Читатели VIKENT.RU

Внимательно еженедельно изучая материалы нашего канала + рекомендованные ссылки, Вы можете пройти спецкурс по Теории творчества, который НЕ читается ни в одном университете мира.

Данная статья относится к Категории: Теория элит

«Подъём креативного класса отражается в значительных сдвигах в ценностях, нормах и подходах.

Несмотря на то, что процесс данных перемен ещё далек от завершения, ряд явных тенденций уже обратил на себя внимание исследователей, изучающих общественные ценности, и мне также приходилось наблюдать их по всей территории США. Не все эти тенденции означают полный разрыв с прошлым: часть из них представляет собой смесь традиционных ценностей с новыми. Некоторые ценности давно принято считать принадлежностью творческих людей с высоким уровнем образования. На основе своих интервью и фокус-групп, дополненных изучением статистических опросов, проведенных другими, я объединяю эти ценности по трем основным направлениям.

Индивидуальность. Представители креативного класса демонстрируют стойкую приверженность индивидуальному своеобразию и самоутверждению. Они не желают подчиняться инструкциям со стороны организаций и институтов и сопротивляются традиционным групповым нормам. Это всегда было характерно для творческих людей - от артистов «со странностями» до «эксцентричных» учёных. Однако сейчас эта черта получила куда более широкое распространение. В этом смысле растущее несогласие с организационными нормами можно считать новым общепринятым принципом. Представители креативного класса делают попытки создать индивидуальную тождественность, отражающую их личный творческий потенциал. Следствием иногда бывает сочетание нескольких креативных идентичностей.

Меритократия. В креативном классе высоко ценятся личные способности и заслуги, что отличает также «организационного человека» Уайта. Здесь большое значение имеют напряжённая работа, ответственные задачи и творческая стимуляция. Члены этого класса имеют склонность ставить перед собой определённые цели и добиваться их осуществления. Они стремятся двигаться вперёд, поскольку знают свое дело. Креативные профессионалы перестали определять себя преимущественно по количеству денег, которые они зарабатывают, или по своему финансовому положению в общественной иерархии. Хотя деньги могут рассматриваться в качестве показателя профессиональных достижений, одного этого мало. При проведении интервью и фокус-групп я постоянно сталкивался с людьми, героически пренебрегавшими рамками экономического класса, к которому они принадлежали по рождению. Особенно заметно это на примере молодых отпрысков богатых семей - класса капиталистов, - которые часто изображают себя «простыми» представителями креативных профессий, занимающимися музыкой, кино или интеллектуальной деятельностью того или иного сорта. Усвоив характерное для креативного класса уважение к личным успехам, они уже не придают статусного значения состоянию и потому стараются не выдвигать его на передний план.

Личные качества и успехи так высоко ценятся по многим причинам. Креативный класс образуют люди амбициозные, для которых важен профессиональный рост, обеспеченный собственными усилиями и способностями. Людям креативных профессий признание со стороны им подобных всегда служило дополнительным стимулом для творчества. Компании, которые их нанимают, часто работают в условиях ожесточённой конкуренции, и потому не могут позволить себе держать в штате много балласта: каждый должен вносить свой вклад. Сейчас как никогда ранее конкурентная ситуация такова, что работодатели приглашают лучших специалистов, невзирая на их расовую или религиозную принадлежность, сексуальную ориентацию или другие факторы.

Однако меритократия тоже имеет свои недостатки. Приобретение и развитие особо ценных качеств - таких как технические знания или интеллектуальная дисциплина - имеет социально обусловленную природу. Тем не менее, люди, которым свойственны подобные качества, с лёгкостью забывают об этом, считая, что обладают своими преимуществами с рождения, или видят в них исключительно собственную заслугу, или полагают, что другим «этого просто не дано». Оставляя без внимания причины культурного или образовательного превосходства, меритократия может исподволь способствовать сохранению тех самых предрассудков, против которых она выступает. При этом несомненным плюсом меритократии является её связь с многочисленными принципами и убеждениями, которые всеми воспринимаются как положительные - от веры в то, что заслуги требуют вознаграждения, до акцента на независимости и отрицания жёстких кастовых систем. Исследования показывают, что такого рода ценности популярны сегодня не только среди представителей креативного класса США, но и на других уровнях нашего общества, равно как и в других обществах.

