Машина + Фильмы

Адепты трофейной охоты, особенно те, что собрали, к примеру, Большую африканскую пятерку, наверняка были бы не прочь выследить какого-нибудь редкого и опасного зверя вроде доисторического хищника. Американский режиссер Стивен Спилберг дал им видимость такой возможности, сняв один из самых зрелищных и знаменитых фильмов за всю свою карьеру.

Лента «Парк Юрского периода», вышедшая на больших экранах в 1993 году, не только положила начало так называемой «динозавромании», став первой частью долгоиграющей франшизы, но и позволила зрителям почувствовать себя в роли посетителей парка аттракционов с вымершими доисторическими животными. Место для автомобилей в этой истории, конечно, тоже нашлось…

Новая старая школа кинематографии

Если бы писатель Майкл Крайтон не опубликовал дилогию «Парк Юрского периода», вышедшую в печать в 1989 году, мир бы еще долго не мог насладиться убедительными кинематографичными изображениями вымерших ящеров. Являясь врачом по профессии и антропологом по увлечению, этот мастер наполнил свои книги большим количеством интересных деталей, что позволило погрузиться в его миры с головой даже людям, далеким от науки.

Одним из таких как раз и был Стивен Спилберг, искавший годный сюжет для своего нового фильма. Режиссеру понравилась идея парка, в котором обитают существа, вымершие десятки миллионов лет назад, но возрожденные с помощью генной инженерии. Многостраничные описания Крайтоном этих процессов, а также внутреннего устройства заповедника, в который были помещены динозавры, и стало основой для сюжета будущего фильма.

Главным расхождением книжного оригинала и его киношной адаптации стал именно подход к воплощению основной идеи. Майкл Крайтон был убежден, что генетика – одно из самых страшных явлений на земле, с которой люди обращаются, словно неразумные дети, нашедшие папин револьвер. Возродив, в том числе, доисторических суперхищников, человечество открыло ящик Пандоры, откуда априори не может появиться ничего хорошего. Поэтому книги Крайтона получились крайне мрачными по смыслу и атмосфере, со множеством убийств, крови и расчлененки.

Спилберг, со своей стороны, должен был снять кино, подходящее для семейного просмотра, а значит, основной посыл истории предстояло смягчить и пригладить. При этом будущей картине предстояло максимально отличаться от всех его предыдущих работ, снятых для Disney и Universal Pictures.

Надо отдать режиссеру должное – он всегда был против компьютерной графики и съемок на зеленом экране, справедливо считая, что подобные приемы убивают настоящий кинематограф. И хотя к созданию фильма были привлечены специалисты по компьютерной анимации из студии Д. Лукаса Industrial Light & Magic, основной процесс строился на использовании аниматронных кукол и роботов, переодетых статистов, сложного грима и натурных съемок. По этой причине бюджет «Парка» составил $63 миллиона, что сделало его (до выхода «Титаника») самой дорогой художественной лентой в истории кинематографа.

Настоящее бездорожье

Самым несложным выбором для Спилбера стал подбор автомобилей в кадре. Поскольку ландшафт острова Нублар, где развивалось основное действие, представлял собой непроходимые джунгли, то возить персонал «Парка» должны были полноценные внедорожники. Таковым стал Jeep Wrangler – новая модель от корпорации Chrysler, сохранившая в себе все лучшие стороны семи поколений автомобилей серии CJ, чья родословная велась от легендарного Willys MB.

Для съемок концерн Chrysler выделил около десятка Jeep Wrangler 1993 года выпуска в комплектации Islander, оснащавшиеся трубчатым каркасом безопасности в открытой части, дополнительной «люстрой» из пяти осветительных приборов на крыше, увеличенным топливным баком, легкосплавными колесными дисками и центральной консолью с подстаканником. По умолчанию эти авто комплектовались системой ABS и шестицилиндровыми бензиновыми двигателями АМС объемом 4.0L. Всего-то и оставалось, что нанести на их борта логотипы «Парка» и дополнить тематической аэрографией нижнюю часть кузова.

А вот для посетителей заповедника Спилберг хотел найти джип с полноразмерным типом кузова. Съемочная группа выбирала между Jeep Wagoneer и Chevrolet Tahoe, когда вдруг секретарю режиссера позвонили представители Ford Motor Company с настойчивым предложением доукомплектовать автопарк фильма их последней новинкой – семейным кроссовером Ford Explorer. Модель только вышла на рынок и нуждалась в агрессивном пиаре, который мог обеспечить только голливудский подход.

