Уже прошел Оскар, так что настало время выбрать своих фаворитов: стартует наш 8-й ежегодный опрос – мы с вами будем выбирать лучшие фильмы и киноперсон минувшего года в различных номинациях.
Приглашаем киноманов поучаствовать в опросе по ссылке:
6 мая исполнилось 110 лет со дня рождения Орсона Уэллса, режиссера и актера, чей «Гражданин Кейн» много лет возглавляет списки величайших фильмов всех времен.
Уэллс был человеком масштаба гениев эпохи Возрождения, вулканом, исторгавшим массу раскаленных, как лава, идей в объеме, который его современники едва ли могли усвоить. Порой он и сам как будто не знал, что делать со своим талантом. Он носился по миру, как комета, снимая фильмы, переворачивавшие представления о киноискусстве, ставя многочисленные спектакли, радиопередачи, работая актером у других великих, включая Бондарчука. Провозглашенный критиками лучшим американским режиссером, Уэллс в то же время оставался совершенно чужд Голливуду, а его ненависть к крупным киностудиям оказалась взаимной.
Взирая на переполненную до краев событиями и свершениями жизнь Орсона Уэллса, прежде всего отмечаешь фантастическую самоуверенность этого человека, позволявшую ему легко преодолевать барьеры, которые большинство людей сочли бы непроходимыми. Этой черте уэллсовского характера позавидовали бы тысячи одаренных, но боязливых и сомневающихся в себе художников, безрезультатно ждущих у моря погоды, тогда как Уэллс просто открывал ногой дверь и брал свое. Да, сегодня он признан великим, но современникам его карьера не казалась успешной: провалов в ней было не меньше, чем триумфов. Но и те и другие, по меткому выражению одного из биографов режиссера, были титаническими.
Корни этой дерзкой самоуверенности надо искать в детстве Орсона – бурном и полном драматизма. С малых лет ему не только приходилось заботиться о себе, но порой и быть нянькой своему отцу.
Начиналось все безоблачно: ранние детские годы Орсона, второго сына Ричарда и Беатрис Уэллсов, прошли в Кеноше, штат Висконсин. Уэллсы выглядели хорошо обеспеченной семьей Среднего Запада: Беатрис была пианисткой, а Ричард, работая инженером на заводе, изобрел карбидный велосипедный фонарь и, разбогатев на этом, стал владельцем отеля.
Однако, когда Орсону было четыре года, семья распалась. Беатрис с младшим сыном переехала в Чикаго, старшего, Джорджа, положили в больницу, так как в школе он начал вести себя странно, а отец-изобретатель, забросив дела, принялся крепко пить. Тем не менее еще несколько лет Орсон провел благополучно: с матерью они жили душа в душу, и маленький Уэллс начал было идти по ее стопам, учась играть на фортепиано и скрипке. Но вскоре после того, как ему исполнилось девять, Беатрис скончалась в больнице от гепатита.
«После ее смерти я не взял на фортепиано ни одной ноты», – вспоминал Уэллс. Два последующих года он провел в компании отца, продолжавшего пить и вести хаотичную, но не лишенную экстравагантности жизнь, путешествуя то на Ямайку, то на Дальний Восток. В ту пору отец и сын нередко менялись ролями: подростку приходилось следить и ухаживать за горьким пьяницей, как за ребенком. Некоторое время они жили в принадлежавшем Ричарду отеле, но тот вскоре сгорел.
«Несмотря на возраст, он почти не успел побыть беззаботным мальчишкой», – говорил будущий наставник Орсона Роджер Хилл.
Хилл был учителем, а затем и директором престижной Школы Тодда, куда отец определил Орсона в 1926 году. Сразу разглядев в Уэллсе талант, он обеспечил ему благоприятные условия для учебы и самовыражения: Орсон играл в школьном театре и ставил свои первые радиоспектакли, например «Шерлока Холмса». Впоследствии радиопостановки будут для него не менее важны, чем обычный театр.
Первый любительский фильм Орсона Уэллса — короткометражка «Сердца на склоне лет» (1934) The Hearts of Age
Кроме того, Уэллс очень много рисовал. «Вот что я любил больше всего. Всегда. Если бы это дело удавалось мне получше, я писал бы и сейчас», – уточнял позже Орсон, когда о нем говорили, как о человеке театра и кино.
Учился он так хорошо, что 16-летнему выпускнику Школы Тодда Гарвардский колледж сулил специальную стипендию, а наставник Роджер Хилл настаивал на продолжении образования в Корнеллском колледже. Но Уэллс вместо этого рванул в путешествие по Европе на деньги из отцовского наследства.
Незадолго до окончания школы он остался круглым сиротой: Роджер умер от алкоголизма, и Орсон до конца дней не мог себе простить, что в их последнюю встречу был с отцом резок и заявил, что не хочет видеть его, пока тот не бросит пить.