Разнообразие и открытость. «Разнообразие» превратилось у нас в модный термин с политической окраской. Для одних это идеал и боевой лозунг, для других - идеологический троянский конь, с которым в нашу жизнь вошли «политика равных возможностей» и прочая либеральная скверна. По моим наблюдениям, представители креативного класса постоянно используют это слово, однако без особого политического подтекста. Для них просто важны любые проявления разнообразия. О нём говорят так много и с такой непринужденностью, что я принимаю его за основной признак ценностей креативного класса. Как показывают мои интервью и фокус-группы, члены этого класса безусловно предпочитают окружение и организации, в которых есть место для каждого и где каждый может преуспеть».

Ричард Флорида, Креативный класс: люди, которые меняют будущее, М., Издательский дом «Классика-XXI», 2007 г., с. 95-97.

Источник — портал VIKENT.RU

+ Ваши дополнительные возможности:

МОТИВАЦИЯ ТВОРЧЕСТВА / КРЕАТИВА / ЛИЧНОСТИ — плейлист из 5-ти видео

Изображения в статье

Ричард Флорида — американский экономист, автор «теории креативного класса» / CC BY 2.0

Изображение jønne rantzau с сайта Pixabay

«Преимущество послереволюционных лет: в государстве не было ни одного человека, который бы постоянно изрекал абсолютные истины.

Ленин потому и не настаивал на многом, о чём высказывался, что не считал себя специалистом по всем вопросам.

Он не раз отказывался давать заключения по вопросам культуры, отсылая к Луначарскому: спросите у него, он лучше знает. С ним можно было не соглашаться, спорить, доказывать свое. И спорили, доказывали.

В январе 1922 года Ленин узнает, что СНК единогласно принял предложение Луначарского о сохранении Большой оперы и балета. И в гневе направляет Молотову для Политбюро ЦК РКП(б) письмо с предложением:

«...1. Поручить Президиуму ВЦИК отменить постановление СНК.

2. Оставить для оперы и балета лишь несколько десятков артистов на Москву и Питер для того, чтобы их представления ....могли окупаться...

3. Из сэкономленных таким образом миллиардов отдать не меньше половины на ликвидацию безграмотности и на читальни.

4. Вызвать Луначарского на пять минут для выслушания последнего слова обвиняемого и поставить на вид как ему, так и всем наркомам, что внесение и голосование таких постановлений, как отменяемое ныне ЦК, впредь повлечет за собой со стороны ЦК более строгие меры».

У Ленина были веские аргументы. «Руководствовался Владимир Ильич двумя соображениями, — вспоминает Луначарский. — Одно из них он сразу назвал: „Неловко, говорил он, содержать за большие деньги такой роскошный театр, когда у нас не хватает средств на содержание самых простых школ в деревне“.

Другое соображение было выдвинуто, когда я на одном из заседаний оспаривал его нападения на Большой театр. Я указывал на несомненное культурное наследие. Тогда Владимир Ильич лукаво прищурил глаза и сказал: „А всё-таки это кусок чисто помещичьей культуры, и против этого никто спорить не сможет“. Из этого не следует, что Владимир Ильич к культуре прошлого был вообще враждебен. Специфически помещичьим казался ему весь придворно-помпезный тон оперы».

Дальнейшие события вокруг Большого театра: Политбюро ЦК РКП(б) решает «Поручить Президиуму ВЦИК отменить постановление СНК о сохранении Большой оперы и балета». Но теперь уже Луначарский возражает против такого поворота дел. Он направляет заявление секретарю ЦК и письмо Ленину.

Строки из письма:

«Продолжение его (Большого театра — Прим. И.Л. Викентьева) существования означает, что мы, не тратя ни единой копейки сверх 12 тысяч рублей в месяц, которые необходимы для поддержания здания, охраны материала и содержания оркестра, в то же время имеем театр, о котором и до сих пор ещё идут хвалебные отзывы представителей иностранных держав и иностранной прессы, позволяем каждый вечер двум тысячам людей, в том числе 500 рабочим, проводить время в теплом и светлом помещении, слушая хорошую музыку, а трудящимся в количестве населения маленького уездного городка — сколько-нибудь прилично существовать своим специальным трудом. Вот обстоятельства. Я никоим образом не могу допустить, потому что я ещё в здравом уме и твёрдой памяти, что, узнав эти обстоятельства, вы продолжали бы настаивать на закрытии Большого театра...

