его жизнь спасает немногословная Лисбет, без которой и это расследование не продлилось бы никуда. Шведское название книги-первоисточника — «Мужчины, которые ненавидят женщин», но все зло шло там не столько от мужчин и патриархальных установок, сколько от недобитых нацистов и корпораций, то в американской экранизации достается сразу всем.
Редкие финчеровские мужчины, у которых все складывается без видимых проблем — герои «Социальной сети». Высокоактивным социопатам везет, только вот назвать кого-либо из них счастливым язык не повернется, кроме разве что мефистофельского персонажа Джастина Тимберлейка, да и тот поддерживает бодрость духа кокаином и несмываемой с лица голливудской улыбкой. Даже если герои-мужчины у Финчера не попадают в явные передряги и их не спасают в последний момент чудо-женщины, само устройство «мужского» мира подвергается если не критике, то сомнению. Впрочем, искать в его кино прямые руководства к действию и рецепты по исправлению социального устройства как минимум странно — сам тон его рассказов не располагает к демагогии. Он просто сомневается во всем, грустно улыбается и предлагает обратить внимание на детали, приглядеться пристальнее.
А что с Манком? Он написал сценарную основу для великого фильма и получил «Оскар». Вполне себе голливудский финал, только легче от этого не становится.
Одинокая старушка рассказала дочери историю ее рождения. Дочь уходит, оставляя мать в больничной палате. Персонал суетится, за окном штормит. Место действия: Новый Орлеан, август 2005 года. Ураган Катрина уже в новостных заголовках. Всё смоет водой, останется только память. Почти трехчасовая «Загадочная история Бенджамина Баттона» заканчивается лаконичным и на редкость пессимистичным для мелодрамы финалом.
Мать и дочь мило сидят на лавочке в погожий день. Бояться уже нечего: злодеи убиты либо отданы в цепкие лапы правосудия, проклятый старый дом продан новым везунчикам. Только вот объектив с переменным фокусным расстоянием надвигается на них, ломая всю идиллию. Избавление от источника угрозы не избавит от психологических травм и тревог. Страх — это то, что внутри.
Мало кто так презирает хэппи-энды, как Финчер. И мало кто так умеет ставить точку. За редкими исключениями — вроде неоднократно переснятого финала «Игры» (но это вообще особый случай: после прыжка героя Дугласа в пустоту фильм можно было и не заканчивать, но студия посчитала иначе) или вариативной концовки третьего «Чужого». Последние минуты его фильмов найдут чем добить зрителя. Даже оканчивающийся на мажорной ноте «Бойцовский клуб» трудно назвать жизнерадостным: неудавшаяся попытка суицида, удавшийся теракт, слетевшие с катушек последователи культа, зато хоть есть с кем за руки подержаться.
Его герои всегда проигрывают, даже если забирают главный приз. Перманентное чувство недовольства — это очень по-финчеровски. И тем удивительнее «Манк», выглядящий не только оплатой долга перед отцом, но и признанием в собственных слабостях. Может ли перфекционист написать идеальный текст или снять идеальный фильм? Нет и еще раз нет. Ему всегда будет мало, недостаточно, «не то» и «не так». Идеальный фильм Манка существует только в его голове, но даже там, в грезах, он остается именно Манки, придворным шутом, обезьянкой при шарманщике, которому остается только фантазировать себе в оправдание.
На протяжении двух часов «Убийца» несется к сокрушительному финалу, но… Тут, не поверите, хэппи-энд! Эпилог, в котором он отдыхает на курорте вместе с любимой, кажется издевательским. У него всё настолько хорошо, что это выглядит карикатурой. Но хорошо ли самому герою? Дергающийся глаз говорит, что он испытывает чувство, хорошо знакомое тем, кто начинает нервничать уже в первый день отпуска или на второй день выходных. Отдых — это хорошо, а работать то когда? Самый личный фильм Финчера найден.
Источник: https://seance.ru/articles/fincher/
Вышел «Убийца» — новый фильм Дэвида Финчера. За 30-летнюю карьеру в кино постановщик заработал репутацию маниакального перфекциониста. Но так ли безупречны его фильмы?
Финчер снял десятки рекламных роликов (для Nike, Apple, Chanel) и музыкальных клипов (Мадонна, Майкл Джексон, Jay-Z), а под крылом Netflix дебютировал в сериальной форме. Режиссер поставил два эпизода «Карточного домика», семь серий «Охотника за разумом» и даже попробовал свои силы в анимации с одним эпизодом антологии «Любовь. Смерть. Роботы». Но мы решили ограничить топ исключительно полнометражными фильмами. В комментариях к этому тексту вы можете рассказать, как бы вы расставили работы Финчера от худшей к лучшей.
Первый блин комом
Трудно представить, о чем думала студия Fox, когда после ухода сразу двух режиссеров позвала 28-летнего клипмейкера спасать новую часть популярной франшизы о монструозных инопланетянах. Сценарий прошел через руки девяти авторов, но так и не был готов к съемкам, зато возведенные декорации ждали своего часа. Сам Финчер, кажется, думал, что «Чужой 3» станет его билетом в мир большого кино, но дебют в итоге чуть не стоил амбициозному новичку карьеры. Хаос на съемочной площадке, постоянное вмешательство продюсеров и недопуск к финальному монтажу вынудили режиссера публично отказаться от фильма.
