«Иван Грозный», 1944-45

Хор ангелов великий час восславил,

И небеса расплавились в огне.

Отцу сказал: «Почто Меня оставил?»

А Матери: «О, не рыдай Мене...»

А. Ахматова, «Реквием»

О «Грозном» написаны тонны разнообразной по качеству и стилю литературы: одни рассматривали его как оду сталинизму, другие — наоборот, как его развенчание. Кто-то видел в «Иване Грозном» оперу, а пытливые киноведы и студенты киношкол — азбуку языка кино, самое совершенное воплощение монтажной концепции режиссера. Так или иначе, мнений о последнем фильме Эйзенштейна — море. Не претендуя на объективность и полноту своего прочтения, я поговорю об одном аспекте великого фильма: как «Иван Грозный» формирует в советском и постсоветском кино традицию разговора о тирании. О том, как эта традиция прорастает в постсоветском кино в творчестве Балабанова и Германа-старшего.

Поначалу, когда смотришь «Грозного», даже не в первый раз, кажется, что фильм и вправду посвящен трагедии одинокого царя. Возникает ощущение, что Эйзенштейн скрупулезно исследует истоки тирании: грозен Иван в первую очередь потому, что лишен опыта любви, ласки. В детстве царя грубо оттолкнули от матери, после чего он впервые почувствовал вкус власти — возможности лишать жизни тех, кто причиняет боль. Венчание на царство и свадьба, казалось бы, приносят Ивану облегчение, но не тут-то было: внезапная болезнь после взятия Казани приводит царя в смятение, обостряет подозрительность. Лишившись поддержки Курбского, которого он считал своим другом, Иван все больше чувствует одиночество. Об этом он дважды говорит в фильме — в беседах с Анастасией и Филиппом Колычёвым — редкие эпизоды, когда царь предстает перед зрителем беззащитным и уязвимым человеком, а не мастером интриг и «ловушек» для своих жертв.

Тема одиночества царя, достигшего абсолютной власти, волновала Эйзенштейна еще до получения заказа на постановку «Грозного»: режиссер собирался экранизировать пушкинского «Бориса Годунова». Знаменитый монолог Бориса «Достиг я высшей власти...» — во многом задает для Эйзенштейна формулу несчастья: Борис воспринимает любовь как сиюминутное удовлетворение чувственной жажды. Утолив свой голод, царь чувствует тоску и скуку, потому что настоящий предмет его любви — не семья и народ, а власть.

«Иван Грозный», 1944-45

Работая над постановкой «Ивана Грозного», Эйзенштейн обнаруживает в своем герое эту подмену: воля к власти оказывается для Ивана сильнее индивидуальных привязанностей, поэтому он, хотя и скорбит о гибели Анастасии и предательстве Курбского, воспринимает эти события как повод для новых репрессий — мести «боярской измене».

Создавая формулу власти, режиссер действует радикально, учитывая реалии сталинского времени. Причем радикализм Эйзенштейна в работе над «Грозным» не столько художественного порядка (хотя сам он признавался, что в молодости, когда стремился к «правде факта», документальности, никогда бы не поставил столь театральный и оперный по своим выразительным средствам фильм), сколько — прежде всего — этического. Эйзенштейн, «отмоливший» у Сталина свою жизнь постановкой «Александра Невского» (приказ об аресте режиссера уже был подписан Сталиным, но так и не был исполнен) теперь отмаливает жизни замученных Большим террором, жертвуя собственной.

Иван в трагедии Эйзенштейна — не столько падший ангел Люцифер, сколько анти-Христос: если Сын Человеческий приносит в жертву себя, чтобы исполнить волю Отца, а также искупить грехи всех людей, то Иван жертвует страной, чтобы утвердить свою, независимую от Божественной, волю. И — неожиданным образом — «трагедия власти» в версии режиссера становится реквиемом по замученным этой властью.

Неслучайно в сценарии несостоявшейся третьей серии «Ивана Грозного» есть эпизод, в котором царь зачитывает «синодик» убитых им людей. В этот список Эйзенштейн включил своих друзей, пострадавших во время Большого террора. Этот шаг — думается, сознательная попытка режиссера помянуть тех, чьи жизни и судьбы цинично выкинули из истории страны.

Дав согласие на постановку фильма, Эйзенштейн фактически снимает его как последний, со всеми вытекающими из этого обстоятельствами. Когда в 1947 году студенты спросили режиссера, почему он не переделывает вторую серию, он ответил: «Вы что, не понимаете, что я умру на первой съемке!» То есть для Эйзенштейна очевидно, что «Грозный» — его завещание и прощание с режиссурой. А где прощание, там и реквием.

Символично, что именно тема тирании оказалась для Эйзенштейна-режиссера финальной. Стратегия «последнего фильма», вполне осознанно выбранная им, стала крайне распространенной в кино второй половины XX века. Если прилагать заданную Эйзенштейном тенденцию к теме истоков и мифологии тирании в сочетании с оплакиванием жертв, то в постсоветском кино к ней ближе всего подступился Герман в «Хрусталеве», по собственному признанию, снимавший эту картину как последнюю. Интересно и то, что Балабанов собирался снять фильм о детстве Сталина и подробно изучал соответствующие документы. Три ключевых русских режиссера — каждый своим путем — пришли к тому, чтобы создать образы обезумевшего от опьянения властью террора и оплакать страну. Замысел Балабанова, увы, остался неосуществленным.

«Иван Грозный», 1944-45

Тема природы власти, ее мифологии и «опущенной, изнасилованной страны» (цитата Германа из интервью о замысле «Хрусталева») оказывается для столь разных режиссеров вроде Эйзенштейна, Германа и Балабанова последней чертой, за которой каждый из них — глубоко индивидуально — осознает скорую близость смерти. Сошествие в исторический ад страны оборачивается личным мучением. Сам материал в случае трех этих авторов как будто бы исключает возможность дальнейшего творчества.

Однако есть и еще одна перекличка «Грозного» с «Хрусталевым»: сказовая интонация обеих картин. Оба режиссера, желая высказаться о корнях тирании, оплакать изнасилованную страну, выбирают для этого разговора, кажется, единственно возможную форму сказа — жанра расположенного между условностью сказки и исторической конкретностью были. Титры «Грозного» подсказывают — перед нами сказ, а не историческая реконструкция или красивая сказка о сильном царе, победившем врагов. В «Хрусталеве» эта рамка задается субъективностью закадрового голоса в начале, который придает всему последующему характер воспоминания, морока наползающих друг на друга страшных образов памяти.

Об антимире победившего на земле зла невозможно говорить исторически, ибо такая реконструкция означает неизбежную, в том числе эмоциональную, дистанцию по отношению к ужасу времени. И Герман, и Эйзенштейн создают не реконструкцию времени, а его мифологический портрет. Используя приметы времени (XVI ли века или XX), режиссеры предлагают не документ, а формулу тирании и порожденного ею мира. В этом мире кажущийся сильным царь — на самом деле слаб, а любая демонстрация силы прикрывает сознание им своей слабости.

В «Хрусталеве» это показано буквально — в далеком от парадного образе Сталина — умирающего старика, утопающего в экскрементах. Эйзенштейн, конечно, не мог себе такого позволить, но его Иван — грозный языческий царь, парафраз библейского Навуходоносора, вызывает искренний смех у сына Ефросиньи во время «Пещного действа». Иван, таким образом, становится публичным посмешищем в глазах ребенка — того, кто способен воспринимать мир как он есть, кто еще не усвоил кодекс поведения в мире целесообразного зла.

В эпизоде «Пещного действа» вводится еще один ключевой образ фильма — огонь. Это и символ карающей власти, и огонь жертв террора, которых в богооставленном мире можно только оплакать, но никак не замолить. Реплика Ефросиньи «Перевелись те ангелы» дополнительно намекает на богооставленный мир фильма, в котором зло творится в антураже фресок Страшного Суда. Именно под фресками Иван устраивает пьяный разгул «Пира опричников», под фресками же, в темноте Успенского собора, совершается убийство Владимира.

«Иван Грозный», 1944-45

Эта точная символика времени, найденная Эйзенштейном: в ней тиран встает на место Бога, используя сакральные образы как декорацию, изгоняя тем самым изначальный смысл иконы. В этом один из ключей к пониманию сгущенной театральности «Грозного». Эйзенштейн проникает в суть сталинского мифа, который использует библейскую символику и мифологию: своего Бога, пантеон святых и праздничный цикл, свою иконографию, но с прямо противоположным христианству смыслом. А чтобы показать перевернутую мифологию, нужны экстатические выразительные средства: театральные жесты, грандиозные слои грима, условные пространства и богато украшенные костюмы.

В «Грозном» Эйзенштейн фактически создает «сверхкино» — фильм, противоречащий сложившимся к 40-м годам правилам, но являющий нечто, лежащее за пределами реальности. «Иван Грозный» не изображает и не рассказывает, а выводит кинематографическую формулу власти, выгнавшей Бога из своего мира.

Странным образом, формула тирании, выведенная Эйзенштейном, прорастет спустя 65 лет в «Кочегаре» Балабанова, где бандиты — земные цари постсоветской России — будут убивать в присутствии икон и сжигать своих жертв в дымящихся печах кочегарки. Страна так и осталась неискупленной жертвой: здесь ценится власть, сила и корысть (а намеки на коррупцию среди опричников содержатся в сценарии «Грозного»), а память о безвинно убиенных — истребляется вместе с их телами.

Так «Иван Грозный» обозначает странную и неочевидную для советского и постсоветского кино траекторию: формула тирании — это, говоря словами Лермонтова, «слава, купленная кровью», право царя «надзирать и наказывать», а затем формально каяться, составляя, как Иван, «синодик» убитых. Но если для Эйзенштейна Иван, окончательно отпавший от Бога и ставший на его место, еще способен помыслить себя в категориях покаяния, пусть и формально, то взгляд Германа и Балабанова совсем безутешен: святость — лишь дымовая завеса злодейств, а сами убийства превратились в обыденность снайперского выстрела бандита. «Нет мира там, где нет простоты, добра и правды».

В 1996 году Олег Ковалов выпустит монтажный фильм «Эйзенштейн. Автобиография». В основе сюжета — предсмертные воспоминания режиссера о своей жизни и стремление понять ее и время, в которое ему довелось жить. Одним из продюсеров фильма был Алексей Балабанов, а закадровый текст читал Алексей Герман. Узнав об этом факте незадолго до того, как написать этот текст, я немало удивился: как странно все-таки монтаж самой жизни склеивает судьбы ключевых режиссеров советского и постсоветского кино. Кажется, Эйзенштейн в «Грозном», как позднее Герман в «Хрусталеве», подчинил монтажу историческую судьбу России. И оплакал жертв этой судьбы. Аминь.

Автор текста: Даниил Ляхович
Источник: https://kinoart.ru/texts/plach-po-iznasilovannoy-strane-ivan...

Другие материалы:

• Жизнь как антиутопия — биография и творчество Джорджа Оруэлла, к 120-летию со дня рождения писателя

• Анита Стриндберг — шведская королева итальянских ужастиков

• Генеалогия капитана Врунгеля — ко дню рождения Андрея Некрасова, автора приключений знаменитого морского волка

• Генри Райдер Хаггард — писатель, мистик, общественный деятель

• Коротенько о книге Эдвара Бульвер-Литтона «Грядущая раса»

• «Трансформеры» — какие из них лучшие?

• Комиксы по «Терминатору» — как они расширяют его вселенную

• Инопланетянин — кто придумал этот термин в СССР

• Вышел тизер сериала «Задача трех тел» — адаптации романа Лю Цысиня от шоураннеров «Игры престолов»

• Сверхъестественный ужас — в «Смешариках»: Лавкрафт, Лем, Карпентер, Стивенсон

• Чебурашка 2: Возвращение зверя — о возможных продолжениях нашумевшего блокбастера

• Зубная щётка для маньяка — как создавался мир «Молчания ягнят»

• Игорь Олейников — художник-самоучка из России, который рисовал иллюстрации к сказкам и добился мирового признания

• Скруллы, Крии и другие — гид по инопланетным расам Marvel

• 5 сериалов похожих на «Черное зеркало»

• Классика научной фантастики — Артур Кларк. 2001: Космическая одиссея

• Одиссей из Великобритании — Артур Кларк

• Классика кинофантастики — «Марсианин» (2015), реж. Ридли Скотт

• «Ну, Котёночкин, погоди!» — о жизни и творчестве самого известного мультипликатора СССР

• «Аватар» — каким был первый фильм, с которого началась колониальная экспансия Джеймса Кэмерона

• 10 самых старых немых хорроров — были сняты в начале XX века, а посмотреть их можно и сегодня

Первая книга о Михаиле Калике — одном из главных «оттепельных» режиссеров, авторе таких фильмов, как «Человек идет за солнцем», «До свидания, мальчики!» и «Любить». После отъезда Калика в Израиль в начале 70-х годов его имя запретили публично упоминать, а картины перестали показывать во всем Советском Союзе — и постепенно о режиссере стали забывать. Искусствовед Наталья Баландина в своей монографии восстанавливает эту несправедливость, на примере судьбы Михаила Калика показывая историю талантливого человека, которому было тесно жить и работать в стране коммунистов.

2. Андрей Плахов — Висконти. История и миф. Красота и смерть

Плахов называет «Историю и миф» главной книгой своей жизни, поскольку идеолог неореализма Лукино Висконти — любимый режиссер критика. Он посвятил Висконти дипломную работу, кандидатскую диссертацию и в итоге книгу. Автор рассказывает о Висконти как о противоречивом кинематографисте, художнике и «мифотворце на закате классической европейской культуре», утверждая при этом, что антифашистские высказывания режиссера актуальны сегодня, как и 50 лет назад.

3. Наум Клейман — Этюды об Эйзенштейне и Пушкине

Легендарный киновед Наум Клейман исследует черновики Эйзенштейна и Пушкина, выстраивая свой анализ на основе текстологического метода и находя сходство между киноязыком режиссера и рукописями поэта. В основе «Этюдов» — фильмы «Броненосец «Потемкин», «Иван Грозный» и роман в стихах «Евгений Онегин».

4. Анна Викторова — Ричард Викторов. Тернии

Мастер советской научной фантастики, снявший «Через тернии к звездам», «Москву-Кассиопею» и «Отроков во Вселенной», спустя 40 лет после смерти наконец удостоился полноценной биографии. Основой для книги стали дневники режиссера, фотографии со съемок, статьи и интервью, которые собирала жена Викторова, актриса Надежда Семенцова, а затем дочь Анна — в итоге она и выступила в роли составительницы сборника. Кроме того, в «Терниях» можно найти воспоминания семьи режиссера, его друзей и коллег, например Василя Быкова, Виталия Соломина и Кира Булычева. Из-за понятной предвзятости авторов биографии немного не хватает аналитического взгляда, но пусть это будет задачей для других публицистов: сентиментальность в «Терниях» — скорее сильная сторона.

5. Роджер Эберт — Мартин Скорсезе. Ретроспектива

Впервые на русском языке вышла книга культового кинокритика Роджера Эберта о его любимчике — Мартине Скорсезе, которого публицист называл величайшим режиссером в истории. В книгу вошли рецензии Эберта, в том числе его обзор на фильм 1967 года «Кто стучится в мою дверь», который стал первым серьезным отзывом для режиссера. Кроме того, в «Ретроспективе» опубликованы несколько бесед двух мастеров и новые, переосмысленные рецензии, которые Эберт публиковал спустя годы (а иногда и десятилетия) после первого просмотра. Как метко написал один из читателей книги на Goodread, это книга о «двух парнях, которые знают свое дело».

6. Вернер Херцог — Сумерки мира

Не книга о кино, а документальный роман от кинематографиста. Живой классик Вернер Херцог рассказывает историю Хироо Оноды — японского военного, который в 1944 году получил приказ защищать остров Лубанг на Филиппинах и после окончания войны еще 30 лет скрывался в джунглях, продолжая свое собственное сопротивление. Херцог вплетает в реальность вымысел, переключаясь от жизни добровольного партизана к абстрактному описанию джунглей и природы — получилось захватывающе и странно, как у режиссера чаще всего и бывает.

7. Человек с бриллиантовой рукой

К столетию Леонида Гайдая издательство «НЛО» составило сборник статей, посвященных одному из самых популярных и любимых режиссеров советского (да и постсоветского) пространства. В книгу вошли тексты самых разных исследователей культуры. От ранних драм и поиска собственного стиля через «постутопические» комедии до позднего кино в эпоху перестройки, которое принято считать, скорее, неудачными — каждый из этих текстов помогает понять, насколько важно и при этом неоднозначно наследие Гайдая.

8. Ирина Жигмунд, Дина Харькова — Ольга Кручинина. Костюмы к известным фильмам

Альбом, основой которого стали воспоминания художницы по костюмам Ольги Кручининой, работавшей над фильмами «Каменный цветок», «Гусарская баллада», «Ирония судьбы» и другими советскими хитами. Кадры со съемок, эскизы и фотографии с деталями костюмов соседствуют с комментариями Кручининой о специфике профессии во второй половине XX века. Как создать французскую военную форму, если нет ни консультантов, ни музейных образцов? Зачем художница изучала коллекции минералогического музея? Особенно интересна глава о появлении в Советском Союзе цветных фильмов — и как создатели кинокостюмов осваивали новую технику.

9. Армен Медведев — Сослагательное наклонение. Беседы по истории отечественного кино

Сборник лекций искусствоведа, кинокритика и бывшего главы Госкино Армена Медведева, которые он читал во ВГИКе в начале 10-х годов. Во многом «беседы» основывались на воспоминаниях самого Медведева, который был важнейшей фигурой российского кинематографического мира — например, занимал пост главного редактора «Искусства кино» и был президентом фестиваля «Окно в Европу».

10. Лана Гогоберидзе — Что вспоминается и как вспоминается

Мемуары режиссера и сценаристки Ланы Гогоберидзе, одной из самых заметных фигур грузинского кино, которой в этом году исполнится 94 года. Весной Гогоберидзе представила новую работу — фильм «Мать-дочь», посвященный ее матери Нуце, которая провела в лагерях больше десяти лет. На протяжении всей своей карьеры Гогоберидзе продолжает рассказывать о женщинах и об их судьбах — в том числе и в своих воспоминаниях. Она говорит также о процессе создания фильмов, о работе в условиях жесточайшей цензуры, о современниках и об истории века в целом, живо откликаясь на происходившее и происходящее в мире.

11. Субъективное кино! Впечатления в числовых значениях

Пятый выпуск независимого журнала «Субъективное кино», который редакция определяет как поэзия в прозе. Внутри — список из ста пунктов, каждый из которых посвящен фильму, связанному с числом в заголовке, а объем текстов ограничен 1000 знаками.

12. Георгий Бородин — Государство и анимация

Основательный, по-хорошему въедливый текст, посвященный истории советской мультипликации — начиная с первого детского мультфильма в середине 20-х годов прошлого века, через «идеологическую перегрузку» сталинского времени к «Истории одного преступления» Федора Хитрука, с выходом которой связывают начало золотого века советской анимации. Больше, чем техники мультипликаторов, темы и жанры, автора интересуют люди — как аниматоры работали в условиях постоянных запретов и ограничений тоталитарного государства.

13. Лука Тортолини, Виктория Семыкина — Франсуа Трюффо: мальчик из кино

Самая милая книга подборки — история взросления основоположника французской «Новой волны» Франсуа Трюффо, задуманная как живописная книжка-картинка. Авторы рассказывают о сложном детстве режиссера и его главной страсти — кино, которое помогало ему не терять надежду на лучшее. Возрастная маркировка — 6+, но взрослым эта книга тоже настоятельно рекомендуется: как минимум чтобы поискать в иллюстрациях пасхалки из классики мирового кино.

14. Лотте Айснер — Мурнау

Подбираться к немецкому экспрессионизму лучше всего в компании с Лотте Айснер, историком кино, одной из главных исследовательниц фильмов того времени и в целом фигурой легендарной. Пару лет назад на русский язык была переведена ее работа, посвященная Фридриху Вильгельму Мурнау — большое исследование творчества режиссера, в котором Айснер досконально изучает не только методы и приемы автора, но и пытается найти истоки его стиля в биографии кинематографиста.