Стивен был против этой инициативы. На и боссы FMC проявили крайнюю настойчивость. В итоге режиссер сдался, получив восемь новеньких Explorer. Несмотря на ряд конструктивных проблем (ненадежный «автоматом», слишком жесткую подвеску и кузов, подверженный быстрой коррозии), данный автомобиль действительно оказался вместительным, что позволяло вести съемки без последующих существенных модификаций, будь то удаление крыши или задней полусферы.

Впрочем, с Ford Explorer все было не так просто. Каждый раз, когда Спилберг смотрел на новенькие вседорожники, покрашенные в фирменные цвета «Парка», он испытывал раздражение. Мастер не любил, когда ему указывали, что делать, и невзирая на щедрость Ford, решившим проблему с автопарком, единица в котором стоила $50 тысяч в базовой комплектации, по-своему распорядился подарком.

Во-первых, он лишил автомобили индивидуальности, сделав из них киношный аналог автономных электромобилей. Согласно сюжету, экскурсионные машины управлялись удаленно, двигаясь вдоль контактного рельса, проложенного по туристическим маршрутам «Парка». Ничего подобного в 1993 году не было и в помине, поэтому, для достоверности водителей-каскадеров Explorer скрыли в задней части каждого авто, предварительно укрыв от посторонних глаз брезентом и подведя к ним дублирующие органы управления. Дорогу водители видели на специальном экране, куда поступало изображение с двух небольших камер: одна стояла на приборной панели перед рулевым колесом, другая – на переднем бампере.

Те, кто помнит бесшумный ход этих машин по асфальту, наверняка решили, что Спилберг использовал в своем кино электромобили задолго до того, как их производство стало мейнстримом. На самом деле, это были серийные Ford Explorer со штатным двигателем Cologne V6 OHV EFI объемом 4 литра и мощностью 155 л.с. Данный мотор агрегатировался по заводу двумя типами коробок передач: «механикой» Mazda M5-R1 и 4-ступенчатым «автоматом» A4LD собственной разработки. Именно данная АКПП показала себя ненадежной в работе, на что сетовали каскадеры-водители.

Кроме того, Ford использовал в своей новой модели специфическую конструкцию подвески: «ножничная» Twin-Traction Beam была установлена спереди, а полуэллиптические рессоры – сзади. Данная схема отлично проявляла себя на бездорожье, но значительно ухудшала управление авто на асфальте. А так как Explorer изображались в качестве комфортабельного тихоходных электромобилей, управлять ими приходилось лишь на первой передаче, чтобы машины не трясло и не качало. Каскадерам пришлось проявить все свое мастерство, иначе электрокары не выглядели бы в кадре убедительно.

Любопытный факт: та самая знаменитая сцена, где тираннозавр переворачивает, топчет и сбрасывает Explorer с обрыва, могла бы и вовсе не появиться, если бы режиссера так не допекли своей настойчивостью представители Ford. Он придумал ее специально, чтобы отомстить навязчивым представителям марки. Те наверняка обливались холодным потом, глядя как один из их топовых кроссоверов в буквальном смысле уничтожает гигантская рукотворная рептилия.

Зато данный эпизод вошел в историю кинематографа, как один из самых зрелищных противостояний чудовища и человека. После съемок искореженный автомобиль отправился не на свалку, а в музей Universal Pictures, где по сей день выставляется в качестве почетного экспоната. Что касается серийной модели Ford Explorer, то благодаря голливудской протекции ей второй раз был присужден титул «внедорожника года». В настоящий момент эта модель существует уже в пяти поколениях и разошлась по миру тиражом более 11,5 миллионов экземпляров.

К слову, тираннозавр – единственная аниматронная модель в фильме, созданная в натуральную величину. Специалистам по реквизиту понадобилось 12 недель, чтобы изготовить скелет из фанеры, оплести его мелкой проволокой, покрыть стеклопластиком, нанести слой подвижной маслянистой глины, создать шкуру из вспененной резины и покрасить ее.