Но даже эту версию язык ни за что не повернется назвать творческим провалом. Мрачный и напряженный триллер о Рипли в окружении насильников, убийц, религиозных фанатиков и Чужого вполне соответствует нигилистскому мировоззрению Финчера. Просто на один отличный эпизод (чего только стоит культовый для серии кадр, где инопланетянин прижимает Рипли к стене) приходится череда неуклюже смонтированных экшен-сцен и диалогов с чрезмерной экспозицией. Впрочем, без «Чужого 3», на котором режиссер научился отстаивать собственное видение, мы бы вряд ли получили последующие шедевры.
Переписывание прошлого
«Манк» — биография сценариста Германа Манкевича на фоне золотой эпохи Голливуда — должен был стать самым личным и важным фильмом Финчера. Во-первых, это редкий для режиссера проект мечты: Дэвид с конца 1990-х пытался снять кино по сценарию отца. Во-вторых, в истории о противостоянии творца и бездушной голливудской системы нетрудно увидеть аллюзию на карьеру самого постановщика. Но получилось то, что получилось. Неоднозначное и вредное кино, порочащее наследие Орсона Уэллса. И дело даже не в том, что «Манк» — «нефинчеровское» кино, в котором нет привычных режиссеру атмосферы и тем. Просто здесь слишком много моментов, вызывающих отторжение у зрителя.
Взять хотя бы неудачную стилизацию под кино 1930-х — кино снято не на пленку, а на цифру. Кадры пытались искусственно состарить, добавить зерно и пленочные дефекты. Получилось неубедительно и некрасиво: отдельные сцены засвечены, другие сильно затемнены. Еще один недостаток — дидактичность и явная попытка попасть в нерв времени, которая не удалась. «Манка» одобрили и начали снимать в эпоху Трампа, поэтому кино о властолюбивом магнате, коррупционности американской системы и губительной силе fake news должно было напомнить зрителям о современной политической ситуации. Только вот вышел фильм через месяц после президентских выборов 2020 года. Карикатуры на Трампа к тому моменту оказались никому не нужны.
Пошловатый «оскарбейтинг»
Ничто людское не чуждо Дэвиду Финчеру, особенно желание быть отмеченным за свою работу. Иначе не объяснить, почему именитый постановщик отошел от расчетливых триллеров и согласился снять несвойственную для себя мелодраму. «Загадочная история Бенджамина Баттона» — вольная адаптация одноименного рассказа Фрэнсиса Скотта Фицджеральда об обреченной любви молодеющего мужчины и стареющей женщины на фоне меняющейся Америки ХХ века. А еще это самый нахальный «оскарбейт» в карьере режиссера — чересчур сентиментальное, престижное и комфортное кино, сделанное по лекалам «Форреста Гампа» и «Титаника».
Разбитый на виньетки сценарий и технические достижения, которые позволили увидеть невероятное (взглянуть на старого Питта), в итоге перекрывают безопасную режиссуру. В отличие от своего героя, возраст не щадит «Загадочную историю Бенджамина Баттона». Что в момент выхода на экраны, что 15 лет спустя фильм кажется неприлично устаревшим и жутко несвоевременным. Но стоит отдать ему должное: от кино веет смертью, чувством смирения и меланхолией из-за потери близкого человека. Не в последнюю очередь это заслуга самого Финчера, который стал свидетелем медленной смерти отца от рака.
Простоватый триллер
«Комната страха» — самая прямолинейная работа режиссера, в которой нет неоднозначных метафор и сложных для трактовки тем. Хотя фильм нередко рассматривают с позиции социальной критики — столкновения низшего класса и высшего, который ограждает себя от мира с помощью денег и живет в иллюзии безопасности. Мать и дочь въезжают в бывший дом миллионера и в первую ночь сталкиваются с тремя домушниками. На помощь приходит секретная комната, в которой прячутся героини. В своем самом коротком фильме Финчер не тратит времени на экспозицию и сразу запускает клаустрофобный аттракцион: убежище превращается в тюрьму, а игра в кошки-мышки — в вопрос выживания.
Пускай сценарно «Комната страха» явно не ровня главным хитам Финчера, зато здесь если не лучшая, то точно самая броская режиссура в карьере мастера: камера делает кульбиты в воздухе и пролетает через замочные скважины, а саспенс нагнетается даже демонстрацией телефонных проводов. Как водится, ограничения и сложности заставляют мыслить креативно. Вот и Финчер доказал, что развлекательное голливудское кино можно снять, практически не выходя за пределы дома и даже в компании Джареда Лето с нелепыми косичками.