Добравшись до Ирландии, Уэллс много путешествовал пешком, спал где попало и предавался любимому занятию – рисованию. Однажды, будучи в Дублине, он понял, что деньги на исходе и, увидев вывеску театра «Гейт», решительно вошел в дверь и, представившись звездой Бродвея, поинтересовался насчет работы. Директору этого молодого театра пришлась по душе такая наглость, а на прослушивании у «звезды Бродвея» обнаружился еще и талант, так что работу Уэллс получил. Более того, вскоре он уже даже ставил свои спектакли.
«Я начал играть, просто чтобы заработать на пропитание. Дома меня ждала кошмарная стипендия Гарварда. Чтобы не попасть в университет, я и пошел на сцену. А уж полюбил я ее много позже», – объяснял Уэллс. Прожив полгода в Ирландии, он вошел во вкус и решил, что созрел для покорения Лондона, города обожаемого им Шекспира. Однако покорение пришлось отложить: британские театры не принимали его без разрешения на работу, которого у Уэллса не было.
Вернувшись в США, Орсон делал все, чтобы избежать высшего образования, казавшегося ему смертной скукой. Вместо Гарварда он вместе со школьным наставником Хиллом стал издавать просветительскую серию книг «Шекспир для всех», выступая редактором, иллюстратором и автором предисловий. Серия оказалась очень востребованной. Уэллсу было всего 18 лет.
Затем, попав на кастинг к театральному продюсеру и актрисе Кэтрин Корнелл, собиравшей труппу для больших гастролей по Америке, Уэллс получил роли сразу в трех спектаклях.
К 20 годам Орсон достиг того, к чему другие идут десятилетиями: он гремел в бродвейских постановках, участвовал во множестве популярных радиошоу, организовал собственный театральный фестиваль в Оперном театре в Вудстоке, штат Иллинойс, куда не забыл пригласить своих ирландских друзей из театра «Гейт», снял первую экспериментальную короткометражку «Сердца на склоне лет» и женился на светской львице и актрисе Вирджинии Николсон.
Когда же 20-летий Уэллс начал ставить собственные спектакли, один другого необычнее, за ним закрепилось прозвище Гениальный мальчик. Первой такой ошеломляющей постановкой был «Макбет» в исполнении чернокожих артистов. Действие было перенесено на Гаити, и спектакль стал известен как «Вуду-Макбет». Пьеса Шекспира, в которой играют одни чернокожие, – в Америке 1936 года это уже само по себе было скандалом.
Этот спектакль, как и ряд других работ Уэллса 1930-х, был поставлен в рамках федеральной программы поддержки театров в период Великой депрессии. Во многом благодаря этой программе молодому режиссеру и продюсеру не нужно было напрягаться, ища хороших актеров: те стекались к нему сами, радуясь возможности получить работу.
У самого Уэллса с занятостью проблем не было: благодаря невероятной трудоспособности он мог за один день, делая паузы в театральных репетициях, несколько раз побывать на радио и записать три радиоспектакля. В результате Орсон получал немногим меньше голливудских звезд того времени. Все эти деньги он вкладывал в свои спектакли. Узнав об этом, президент Рузвельт развел руками: «Это единственный человек в истории, который не хапает деньги из федерального проекта, а наоборот приносит их».
В 22 года Орсон стал самым молодым импресарио Бродвея, основав на пару с продюсером Джоном Хаусманом театр «Меркурий». Его постановки – «Цезарь», «Смерть Дантона» и другие – были настолько новаторскими и обсуждаемыми, что в 23 года Уэллс попал на обложку журнала Time.
Радио и сегодня в Америке – серьезная сила, а век назад оно было еще более влиятельным медиа. Поэтому уэллсовский «Меркурий» занялся и радиопостановками. Если на Бродвее его спектакли поражали своими визуальными решениями, то в эфире Орсон экспериментировал со звуком. Легендарной стала трансляция постановки «Войны миров» Герберта Уэллса в 1938-м, сделанная отчасти в виде новостного выпуска, что заставило некоторых радиослушателей поверить, будто марсиане действительно напали на Землю. Эту американскую наивность высмеял Гитлер в одной из речей, но Уэллс позже признался, что тысячи поверивших в нашествие марсиан были скорее удачной пиар-выдумкой, нежели реальностью. Тем не менее этот случай прибавил ему популярности.
После марсианского скандала к Гениальному мальчику начали присматриваться голливудские продюсеры, искавшие свежие кадры для «фабрики грез». Результатом стал беспрецедентный контракт, заключенный Уэллсом с RKO Pictures, одной из «большой пятерки» кинокомпаний Золотой эры Голливуда. В середине 1930-х ее коньком были мюзиклы с Фредом Астером и Джинджер Роджерс, но теперь акулы шоу-бизнеса решили попробовать нечто новое.