В итоге получившийся динозавр достигал 12 метров в длину и весил 6 тонн, хотя из-за проливных дождей его масса порой увеличивалась до 8 тонн, так как пористая шкура отлично впитывала влагу. В движение Т-Рекса приводила гидравлическая платформа, а его рык имитировал заранее записанный микс из рева аллигатора, слоненка и тигра, а также китовых вздохов. При виде столь убедительной натуры актерам не приходилось играть испуг – они в самом деле испытывали ужас, взаимодействуя с моделью доисторического суперхищника.

***

Выйдя на большие экраны 14 июня 1993 года, «Парк Юрского периода» заработал в мировом прокате $914 миллионов, многократно окупив свой бюджет. Картина получила более 20 престижных кинонаград, включая 3 премии «Оскар» за технические достижения в области визуальных эффектов и звукового дизайна, а также получила серию продолжений. Кроме того, она убедительно ответила на вопрос, какой автомобиль поможет человеку избежать встречи с грозой доисторического мира – великим и ужасным тираннозавром.

По бюджету фильмы Клинта Иствуда далеки от статуса блокбастера, но при этом в них заключено гораздо больше смысла, чем голливудские «открывашки» могут себе позволить. В простых жизненных историях этот режиссер и исполнитель главных ролей поднимает важные для людей проблемы, рассказывает о реальном, а не вымышленном мире, раскрывая его красоту, грязь, величие и боль. Фильм «Гран Торино» — из их числа и посвящён, несмотря на название, вовсе не автомобилю.

Индустриальная столица Америки

Это, конечно же, Детройт — столица штата Мичиган. В 1950-ых этот город был воплощением индустриализации и прогресса: в самом его центре высилась башня с логотипом General Motors, штаб-квартиры Ford Motor Company и Chrysler располагались в городских окрестностях, в городской черте располагались заводы Cadillac и Packard, что давали рабочие места тысячам людей.

В Детройте функционируют сразу три авторитетных вуза, есть команды всех четырех главных спортивных лиг Северной Америки, а по высоте и количеству небоскребов этот город мог поспорить даже с Нью-Йорком. Наконец, Детройтский автосалон являлся одной из самых престижных технических выставок мира и имел для своей страны стратегическую важность.

Увы, сегодня Детройт является не просто тенью себя семидесятилетней давности — он похож на кладбище автомобильной индустрии. Из некогда процветающего города он превратился в живую декорацию для постапокалиптических фильмов и компьютерных игр. Уровень преступности здесь настолько высок, что простым обывателям проще заколотить жилище и уехать, чем пытаться искать правовой справедливости. Целые районы Детройта сегодня напоминают гетто, в которых уличные банды живут по своим правилам. Когда же история этого места сделала столь впечатляющий поворот не туда?

Первые ростки упадка стали пробиваться из-под детройтского асфальта уже в конце 1960-ых. Белая кость города, преуспевающие инженеры, менеджеры, экономисты, после семилетней службы в одной из корпораций «Большой тройки» могли позволить себе более престижное жилье за городом. В результате классового расслоения в пригород Детройта переехало около 300 тысяч человек, после чего перепись населения зафиксировала всего 1,5 миллиона городских жителей. Жилье стало падать в цене, поэтому в индустриальную столицу потянулись малоимущие «цветные», из-за чего уровень преступности на улицах вырос. У полиции сил на поддержание порядка не хватало, а значит, люди выражали свое недовольство стихийными митингами и демонстрациями, которые все чаще заканчивались поджогами.

При этом руководители градообразующих предприятий, истинные отцы города, в чьих руках было не только богатство, но и власть, за 35 последующих лет не сделали ничего, чтобы остановить упадок Детройта. Они просто выжали город досуха, а потом исчезли, будто их никогда и не было…

Невыдуманная история

И хотя «Гран Торино» снимали не в Детройте, ощущение присутствия в этом городе-призраке сквозит в каждом кадре. Главный герой картины в исполнении Клинта Иствуда — такой же призрак, представитель славной эпохи, которая давно закончилась. Все, что остается делать этому и сотням других таких же мужчин, отпахавших по 35 лет своей жизни, лучших лет, на заводах Ford или Chevrolet – это цедить сквозь зубы свою злость и ждать смерти.

Тем же занимается и Уолт Ковальски — ненавидит весь мир, который вдруг взял и сошел с ума. Его не пугают ни уличные банды (мужчина всегда вооружен и опасен), ни отсутствие работы, ни финансовый кризис. После смерти жены он молча стрижет лужайку, изредка делает вылазки в супермаркет на своем стареньком пикапе, гуляет с собакой и натирает до блеска свой Ford Gran Torino по выходным.

