Серия «История искусства»

Клод Моне, патриарх импрессионизма, посвятил более 250 полотен мотиву кувшинок. Этот навязчивый, почти медитативный цикл стал его magnum opus и духовным завещанием. Чтобы понять генезис этой одержимости, необходимо обратиться к 1914 году — периоду глубокого личного и творческого кризиса мастера.

Клод Моне был сломлен: смерть любимой жены, угасание зрения из-за катаракты, мучительная зубная боль и мрачный фон Первой мировой войны, на фронт которой отправился его сын. Мир вовне рушился, и художник совершил уход в собственноручно созданную вселенную в Живерни, в деревне в 50 милях от Парижа.

Здесь он погрузился в сизифов труд, начатый двумя десятилетиями ранее: грандиозный цикл «Кувшинки». Это должна была быть итоговая работа, монументальная панорама, запечатлевшая игру света от заката до рассвета на почти 100-метровом полотне. После смерти Моне в 1926 году цикл был преподнесен в дар французскому государству и осмыслен как лебединая песня импрессионизма и прорыв к истокам абстрактной живописи.

Само пространство для этого подвига было творческим актом. Приобретя в 1890 году дом в Живерни (с помощью галериста Поля Дюран-Рюэля, открывшего ему американский рынок), Моне не просто разбил сад, а сконструировал идеальную художественную лабораторию. Он преобразил фруктовый сад в водный, перенаправив русло реки Эпт, что вызвало недовольство местных жителей, прозвавших его «маркизом». Флора для пруда тщательно отбиралась у специализированных питомников; Моне импортировал экзотические сорта из Южной Америки и Египта.

Вопреки сегодняшнему восприятию сада как идиллического образа французской деревни, это был чистый артефакт, синтез английской, французской, голландской и, что наиболее важно, японской садовой традиции.

Эпоха японизма была в зените, и студия Клода Моне ломилась от гравюр Утамаро и Хиросигэ. Их влияние читается в изогнутых японских мостиках, переброшенных через пруд, и в самой композиции, где кувшинки часто даются крупным планом, вне классической перспективы. Возможно, Моне, будучи атеистом, находил в буддийском символизме кувшинки, произрастающей из грязи к прекрасному цветению, мощную метафору для собственного творческого метода, хотя его работа в саду часто сопровождалась приступами ярости, а не спокойствия.

Фундаментальный смысл этого предприятия — абсолютный контроль. Если прежде Моне, апостол пленэра, сам выходил навстречу миру, чтобы писать стога сена, соборы или морские пейзажи, то теперь он пригласил мир к себе.

С 1890 по 1926 год он создавал вариации на одну тему. Как признавался сам художник, «водяные лилии — это лишь аккомпанемент». Истинным субъектом была сама стихия света — непостоянная, вечно изменчивая, которую, по словам Моне, в Живерни нужно было ловить каждые семь минут.

С возрастом эта одержимость светом достигла апогея. Ранние «Кувшинки» еще содержат традиционные элементы пейзажа: линию горизонта, четкие рамки. Однако к 1909 году происходит радикальный сдвиг. Ракурс сужается, небо изгоняется с холста и присутствует лишь как отражение в воде, что, по признанию Мона критику Гюставу Жеффруа, стало для него навязчивой идеей.

Его «Grande Decoration» («Большая декорация»), начатая в 1914 году, пошла еще дальше. Моне работал над ней до самой смерти, нанося слой за слоем краску, создавая серию настолько размытую, пятнистую и новую по своей языковой структуре, что впоследствии ее назовут точкой отсчета для абстрактных исканий Джексона Поллока и Марка Ротко.

В этих полотнах импрессионизм преодолел себя, трансформировавшись из отражения мгновенной реальности в глубокое, почти бесконечное созерцание самой материи света, цвета и воды.

Больше историй из мира искусства в моем Tg.

История искусства знает немало примеров, когда язвительная критика, облеченная в форму остроумного каламбура, оборачивалась против своего создателя, даровав объекту насмешек неожиданную славу. Ярчайший пример тому — сложные отношения патриарха сюрреализма Андре Бретона и его самого знаменитого, но и самого маргинального последователя — Сальвадора Дали.

Несмотря на то, что сегодня Дали почитается как икона сюрреализма, в кругу парижской группы сюрреалистов он всегда оставался чужаком. Его эксцентричная манера, скандальные политические высказывания и, что важнее всего, откровенная коммерческая жилка шли вразрез с пуританскими, по меркам Бретона, принципами движения. Апофеозом конфликта стало исключение Дали из рядов сюрреалистов в 1939 году, официально мотивированное обвинениями в расизме и подогретое провокационным полотном «Загадка Гитлера» (1939). Однако суть противоречий лежала глубже: Бретон претила сама природа далианского гения — его нарочитая, эпатажная бравада.