Контракт был тут же высмеян конкурентами RKO: режиссеру предоставлялось столько творческой свободы, что, по мнению скептиков, ничем хорошим это закончиться не могло. Продюсеры, особенно на крупных проектах, считали, что режиссеров надо держать в ежовых рукавицах (так было тогда, так остается и сейчас). Руководство RKO и само вскоре пожалело о своей щедрости, но первый фильм по контракту «Гражданин Кейн» (1941) Орсон все-таки успел снять без какого-либо давления со стороны. Так появилась картина, многократно возглавившая списки лучших фильмов в истории, в том числе Американского и Британского институтов кино, и о которой Стивен Спилберг сказал: «Этот фильм для меня всё. Это икона творческой смелости».
Перебрав несколько вариантов, Уэллс и его соавтор журналист Херман Манкевич остановились на истории о вымышленном медиамагнате Чарльзе Фостере Кейне, в котором угадывались черты некоторых американских воротил и прежде всего Уильяма Херста, основателя холдинга Hearst Corporation. Манкевич хорошо знал Херста и имел на него зуб. Неудивительно, что слухи о готовящемся фильме быстро дошли до Херста и тот начал совать ему палки в колеса.
В фильме рассказывается о том, как журналист Томпсон, восстанавливая биографию Кейна, обронившего перед смертью таинственное слово rosebud («бутон розы»), обнажает историю постепенного морального разложения человека, всю жизнь уверенно шедшего вверх по социальной лестнице. Но зрителя будоражил не только сюжет, но и форма, в которую было облечено повествование. Сложное построение истории с довольно непривычными еще в то время флешбэками, мощная драматургия с блестящей игрой самого Уэллса, исполнившего главную роль Кейна, дополнялись смелыми операторскими приемами.
Опираясь на немецкий экспрессионизм и свои театральные эксперименты с освещением, Уэллс фактически изобрел новый киноязык. Влиятельный кинокритик Сесилия Эйджер писала: «Когда смотришь этот фильм, понимаешь, что до этого момента ты как будто и не смотрел кино вообще».
Картина оказала огромное влияние на кинематографистов последующих поколений. «"Гражданин Кейн" всегда будет предметом внимания, уважения и восхищения, потому что демонстрирует некий совершенно иной взгляд на мир через кинообъектив», – говорил Мартин Скорсезе. Сидни Поллак поражался: «В этом фильме не только каждая сцена, но каждый кадр несет определенную идею».
Удивительно, что столь сильное произведение было кинодебютом 26-летнего Уэллса. Но, строго говоря, до этого он уже экспериментировал с формой кино: и в уже упоминавшихся «Сердцах на склоне лет», и в немой буффонаде «Слишком много Джонсона», которую он снял в 1938 году как приложение к своему одноименному спектаклю. Долгое время пленка с этим фильмом считалась утраченной, но, когда ее обнаружили в 2008 году, стало ясно, что многие эффекты, использовавшиеся в «Кейне», были изобретениями не оператора Грегга Толанда, как порой думают, а самого режиссера. То же самое и со сценарием: одно время была распространена версия, что все хорошее в нем принадлежит Манкевичу, но поздние исследователи опровергли ее.
«Гражданин Кейн» вызвал восторг у критиков, но в американском прокате выдающихся результатов не показал, и настроение у RKO Pictures испортилось, тем более что Херст развернул в прессе кампанию против молодого режиссера. Тем не менее фильм был номинирован на восемь «Оскаров», хотя и получил всего один за сценарий, что, говорят, тоже стало следствием происков медиамагната. В Европе картину показали лишь после войны – и тогда-то началось ее настоящее признание.
Короткий период беспроблемной работы в Голливуде для Уэллса закончился. Отныне ему приходилось вести изнурительную войну со студиями за право выпускать фильмы такими, как ему хотелось. Он побеждал далеко не всегда.
Уже при работе над второй большой лентой «Великолепные Эмберсоны» (1942) режиссеру в конце концов пришлось пойти на серьезные уступки. Но даже после изрядного стороннего вмешательства эта печальная история о деградации богатой семьи Среднего Запада сохраняла узнаваемый авторский почерк Уэллса.
Его уступки студии отчасти объяснялись тем, что, отсняв «Эмберсонов», Орсон с головой ушел в новый проект – новеллу о карнавале в Рио-де-Жанейро и бразильских рыбаках для документального сборника «Это всё правда». В Бразилию Уэллс попал как американский посол доброй воли: обеспокоенное усилившимся во время войны влиянием стран «оси» в Латинской Америке, правительство США принялось укреплять связи с южными соседями, развивая идею панамериканизма. Уэллс, как и некоторые другие крупные деятели культуры, был призван на идеологический фронт.
Что касается фронта боевого, то и тут люди Херста не отставали от Уэллса, регулярно поднимая в прессе вопрос, почему этот молодой здоровяк еще не в армии. В конце концов режиссеру пришлось обнародовать данные медкомиссии, признавшей его негодным.
Внешне Орсон в то время действительно находился в хорошей физической форме и еще не был тем 120-килограммовым толстяком, в которого превратился через несколько лет и каким его помнит большинство; а под конец жизни он весил и все 200. Молодой Уэллс был вполне хорош собой – недаром он получил роль Эдварда Рочестера в экранизации «Джейн Эйр» 1943 года.
Бразильская киноновелла так и не была выпущена: в RKO Pictures сменилось руководство, и ему не нравилось, что вместо феерии карнавала Уэллс занялся какими-то бедными рыбаками, углубившись в вопросы социальной справедливости, в общем, ушел слишком далеко от пропагандистских задач. В отчетах его выставили растратчиком и волокитчиком (позже оказалось, что это была клевета), а по возвращении в США ознакомили с новым красноречивым лозунгом студии «Зрелищность вместо гениальности!»
Неосуществленные проекты Орсона Уэллса – это отдельная и местами очень увлекательная история. После «Гражданина Кейна» он собирался снять «Жизнь Христа», фильм, в котором евангельские события были бы перенесены на американский Запад XIX века. Проект поддержал католический священник Фултон Шин, будущий епископ Рочестера, но дело застопорилось. 10 лет спустя Уэллс переписал сценарий и собирался снимать уже в Египте, но опять как-то не сложилось.
На разных стадиях разработки прервались проекты по экранизации «Войны и мира», «Дон Кихота», «Пиквикского клуба» и «Вокруг света за 80 дней», а также нескольких пьес Шекспира, которые он так впечатляюще ставил на сцене. Роман Жюля Верна Уэллс превратил в экстравагантный бродвейский мюзикл, песни для которого написал Коул Портер, и уже делал наброски для фильма, но потом отказался от этой идеи. Одержимый романом Набокова «Ада», он готовил его экранизацию вместе с самим писателем, но и этот проект не получил развития.
Те кинопроекты, которые Уэллс все-таки довел до конца, сложились в канон из 12 фильмов: «Гражданин Кейн» (1941), «Чужестранец» (1946), «Леди из Шанхая» (1947), «Макбет» (1948), «Мистер Аркадин» (1955), «Печать зла» (1958), «Процесс» (1962) и прочие, включая полудокументальную ленту «Ф как фальшивка» (1973). В 2018-м, 33 года спустя после смерти режиссера, канон пополнился картиной «Другая сторона ветра», которую Уэллс снимал в начале 1970-х, но не окончил, заметив, что она готова на 96%.
Влияние этого канона на мировое кино невозможно переоценить. Орсон Уэллс вдохновлял других режиссеров не только своими новаторскими приемами в построении сцен, кадра и повествования. Сильное впечатление производила сама его фигура могучего автора, до последнего сражавшегося с киноиндустрией за право снимать так, как он хочет, за то, чтобы художественные качества работы не приносились в жертву коммерческому расчету. Фильмы Уэллса увлекают, но язык не повернется причислить их к развлекательному жанру. Это преимущественно трагедии – и их создатель мыслил себя наследником античных трагиков, Шекспира, титанов Возрождения. Вписаться такому художнику в массовую американскую культуру было непросто.
Во многом из-за этого с конца 1940-х Уэллс предпочитал снимать в Европе, где на него смотрели как на полубога, тогда как Голливуд видел в нем лишь сумасброда, страдающего гигантоманией.
Голливуд старался раздуть миф об Уэллсе как о большом транжире, чьи гениальные поиски обходятся студиям слишком дорого. Но дотошные исследователи доказали: бюджет уэллсовских фильмов не превышал скромного даже по тем временам миллиона долларов. Кроме того, сам режиссер, как правило, вкладывал в картины деньги, которые он зарабатывал как актер.
Уэллс был неудобным человеком для американского истеблишмента. Ложь, двоедушие, моральное падение тех, кого общество считало «успешными и уважаемыми гражданами», были его излюбленными темами, а антирасистская позиция раздражала многих. После того как он предал огласке случай избиения и ослепления полицейским чернокожего ветерана войны, его попросили с радио.
Уэллс был хорошей мишенью для охотников за ведьмами, маккартистов, выискивавших «красных» агентов в Голливуде, – отчасти поэтому он предпочитал работать в Европе.
Однако неудобство Уэллса выходило за рамки идеологических вопросов. Попросту говоря, он раздражал и окружающих, так что его еще прижизненный биограф Питер Ноубл был вынужден констатировать: «Он невыносимый ребенок, чей эгоизм принимает иногда невообразимые размеры. Это сверхчеловек, настолько погруженный в свои проблемы, что с ним невозможны никакие обычные человеческие контакты. А иногда он становится настолько невыносимым, настолько непонятным, что можно переносить его лишь с трудом».