Когда машину пытается угнать местная шпана, Уолт выясняет, что его соседи, эмигранты-хмонги, страдают от притеснений местными гопниками. Так начинается крестовый поход бывшего механика в поисках справедливости.

Иногда надо быть наглым

Как вспоминает сам Иствуд, ему принесли готовый сценарий во время съемок другого фильма. Автор, Ник Шенк, поделился на его страницах собственным опытом, рассказав о близком знакомстве с диаспорой хмонгов во время работы на одном из автозаводов в штате Мичиган. Режиссер об этих эмигрантах из Лаоса ничего не знал, но пришел в восторг от главного героя и самой истории.

Клинт Иствуд: «Гран Торино – название фордовской модели 1972 года, и, главное, эта модель – символ героя, которого я играю. Уолт Ковальски – вдовец, ветеран войны в Корее, проработавший пятьдесят лет на заводах Форда в штате Мичиган, и закоренелый расист. Он с неприязнью наблюдает, как его квартал заполняют эмигранты из Лаоса, но после некоторых событий проникается симпатией к подростку-лаосцу, который связан с местными гангстерами и которого он выведет на путь истинный. Их отношения полны волнующих и драматических моментов.

Если говорить коротко, это история искупления. Я был счастлив снова сниматься, тем более что играл довольно странного героя, человека моего возраста. Для таких, как я теперь, нет интересных мужских ролей. Мне казалось, что я понимаю героя и его заблуждения, ибо они знакомы мне самому. Этот тип принадлежит к поколению, выпавшему из жизни, он чувствует себя чужаком в современном обществе. Вдвойне радует, что фильм политически абсолютно некорректный. Да мы и не могли поступить по-другому: в таких сюжетах надо идти до конца, иначе все это не имеет никакого смысла».

Итак, «Гран Торино» вышел на большие экраны в 2008 году, и при скромном бюджете в $33 миллиона собрал в прокате аж $270 миллионов! При этом картина получила две Премии Национального совета кинокритиков США в номинациях «Лучший актер» и «Лучший оригинальный сценарий» 2008 года.

Впрочем, высокие сборы за проходную, по меркам продюсеров, драму ничуть не удивили Иствуда. Режиссер твердо уверен, что драматические истории, способные переломить личности персонажей, всегда будут интересны зрителям. Поэтому актер и ушел в независимое кино, где ему никто не указ.

***

«Этот фильм затрагивает тему морального старения. Он вообще затрагивает многие злободневные вопросы. Например, то, как обстоят дела в автомобилестроительном секторе американской экономики, где очевиден конец целой эпохи. Уолт – морально устаревший человек. Он безнадежно отстал от современного общества и его ритма. Он не знает, как ему общаться с окружающими его людьми и как реагировать на происходящее вокруг. Это порождает в нем чувство бессилия, которое в свою очередь трансформируется в цинизм. Тем не менее, благодаря молодому соседу-эмигранту ему удается обнаружить в себе чувство терпимости к другим», — резюмирует Клинт Иствуд.

Голливудский хоррор, вышедший на большие экраны в 2007 году, являлся на тот период одной из самых дорогих картин. Лента, посвященная вымиранию человечества, изобразила Нью-Йорк, который никогда не спит, совершенно безлюдным, что обошлось создателям фильма в $15 миллионов. При этом лента получила премию «Сатурн» за лучшую мужскую роль (Уилл Смит), а также ряд менее значимых «молодежных наград»: MTV Movie Awards и два приза Teen Choice Awards. Но примечательным данный фильм сделало не только это…

Классика американской литературы

Рассказ о голливудском блокбастере «Я — легенда» необходимо начать с писателя Ричарда Мэтисона, автора одноименного романа, опубликованного в 1954 году. Сюжет этого произведения родился в голове литератора после просмотра картины «Дракула».

Как несложно догадаться, он был построен на вампирской тематике, а именно превращении всех людей в кровососущих неконтролируемых тварей в результате воздействия неизвестного вируса. Единственный избежавший обращения человек, Роберт Невилл, пытается найти лекарство против неизлечимой болезни, по ночам сдерживая натиск вампиров на его укрепленный особняк, а днями истребляя кровососов в их жилищах.