15. Наталья Рябчикова, «Как стать Эйзенштейном. Краткий курс»

И снова о Сергее Эйзенштейне, на этот раз — две фундаментальные программы кинематографиста, опубликованные в 30-х годах, под одной обложкой. Кроме того, в книгу вошел текст Владимира Нижнего «На уроках режиссуры С. Эйзенштейна», который выступает в качестве комментария к этим программам. Составительницей сборника выступила историк кино Наталья Рябчикова.

Автор текста: Лида Кравченко
Источник: https://kinoart.ru/texts/detstvo-tryuffo-istoriya-sovetskoy-...

Другие материалы:

• Какие фантастические сериалы смотреть в июне 2023 — Чёрное зеркало, Ведьмак, Звёздный путь и другие

• Куросава по-американски — азиатские корни Кубрика, Тарантино, Лукаса, Джармуша, Леоне, Вендерса и Вачовски

• Предтечи фантастики — Джонатан Свифт. Путешествия Гулливера

• О книге Кристофера Приста «Лотерея»

• Франц Кафка — гений, уверенный в собственном крахе

• Русская классика в мультфильмах — Аксаков, Пушкин, Чехов, Салтыков-Щедрин, Лесков, Гаршин, Гоголь

• От Душечки до Харли Квинн — 10 легендарных блондинок в истории кино

• Литературные игры Роджера Желязны — «Стальная пиявка» сестра «Стальной Крысы»?

• Тот самый Захаров

• Лино Вентура – создатель сильнейших мужских образов в кино

• Классика кинофантастики — «Запретная планета» (1956), реж. Фред М. Уилкокс

• Патти Д'Арбанвилль — главная героиня песни «Леди Д'Арбанвилль», актриса Энди Уорхола

• Банальность зла — 7 жутких сериалов про маньяков, похожих на «Мерзлую землю»

• Что спрашивать в книжных — 5 интересных нехудожественных книг из новинок

• Неукротимый Киану: 14 экшен-фильмов с Киану Ривзом — от худшего к лучшему

• Что символизируют супергерои в кино

• Писатель, философ, революционер, насильник, садист, содомит — кем был маркиз де Сад

• О книге Чайны Мьевиля «В поисках Джейка»

• Классика кинофантастики — «Инопланетянин» (1982), реж. Стивен Спилберг

• Светлана Тома — самая известная цыганка советского кино

• Предтечи* фантастики — Оскар Уайльд. Портрет Дориана Грея

• Английский джентльмен и главный хулиган — фильмы Гая Ричи от худшего к лучшему

• Сексуализированные образы киносказки — в чём феномен фильма «Вспомнить всё»

• Скрестим пальцы — возможно, сериал «Каратель» возобновят

• Смех призрака двойника барабашки — образ Ельцина в детской литературе

• Джоан Коллинз — дочь хозяйки ночного клуба

• Барбара Паркинс — звезда сериала «Пейтон Плейс», подруга Шэрон Тейт

• Джинн Бейтс — актриса, сыгравшая в фильмах Линча «Голова-ластик» и «Малхолланд Драйв»

• Констанс Тауэрс — актриса американского кино, театра и ТВ

• Джули Кристи / Julie Christie

• Фантастический реализм Хаяо Миядзаки — из чего состоят фильмы гения

• Только для взрослых — 10 самых откровенных сериалов, похожих на «Содержанок»

• Путеводитель по наивному искусству — как отличить наивную живопись от детского рисунка

• Мальчик, который вырос — 15 фильмов с Дэниелом Рэдклиффом

• ТОП-8 — Ключевые фильмы для мейнстримного американского кино 1990-х

• 11 советских женщин-режиссеров — классиков мирового кино

• Я устал, но не ухожу — 6 режиссёров, которые с триумфом вернулись в профессию после завершения карьеры

• Как и зачем появился афрофутуризм – новое направление в культуре и искусстве

Источник

Сергей Эйзенштейн – удивительная личность. Всё, к чему он прикасался, обретало смысл и расцветало. Сергей Михайлович не просто создавал кино, он жил и дышал кинематографом. То, как ему удалось поднять уровень снимаемого кино не только на родине, но и во всем мире, вызывает восхищение. Правда, надо заметить, что Эйзенштейн работал круглые сутки и никаких других дел и интересов, в общем-то, не имел.