Автопортрет художника в зрелости
В контексте фильмографии Финчера трудно устоять от воспроизведения шуточной интерпретации «Убийцы». В методичном киллере легко увидеть самого режиссера-перфекциониста, в неудачном заказе — оставшегося без крупных наград «Манка», а в попытке обезопасить себя — возвращение к любимому жанру. «Убийца» — это действительно очень финчеровское кино; вновь психологический триллер про отдалившегося от мира человека, который пытается донести свою правду. Собственно, наличие этой правды, а точнее, циничных закадровых размышлений о жизни в позднем капитализме отличают «Убийцу» от, допустим, «Комнаты страха», которая практически лишена подтекста. Современный сеттинг выхолащивает из «Убийцы» привычную для фильмов о киллерах романтику: аккуратные убийства сменились жестокими расправами, в элегантном гардеробе наемника теперь не плащ, а носки-следки и панамка, бары и живописные улицы превратились в лиминальные пространства аэропортов и отелей, а кодекс чести — в бубнеж человека, который умеет только убивать.
Возвращаясь к интерпретации, стоит вспомнить и финальную встречу с миллиардером на верхних этажах пентхауса. «Я хотел показать, как легко мне было добраться до тебя», — говорит безымянный киллер заказчику, но будто это сам Финчер обращается к голливудской системе. При желании мастер обязательно вернется в высшую лигу, ну а пока может спокойно наслаждаться жизнью в зоне комфорта.
Неожиданный родитель «Наследников»
Контроль не только определяющее качество Финчера-режиссера, но и лейтмотив его фильмографии. Герои пытаются контролировать отношения с другими людьми, работу и творчество, но им вечно что-то мешает. «Игра» нагляднее остальных картин раскрывает тему, потому что достигает редких экзистенциальных высот. Главный герой здесь стремительно теряет контроль над собственной жизнью. Состоявшийся банкир попадает в кафкианскую ситуацию: он соглашается сыграть в загадочную «Игру» и довольно скоро не может отличить реальность от больного вымысла.
Финчер как-то признался, что ему не стоило соглашаться на съемки «Игры». В сценарии не было законченного третьего акта, и режиссер решил, что фильм сам приведет его к правильному финалу. Забавно, что из недооцененного самим Финчером фильма получился чуть ли не хрестоматийный триллер с идеальной для жанра структурой: с каждой минутой повышается градус паранойи, увеличивается количество вопросов о происходящем. Но за твисты, нарастающий саспенс и очередные беды беспомощного героя высокую цену платит в итоге зритель. Именно он остается в финале «Игры» в дураках.
«Рассказчик ну вылитый я»
Первое правило бойцовского клуба — не называть «Бойцовский клуб» лучшим фильмом Дэвида Финчера. В следующем году экранизации одноименного романа Чака Паланика, страшно представить, исполнится 25 лет. В год релиза фильм попал в волну картин-современников, протестующих против серой обыденности («Матрица», «Красота по-американски» и «Офисное пространство»), и получил упреки за радикализацию зрителей. А потом лента как-то обособилась и начала жить собственной жизнью.
Почти четверть века спустя чего только с ней не было: ее называли переоцененной и восхваляли за пойманный дух времени, ее присваивали себе альт-райты и леваки, рассматривали через десяток оптик и как только ни трактовали. Не поспоришь, это действительно культовое и этапное для истории кино, которое высмеивало и потребителей, выражающих себя через товары IKEA, и людей, без повода бунтующих против системы. Но пора признать: у Финчера есть фильмы смелее, злее и попросту удачнее. Да и Тайлер Дёрден давно остался в прошлом. Мы до сих пор живем в обществе, но теперь у нас появилось новое альтер эго — с грустным лицом Райана Гослинга или вымученной улыбкой Хоакина Феникса.
Сильные девушки, слабые мужчины
Один из главных талантов Финчера — брать литературный бестселлер или популярный аэропортный роман и превращать его в выдающийся фильм. Лучше всего эту способность иллюстрирует «Девушка с татуировкой дракона» — не самый затейливый роман Стига Ларссона, из чего вырос уникальный детектив. Фильм Финчера должен был стать первой частью трилогии, но из-за слабых сборов лишился продолжения и остался одиноким психологическим триллером с бюджетом подросткового блокбастера, но пугающе взрослой и злободневной историей о мизогинии, нацизме, репутации и травмах прошлого.
«Девушка с татуировкой дракона», очевидно, не единственный детектив в фильмографии Финчера, но первый из двух, в которых расследование убийства ведется без тела, а разгадка остается у всех на виду. Среди улик — воспоминания мертвых людей, размытые фотографии и газетные вырезки 40-летней давности. Иронично, что копаться в физических документах приходится девушке, которая привыкла делать такую работу в цифровом мире. Сам процесс расследования — один из самых доступных и понятных среди современных детективов; Финчер не ведет зрителя за руку, а позволяет включить дедукцию и самому сложить пазл. Притом что параллельно следствию постановщик умудряется показывать прошлое, раскрыть личные истории героев и даже влюбить их друг в друга. Чудеса режиссуры и монтажа, не иначе.