Публика встретила роман Мэтисона благожелательно. Ведь в отличие от многих других произведений, посвященных тематике пост-апокалипсиса и закату человеческой расы, «Я — легенда» пытался ответить на ряд серьезных философских вопросов: куда именно движется человечество, какую роль оно занимает в самой жизни на Земле и каков может быть ее итог, если люди поддадутся своей темной стороне.

К слову, главный герой этого литературного произведения не являлся положительным персонажем. Наоборот, в отличие от зараженных пагубной бактерией вампиров, Роберт Невилл был показан «чудовищным выродком, пострашнее инфекции, жить с которой другие уже приспособились». Циничный, озлобленный потерей близких убийца, оставлявший за собой лишь горы трупов, последний человек на земле стал атавизмом, никак не вписывающимся в картину нового мира. И единственным правильным выходом для него стала лишь смерть…

Роман превращается в сценарий

Конечно же, потенциал у данной истории был огромный, поэтому на киноэкран её переносили не раз. Впрочем, удачными первые попытки нельзя было назвать: «Последний человек на земле», снятый в 1964-ом, был скорее пародией на литературный оригинал, нежели серьёзным философским фильмом, а «Человек-Омега» 1971 года не обладал большим бюджетом, чтобы как-то выделиться на фоне множества похожих проектов.

Куда лучше дело обстояло с картиной 2007 года, хотя этот проект и претерпел множество сложностей, прежде чем уйти в производство. Изначально в режиссерское кресло «Я — легенда» должен был сесть Ридли Скотт, а главную роль хотел исполнить Арнольд Шварценеггер. Стоит отметить, что этот тандем пытался взяться за экранизацию антиутопии еще в середине 1990-ых, так как студия Warner Brothers выкупила у Мэтисона права на литературный источник еще 20 лет назад.

Увы, сценарий будущего блокбастера нуждался в полировке. Скотт хотел от проекта большей глубины, Арни же требовал большей эпичной составляющей и поистине зрелищных экшн-сцен в духе «Терминаторов». Боссы WB признавали, что такой проект действительно требует масштабных съемок, технические возможности для которых только появились. Поэтому бюджет в проект был заложен в $80 млн, тогда как Арни и Скотт просили не менее $100 млн. Возможно, студия и пошла бы им на уступки, но недавний кассовый провал научно-фантастических лент «Сфера» и «Почтальон» говорил о том, что «Легенду» может ждать похожая судьба.

Чехарда в режиссерском кресле будущего проекта не унималась до 2004 года. За это время «Легенда» несколько раз поменяла сценариста, а также кандидатуру на главную роль. Но лишь с появлением Акивы Голдсмана фабула будущего фильма приобрела целостность. Теперь место действия было перенесено в Нью-Йорк, а в сюжете появилась собака, что позволило расширить аудиторию.

Затем был найден «тот самый» исполнитель главной роли, Уилл Смит, а с ним и режиссер — Фрэнсис Лоуренс. Любопытно, что в режиссерском кресле для большого кино Лоуренс практически не работал. Но продюсеров успокаивал тот факт, что в проекте принимает участие Уилл Смит — в то время актер был кем-то вроде талисмана, обеспечивающего любой картине с ним успех. На этой оптимистичной ноте в 2004 году студия дала «Легенде» зеленый свет.

Безлюдная планета

Приступив к работе, Лоуренс понял, что предоставленный ему утвержденный сценарий был написан исключительно для продюсеров, но никак не облегчал режиссерскую работу. Спасал лишь тот факт, что в мире большого кино Фрэнсиса не знали — он сделал себе имя, как рекламный клип-мейкер, поэтому фактически ничего не терял от провала этого проекта.

Начало съёмок пришлось на выбор подходящих нарративу спецэффектов: варианты со сложным гримом статистов, изображавших вампиров-гемоцитов, не давали нужного градуса убедительности. Поэтому специалистам студии Sony Pictures Imageworks пришлось использовать для них программное наложение.

Вдохновлялись художники видом свиной вырезки, разложенной на крыше под палящими лучами солнца: каждый день мясо все больше разлагалось, давая мастерам новую фактуру для образов. В результате даже на крупных планах компьютерные гемоциты получились в равной степени жалкими и пугающими, то есть такими, какими их видел режиссер Фрэнсис Лоуренс.

