В новом сезоне «Королевства», вышедшем через двадцать пять лет после предыдущего, Ларс фон Триер сходу выходит за собственно сюжетные рамки, заявляя рефлексивную природу сериала, как бы ставит перед ним зеркало.
Одинокая пожилая женщина, сидя в гостиной у рождественской елочки, досматривает на DVD второй сезон «Королевства». На домашнем экране молодой Триер традиционно заканчивает серию своим хитрованским комментарием, отражаясь в глазах этой дамы. Ее зовут Карен, играет ее Бодиль Йоргенсон, прославившаяся после того, как сыграла героиню с этим же именем в триеровских «Идиотах». Идиотом эта — пожилая — Карен назовет Ларса фон Триера, автора «любительской чепухи», который так бездарно завершил второй сезон: самоиронии режиссеру не занимать. Эта Карен — лунатик, перед сном она вешает на шею колокольчик и привязывает себя веревками к кровати. Но в ночь после просмотра «Королевства» со спящей героиней начинает общаться голос. Он велит ей «развязать эти бабские узлы» и внушает отправиться в тот самый Королевский госпиталь, где снимался сериал. Вот и такси как раз подъехало. Миссия героини ни много ни мало — спасти Королевство от зла. Большой Братец (фантастически увеличенная голова Удо Кира) плачет и может захлебнуться слезами.
Точно так же общалась с голосом другая триеровская героиня, Бесс («Рассекая волны»), и природа его до конца оставалась неведомой. Он от Бога, от дьявола — или же это психическое отклонение? Эти вопросы уместны и здесь, как и вопрос, в какой реальности происходит действие. Карен продолжает спать? Но ведь сон не может быть таким долгим и структурированным. А даже если и относиться к этому как к сновидению, то внутри него всё новые поводы думать, не находится ли Карен в ловушке своего мозга, ведь как пациентка нейрохирургии она соглашается на манипуляции с ним. А может, она как Алиса провалилась в кроличью нору? Ассоциации с миром Кэрролла уместны: та же игра масштабами (за небольшой дверью скрывается гигантское сердце Большого Братца), возможность утонуть в океане своих слез, зазеркалье, дальше всё «чудесатее и чудесатее». Карен может сесть в контейнер, поехать по недрам больницы и очутиться в том самом древнем северном болоте, где прачки когда-то отбеливали белье (заставка сериала). Сканирование стен показывает, что где-то во внутренностях госпиталя обитает чудовищный младенец, «само отродье Вавилона». Причем подобным сдвигам реальности никто из медперсонала не удивляется, что усиливает абсурдность. Третий сезон похож на морок, бесконечный дурной сон. Смотреть его тяжело, столько в нем сконцентрировано информации, знаков и подсказок, которые невольно хочешь разгадать, зная, что однозначного прочтения быть не может.
Триер скользит между разными реальностями. С одной стороны, есть врачебные будни, социум, с другой — появляется предтеча самого повелителя тьмы в лице Уиллема Дефо, чей звездный статус придает его зловещему персонажу дополнительный вес. Дефо и Удо Кир единственные здесь звезды «со стороны», не из скандинавского состава, и важно, что их персонажи — антагонисты. Резкий как скальпель, колючий, сухопарый глашатай зла против доброго и слезливого стража Королевства, пускай они и не сталкиваются в кадре. Триер то заставляет нас следить за сюжетом и верить в правдоподобие нереальных пространств, то возвращает на землю, будто разрушает четвертую стену. Вот, например, экскурсанты, которых водят по госпиталю, показывая, где снимал Ларс фон Триер два сезона «Королевства», обещают даже показать его кабинет.
Что же изменилось за эти четверть века? Усовершенствовались технологии. Смартфоны не просто мелькают на экране, через них творят свои дела как силы добра, так и зла. Если в первых двух сезонах посуду мыли два всеведущих героя с синдромом Дауна, то здесь функцию врезок-комментариев взяли на себя герой Джеспера Серенсена, артиста с синдромом ускоренного старения, и робот. Искусственный интеллект прекрасно понимает своего собеседника, но, кажется, слишком чутко реагирует на происходящее снаружи: когда темные силы набирают обороты, тарелки все чаще выскальзывают из робо-лапок и разбиваются. В своих финальных комментариях Триер не появляется сам, как раньше, вернее, слышен только его голос да видны его ботинки из-за красного занавеса (как будто перевертыш той акции после «Меланхолии», когда режиссер являл себя публике физически, как тело, но не произносил ни слова). Это не-присутствие Триер объясняет собственным тщеславием. Как будто он избегает сравнения с самим собой, каким он был когда-то. Впрочем, в конце последней, тринадцатой, серии (их чертова дюжина, если считать от первого сезона, и это важно) режиссер все же является собственной персоной, что очень неожиданно и символично.