Уверенный в том, что вы, Владимир Ильич, не рассердитесь на моё письмо, а наоборот, исправите сделанный промах, крепко жму Вашу руку».

Обращаясь к народу, он говорил «умоляю вас», к вождю революции — употребил слово «промах». В этих строках — отношения Ленина и его ближайшего окружения. Нормальные деловые отношения: взаимное откровение, корректность, исключающая подобострастие.

6 февраля 1922 года Президиум ВЦИК решает: довести до сведения Политбюро ЦК РКП(б), что фракция Президиума ВЦИК, рассмотрев письмо Луначарского [...] находит закрытие Большого театра [...]. нецелесообразным. 14 марта нарком получает выписку из протокола заседания Политбюро ЦК РКП(б): «Слушали: доклад [...] о Большом театре, постановили: «Удовлетворить ходатайство ВЦИК от 6.02.22 года (о нецелесообразности закрытия Большого театра)».

После Октября Ленин посоветовал работникам Наркомпроса: «Ломайте поменьше!» «В вопросах культуры торопливость и размашистость вреднее всего,- писал он в последней статье „Лучше меньше, да лучше“.

Нарком Луначарский был верен Ленину, даже когда расходился с ним во мнениях.

Урок просвещения: никто не владеет монополией на истину, даже гений.

Мы — атеисты и не можем относиться как к Библии ни к одной книге, как к слову пророка — ни к одному человеческому слову. Сам же Луначарский ошибался не раз. И Ленин поправлял его — резко критиковал. И не только за ошибки в период „богостроительства“, но и за более поздние — в ранге наркома. Ошибиться может всякий. Может — человек, может — время, в котором он живёт.

Страшна не ошибка, а отношение к ней: культ личности — культ и её ошибок».

Плутник А.У., Что-то случилось..., М., «Известия», 1988 г., с. 11-13.

+ Ваши дополнительные возможности:

1) 40 материалов VIKENT.RU по теме — Списки контрольных вопросов: http://vikent.ru/enc-list/category/36/

2) 47 материалов VIKENT.RU по теме — Художественная критика: http://vikent.ru/enc-list/category/327/

3) 56 материалов VIKENT.RU по теме — Критика философии: http://vikent.ru/enc-list/category/267/

Данная статья относится к Категории: Появление новой научной дисциплины

«§ 5. Теоретическое восполнение отдельных наук метафизикой и наукоучением

Чтобы достичь этой теоретической цели, необходимо прежде всего, как это признано почти всеми, заняться, во-первых, рядом исследований, относящихся к области метафизики.

Задача последней состоит в фиксировании и проверке неисследованных, зачастую даже незамеченных и всё же весьма существенных предпосылок метафизического характера, лежащих в основе всех наук, или, по крайней мере, тех, которые имеют дело с реальной действительностью.

К таким предпосылкам принадлежит, например, утверждение, что существует внешний мир, простирающийся в пространстве и во времени, причём пространство носит математический характер эвклидовского многообразия трёх измерений, а время - характер ортоидного многообразия одного измерения; такова предпосылка о том, что всякое становление подлежит закону причинности и т. д. В наше время эти предпосылки, безусловно относящиеся к области первой философии Аристотеля, принято называть весьма неподходящим именем гносеологических.

Но этого метафизического основоположения недостаточно, чтобы достичь желанного теоретического завершения отдельных наук; кроме того, оно относится только к наукам, имеющим дело с реальной действительностью; а, ведь, не все науки имеют эту задачу, и уж наверно не таковы чисто математические дисциплины, предметы которых - числа, многообразия и т. п., - мыслятся нами независимо от реального бытия или небытия, как носители чисто идеальных определений. Иначе обстоит дело со вторым рядом исследований, теоретическое завершение которых тоже есть необходимый постулат нашего стремления к знанию.

Они касаются в одинаковой мере всех наук, ибо, коротко говоря, относятся к тому, что делает науки науками. Но этим обозначается область новой и, как мы вскоре увидим, комплексной дисциплины, особенность которой - быть наукой о всех науках, и самым выразительным названием для которой мог бы поэтому служить термин «наукоучение»».