Десять лет спустя, в 1949 году, Бретон нашел для своего оппонента исчерпывающую, как ему казалось, характеристику — анаграммное прозвище «Avida Dollars». Это изящная игра слов на французском «avide à dollars» («жадный до долларов»), которая должна была раз и навсегда заклеймить Дали как торгаша, предавшего высокие идеалы искусства ради низменной наживы.

Но, как это часто бывает с Дали, ирония судьбы обратилась в его пользу. Художник, уже к тому моменту сколотивший состояние не только на продаже картин, но и на коммерческих коллаборациях с Уолтом Диснеем и Альфредом Хичкоком, не просто принял этот ярлык — он его эстетизировал и сделал частью собственного мифа. В интервью 1959 года Дали с присущим ему апломбом заявил, что прозвище обладает «магической ценностью», поскольку с момента его появления «долларовый дождь не перестает литься на него». На вопрос о любви к деньгам он ответил с вызывающей откровенностью: «Больше всего на свете», — тут же уточнив, что его муза и жена Гала все же важнее, но деньги — «немедленно после нее… золото… мистика золота!».

Таким образом, язвительный пассаж Бретона потерпел фиаско. Вместо того чтобы опорочить Дали, он лишь подчеркнул главный принцип художника: стирание границ между искусством и коммерцией, сном и явью, гением и брендом.

Больше интересный историй из мира искусства в моем Tg.

В запасниках Национального музея Дании совершена находка, способная перевернуть наши представления о внешнем облике викингов. Куратору Петеру Пентцу удалось идентифицировать уникальный артефакт, который более двух столетий пребывал в забвении, — скульптурный портрет X века, признанный первым из известных на сегодняшний день изображений викинга.

Этот шедевр миниатюрной резьбы, выполненный из бивня моржа, имеет всего 3 см в длину и представляет собой погрудное изображение мужчины. В отличие от абстрактных или зооморфных орнаментов, характерных для искусства эпохи викингов, данная работа обладает ярко выраженными портретными чертами, фиксирующими уникальную индивидуальность модели.

Иконография образа опровергает устоявшийся стереотип о викинге как о дикаре с растрепанными волосами. Перед нами предстает человек из высших слоев общества, демонстрирующий безупречный уровень ухода за собой. Его волосы аккуратно разделены пробором по центру, борода заплетена в изящную косу, а усы завиты в имперском стиле, что указывает на сложную эстетику и развитую культуру быта.

«Портрет» отличается не только тщательной проработкой деталей, но и удивительной живостью выражения. Образ лишен статичности и монументальности; в нем читается характер и даже настроение. Куратор музея отмечает: «Одним он кажется лукавым, даже «бесовским». Мне же видится, что он только что произнес остроумную шутку».

Исследователи полагают, что фигурка, обнаруженная в 1796 году в погребении воина на территории Норвегии, изначально была создана для королевской игры хнефатафл и, вероятно, изображает конкретного правителя. Выдвинута гипотеза, что моделью мог послужить сам король Харальд Синезубый, известный объединением Дании и обращением ее в христианство. До настоящего момента не существовало ни одного прижизненного изображения этого монарха.

Данное открытие имеет непреходящее значение. Оно не только дает нам редчайший, трехмерный и чрезвычайно яркий визуальный источник, но и кардинально меняет оптику восприятия: от мифа о «диком варваре» к сложному и утонченному обществу с развитым чувством стиля и самопрезентации.

Исследование выявило в шедевре голландского художника структуры, характерные для квантовых жидкостей.

Один из самых знаменитых шедевров в истории искусства — «Звёздная ночь» Винсента ван Гога — неизменно восхищает ценителей своей эмоциональной, пульсирующей ночной сценой. Однако, как выяснилось, её уникальность этим не ограничивается. Учёные обнаружили, что закрученные мазки, изображающие небо, поразительно напоминают «экзотические вихревые структуры», возникающие в результате квантовой неустойчивости Кельвина—Гельмгольца (КГН).

Это явление возникает, когда два потока разной плотности движутся с разной скоростью: более быстрый слой «набегает» на медленный, порождая волны, которые со временем превращаются в вихри. Хотя классическая КГН хорошо изучена, её проявление в квантовых жидкостях удалось зафиксировать лишь недавно — благодаря исследованию физиков из Университета Осаки и Корейского института передовых технологий.

В статье, опубликованной в Nature Physics, учёные описали, как КГН в квантовых средах создаёт необычные вихревые узоры — «эксцентричные дробные скирмионы» (EFS). Скирмионы — это топологические квазичастицы, проявляющиеся в виде спиральных структур намагниченности. Чтобы объяснить природу EFS, исследователи провели параллель с «Звёздной ночью», особенно с её ярко-жёлтым полумесяцем.

«EFS имеют серповидную форму и содержат сингулярности — точки, где обычная спиновая структура разрушается, создавая резкие искажения», — поясняет Хиромицу Такеучи, доцент Университета Осаки. «Для меня большой полумесяц в правом углу картины выглядит в точности как EFS».

Это не первое научное исследование, вдохновлённое «Звёздной ночью**. В 2023 году физики, анализируя мазки Ван Гога, пришли к выводу, что его изображение турбулентности облаков и воздуха удивительно точно соответствует реальным законам физики. Примечательно, что художник писал эту сцену днём, в закрытой мастерской лечебницы Сен-Поль-де-Мозоль.

«Ван Гог, по-видимому, обладал врождённым чувством динамики неба», — отмечает Йонгксианг Хуан, ведущий автор исследования. «Либо он долго наблюдал за движением облаков».

Ещё раньше, в 2019 году, австралийские учёные сравнили турбулентные структуры на полотне с молекулярными облаками, из которых формируются звёзды. А в 2008 году Хосе Луис Арагон из Национального автономного университета Мексики обнаружил признаки гидродинамической турбулентности в нескольких работах Ван Гога, включая «Звёздную ночь».

Таким образом, гений художника, вероятно, интуитивно уловил универсальные законы природы — от вихрей в атмосфере до квантовых явлений. Его живопись, долгое время считавшаяся плодом воображения, сегодня открывается с новой, почти научной стороны.

P.S. Ван Гог писал: «Ночь гораздо живее и богаче красками, чем день». Теперь мы понимаем, насколько он был прав.

Выставка Яна Вермеера в Рейксмюсеуме в 2023 году стала безусловным триумфом. Кураторы называли её «выставкой жизни», и это не было преувеличением: в Амстердам привезли 28 из 34 сохранившихся картин мастера. Экспозиция побила рекорды посещаемости в истории музея — 650 000 зрителей, а ещё миллион увидел её онлайн-версию.

Собрав работы из собраний по всему миру, музей также воспользовался случаем объединить экспертов и провести новые исследования к 350-летию со дня смерти художника. Результатом стал проект Closer to Vermeer — 400-страничный фолиант, где представлены открытия, сделанные с помощью современных технологий визуализации, а также новые биографические данные, извлечённые из архивных документов XVII века. В книге, написанной в «одновременно научном и доступном» стиле, исследуется творческий метод Вермеера, использование оптических приборов, тщательно выстроенные интерьеры и эволюция восприятия его наследия.

Исследователи выяснили, что перфекционист Вермеер вносил изменения — иногда едва заметные, иногда радикальные — в 30 своих работ.

Яркий пример — «Маленькая улица» (1658–59), изображающая тихий уголок его родного Делфта. На полотне запечатлён спокойный послеобеденный момент: зритель заглядывает в приоткрытую дверь дома, где женщина занята рукоделием, а на улице двое детей играют на вымощенной плиткой мостовой. Однако изначально дверь была закрыта, детей не было, а женщина сидела у входа в переулок.

Стереомикроскоп показал, что под фигурой женщины сохранился слой краски, аналогичный зелёному пигменту ставень, — значит, она была написана поверх закрытой двери. Дети и красная ставня справа появились позже, последнюю авторы исследования назвали «послесловием».

«Буквально открыв дверь, Вермеер сделал сцену доступной зрителю», — отметил глава отдела изящных искусств Рейксмюсеума. Эти и другие открытия рисуют образ художника, неустанно стремившегося к совершенству.

Среди иных изменений — исчезнувшие держатель кувшина и корзина для угля в «Молочнице» (1657–58), упразднённый колчан со стрелами в «Диане и нимфах» (1653–54) и удалённые пёстрые перья на шляпе офицера в «Офицере и смеющейся девушке» (1657).

Архивные изыскания также подтвердили, что Вермеер управлял имением семьи своей жены Тинс-Болнес в Ауд-Бейерланде (ныне — запад Нидерландов), а его главной покровительницей была не муж, а супруга Питера ван Рёйвена — Мария де Кнейт. Она жила по соседству с Яном Вермеером в детстве, а позже владела более чем половиной его работ, включая «Девушку с жемчужной серёжкой» (1665).