Другим знаковым моментом «Я — легенда» стали съемки в самом центре «Большого яблока»: Центральный вокзал, Пятая авеню и другие районы Манхэттена полностью обезлюдели на полтора месяца после длительного согласования с 14 правительственными комитетами. Одна сцена эвакуации с Бруклинского моста обошлась студии в $5 миллионов! И это при том, что пробки там случались даже в ночь понедельника. В общем, до «Легенды» такого Нью-Йорка не показывал еще никто.

Над обветшанием города работали уже специалисты Imageworks, вымарывая из смонтированных кадров пустого города любое человеческое присутствие, включая случайных пешеходов или горящий свет в окнах. В итоге настоящие машины сменились ржавыми остовами, витрины были разбиты, а нарядные фасады зданий усыпаны звериным пометом и бетонной крошкой.

Причем панорамы разложения города были сделаны с научным подходом и учитывали влияние грунтовых вод, осадков и случайных пожаров на структуру зданий. Мастера видеоэффектов даже написали компьютерную программу, способную «выращивать» 20 видов сорняков с различными вариациями фактур для стеблей и листьев. Столь убедительная детализация увеличила итоговый бюджет картины до $150 миллионов.

Автомобили апокалипсиса

Что касается автомобилей, которыми управлял главный герой, студия WB была рада отдать экранное время любому бренду, который предложит лучшие условия сотрудничества. Как ни странно, таковым стал Ford, не только закрыв весь вопрос с транспортными издержками, но еще и заплатив киношникам за нативную рекламу. Что касается самих моделей, ими стали спорткар Mustang Shelby GT500 и полноразмерный внедорожник Expedition.

Внушительный внедорожник Ford Expedition третьего поколения (тип кузова Max, он же EL) стал для последнего выжившего ньюйоркца Роберта Невилла настоящим домом на колесах во время его разведывательных вылазок в гавань и для променада по магазинам.

Оборотистый 5,4-литровый мотор Triton V8 (300 л.с. и 495 Н*м) может разогнать эту машину до 230 км/ч и при весе в 4 тонны она нередко играет роль тарана для стай гемоцитов.

В одной из самых жутких сцен сражения данный внедорожник выдержал удар опрокинувшегося столба, что вполне соответствует истине – в краш-тестах NHTSA модель 2008 года выпуска, представленная в фильме, набрала 4,2 балла. Она же позволила герою Уилла Смита неплохо адаптироваться к новым условиям существования.

Что касается красного спорткара Mustang Shelby GT500, то его присутствие в фильме — чистой воды рекламный ход. По сюжету Роберт Невилл — военный врач, который не обязан обладать навыками управления этим гоночным транспортным средством.

В фильме Невилл использует GT500 для охоты, несмотря на то что как следует разогнаться на авто, в котором установлен сверхмощный, на 662 «лошади» двигатель, не способен. Во-первых, дороги мегаполиса заставлены другими машинами, между которыми приходится филигранно лавировать.

Во-вторых, справиться с отдачей движка V8 объемом 5,8 литра с бензиновым инжектором, турбонаддувом и промежуточным охлаждением герой Уила Смита не в состоянии. До первой сотни его спорткар разгоняется за 3,6 секунды, а его максимальная скорость составляет 330 км/ч — куда больше худосочного оленя, поймать которого при всем своем техническом оснащении Невилл не может…

***

В результате фильм «Я — легенда» ждал грандиозный успех, несмотря на сомнения продюсеров. Он заработал для студии $585 миллионов, хотя ему вообще светил непроходной рейтинг «R». Публике очень понравилась сочная постапокалиптическая картинка Нью-Йорка, нетривиальный сюжет с философской составляющей и правильная концовка. Изначально Лоуренс хотел закончить фильм позитивно: доктор нашел лекарство от болезни и даже сумел договориться с гемоцитами о мире.

Но подобный финал лишь усилил бы изначальный нарратив писателя Мэтисона о том, что человек — лишний вид на планете, который обречен всегда противосстоять жизненному циклу нашей планеты и другим существам, живущим на ней. В итоге доктора Невилла ждет героический, хоть и трагичный финал. А само человечество обречено существовать в мире, где «социальная деэволюция практически завершена, а типичное поведение человека уже совершенно отсутствует»…