Вскоре после выхода второго сезона умер шведский актер Эрнст-Хуго Ярегорд, сыгравший шведа Хельмера, работающего в Королевстве в отделении нейрохирургии. В третьем сезоне мы узнаем о смерти этого героя, которого замещает его приехавший из Швеции сын, в этой роли швед Микаэль Аке Персбрандт. Внешне Хельмер-младший — герой-любовник средних лет, сюжетно — комедийный недотепа, пытающийся восстановить порванную связь времен, узнать, как умер его отец, и вообще как будто пытающийся стать им. Здесь мерцает Гамлет, сын Гамлета, даром что герой Триера принципиально швед, а не датчанин. Впрочем, ближе к концу сериала Хельмер-младший узнает, что отец его был представителем ненавистной датской нации. Это явно автобиографический для Триера момент, каких немало в новом сезоне. Ходит легенда, что на смертном одре его мать призналась в том, что его отец не еврей, как долго думал Ларс (увлекавшийся еврейской культурой и ходивший в синагогу), что она зачала сына от немца. И Хельмер-младший, смотря прямо в камеру, на нас, говорит: «Мои родители предавались утехам на границе Швеции и Дании».
К слову, в этом сериале многое происходит на границе. На границе времени, в канун Рождества, когда должен родиться Спаситель, когда старый мир уходит, а новый еще не утвердился, и образуется, по народным поверьям, прореха во времени, позволяющая вмешаться темным силам. Право же, третий сезон — это такая долгая датская «Ночь перед Рождеством» со всевозможной чертовщиной. Но важно и пространственное пограничье. Ключевыми локациями становятся всевозможные спуски, переходы, коридоры, лифт, где обитает бывший доктор, а ныне пациентка, которую называют гоблином лифта. В этой роли блеснула датская звезда Гита Нёрбю, снимавшаяся еще в первом сезоне. В туалете принимает своих клиентов, Хельмера-младшего и флиртующую с ним коллегу Анну (Туве Новотны), шведский адвокат, сыгранный Александром Скарсгардом. Адвокат улаживает их странные отношения: Анна постоянно вьется вокруг нейрохирурга, а он готов на какие-то эротические действия только после письменного согласования. Чтобы обезопасить себя, Хельмеру-младшему и приходится обращаться к шведскому адвокату, который, впрочем, работает и с Анной. И даже можно заподозрить, что у героев Скарсгарда и Новотны не только рабочие интересы (если верить прессе, эти актеры партнеры и у них общий ребенок). Во всех этих мерах безопасности очевиден сарказм Триера в сторону #metoo, а также наболевшее в связи с Бьорк, на волне этого движения обвинившей режиссера в харрасменте. (Можно вспомнить и более давние истории вроде той, что Триер видел в главной женской роли «Антихриста» Еву Грин, но ее агенты выбесили Триера дотошными переговорами об эротических сценах актрисы, о том, сколько секунд зритель будет видеть ее голые соски).
Пока датские коллеги унижают нейрохирурга разными ритуалами, утверждающими превосходство их культуры над шведской, он пытается навести в больнице порядок, привнести сюда хоть толику великого шведского здравоохранения. Хельмер-младший с высоты своей должности недоумевает, почему в составе врачей этническое неравенство, и тогда датчане вылавливают работников больничного клининга, чернокожего парня и пышную восточную девушку, выдают им белые халаты и выдают за врачей. Нейрохирург до конца сериала обращается к этому парню «доктор», и древний комедийный прием кви про кво работает. Хельмер-младший пытается расшатать и гендерные устои, приказывая называть медперсонал и пациентов «оно» и вычеркнуть из медкарт гендер пациентов. Благие намерения приводят к путанице, из-за которой операцию на мозг проводят не тому больному. Датчане же устраивают суд над шведом по своим странным правилам, и тот на час оказывается запертым в колодки. Если Королевство — модель Европы, то налицо подрыв многовековых устоев европейской цивилизации, но в то же время и откат в Средневековье, символика которого для Триера принципиальна. Его явно тревожат и неопуританство, и «борьба с ведьмами», и перспектива новой инквизиции.
Вскоре после выхода второго сезона не стало и Кирстен Рольффес, незабвенной исполнительницы роли фру Друссе. На ее место и заступила Бодиль Йоргенсон. Ее приглашение Триером (многие зрители спрашивали, почему после «Идиотов» он больше не снимал эту дивную актрису) — как использование тяжелой артиллерии, даром что немолодое лицо сохранило удивительную женственность, хрупкость, прекрасную печать страдания. На примере Йоргенсон можно изучать киногению, феномен влюбленности камеры в определенное лицо. Карен, пожалуй, самый важный персонаж этого сезона, мы видим ее с первых до последних кадров. Благодаря техническим приемам (например, героиню везут на каталке с прикрепленной к ней камерой) у нас происходит идентификация прежде всего с ней. Можно сказать, мы с Карен в одной лодке. Если вначале одинокая женщина перед телевизором была похожа на «диванного воина», то потом в ней проявляются подлинная сила и готовность бороться со злом. Через Карен проводится мысль, что жертвенность, борьба со злом — не что-то абстрактное. Пора действовать. И если ты встаешь на этот путь, то надо и претерпеть боль, и быть готовым рискнуть здоровьем (ради видений Карен соглашается на манипуляции с ее мозгом). Триер и тут проявляет генетическое родство с Карлом Теодором Дрейром, которому нравилось мучить в кадре саму воплощенную женственность. Когда Карен в больнице привязывают ремнями к койке (якобы средство борьбы с лунатизмом), вспоминается выразительная пожилая дама из «Дня гнева», которую обвинили в колдовстве и, привязав к столбу, бросили в костер. К слову, в финале Карен тоже сожрут языки пламени.