Эдмунд Гуссерль, Пролегомены к чистой логике, в Сб.: Антология реалистической феноменологии, М., «Институт философии, теологии и истории святого Фомы», 2006 г., с. 111.

Источник — портал VIKENT.RU

+ Ваши дополнительные возможности:

ТЕХНОЛОГИЯ ПОДГОТОВКИ ДОКЛАДА от НОВОЙ ТЕМЫ до ВЫСТУПЛЕНИЯ — плейлист из 13-ти видео

Изображения в статье

Эдмунд Гуссерль — австрийский философ. Считается основателем такого направления как «феноменология» (учение о феноменах) / Public Domain

Данная статья относится к Категории: Теория элит

«… сама подготовка людей знаний (научных работников прежде всего, но не только их), способных помочь политике, подпереть её, была делом непростым и поневоле, в силу исторических причин, велась у нас исподволь. Но другая сторона проблемы состояла в том, чтобы такую помощь себе захотели, позволили её те, кто делает политику.

Мне, когда об этом заходит речь, всегда вспоминается английская пословица: лошадь можно подвести к воде, но её нельзя заставить напиться. Диктатор такой потребности, как правило, не испытывает. Тем более, если он ощущает себя живым богом, если создан его настоящий культ (в этом и состоит смысл ставшего стереотипом выражения «культ личности» - на деле речь идет не о личности, а о лидере, о том, кто господствует в стране).

Тем более если такой культ создан, под него подгоняется и вся политическая система, её механизмы, в которых просто не остаётся места для советов и советников со стороны, для выражения трезвого, критического взгляда на обстановку, для выработки и предложения каких-то политических альтернатив.

Наука, политическая публицистика, вообще мыслящие люди в условиях «культа» допускаются к выполнению только двух функций: либо восхвалять политику вождя, либо - в случае её очевидных неудач, которые уже нельзя скрыть или замолчать, - эти неудачи и ошибки оправдывать, вину за них по возможности списывать либо на его предшественников, либо на его критиков.

Ситуация дорогостоящая для общества и подчас самоубийственная для (используя термин Макиавелли) «государя», хотя он это обычно осознаёт поздно. К тому же часто уже тогда, когда начинает работать целая машина, мешающая ему увидеть опасность своевременно.

Мне пришлось видеть эту «машину» в действии, работая с довольно многими руководителями, будучи советником (хотя я не занимал, за одним исключением этой должности официально, но исполнял эти обязанности как специалист в своей сфере) у пяти руководителей нашего государства и ряда других его ответственных деятелей. А также изучая по долгу службы ситуацию в других странах.

На основании этого опыта и наблюдений я пришёл к выводу, что, как правило, почти не знающее исключений, руководитель за время своей службы сильно меняется.

Он приходит к власти, почти всегда сознавая; что далеко не всё знает и может, и потому спрашивает, присматривается, старается окружить себя умными, дельными, более или менее честно и нелицеприятно высказывающими свое мнение людьми или, во всяком случае, таких людей ко «двору» допускает. И к мнению таких людей не боится и не стесняется прислушаться, даже если оно идет вразрез с его собственными сформировавшимися раньше понятиями.

Но вскоре начинаются перемены. Отчасти естественные - он сам учится, набирается опыта, а вместе с этим и уверенности в себе. Но в большей мере - из-за быстро растущей самоуверенности, навеянной подхалимами и лукавыми царедворцами, систематически восхваляющими его речи и дела, его прозорливость, мудрость, государственный ум (помните, из известной сказки Е. Шварца, как придворный - цитирую на память, не точно - говорит царю: «Скажу тебе, такой-сякой, откровенно без страха и лести - ты великий, гениальный человек»). (Фраза точно звучит так: «Позвольте мне сказать вам грубо, по-стариковски: вы – великий человек, государь!» Шварц Е.Л., Голый король / Пьесы, Л., «Советский писатель», 1982 г., с. 87 – Прим. И.Л. Викентьева).

По моим наблюдениям, за редчайшими исключениями, руководитель начинает таким отзывам о себе впрямь верить - разница только во времени. Один через несколько месяцев, другой - через один-два года. Тем более что «умники» с их постоянным брюзжанием, замечаниями, выдвигаемыми ими трудными проблемами и предложениями, начинают утомлять, отравлять настроение, мешают получать «кайф», полное удовольствие от власти.