Как режиссер Уэллс сделал дюжину фильмов, а как актер участвовал более чем в сотне. «Мы привыкли воспринимать игру Орсона как нечто само собой разумеющееся, но задумайтесь: в «Гражданине Кейне» его герой стареет с 25 до 85 лет, и он абсолютно правдоподобен в каждом из возрастов», – говорил режиссер Питер Богданович, восхищаясь актерскими способностями старшего товарища.
Среди примечательных ролей Уэллса (не считая участия в собственных картинах – а они всегда великолепны: что Кейн, что Макбет, что Фальстаф в «Полночных колоколах») можно назвать Гарри Лайма в шедевре нуара «Третий человек» (1949) Оливера Рида, царя Саула в «Давиде и Голиафе» (1960) Фердинандо Бальди, Ле Шиффра в гротесковой экранизации «Казино Рояль» (1967), сделанной Джоном Хьюстоном, короля Луи XVIII в «Ватерлоо» (1970) Сергея Бондарчука. Последнего самого называли «советским Уэллсом». Орсон очень хотел сыграть Вито Корлеоне в «Крестном отце», говорил, что готов душу за роль продать, но Фрэнсис Форд Коппола предпочел ему Марлона Брандо.
На склоне лет он с готовностью озвучивал мультфильмы, его закадровый голос звучит во многих картинах и сериалах, в том числе и сериале «Сёгун». Его голосом должен был говорить и Дарт Вейдер в «Звездных войнах», но Джордж Лукас все же выбрал другого актера, решив, что голос Уэллса слишком узнаваем.
Фигура Уэллса окружена множеством мифов, определенную часть которых выдумал он сам. Популярна история о том, как, приехав в какой-то городок с лекцией и увидев, что зал заполнен лишь на треть, Орсон воскликнул: «Я ставлю спектакли на Бродвее и играю в них, снимаю кино, придумываю радиопостановки, рисую картины, пишу книги, могу играть на фортепиано и скрипке, выступать в цирке с фокусами... Почему меня так много, а вас так мало?!»
Он был трижды женат, в том числе на голливудской звезде Рите Хейворт, которую снял в «Леди из Шанхая», имел десятки любовниц, был мастак поесть и выпить, и казалось, нет такой творческой задачи, которую Уэллс не мог бы решить, причем самым необычным и искусным образом.
«Орсон Уэллс – гигант с детским взглядом, дерево с птицами и тенью, пес, сорвавшийся с цепи и отдыхающий на газоне; активный ленивец, мудрый безумец. Его сходство с развалиной или сонным медведем, изредка, но тщательно им создаваемое, защищает Уэллса от холодной и копошащейся лихорадки киномира. Метод этот заставил его сняться с якоря, покинуть Голливуд и позволить течению отнести себя к иным мирам, к иным перспективам», – этими словами охарактеризовал Уэллса французский поэт, писатель и режиссер Жан Кокто.
Незадолго до смерти от сердечного приступа в 1985 году (ему было 70 лет) Орсон озвучивал Уникрона в американо-японском мультфильме «Трансформеры». Недоумевающим по поводу столь невзыскательной работы коллегам он объяснял: «Я играю большую игрушку, которая нападает на кучу мелких игрушек». Какая-то вполне уэллсовская ирония была в том, что великий актер и режиссер, сотрясавший мир искусства своими творениями, заканчивает жизнь довольно бессмысленной мультяшной ролью. Впрочем, Орсон умирал, полный грандиозных планов, одним из которых была экранизация «Короля Лира», разумеется, с собой в главной роли.
О нем написаны сотни книг, часть из них еще при жизни режиссера, хотя сам Уэллс считал, что изучать биографии художников – вредное занятие. «На наше счастье, мы почти ничего не знаем о Шекспире и очень мало о Сервантесе. И это облегчает для нас понимание их творений, – говорил он. – Чем больше мы знаем о человеке, их написавшем, тем больше возможностей сбивать нас с толку и запутывать получает какой-нибудь герр профессор из научного истеблишмента».
Картина, в которой великий музыкант приносит в жертву собственную популярность ради свободы творчества.
Бобби выходит на крошечную сцену, сжимая в руках простую акустическую гитару — одно его слово способно довести стотысячную толпу до экстаза или погрузить в звенящую тишину. Искусство дарит артисту власть над миллионами, но лишь до тех пор, пока он удовлетворяет их требовательные ожидания.
Юный Дилан никогда не искал подобного могущества. Добравшись до промозглого и взбудораженного Нью-Йорка 1960-х, он планировал навестить кумира Вуди Гатри и показать миру пару удачных песен. Однако, если большинство мечтателей ждет удел Льюина Дэвиса, то на голову мальчишки свалился контракт с Columbia Records.