Неутешительный приговор современным отношениям
Когда-то «Бойцовский клуб» считался своеобразной лакмусовой бумажкой. Не зритель смотрел фильм, а фильм зрителя. Вот и трактовка увиденного больше говорила о самом человеке, чем о картине. В этом плане «Исчезнувшая» — духовный наследник «Бойцовского клуба». Это тоже кинотест Роршаха, но исследующий отношение аудитории к разнице полов, гендерным стереотипам и мизогинии. В семье все должно быть поровну: мужа обвиняют в убийстве, жена наслаждается свободой. История педантичной Эми и расхлябанного Ника — это схватка за лидерство в отношениях и контроль над тем, как рассказать историю. Только от зрителя зависит, кто в итоге откажется злодеем, хотя одно ясно наверняка: оба супруга друг друга стоят.
К большинству фильмов Финчера применим эпитет «недооцененный», но рядом с «Исчезнувшей» он хотя бы выглядит справедливо. Когда картина вышла на экраны, ее окрестили типичным финчеровским триллером. Но только с прошествием времени стало ясно, насколько это злое и остроумное кино о современных отношениях и попытках все исправить. Ну, и нельзя не отметить многогранность фильма: Финчер чередует хичкоковский триллер о подставленном человеке, черную комедию про то, как с помощью пиара можно манипулировать общественным мнением, и даже хоррор о потаенных и скрытых желаниях любимого человека. В каждом из жанров режиссер работает как мастер. Есть ощущение, что в ближайшем будущем в похожем топе «Исчезнувшая» поднимется еще выше.
Трагикомичная история успеха
Забавно, что за 10 лет до «Манка» — фильма, намеренно копирующего структуру и визуальный язык «Гражданина Кейна» — Финчер своего «Гражданина Кейна» уже умудрился снять. «Социальная сеть» — такая же грандиозная история о том, как финансовый подъем сопоставлен с нравственным разложением героя. Получается довольно очевидная, но злая ирония: создателем крупнейшей и объединившей весь мир социальной сети выступил эгоцентрик, который испортил отношения с единственными друзьями и остался в одиночестве. Чарльз Кейн XXI века — алчный, завистливый и мечтающий о признании программист. Это ли не пророческий приговор нашим временам?
Без «Социальной сети» не обходится ни один список лучших фильмов века, и вряд ли хоть кто-то рискнет спорить, что именно «Сеть» должна была принести Финчеру заслуженный режиссерский «Оскар» в 2011 году. Действие фильма редко выходит за пределы закрытых помещений — баров, студенческих общежитий, офисов и домов, а герои все время спорят и ругаются. Даже без интриги и саспенса Финчер превращает разговорное кино в зрелищное. И все же режиссерский вклад перекрывает фигура второго создателя — сценариста Аарона Соркина. «Социальная сеть» — это в первую очередь достижение человека, отвечавшего за пулеметные и колкие диалоги.
Дистиллированный Финчер
Второй, но, на самом деле, первый полностью законченный и авторский фильм Финчера стал не только визитной карточкой режиссера, но и одним из важнейших детективных процедуралов в истории жанра. Именно здесь Финчер впервые продемонстрировал свое клипмейкерское прошлое и арсенал визуальных находок: задающую тон фильму вступительную заставку, переизбыток крупных планов, акцент на отдельных тонах в цветокоррекции, резкие повороты камеры и, конечно, реалистичные сцены насилия или его последствия. Не в меньшей степени «Семь» утвердил основные темы и мотивы фильмографии Финчера — от разочарования в людях и одержимости до одиночества и поиска правды. Даже фирменный финчеровский антагонист был сформирован именно здесь: из манипулятора и контрол-фрика в исполнении Кевина Спейси выросли Тайлер Дёрден, Мартин Вангер и Эми Данн.
В отличие от остальных ранних фильмов Финчера, к наследию и особенно влиянию «Семи» никак не подступиться с критикой — это великое кино, которое окончательно позволило Финчеру быть Финчером, а это, в свою очередь, вдохновило несчетное количество последователей, от Киёси Куросавы («Исцеление») до Мэтта Ривза («Бэтмен»).
Самый личный фильм режиссера
Подобно реальному убийце, на деятельности которого основан фильм, «Зодиак» всегда оставался в тени. В 2007 году его затмили «Нефть» и «Старикам тут не место», а в фильмографии Финчера есть и более культовые зрительские картины. Но когда, если не сейчас, в эпоху доминирования тру-краймов и активизации следователей-любителей, восстанавливать справедливость? Пришло время признать, что «Зодиак» — главный фильм режиссера. Самый личный, потому что маленький Финчер жил в пригороде Сан-Франциско, когда реальный Зодиак был местной страшилкой и грозился расстрелять автобус школьников. Самый сложный, ведь стал первым историческим и основанным на реальных событиях фильмом Финчера, для съемок которого фирменный перфекционизм был направлен в аутентичную реконструкцию эпохи. Наконец, самый зловещий, ведь постановщик сам попал под очарование маньяка и потратил полтора года на расследование убийств.
«Зодиак» не столько процедурал о попытке привлечь к ответственности преступника, сколько кино о коллективном помешательстве и одержимости отдельных людей. Гениальный слоган фильма гласит: «Есть много способов потерять жизнь из-за убийцы». Журналист, детектив и карикатурист поочередно понимают это, когда из-за Зодиака впустую тратят годы, закрываются от близких, спиваются и погружаются в депрессию. В отличие от «Семи», «Зодиак» больше чем детектив о конкретном убийце, это монументальное исследование о маньяке как об абстрактном термине, некоей идее. Преступник превращается в источник паранойи, надуманную харизматичную личность и поп-культурную икону; его деятельность обрастает мифологией и надолго проникает в подсознание граждан.
Для Финчера «Зодиак» стал этапным фильмом. Именно здесь он отказался от броской, в чем-то выпендрежной режиссуры в пользу сдержанной фиксации происходящего. Самая эффектная и показная сцена фильма — эпизод с преследованием такси, который снят сверху, «взглядом бога». Даже в важнейших моментах фильма — на допросе главного подозреваемого и в попытке взглянуть ему в глаза от героя Джейка Джилленхола — нет ничего от раннего стиля Финчера, но они все равно ощущаются абсолютно финчеровскими.
Голландский режиссер умудряется более полувека раздражать и провоцировать зрителей и критиков. В день его 85-летия вспоминаем все приключения кинотворца в Европе, Америке и снова в Европе.
Пол Верховен — счастливчик. Обидное слово его не берет, не липнет грязь. Изрядное количество скандалов, провалов, наград, пронесенных мимо, в его карьере всегда уравновешивалось вторыми шансами, любовью зрителя и пусть запоздалым, но признанием. Не все знают его имя, еще меньшее количество людей умеет его правильно выговаривать (Пауль Верхувен по-голландски), зато снятые им фильмы смотрели почти все.
Как нередко бывает с режиссерами, чьи фильмы считают «скандальными», Верховен живет жизнью закрытой и благопристойной. Жена и трое детей, никаких интриг и сплетен. На съемочной площадке, говорят, милейший человек, ни на кого голоса не повысит. Но с такой репутацией, как у него, можно и не прибегать к внешним эффектам — все знают и так, что имеют дело с человеком бескомпромиссным.
В кино Верховен шел постепенно и спокойно. Выпускник физмата, он отправился служить на флот, где вскоре и подвернулся способ попробовать себя в качестве режиссера. Это были рекламные короткометражки про морпехов, о том, как весело служить. Голландскому флоту нужен именно ты! Надо полагать, снимая через 40 лет «Звездный десант», Верховен вспоминал свой опыт пропагандиста.
После службы молодого режиссера уже ждали предложения работы на телевидении. От короткометражек он переходит к сериалам. На телефильме «Флорис» о средневековых рыцарях Верховен знакомится с Рутгером Хауэром — молодым, неизвестным, талантливым и поразительно красивым. Пятнадцать лет они будут не разлей вода. Верховен снимет актера в шести фильмах и назовет своим талисманом.
«Дело есть дело», 1971
Впрочем, полнометражный дебют Верховена «Дело есть дело» был снят без Рутгера. Зато здесь режиссер впервые работал с другим талантливым дебютантом — оператором Яном де Бонтом, еще одним своим талисманом. «Дело» было комедией во французском духе, про двух подружек — амстердамских проституток. Черты стиля и темы Верховена — секс, насилие, гротеск и сатира — уже присутствовали в этой пробе пера, но волшебства еще не было. Дебют получился легковесным, скорее в духе 1960-х с их старомодными буффонадными клише и галереей веселых голландских извращенцев. Однако вскоре, в 1973-м, вышли «Турецкие наслаждения», где уже блистал Хауэр в паре с Моник ван де Вен. После премьеры Верховен проснулся не просто знаменитым, а великим.
«Турецкие наслаждения» назвали — и иногда называют до сих пор — лучшим голландским фильмом. Роман двух хиппи разворачивался в буржуазных Нидерландах 1970-х с их лицемерием и консерватизмом. Чувствуя, что их время уходит, прекрасные бунтари пытались натрахаться вдосталь и никак не могли. Нервический смех, спонтанные праздники и танцы на улицах — «Наслаждения» насыщены красками, как картины голландских мастеров живописи. Поэзия и физиологизм сошлись в фильме, не мешая друг другу. В Штатах картину прокатывали в порнографических кинотеатрах, но за провокацией нельзя было не заметить трагедию любви, достойную античных сюжетов, где Орфей не мог спасти свою Эвридику.
«Турецкие наслаждения», 1973
Верховен заработал первую номинацию на «Оскар» и репутацию режиссера, в одиночку отдувающегося за всю голландскую киноиндустрию. Ничуть не смущенный славой, незнакомый с творческим кризисом, он продолжил снимать шедевр за шедевром. Дуэт Хауэра и ван де Вен снова появился в «Кити-вертихвостке». Если «Наслаждения» были экранизацией современного романиста Яна Волкерса, в «Кити» Верховен обратился к автобиографии пролетарской писательницы Неел Дофф, бывшей проститутки, поднявшейся со дна.