Ведь ее жертвы оказались напрасны. Ближе к финалу, после гибели Большого Братца. Карен становится Стражем Королевства, но ее покидает голос, как покинули голоса Жанну д’Арк. При уродце, мутанте, ребенке женщины и дьявола Королевство как-то держалось, но Карен — «человеческая женщина», и она не смогла защитить Королевство, хотя нам специально показали, что герой Уиллема Дефо изрядно понервничал, наблюдая из своего кабинета, как героиня справлялась со злом. Но ее обманули силы тьмы. Стоит ли в этом винить Карен? Конечно, можно взглянуть на нее как на заблудшего человека в ситуации богооставленности; она доверяет сомнительному духу Соломону в банке, в подарок за свое вещание требующему аэрогель. Но кажется, что здесь как в древнегреческой трагедии — исход событий определяет Рок. Третий сезон называется Riget Exodus, и это не просто «исход», но и эксод — заключительная часть трагедии, когда хор уже покидает орхестру, оплакивая случившееся.
В то же время сериал разворачивается как средневековый религиозный спектакль, где происходит тотальная схватка Добра и Зла. Это своего рода антимиракль, где чудо совершается в пользу тьмы. Здесь вспоминаешь о ведьмах из шекспировского «Макбета»: «Жаба кликнула. — Сейчас! / Зло станет правдой, правда — злом. / Взовьемся в воздухе гнилом». (Жабы, кстати, в третьем сезоне появляются.) Младенец Христос из стоящей в больнице скульптурной группы Рождества оказывается случайно разбит, а на его месте — напечатанный на 3D принтере уродец, «само отродье Вавилона», которое прячется где-то в недрах Королевства.
Только слепой не увидит перекличек третьего сезона «Королевства» с третьим сезоном «Твин Пикса»: начиная самой драматургией появления этих сезонов в фильмографиях режиссеров и заканчивая конкретными образами вроде сов — предвестников тьмы, медиумов, доппельгангеров… Но смысловая разница очевидна. Линч, жестко разделяющий свет и тьму, давал надежду. Сколь бы велико ни было зло. Даже то, что в конце каждой серии звучало по песне какого-то музыкального коллектива (эстетическое новшество третьего сезона «Твин Пикса»), воспринималось как прорыв с помощью музыки в инобытие, во что-то неземное и прекрасное. Как альтернатива тому уродливому миру, по которому вел нас режиссер до этого. У Триера в финале с вертолета спускается сам… не к ночи будь помянут. И в этом образе — сам Ларс фон Триер, которого герой Дефо приветствует как Антихриста, явившегося в Новый Вавилон. (Уместно вспомнить, на чьей стороне играл Гордон Коул, в роли которого снял сам себя Линч.) В таком самоназначении Триера на такую роль можно увидеть его типичный вопрос: кем был сотворен этот мир, Богом или дьяволом, кто демиург, что в основе мироздания — разумный космос или хаос. Ведь режиссер и есть тоталитарный творец своего мира, автор, назначение которого доведено до абсолюта.
Другое дело, что всерьез относиться к этому «Откровению от Триера» как к откровению не получается. Слишком очевидны ирония и дистанция, с которой мы смотрим на происходящее. Когда в финале оказывается, что вокруг Хельмера-младшего все это время кружила сама Смерть, а с ее поцелуем машина, в которой они едут, врезается в «национальную скрепу», статую Ожье Датчанина, это это и красиво, и серьезно, и умно (тут поклон не только «Седьмой печати» Бергмана, но и «Орфею» Кокто). Заверив всех нас, что победило Зло, а его потенциальные враги испепелены, Триер не мог не опровергнуть это завершающей точкой. В последнем кадре мы видим, как в воде все же тонет тетра-пак из-под молока, в котором хранился прах Хельмера-старшего и который его сын перед собственной гибелью все же выкинул в воду, но далее камера переводится на копенгагенскую Русалочку. Она — вечна. И, кстати, тоже символ самопожертвования, тоже героиня-золотое-сердце, к архетипу которой восходит Карен. Значит, все не напрасно.
Другие материалы сообщества FANFANEWS:
