Корейское кино: Игра смерти / И-Джэ скоро умрёт / Death's Game
Год выхода: 2023
Жанр: фэнтези, драма
Режиссер: Ха Бён-хун
В ролях: Со Ин-гук, Пак Со-дам, Сон Хун, Ли Джэ-ук, Ким Джэ-ук, Чхве Щи-вон, Чан Сын-джо, Ким Джи-хун, О Джон-сэ, Ю Ин-су
О сериале: Чхве И-джэ вырос в бедной семье и не получил в жизни хороший старт, поэтому после семи лет безуспешных попыток устроиться на хорошую работу парень впадает в отчаяние и совершает самоубийство. Он думал, что на этом его мучения закончатся, но не тут-то было. И-джэ оказывается перед вратами ада, где его встречает ангел смерти, и узнаёт, что в качестве наказания будет умирать 12 раз в разных телах. А если он не хочет попасть в ад, то должен постараться выжить.
Очень интересная идея рассказать историю через жизни 12 различных персонажей. Благодаря этому зритель получает сразу несколько интересных мест времени и действия и различных жанров повествования. Начиная от кровожадного триллера до крутого экшна, от слезной драмы до смешной комедии, от романтической мелодрамы до подросткового фильма. В сериале много известных корейских актёров, из тех кого я знаю лучше всего это Пак Со Дам, играющая Смерть.
Дорама снята на очень злободневную в стране тему. В Южной Корее одно из самых больших количеств самоубийств в мире, это самая частая причина смерти лиц, не достигших 40 лет и самые низкие показатели рождаемости за много лет. Вместо того, чтобы создавать правительственные программы или принимать новые законы, корейцы решили снять глубокий и правильный сериал, чтобы потенциальные самоубийцы поняли последствия своих необдуманных действий
Фантастическо-мистический хоррор «Заговор дьявола» (2022) — глупое би-муви про секту сатанистов, укравших христианскую реликвию
Кино настолько глупое, что местами даже смешно. Но в целом это, конечно, та ещё скучища и маразмота.
Где-то я слышал или у кого-то прочёл, не помню, где именно, что ангелы – это мысли Бога. Ох, какие чёрные мысли у Господа! Без дураков, ангелы в фильме – негры, и Люцифер, и Михаил. Славное небесное чёрное братство:
Пролог получился очень эпичный, эдакое дарк фэнтези про падшего ангела, этим эпизодом можно было бы и завершить ленту — нормальная такая, очень даже современная, короткометражная трактовочка была бы. Но нет, фильм пошёл дальше и действие перенеслось в наше время.
В Турине устроили открытый показ плащаницы Христа, в которую было завёрнуто тело Спасителя. Следовательно, на ней — ДНК сына Господа. С наступлением ночи секта сатанистов направляет своих людей в храм-музей, и они эту плащаницу крадут. Попутно убивают охранника и молодого священника, пытавшегося им помешать. Перед смертью он призывает архангела Михаила, который вселяется в труп и продолжает мешать сектантам.
Священник и его подруга
Злоумышленникам подвернулась под руку подруга священника, которая рисовала скульптуры в музее, и так зарисовалась, что задержалась до темноты, стала свидетелем убийств и кражи. Девушку не прикончили на месте, а забрали с собой, имея на неё какие-то таинственные планы ("вдруг Он её выберет!" - сказала об этом главарь отряда плащаницекрадов).
Михаил, вселившись в тело, поначалу вёл себя в нём, как плохой наездник - чуть не загнал напрочь, но пастырь - не Т-1000, догнать джип не сумел, хотя и был близок к этому, насладитесь этим моментом:
Вскоре зритель узнаёт, что с помощью гения, расшифровавшего геном человека [и торгующего на закрытом элитном аукционе детьми с ДНК умерших светил науки и искусства (Паганини, Да Винчи, Микеланджело и др)], сектанты хотят зачать божественное дитя, — для того и нужны биоматериалы Христа. Для этого же нужны и девушки, которых набирают, видимо, где ни попадя, потому и подругу священника увезли с собой.
В общем, из плащаницы выжали оплодотворитель и насильно впихнули его в четырёх пленниц, в том числе и свидетельницу ограбления музея. После этого в растущий плод вселяется Сатана. Трём из четырёх счастливиц эта процедура не зашла, и они скончались в страшных мучениях, а нашей героине, зовут её, кстати, Лаура Мильтон, вполне - плод прижился, стал расти буквально не по дням, а по часам. Ну, понятно, что благополучное рождение инфицированного Космическим Злом ребёнка обещает миру царство Ада на земле, ну или что-то в этом роде.
В ленте столько всего намешано — библейский эпик сменяется мистическим хоррором, затем превращается в фильм об ограблении, конспирологическое муви скрещивается с геном-сайфаем и киднеппинг-триллером и т.д. и т.п., нашлось даже место слэшер-эпизоду с адским монстром:
Если бы у создателей фильма было чувство меры и вкуса, то могла бы получится отличная постмодернистская трэш-виньетка, которая запросто могла бы стать культовой — во всяком случае, сценарий для этого достаточно безумен, а сюжетные ходы идеально клишированы — но не вышло.
В итоге мы имеем скучное кино с несколькими забавными эпизодами. Жаль.
«Небо над Берлином» — возвращая немецкую визуальность
Сегодня исполняется 78 лет режиссёру Виму Вендерсу. Публикуем статью, посвящённую его фильму «Небо над Берлином», всему миру больше известному под названием «Крылья желания».
Перед тем, как приступить к съемкам своей картины «Небо над Берлином», Вим Вендерс на протяжении 8 лет жил и работал в Соединенных Штатах Америки. Как он сам впоследствии признавался, решение о возвращении в Европу, принятое им в 1986 году, было вызвано желанием снять фильм в Германии и о Германии.
ПОСЛЕДСТВИЯ ВТОРОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ И НЕМЕЦКАЯ ВИЗУАЛЬНОСТЬ
Что именно тянуло Вендерса домой? Как он сам говорил, - ощущение потери связи с родным языком, и, следовательно, потери собственной идентичности, неотвратимо возникающее у человека, живущего в эмиграции. Пытаясь вернуть свой язык, он возобновляет активное чтение немецкой литературы и философии: Кафки, Беньямина, и, в особенности, Рильке.
Идентичность формируется посредством не только вербального, но и визуального языка. В своем эссе «Talking of German» Вендерс пишет о специфическом отношении немцев к собственной визуальной культуре, сформировавшемся после Второй мировой войны. Травма, нанесённая нацистским прошлым, пестрящим гипнотическими образами тоталитарной утопии, породила стойкое недоверие к визуальному. Отвергнув собственную визуальность, немецкая культура превратилась в вакуум, жадно поглощающий чужие изображения, но отвергающий собственные. Даже немецкая новая волна получает признание на родине только после своего успеха за границей – превращения в феномен мировой, а не только немецкой культуры.
Вим Вендерс на съемках фильма «Небо над Берлином»
Пытаясь передать дух Германии, витающий в воздухе Берлина, Вендерс возвращается не только к немецкому языку (не случайно фильм открывается кадром руки, выписывающей поэтические строки), но и к немецкой визуальности: берлинской архитектуре, скульптуре, живописи, а также киноязыку классического немецкого кино.
Вендерс включает в «Небо над Берлином» многочисленные образы немого кинематографа 20-х годов, которые он переосмысливает, таким образом, вступая в диалог с прошлым, в частности, с немецким экспрессионизмом.
КИНО-ЭКСПРЕССИОНИЗМ ВИМА ВЕНДЕРСА
Экспрессионизм, будучи продуктом модернистского сознания, репрезентирует мир, потерявший сдерживающий его каркас христианской морали, научного позитивизма и общественных норм, и, вследствие этого, расколовшийся на множество частей. Его изобразительные приемы призваны передать ощущение болезненной деформации реальности, медленного размывании границ между реальным и потусторонним.
Обращаясь к выразительным средствам киноэкспрессионизма, Вендерс сохраняет их функцию – воссоздание образа столкновения реального и трансцендентного. Однако, изменяется само трансцендентное. Пугающий мир приведений, вампиров и пораженного болезнью сознания превращается в мир ангелов, пространство торжества человеческого и божественного духа.
Игра тени, в экспрессионистских картинах передающая присутствие несущего угрозу потустороннего, у Вендерcа служит для отображения нахождения духовного в мире. Тени, падающие от недоступных человеческому зрению ангелов – единственный след их присутствия в мире. Тенями изобилуют сцены, снятые в библиотеке – пространстве идей, и цирке – пространстве искусства.
Аналогичным образом используется один из самых узнаваемых приемов экспрессионизма – мультиэкспозиция – способ наглядной визуализации смешения реальностей. Наложение лиц ангела Дамиэля и акробатки Марион в сцене ее сновидения символически отражает соединение человеческой и божественной реальности, возможное только во сне.
Вследствие этого изменяется и тон фильма – тревожность и страх уступают чувству спокойствия и сентиментального благоговения перед человеком и человечеством. Схожим образом, Вендерс преобразовывает и другие экспрессионистские образы и приемы. Крупные планы лиц, выражающие агонизирующее сознание, запертое между реальностями, как, например, лицо сомнамбулы в «Кабинете доктора Калигари», меняется на планы ангельских лиц, полных мудрости и возвышенности – бессмертных и всевидящих существ.
Скованность, некая механистичность движения– неотъемлемые элементы образов культовых персонажей экспрессионистского кино: сомнамбулы, Носферату, Человека-машины. Образ движения персонажей-трансгрессоров, связывающих потустороннее с посюсторонним, свойственны и ангелам «Неба над Берлином». Достаточно сравнить движение этих небесных существ с движениями людей: люди гибки, энергичны и активны в жестикуляции, тела ангелов предельно статуарны, их движения спокойны и размеренны.
ИНДУСТРИАЛЬНЫЙ МЕГАПОЛИС В КИНО
Вендерс обращается не только к экспрессионизму. Берлин в «Небе» - не просто место действия, но самостоятельный персонаж. Без Берлина и его индивидуальности сам фильм оказался бы невозможен. Повествование о городе составляет нарративную ткань картины, в которую встраиваются сюжетные линии, рассказы о персонажах и их судьбах.
Это неизбежно включает «Небо над Берлином» в традицию авангардного кинематографа, в фокусе которого находится индустриальный мегаполис. Среди фильмов подобного рода - такие картины как «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова и «Берлин. Симфония большого города» Вальтера Рутмана. С последним у фильма Вендерса много общего. В обеих картинах киноглаз пристально всматривается в город и его жизнь: наблюдает за ним с высоты птичьего полета, исследует его памятники, площади, рынки, заводы, передвигается по его кровеносной системе - мостам, дорогам и железнодорожным путям. И, конечно же, наблюдает за людьми, живущими в нем.
Помимо включения в картину элементов драматического кино, чуждых «Симфонии Берлина», Вендерс делает другой смелый шаг, радикально меняющий идейное ядро фильма. Он позволяет зрителю услышать мысли людей, попадающих под взгляд камеры. Рутман, снимая «Симфонию Берлина», ставил перед собой задачу отображения динамики движения жизни с помощью кинематографических средств. Здания, машины, животные, люди, - все вместе выступают в роли равноправных акторов, составляющих единый процесс этого движения. Люди теряют не только свою индивидуальность, представая в качестве членов безмолвной толпы, но и собственную исключительность. Монтажные склейки, попеременно сталкивающие друг с другом кадры людей, кукол, лошадей и автомобилей, обнаруживают в них схожие паттерны, объединяющие человеческое и нечеловеческое. Подобный видеоряд лишает человека господствующего положения во вселенной, оставляя ему лишь роль одной из множества частей единого организма – Берлина.
Подобная дегуманизация, стирание дихотомии человек/природа, позднее доведенные Годфри Реджио до предела, чужды Вендерсу. В ответ он предлагает собственный гуманистический взгляд на мир. Среди тысяч людей, проносящихся потоком по загруженным улицам Берлина, каждый имеет собственную историю, мечты, сожаления. Мысли обычных людей, доступные зрителю, наилучшим образом манифестируют человеческую индивидуальность и значимость внутри комплексной сети взаимосвязей живого и неживого.
ПРОТИВОСТОЯНИЕ ДЕГУМАНИЗАЦИИ
Что помимо попытки заполнения вакуума визуального, образовавшегося вследствие травмы нацистского прошлого, стоит за возвращением к образам классического немецкого кино? Обращение к киноязыку 1920-х, характерно для черно-белых сцен, изображающих мир ангелов. Пространство ангелов — это пространство вне времени, бесконечно обращенное в будущее и прошлое, но не способное обрести настоящее. Подобно ангельскому миру, Германия 1920-х годов пребывает в этом призрачном состоянии, раздираемая своим мрачным прошлым и не менее мрачным будущим. С одной стороны, немецкое кино 1920-х, состояние народа, мучимого собственным прошлым - поражением в войне, государственным и экономическим крахом. С другой стороны, над ним висит тень будущих зверств нацизма, которые, как прекрасно показал Кракауэр в «От Калигари до Гитлера», были во многом предсказаны и спровоцированы кинообразами этой эпохи.
Репатриируя классическое немецкомое кино, Вендерс не только реактуализирует немецкую визуальность, но и трансформирует ее. Изменяя агонистические образы киноэкспрессионизма посредством изменения характера потустороннего с пугающего и травмирующего на возвышенное, проникнутое христианской мудростью и любовью, он освобождает немецкую культуру от послевоенной травмы. На смену чувству страха и обиды за унижение, свойственному 20-ым годам и позднее ставшему причиной торжества нацизма, приходят чувство христианского прощения и раскаяния– то, с помощью чего Германия смогла пережить другое поражение 20 лет спустя. Авангардной дегуманизации, которая, как считал Лифшиц, сделала возможным отрицание ценности человеческой жизни и последующее зверство тоталитарных режимов по всему миру, Вендерс противопоставляет манифестацию значимости человеческой жизни и человеческого духа.
Автор текста: Даниил Белобровец
Источник: https://cinetexts.ru/derhimmel
Тристо? - Пятьсот!
Смешно, аж плакать хочется.
А вот с пульками переборщили.
Шесть было
Упало семь.
Продолжение поста «Фильм "Константин 2". В главной роли Киану Ривз»
Концептуальный дизайн Lee Bermejo
Фильм «Константин 2». В главной роли Киану Ривз
Догма (1999) Культовое или отличное кино №45, которое провалилось в прокате
Догма (1999). Режиссер - Кевин Смит. Жанры - фэнтези, комедия, приключения, драма. Оценка IMDb: 7.30.
Сюжет - Два падших ангела Локи и Бартлби, обречённые вечно торчать в штате Висконсин, узнают, что у них есть шанс вернуться в рай. Для этого нужно всего лишь воспользоваться католической догмой, провозглашенной кардиналом-новатором: каждый прошедший через освященную арку в соборе в Нью-Джерси получает отпущение грехов.
Есть только одно но. Если это произойдет, то исчезнет всё сущее на земле, включая род людской. Помешать этому может только пра-пра... пра-пра племянница Иисуса Христа по имени Вифания, которой помогают тринадцатый апостол Руфус и два смертных пророка. К ним присоединяется уже давно живущая на земле Муза по имени Серендипити, подрабатывающая стриптизёршей.
Альберт Брукс мог исполнить роль Кардинала Глика. ( в итоге его сыграл Джордж Карлин)
В картине содержится несколько ссылок и намеков на Джорджа Карлина, включая имя Руфус (его персонаж из фильмов «Невероятные приключения Билла и Теда» и «Новые приключения Билла и Теда»), а также цитаты из его выступлений.
Билл Мюррей и Адам Сэндлер рассматривались на роль Азраиля.
Когда Азраил разговаривает с Бартлби и Локи в детском мире, то на заднем фоне можно заметить игрушку Мэдмана. Мэдман – это персонаж, созданный Майком Оллредом, который делал наброски комиксов, показанных в «В погоне за Эми».
Когда Азраил говорит Молчаливому Бобу, чтобы он ударил его клюшкой для гольфа, он дословно повторяет монолог из фильма «Вой»: «Давай, бери её. Не стесняйся. Бери. Так держать. Считай это моим подарком. Я сегодня добрый, смелей. Давай, буйвол».
В начальной сцене, в аэропорту, Гвинет Пэлтроу сидит недалеко от Бена Аффлека. Её мы так и не увидим на экране, т.к. она не собиралась сниматься в фильме даже в камео, а была приглашена на съёмочную площадку Беном Аффлеком.
По словам Кевина Смита, Джиллиан Андерсон была первоначальным выбором на роль Вифании.
«Догма» стала четвертым фильмом в так называемой вселенной View Askewniverse. Другие картины – «Клерки» (1994), «Тусовщики из супермаркета»(1995), «В погоне за Эми» (1996), «Джей и Молчаливый Боб наносят ответный удар» (2001) и «Клерки 2» (2006). Все эти фильмы объединены общими персонажами, сюжетными линиями, событиями, а также в них содержится множество намёков и ссылок друг на друга.
После того как Кевин Смит и Скотт Моужер узнали, что Алан Рикман является большим поклонником фильма «В погоне за Эми», они сразу же предложили ему роль Метатрона. После прочтения сценария, Рикман задал всего лишь два вопроса: 1) будет ли фильм точно следовать сценарию?; 2) крылья будут компьютерными или механическими?
Кевин Смит очень хотел, чтобы режиссером фильма стал Роберт Родригес. Роберту понравился сценарий, но, по его мнению, это была слишком личная история, и поэтому он настоял на том, чтобы Смит сам срежиссировал фильм.
Переход между сценами сделан так же как в «Звездных войнах»: постепенная смена одного кадра другим.
Роль Локи была специально написана для Джейсона Ли, но из-за занятости на других проектах он отказался, сыграв Азраиля.
Кевин Смит написал черновую версию сценария в начале 1990-х гг. и планировал поставить «Догму» сразу же после фильма «Клерки», в финальных титрах которого сказано, что «Джей и Молчаливый Боб вернутся в «Догме». Однако Смит не был полностью удовлетворен сценарием и решил отложить проект. Кроме того, он хотел сделать картину с качественными спецэффектами.
Существовало около восьми версий сценария, одна из них (третья) еще до выхода фильма на экраны просочилась в Интернет. Именно эта версия вызвала больше всего протестов со стороны религиозных организаций.
Как и большинство фильмов Кевина Смита это коммерческий провал. Бюджет с маркетингом - 22 млн $, а сборы по миру примерно 35 млн ( на КП указан 31, но это не совсем так). Для того что бы отбить бюджет нужно было 44 млн $ (а успехом можно было назвать сборы в 50-60 млн и выше).
Так уж вышло, что выложил пост в Масленицу
Дермодемона думаю многие помнят))
Всем приятного просмотра !!! (фильм загрузил к себе в телеграмм канал - огромный архив видео, что бы можно было удобно смотреть на телефоне, планшете или небольшом ноуте). Ссылку оставлять не буду, но ее можно найти в профиле.
Цитатки из фильма пишите в комментах))