Фильм не гремел так, как предыдущая работа Верховена, зато режиссер продемонстрировал, что не боится работать с историческим материалом и использовать разные интонации — как черной комедии, так и классической социальной драмы. При этом Верховен вновь показал зубы: снятый в мрачных, темных тонах фильм о бедняках, по которым прокатился каток индустриальной революции, смотрелся почти как манифест в защиту социализма. Заявление, сделанное в смутные «свинцовые годы» Европы, сотрясаемой уличными войнами между ультралевыми, ультраправыми (в Италии) и спецслужбами. Теперь от Верховена уже ждали сплошь политических жестов и потрясения устоев, и он не подвел.
«Кити-вертихвостка», 1975
«Солдаты королевы» стали первым фильмом Верховена о войне. С этих пор тема реальной или фантастической войны стала идефиксом режиссера. Верховен доверился войне, обнажающей человека, создающей героев, проверяющей чувства. Сам он вырос в оккупированной Гааге, над его домом детства пролетали ракеты «Фау-2», которыми нацисты обстреливали Великобританию. Дитя Второй мировой, он никогда не забывал ни ужаса, ни мрачного обаяния войны.
Национальный герой Эрик Лансхоф у Верховена на классического героя походил мало. Хауэр играл молодого европейского интеллектуала, антифашиста по обстоятельствам. Сбрасывая бомбы на Германию, он продолжал обмениваться открытками с однокурсником, вступившим в СС. Вторая мировая война оборачивалась не трагедией, а жестокими играми молодых львов. Из семерых друзей, большей частью шпионов-неудачников, выжили трое, а кто погиб, тот погиб нелепо.
«Солдаты королевы», 1977
«Солдаты королевы» оказались одним из самых смешных фильмов Верховена и одновременно диагнозом всей Западной Европе. Начавшись со сцен унижения новичков-первокурсников в университетском братстве, фильм в конце возвращается к восстановлению монархии, университетской жизни и прочих славных традиций. Обритая жена коллаборациониста, возлюбленная Эрика, говорит: «Главное, что мы выжили». Кредо героев Верховена — выживание любой ценой, и режиссер отдает им должное вне разоблачительного пафоса, зато с саркастическим юмором. Режиссер чувствовал себя вправе смеяться над чем угодно. Но голландское общество, озабоченное сохранением внешних приличий, не было расположено вечно терпеть остряка.
В 1979-м Верховен снял спортивную драму «Заводные» о молодых мотоциклистах-лихачах, юношах из рабочей среды. В этом фильме Хауэр уже не играл главную роль, а герои-панки даже не казались привлекательными и обаятельными. Роттердам был показан городом блистательного порока, диско, мрачных окраин. Экстремальный спорт, драки и пьянки — отчаянная попытка молодых людей найти себя и не умереть от скуки. Зрителям же было не скучно, но страшно. Верховена клеймили за неуважение к женщине, за полупорнографические сцены однополого секса и, конечно, за насилие, сплошное насилие. Местные консерваторы дошли до того, что учредили «антилихаческий» комитет.
«Заводные», 1979
Оставаясь самой значительной фигурой голландского кино, Верховен столкнулся с остракизмом на родине. В чем-то здесь можно усмотреть параллели с судьбой Бергмана, но если шведского классика могли критиковать лишь более-менее абстрактно, за «цинизм» или «буржуазность», Верховена было проще всего обвинить в безнравственности — вечно действенное обвинение в пуританском, несмотря на внешнюю либерализацию нравов, обществе.
Зрителя пугал и следующий фильм режиссера — триллер «Четвертый мужчина» по книге Герарда Реве, живого голландского классика с такой же репутацией несносного провокатора (алкоголик, мизантроп и открытый гей, не чуждый богоискательства). Фильм был своего рода репетицией «Основного инстинкта» — похожая на кошмарный сон мистическая история о роковой блондинке, любовь которой грозит смертью.
«Четвертый мужчина», 1983
Верховен все откровеннее обращался к теме таинственной власти секса над человеком, параллельно размышляя о религии, которая обычно в его фильмах оставалась фигурой умолчания. Феномен веры в экранизации Реве оборачивался ужасной стороной: религиозное чувство оказывалось сублимацией сексуальности, и все вело к кошмару и безумию. Верховен вскрывал изнанку европейской культуры, ее верований и комплексов и не собирался останавливаться. Теперь его звал Голливуд, возможность развернуться по-настоящему и по-настоящему встревожить зрителей во всем мире.
Фильм «Плоть + кровь» (1985) стал рубежным. Последний (на долгие годы) европейский, первый англоязычный фильм Верховена уже продюсировал Голливуд. Американская сторона, разумеется, требовала, чтобы было меньше насилия и больше романтики, но уступки режиссера были по большому счету символическими.
«Плоть + кровь», 1985
Рутгер Хауэр, сыгравший средневекового фрилансера, вольного копейщика, вставшего во главе отряда головорезов, испугался: актер готовился стать положительным героем голливудских боевиков и начал остерегаться неоднозначных ролей. Уже снявшийся в «Бегущем по лезвию», он больше не хотел быть талисманом своего режиссера. Так, на фильме о конце старого мира и рождении новой эпохи распался прекрасный творческий союз.