Из новичка без строгих убеждений было куда легче вылепить икону фолк-музыки, чем из признанных звезд протестного движения. Война во Вьетнаме, страх ядерной войны и расовая сегрегация заряжали искусство тревогой, но лейблы не хотели терять прибыль, упуская нетронутый уголок шоу-бизнеса. Логичным выходом оказалось — вытолкнуть на сцену юнца, который не успел закалиться в пекле Адской Кухни.
Но Дилан мгновенно угодил в самое сердце народного бунта — в окружение фолк-певцов, превративших музыку в рупор протеста. Ранний дар сочинителя вознес его на Олимп, откуда хрупкий и скрипучий голос был слышен каждому. Сам того не желая, мечтавший исключительно о музыке парень стал пророком для целого поколения.
Байопик Джеймса Мэнголда «Переступить черту» рассказывал о борьбе Джонни Кэша с самим собой. Тем временем его новая картина «Боб Дилан: Никому не известный» — уже не внутренний, а публичный бой искусства и популярности. Любой автор мечтает быть услышанным, но зачастую признание становится камнем преткновения на пути к самореализации.
Главному герою все достается легко — восхищение фанатов, любовь и выгодные контракты. Фестивали распродают все билеты, даже если малыш Бобби выйдет всего на пару песен, а газеты заливаются дифирамбами. Но быть идолом утомительно, к тому же молодой талант жаждет новых вершин.
Его далекой мечтой становится рок-н-ролл, модный и громкий, живой и бунтарский, совсем не похожий на вдумчивый и поросший мхом фолк. Тот самый волшебный звук, что моментально зажигает зал, вылетая из гитары в стельку пьяного Джонни Кэша. Не думая дважды, Боб Дилан берет в руки электрогитару и добровольно облачается в одеяния Иуды.
Сила артиста кроется в способности влиять на массы, но его слабость — в невозможности свернуть с проложенного толпой пути. Люди запоминают режиссеров, музыкантов и художников за уникальный стиль, отступление от которого воспринимается как предательство. Времена меняются, но та же судьба, что в разные эпохи преследовала Клода Моне, Нила Янга и Мартина Скорсезе, догнала и Дилана.
Джеймс Мэнголд показывает вечно молодою легенду фолка одинокой и жалкой фигурой посреди фанатской толпы. За ослепляющими софитами скрыты и зрители, и товарищи. Натянутая тишина, рвущий воздух свист и судорожное мерцание ламп — никто не желает дать автору право на самовыражение. А верные друзья готовы сорвать концерт, стоит ему выйти из-под их контроля.
Не найдя поддержки ни близких, ни коллег, ни фанатов, музыкант оказывается перекати-полем среди ливня из критики. Поколение, для которого его музыка стала единственной отдушиной в гнетущие времена, не может стерпеть гитарных риффов, заглушающих столь желанные рифмы поддержки.
Парадоксально, но прикованный к больничной койке и бормочущий нелепицу Вуди Гатри гораздо свободнее Дилана, ведь у общественности уже нет требований к нему. А человек, подаривший миру «Masters of War» в разгар Карибского кризиса, будто обречен бесконечно оправдывать чужие ожидания. Его песни настолько ясно отражают реальность, что без них люди теряются во мраке эпохи.
Чем громче гудят усилители, тем отчетливей слышна тишина в душе главного героя. Рок-н-ролльный гул подсвечивает внутреннюю паузу — сомнение, без которого невозможны ни рост, ни перемены. Именно этот краткий миг странным образом роднит музыканта с каждым, кто хоть раз менял курс посреди житейского шторма и знает цену сомнению и следующему за ним шагу.
Найти правых в этом конфликте невозможно. Общественный договор искусства непреложен — артист платит за любовь поклонников подтверждением их надежд. Стоит голосу стихнуть, и фанаты остаются без опоры, будто корабль без маяка. Но погаси свет славы, и сам певец утратит силу. Так напряжение между свободой творчества и оковами популярности превращается в вечный круговорот.
«Боб Дилан: Никому не известный» пахнет сигаретным дымом, вибрирует медью струн и дрожит от страха перед будущим. В век бессмысленных войн и раскола общества даже вчерашние союзники поднимают оружие друг на друга. Но фильм доказывает простую истину — как только лязг оков стихает и приходит оттепель, место ужаса неизбежно занимают прощение, музыка и ненасытная жажда перемен.
PS. Если понравился текст — ищите нас в Telegram.
Либо заглядывайте на сайт, там уже можно почитать о «Поколении романтиков», в котором Цзя Чжанкэ превратил осязаемую действительность в художественный вымысел.
Квентин Тарантино признался, что его любимая сцена в «Однажды в... Голливуде» была вырезана из финальной версии фильма. Это был эмоциональный телефонный разговор между Риком Далтоном и маленькой актрисой Труди Фрейзер.
Это была моя любимая сцена в сценарии. Поэтому мысль о том, что ее не будет в фильме, была непостижимой. Я думаю, что это была, вероятно, любимая сцена Лео, в которой он когда-либо снимался. Мы заливались слезами. Это был единственный раз… У меня время от времени появлялся туман в глазах, когда я снимал эту сцену и ту сцену [по обе стороны провода]. Но это… я имею в виду, Джулия плакала каждый раз, когда мы заканчивали дубль.
А вот так по этому поводу высказался продюсер «Однажды в... Голливуде» Дэвид Хейман:
Квентин умеет выкинуть отличную сцену. Если бы она была в фильме, [Джулия] получила бы номинацию на «Оскар». Но это не пошло на пользу картине. Все дело в ритме фильма, чтобы все было к месту.
Сам Тарантино утверждает, что эпизод был удален из-за огромного хронометража. В это охотно верится, учитывая тот факт, что даже финальная версия идёт без малого три часа.
Добро пожаловать в telegram-канал Once Upon a Time... Tarantino, в котором ты найдешь всё, что связано с именем культового сценариста и режиссера Квентина Тарантино.
Фильм: Коммандо (1985)
«Код 8» (Code 8, 2019) — канадский независимый научно-фантастический фильм, родившийся из короткометражки 2016 года, снятой кузенами Робби и Стивеном Амеллами. Проект профинансировали фанаты через Indiegogo, собрав более 2 миллионов долларов, и это видно: здесь нет глянца больших студий, зато есть плотный, живой мир, где каждая деталь на своём месте.
В альтернативной реальности суперспособности — не привилегия, а приговор. Людей с особыми навыками загнали в нищету, лишили прав и поставили под контроль беспилотных дронов-патрульных. Коннор, электрик по дару и обычный парень по жизни, пытается заработать на лечение матери, но в мире, где его способности запрещены, честная работа недоступна. Он вынужден искать другие пути — и встречает людей, для которых закон давно стал лишь помехой.
Это кино для тех, кто любит, когда супергероика сбрасывает маску и становится социальной драмой, где спецэффекты — не аттракцион, а инструмент, а каждый конфликт пахнет пылью улиц и потом труда. «Код 8» не обещает спасения мира, но задаёт вопрос, который не отпускает до финальных титров: если система считает тебя преступником ещё до того, как ты что-то сделал, кем ты станешь, когда придёт время сделать выбор?..
Источник: https://t.me/kinogeroivan/701
Отряд профессиональных наёмников и отчаянных парней во главе с Барни Россом получает непростое задание - любой ценой найти и уничтожить кровавого тирана-диктатора, нагнетающего страх на мирное население и сеющего хаос в южноамериканской стране.Отправляясь на выполнение нелёгкой миссии, закалённые огнём и водой, прошедшие не одну войну, люди Росса попадают в самое пекло. Отныне им придётся выживать: сплотиться и достигнуть цели, либо отчаяться и погибнуть. И всё же эти храбрые, поистине невозмутимые ребята готовы реализовать даже не реализуемое. Но не всё так просто, как кажется на первый взгляд...
Фильм Сильвестра Сталлоне с участием ансамбля самых популярных актёров боевиков 1980-х — 1990-х годов стал популярен еще до выхода на экраны. Сталлоне как будто знал, что большинство людей любили смотреть старые боевики, яркие, интересные динамичные, и их главные герои становились кумирами для миллионов парней и девушек.
Времена меняются, те боевики и и герои перестали производить фурор как раньше. И все же, многим хотелось бы окунутся в ту атмосферу, увидеть старых кумиров, и причем вместе. Слай исполнил эту мечту, и вот что получилось: кроме него, мы имеем ярчайших актеров боевиков давних и не очень времен Лундгрен, Джет Ли, Рурк, Шварценеггер, Уиллис, Дэниелс, Робертс, не подкачали и новички: Стэйтем, Кутюр, Остин, Крюс.
Кастинг
Микки Рурк сказал, что снялся в фильме, чтобы оказать любезность Сталлоне, который годами ранее, когда Рурк был в карьерном упадке, предложил ему главную роль в «Убрать Картера» (2000) и сам выплачивал часть зарплаты Рурка.
Стивену Сигалу было предложено сыграть эпизодическую роль в фильме, но он отказался из-за плохих отношений с продюсером Ави Лернером.
Уэсли Снайпсу предложили роль Хэла, но ему пришлось отказаться: из-за его налоговых проблем, ему не разрешили уехать из США без одобрения суда. Форест Уитакер не смог сняться в фильме в связи с занятостью. Позднее его персонажа должен был сыграть 50 Cent, но и он был впоследствии заменён актёром и экс-футболистом Терри Крюзом.
Жан-Клод Ван Дамм был приглашен на роль, но отказался, заявив, что его персонаж абсолютно бессмысленный.Ходят слухи, что его заменил Дольф Лундгрен, но на самом деле роль скандинава Гуннара Дженсена была написана Сильвестром Сталлоне специально под Лундгрена. Ван Дамма заменил Джет Ли и драка Лундгрена изначально задумывалась с Ван Даммом, именно от неё осталась фраза, ставшая абсолютно бессмысленной, когда Лундгрен собирается бросить Джета Ли на остриё трубы "Теперь моя очередь", т.к. это была отсылка к драке Лундгрена и Ван Дамма в "Универсальном солдате".
Бен Кингсли, Роберт Де Ниро, Рэй Лиотта и Аль Пачино рассматривались на роль Монро.
Скотту Эдкинсу была предложена роль Дэна Пэйна.
Очень трудно было выбрать человека на роль мистера Чёрча, который нанимал «Неудержимых». Первоначально эту роль предложили Арнольду Шварценеггеру, но он отказался из-за своей политической деятельности и согласился только на эпизодическую роль. Роль была предложена Курту Расселу, который отказался, потому что не был заинтересован в «ансамблевом исполнении». В итоге было решено дать роль другу Сталлоне, Брюсу Уиллису, который был занят съемками в фильме «Двойной КОПец» (2010).
Это мог бы быть последний фильм Бриттани Мерфи. Однако Сильвестр Сталлоне удалил ее персонаж из сценария, прежде чем что-либо было снято.
Съёмки фильма начались в феврале 2009 года в Коста-Рике и Луизиане. В средствах массовой информации также упоминалось, что в марте несколько недель фильм снимали в Бразилии. В апреле съёмки фильма два дня проходили на теплоходе «Игарка» Дальневосточного морского пароходства с портом приписки во Владивостоке
По словам Сильвестра Сталлоне, в основу сюжета фильма легла история Мануэля Норьеги, бывшего военного диктатора Панамы, который имел коррумпированные связи с ЦРУ и был связан с наркотиками.
Режиссер и актер фильма Сильвестр Сталлоне перенес 14 травм при создании фильма. Среди них сломанный зуб, разрыв лодыжки и микротрещина в области шеи, которая потребовала вставки металлической пластины. Так же у него был бронхит и опоясывающий лишай во время съемок.
У персонажа Сильвестра Сталлоне Барни Росса на спине татуировка ворона. В фильме «Первая кровь» радио-позывной персонажа Сталлоне Джона Рэмбо - Ворон.
Буквальный перевод названия (англ. The Expendables) — «расходуемые предметы снабжения», так на военном сленге называют солдат, что приблизительно эквивалентно устойчивому выражению «пушечное мясо».
Фильм воссоединил четыре пары бывших коллег по фильмам, Сильвестр Сталлоне и Дольф Лундгрен из «Рокки 4» (1985), Микки Рурк и Эрик Робертс из «Папа Гринвич-Виллидж» (1984), Джет Ли и Джейсон Стэйтем из "Противостояния" (2001) и "Войны" (2007), Сильвестр Сталлоне и Эрик Робертс из "Специалиста" (1994).
В фильме есть сцена драки Джета Ли и Дольфа Лундгрена на заброшенном складе. Ранее у Ли была уже сцена драки в подобных условиях в «Рожденный защищать» (1986) с Куртом Роландом Петерссоном (товарищ по шведской команде каратэ и близкий друг Лундгрена).
Персонаж Сильвестра Сталлоне назван в честь Барни Росса, чемпиона мира по боксу в полусреднем весе, который присоединился к морским пехотинцам Соединенных Штатов и был награжден Серебряной звездой и Пурпурным сердцем за действия в Гуадалканале.
Персонаж Джейсона Стэйтема Ли Кристмас получил имя от американского наемника, который действовал в Южной и Центральной Америке с 1894 по 1923 год.
Эрик Робертс и Дэвид Зайас, которые играют злодеев в этом фильме, играли одного и того же злодея комиксов про Бэтмена, Сала Марони, в двух разных воплощениях. Зайас играл Марони в телесериале "Готэм", а Робертс играл Марони в фильме "Темный рыцарь" (2008).
Из-за нехватки времени Сильвестр Сталлоне не мог прослушать музыку Брайана Тайлера, пока фильм не был закончен.
Количество убийств в фильме: 188.
Гуннар Дженсен был убит в первом варианте сценария, но это было изменено, чтобы его можно было вернуть в "Неудержимые 2" (2012).
Джейсону Стэйтему очень понравился мотоцикл, на котором он катался в фильме, он купил его в реальной жизни.
По словам Гэри Дэниелса, в ходе репетиций финального боя с Джетом Ли и Стэйтемом он ни разу не работал с самим Джетом, только с его дублёрами, поэтому при начале съемок хореография боя было упрощена и укорочена
Мировая премьера фильма состоялась 3 августа 2010 года, российская - 11 августа 2010 года. При бюджете 80 000 000 долларов фильм собрал в прокате 274 470 394 долларов.