1. Революция настолько захватила маленького Сергея, взбудоражила, что он стал стесняться своей семьи. Вполне очевидно, что тогда «модно» было происходить из рабочих, а тут, вот, ведь, неприятность: родители – богатые люди. Отец – архитектор, инженер, мать – из зажиточной семьи, да еще и на бирже поигрывала. Только вряд ли маленький Серёжа понимал, что только благодаря своим родителям он получил отличное образование, изучал 3 иностранных языка, обучался игре на рояле. Также родители дали ему возможность обучаться искусству фотографии, что стало толчком в развитии художественного вкуса и видения кадра.

2.Талантливый Эйзенштейн был талантлив во всем. Всё Сергею удавалось: и с блеском отучился на инженера, и в армию сходил с пользой (побывал во многих городах, читал книги, имел возможность вести дневники), был там художником-декоратором, когда ставились любительские театральные постановки. А потом и вовсе поступил к Мейерхольду на обучение в режиссерские мастерские. Когда понял, что в театре уже есть мастодонт, то быстро сориентировался и стал штурмовать кинематограф.

3. Его картина «Броненосец Потемкин», увидевшая свет в конце 1925 года, до сих пор в топе самых значимых фильмов в истории кинематографа. Что в нем было настолько необычным и привлекающим внимание публики? Во-первых, время, которое иллюстрирует это кино, само по себе наполнено эмоциями и сильными потрясениями, во-вторых, правильно подобранная музыка, идеально совпадающая с предельно точными ракурсами камеры, работа со светом, потрясающе точные ритмы, выразительность, отличный и качественный монтаж. И, конечно же, красный флаг, который красили вручную кадр за кадром. Как ни крути, это первое кино с цветом! Разумеется, если учесть, какого качества кино тогда снимали, "Броненосец Потемкин" был просто шедевром.

4. За первую часть "Ивана Грозного" Эйзенштейн был удостоен сталинской премии. В этой части он показал царя сильной, мощной фигурой, объединяющей государство. Но вот за вторую часть, где царь предстает как безжалостный, кровавый, окруживший себя жестокой опричниной, режиссер уже имел "бледный вид и макаронную походку" - его вызвал "на ковер" сам Иосиф Виссарионович в паре с Молотовым! Там Сталин подробно объяснил Эйзенштейну, как нужно кино снимать, как показывать характер царя, как смотреть на те или иные исторические события. Выглядело это, конечно, отвратительно и стыдно. Но времена такие, ничего не попишешь. И сидел на этой беседе несчастный Эйзенштейн, который уже к тому времени преподавал режиссуру, писал научные статьи, и слушал, как власть имущие дают ему указания. Как итог, режиссеру дали время на переделку фильма. Сердце Эйзенштейна сдавало, он перенес несколько инфарктов, Но режиссер тянул до последнего, словно понимал, что жить ему осталось недолго, а фильм портить не хотелось. На экраны вторая часть вышла уже спустя 10 лет после смерти режиссера.

5. Много споров породила личная жизнь Сергея Михайловича. Поговаривают, что он предпочитал мужчин, но понимая, какие проблемы его ожидают, если это будет предано огласке, он сошелся с женщиной, ее звали Пера Аташева. Она стала другом, помощником и соратником режиссера, но не более. Потом Эйзенштейна ждало увлечение Елизаветой Телешевой, с которой, к слову, отношения носили сугубо платонический характер. Потом его ждало возвращение к Аташевой, даже свадьба. Пера была счастлива, хоть ничего и не изменилось в их отношениях: они так и жили порознь, их связывали дружба, совместная работа. Сам режиссер говорил, что его не интересуют более близкие отношения ни с женщинами, ни с мужчинами. Хотя ему пытаются приписывать отношения с Григорием Александровым, потому что они были дружны и поддерживали друг друга долгое время. Но это остается всего лишь слухом. Тем более, что невероятная история любви Александрова и Любови Орловой не оставляет никаких шансов на подобные слухи.

Источник: https://m.vk.com/@historyofmoscow1-sergei-eizenshtein-tot-kt...