Не успеваешь оглянуться, как окружение лидера постепенно переменилось. Теперь он уже плотной стеной окружён подхалимами, карьеристами, своекорыстными манипуляторами, фильтрующими как поступающую к нему информацию, так и его личные контакты. И это, как правило, - первый большой шаг к упадку и ошибкам, потере авторитета, а потом подчас и к краху.

Совсем недавно мне попала на глаза книга нашего известного предпринимателя Константина Борового «Цена свободы», изданная в 1993 г. издательством «Новости». Он рассказывает там о беседе с М.С. Горбачёвым, состоявшейся у него уже в 1992 г. ««Михаил Сергеевич, - спросил среди других вещей у собеседника Боровой, - как так получается, что руководитель государства фактически отрезан от объективной информации и не в состоянии правильно оценивать события?» - «Я осознал и понял это не сразу, - ответил Горбачёв. - Дело в том, что очень сильны личные и групповые интересы тех, кто создаёт и организует информационные потоки для Президента. В конце своего президентства по стилю, характеру и направленности информации я научился понимать не только то, к какому решению меня подталкивают, но и кто именно это делает и каковы его реальные цели. Слишком много решений необходимо принимать, и иногда не остаётся времени для полного и объективного анализа, всегда приходится кому-то доверить провести этот анализ. Но люди не машины».

Я не сказал бы, что меня удовлетворил этот ответ. К концу президентства, мне кажется, у М.С. Горбачёва в отношении информации было много меньше ясности, чем в начале…»

Арбатов Г.А., Общественная наука и политика, в Сб.: Наука и власть: воспоминания учёных-гуманитариев и обществоведов / Сост.: Н.В. Бойко, М., «Наука», 2001 г., с. 48-49.

Источник — портал VIKENT.RU

+ Ваши дополнительные возможности:

ПРЕОДОЛЕНИЕ НЕУДАЧ — плейлист из 20-ти видео

Изображения в статье

Арбатов Георгий Аркадьевич — советский историк и экономист, с 1967 года - директор Института США и Канады АН СССР, считается создателем отечественной школы американистики / CC0

Изображение Brigitte makes custom works from your photos, thanks a lot с сайта Pixabay

Изображение suju-foto с сайта Pixabay

Автор Толмачев Андрей Валерьевич

Начало:

Работа с творческими коллективами в балете. Часть 1/4

Работа с творческими коллективами в балете. Часть 2/4

Приемы / принципы создания балета по М.М. Фокину

Первое правило нового балета «Не составлять комбинаций из готовых и установившихся танцевальных движений, а создавать в каждом случае новую форму, соответствующую сюжету, форму наиболее выразительную, способную изобразить эпоху и характер представляемого народа» [1].

Второе правило состоит в том, что танец и жест не имеют смысла в балете, если они не служат для выражения драматического действия, и не должны употребляться как чисто дивертисментные или развлекательные, не связанные с замыслом всего балета.

Третье правило заключается в том, что новый балет допускает употребление условного жеста только там, где этого требует стиль балета, и во всех другихих случаях стремится заменить жесты рук пантомимной игрой всего тела Человек может и должен быть выразительным с головы до ног.

Четвёртое правило предполагает выразительность групп и танцевальных ансамблей. В старом балете исполнителей располагали в группы только с декоративной целью, и балетмейстер не заботился о выражении какого-либо чувства этими группами персонажей или ансамблевыми танцами. Новый балет, напротив, развивает принцип выразительности, идет от выразительности одной фигуры к выразительности группы фигур и к выразительности массового танца толпы.

Пятое правило состоит в союзе танца с другими искусствами. Новый балет, отказываясь быть рабом как музыки, так и сценического оформления и признавая союз с другими искусствами только при условии полного равенства, предоставляет полную свободу как художнику-декоратору, так и музыканту.

Таковы главные правила нового балета. Если его идеалы ещё полностью не осознаны, его цели, по меньшей мере, заявлены достаточно ясно, чтобы разделить не только публику и прессу, но также членов петербургской балетной труппы на две противостоящие друг другу группы и чтобы привести к образованию того Русского балета, который посещает все зарубежные страны и часто ошибочно принимается за традиционный русский балет, всё ещё продолжающий существовать в Москве и Петербурге [2].