Плоть и кровь — любимые темы Верховена. Так мог бы называться в общем-то любой его фильм. Потому эта картина в фильмографии режиссера символична. Поэма о пире во время чумы, об уходе человека средневекового и торжестве человека Возрождения, о любви и коварстве в осажденном замке. Трактат на тему формирования новой европейской аристократии, роли религии и науки, изложенный увлекательными средствами кино, с пиротехникой и поножовщиной. Закрыв (на время) для себя историческую тему, Верховен обратился к будущему.
На съемках фильма «Робокоп»
В будущем секса не было, зато насилия — сколько угодно. 1980-е годы — это последние судороги холодной войны, сбывающиеся пророчества оруэлловской антиутопии, мрачное ожидание прихода Машины (за три года до «Робокопа» вышел «Терминатор»). В мире захвативших политическую власть корпораций бесстрастный робот-полицейский убивал все живое и все же отчаянно пытался вновь сделаться человеком. Голливуд и зрители проглотили фантастическую наживку и полюбили фильм, по существу обличавший капиталистическое общество отчуждения.
Именно из-за «Робокопа» Верховену доверился Арнольд Шварценеггер. Так голландец получил режиссерское кресло на проекте «Вспомнить все», экранизации классического рассказа Филиппа Дика, от которой до этого в ужасе бежал Дэвид Кроненберг. Гротескное и яркое в версии Верховена практически вытеснило мрачное и параноидальное из диковского рассказа о промывании мозгов. Шварценеггер играл роль вращающего глазами, играющего желваками пролетария на Красной планете, в одиночку уничтожая мировую диктатуру.
На съемках фильма «Вспомнить всё»
Таким — отвязным фантазером-затейником — и закрепился в коллективной памяти Верховен 1980-х, классик наивной и захватывающей научной фантастики, вечно юной, но все же устаревшей. Однако для Верховена уже близилось новое десятилетие поражений и побед.
Железный занавес пал, мир стал глобальным, из телевизора и газет говорили о наступлении эры вечной счастливой стабильности. Вновь надо было снимать о любви, а не о войне. В 1992-м Верховен ставит по сценарию Джо Эстерхаза «Основной инстинкт» — великий фильм, созданный на одном дыхании, притча о сексе, власти и непрекращающейся войне полов. Шэрон Стоун без трусов, детектив Майкл Дуглас с сигаретой и стаканом виски, белые шарфы и нож для колки льда — классика не нуждается в представлении.
«Основной инстинкт», 1992
Но, кроме этого, «Инстинкт» — это влюбленный взгляд европейца на счастливую Америку, гимн залитой солнцем Калифорнии, сверкающим автомобилям, темным очкам и хромированным поверхностям. Гимн, предсказуемо принятый консерваторами за проповедь насилия и сильно порезанный при выходе в прокат. Если на родине Верховену просто не давали денег, то в Америке режиссера 15 лет изводили требованиями соответствовать «родительскому» рейтингу PG-13, вырезать и сокращать. Верховен бросает вызов цензуре и ханжеству в своем следующем фильме «Шоугелз» (и проигрывает).
Лента «Шоугелз», версия «Всё о Еве» в интерьерах стриптиз-клуба, была полностью посвящена женскому телу, что восприняли как нарушение правил игры. Свобода нравов 1980-х сходила на нет, в моде вновь была благопристойность, а Верховен с энтузиазмом первооткрывателя любовался Америкой стриптиза, неона, игровых автоматов, сутенеров, наркоманов и проституток. Шок сменился смехом: напуганные эпизодами изнасилования и цинизмом персонажей зрители и критики насмехались над сумасшедшим голландцем и упражнялись в карикатурах на карикатуру.
На съемках фильма «Шоугелз»
Верховену дали «Золотую малину» за «самый худший фильм». Единственный из лауреатов, он пришел на церемонию вручения премии, чем взбесил всех еще больше. О неконтролируемом выскочке в конце концов просто перестали говорить. Бывший голливудский хитмейкер стал человеком-невидимкой — без почестей, титулов и учеников. Чужаку указали на его место.
Когда Верховен вновь обратился к войне и фантастике, сняв «Звездный десант» по роману Хайнлайна, дошло до смешного: злой шарж на милитаристское общество приняли за пропаганду милитаризма. Сказка про битву людей с пауками на пустынной планете была почти буквальной экранизацией приемов военной пропаганды, но никто, казалось, не хотел считывать никакие гиперболы в массовом кино. «Кто не с нами, тот насекомое, а не человек», — говорили герои Верховена, и это мнение, популярное в генштабах любой страны, приняли за мнение автора. В конце концов, США в этот момент не вели никакой войны — в чем же, спрашивается, пародия?
На съемках фильма «Звездный десант»
Конечно, фильмы Верховена со временем открывали заново, проходя все стадии — от фрустрации и нервного смеха до споров и принятия. По сей день американская критика возвращается к анализу «Десанта» и «Шоугелз», с удивлением замечая, что это было вовсе не глупо. Но все-таки попытки режиссера объясниться с массовой аудиторией на пальцах по большому счету провалились.
Тем более заметно это оказалось после «Невидимки» (2000) по Герберту Уэллсу, где зрителю стало особенно неуютно из-за необходимости смотреть на мир глазами незримого мерзавца-насильника. Женщина вновь представала объектом и жертвой, а разум и прогресс — тем, что ведет ко злу. Верховен и Голливуд говорили на разных языках, и, видимо, режиссер понял, что теряет здесь больше, чем получает. Корабль расправил паруса — Америка Верховена закончилась, Европа ждала своего сына домой.
«Невидимка», 2000
В Голландии режиссер, уже привыкший к голливудскому размаху, несколько лет работал над фильмом о холокосте. «Черная книга» (2006) — своего рода сиквел «Солдат королевы». Ее замысел возник тогда же, в 1970-е годы. Верховен обратился к прошлому и вновь продемонстрировал свое бесстрашие, высказавшись на одну из самых табуированных тем: мрачные тайны Европы, странная война, союзы евреев с нацистами и нацистов с бойцами Сопротивления, сожженные документы и заживо погребенные предатели.
Сравнение с «Солдатами королевы» могло бы показать слабину стареющего режиссера, но этого не случилось — все тот же сарказм и то же чувство стиля. И Нидерланды снова влюбились в своего Верховена. Фильм стал местным лидером проката и получил все мыслимые национальные награды. История закольцевалась, можно было бы ставить точку и выходить на пенсию, не будь Верховен великим неутомимым.
«Черная книга», 2006
Он вновь меняет страну и язык своего кино. Французская экзистенциальная драма «Она» (2016) не похожа почти ни на что снятое Верховеном ранее, и все же это Верховен, продолжающий говорить об одном и том же. Любовь и смерть, насилие и эрос.
От встречи с Черным человеком и противоестественного влечения сильной женщины к сексуальному маньяку до приемного черного ребенка семьи французских интеллектуалов — все это вновь вызов, пощечина общественному вкусу и нарушение всех культурных табу. Но на этот раз Европа вновь решила простить своего enfant terrible, а заодно одарить фестивальными наградами. Однако наивны были те, кто думал, что дары сделают Верховена более сговорчивым и удобным.
Пол Верховен на съемках фильма «Она»
Следующий фильм Верховена «Искушение» (2020), лесбийская драма из жизни монашек XVII века, сделало неудобным режиссёра для отечественного экрана. Маэстро дожил до тех времён, когда его фильм запретили в России, более того - лента поставила своеобразный рекорд даже в этом: она была дважды запрещена к показу в нашей стране. В 2021 году Минкультуры отказалось выдать ему прокатное удостоверение, а в начале 2022-го все-таки выдало, но вскоре отозвало, а причастного к выдаче сотрудника уволило.
Под запрещенным «Искушением» скрывается биографическая картина о католической монахине Бенедетте Карлини, которая в XVII веке жила в маленьком тосканском монастыре, состояла в романтических отношениях с коллегой и наблюдала красочные религиозные видения.
«Искушение», 2020
В ближайших планах Верховена — фильм, проливающий свет на загадочные обстоятельства гибели Жана Мулена, героя французского Сопротивления, в лионском гестапо (снова Вторая мировая). До 80 лет режиссер работал без провалов — это уже константа. Он не боится модерна, обожает видеоигры, заворожен трансформацией социальных ролей.
И в то же время Верховен — человек с убеждениями. Зло в его фильмах отвратительно, герой мужественен, а героиня... женственна. Он глубоко образован и интеллектуален, но не видит ничего зазорного в том, чтобы показаться вульгарным. Совершенно далекий от напыщенного эстетизма, Верховен дает зрителю ту эстетику, которая пробирает до печенок. Враждебный, кажется, любому общественному устройству, Верховен все же любит человека — без идеализации, без романтики, но с чисто человеческой жаждой жизни. Кровь в его фильмах всегда алее, чем в реальности, но ведь так и должно быть.
Автор текста: Андрей Гореликов
Источник: https://www.kinopoisk.ru/media/article/3223139/
Улицы разбитых фонариков — 10 бандитских фильмов из Японии 60-х
«Скупой» Леонид Якубович — на сцене Нового театра в главной роли в спектакле по пьесе Мольера
Искусство жить — трудности коммуникации в кинематографе Аронофски
Как смотреть «Миссия: невыполнима» — гид по фильмам, трюкам и истории главной франшизы Тома Круза
От «Хранителей» до «Ходячих мертвецов» — 15 лучших сериалов по комиксам
«(Не)идеальные роботы» — свежая и дерзкая экранизация рассказа Роберта Шекли
Не стучись в мою дверь — 5 сериалов-антологий в жанре ужасов
Ингмар Бергман – величайшая личность в кинематографе с момента его изобретения
Милан Кундера — жизнь и книги автора «Невыносимой легкости бытия»
Боуи, Уайнхаус и «битлы» — 10 потрясающих документальных фильмов о музыкантах
Классика кинофантастики — «Дюна» (1984), режиссёр Дэвид Линч
Классика научной фантастики — Майкл Крайтон. Парк юрского периода
Тереза Райт (Teresa Wright) — американская актриса, обладательница премии «Оскар»