Когда я сочинял античный греческий балет, я изучал искусство древней Греции; когда я ставил «Золотого петушка», я изучал старинные русские лубочные картинки; и когда я ставил «Шехеразаду», «Клеопатру», «Видение розы» и половецкие пляски в «Князе Игоре», в каждом случае я использовал различные материалы, соответствующие данному балету«.

Дилетантизм вместо мастерства в искусстве по М.М. Фокину

Как бы воображение такого «музыканта» ни было воспламенено, он бессилен будет выразить, что чувствует, или, точнее, будет выражать это чувство в уродливой форме. А такой метод обучения танцу практикуется и называется Creative dance. Никакой контроль над линией, движением, позой при этом немыслим. Все заменяется «свободным импульсом», и единственный результат — усвоение плохих привычек. Я не говорю здесь об отдельных артистах. Я говорю о принципе, о методе.

Что вышло бы, если бы композиторы-модернисты — Дебюсси, Равель, Стравинский, Прокофьев, давшие так много нового в музыке, вместо того, чтобы использовать наследие предшественников, вздумали бы начать всё сначала? Никто из них не сочинил свою новую теорию музыки. Они хорошо ознакомились с искусством прошлого, и это дало им возможность создавать будущее. искусство.

Представители немецкого танца, отрицая балет, берут от него наиболее избитые, надоевшие па и исполняют их в самом скудном виде.

Доверчивая публика принимает всё это за величайшее мастерство. Но не только публика. Это случается и с критиками.

Стремление к неясности, к туману — первый признак, что здесь нет искусства. Такой-то композитор или художник может быть непонятен для меня. Это совсем не значит, что он плох. Но если в своем искусстве он хочет быть непонятным, то он не художник, не композитор. Такое желание противно природе искусства [3].

Если во все времена красота была идеалом человека, то данное течение все красивое считает сладким, о грации говорит с презрительной гримасой а само впадает постоянно в слащавость. Если здоровое развитие тела было одной из задач танца, то в настоящее время не только танец, но и гимнастика, на которой он основан, «не имеет гигиенических или атлетических целей». Культ красоты связан со здоровым развитием тела. Прежде для искусства танца отбирались наиболее совершенно сложенные тела. Они, по мере возможности, гармонично развивались и таким образом действительно делались инструментом танца.

Точно так же, как отвергают технику танца только потому, что не имеют возможности её осилить, модернисты отвергают красоту, как нечто ненужное и устарелое, только потому, что не могут её продемонстрировать ни в своих движениях, ни в своем телосложении. Отсюда — уродство как принцип, как величайшее достижение.

Итак, красота, грация, здоровое нормальное физическое развитие — всё отвергается. А во имя чего? Во имя «необычного». Это — главная цель немецкого танца: дать «что-нибудь необыкновенное», а это «необыкновенное» у всех выходит одинаково...« [4].

После Октябрьской революции Фокин покидает Россию, надеясь вернуться в будущем, но этого так и не произошло. Работая в США, балетмейстер выражает свою тоску по родине, создавая постановки на музыку русских композиторов — Н. А. Римского- Корсакова («Русские праздники»), А. П. Бородина («Громовая птица»), П. И. Чайковского («Веселящиеся боги»), С.В. Рахманинова («Паганини»), Его последний балет — «Русский солдат» на музыку С. С. Прокофьева — был связан с событиями Великой Отечественной войны, с тревогой за судьбу родной страны.

М. Фокин умер в 1942 году, по легенде в последние минуты жизни он расспрашивал о событиях под Сталинградом [5].

Вы можете в комментариях поправить Автора, если он не прав!

Окончание будет опубликовано в понедельник 13 сентября

+ Ваши дополнительные возможности

ВИДЕО: ПРОБЛЕМЫ ТВОРЧЕСКИХ СЕМЕЙ

Список источников:

1. Приемы / принципы создания балета по М.М. Фокину // https://vikent.ru/enc/4832/

2. Фокин М.М., Пять принципов / Против течения. Воспоминания балетмейстера, Л., «Искусство», 1981 г., с. 312-313.

3. Дилетантизм вместо мастерства в искусстве по М.М. Фокину // https://vikent.ru/enc/4831/

4. Фокин М.М., Против течения. Воспоминания балетмейстера, Л., «Искусство», 1981 г., с. 211-215. 5. Михаил Фокин / Театральные сезоны // https://musicseasons.org/mixail-fokin/