Данная статья относится к Категории 🌌 История создания алгоритмов творчества

Дьёрдь Пойа в 1945 году опубликовал книгу: Как решать задачу / How to solve it, где кратко изложил историю эвристики. которую он понимал как дисциплину, приближенную к математике…

Папп, знаменитый греческий математик, живший предположительно около 300 г. нашей эры, в седьмом томе своего «Математического сборника» говорит о некой новой науке... «В переводе мы можем передать это название или как «Сокровищница анализа», или как «Искусство решать задачи», или даже как «Эвристика». Последнее название кажется нам наиболее подходящим. […]

«То что называют эвристикой, можно кратко определить как особое собрание принципов, предназначенное для тех, кто после изучения обычных «Начал» имеет желание научиться решать математические задачи; изучение эвристики полезно лишь для достижения этой цели. Эвристика создана трудами трёх людей: Евклида, автора «Начал», Аполлония из Перги и Аристея старшего. Она обучает приёмам анализа и синтеза». […]

Эвристика или «Ars inveniendi» - так называлась не совсем чётко очерченная область исследования, относимая то к логике, то к философии, то к психологии. Она часто охарактеризовывалась в общих чертах, редко излагалась детально, но существу предана забвению в настоящее время.

Цель эвристики - исследовать методы и правила, как делать открытия и изобретения. Отдельные высказывания о таком исследовании можно обнаружить у комментаторов Евклида; в этом отношении особенно интересно одно место у Паппа. Наиболее известные попытки создать стройную систему эвристики принадлежат ДекартуиЛейбницу, двум великим математикам и философам. Бернард Больцано оставил интересное и подробнее изложение эвристики. Данная книга представляет собой попытку воскресить эвристику в современной и скромной форме.

Прилагательное эвристический, значит «служащий для открытия». Эвристическое рассуждение не рассматривается как окончательное и строгое, но лишь как предварительное и правдоподобное рассуждение, цель которого найти решение для данной проблемы.

Нам часто приходится прибегать к эвристическим рассуждениям. Мы достигнем полной уверенности в правильности своего решения, когда получим окончательное решение, но до этого мы часто должны довольствоваться более или менее правдоподобной догадкой. Возможно, нам пригодится предварительное рассуждение, прежде чем мы получим окончательное. При построении строгого доказательства нам необходимы эвристические рассуждения, так же как нужны леса при возведении здания.

Эвристическое рассуждение часто основывается на индукции или на аналогии […] Эвристические рассуждения сами по себе ценны.

Вредно смешивать эвристическое рассуждение со строгим доказательством. И ещё вреднее выдавать эвристическое рассуждение за строгое доказательство.

Обучение некоторым предметам, в особенности обучение инженеров и физиков дифференциальному и интегральному исчислению, можно было бы значительно улучшить, если бы природа эвристических рассуждений была лучше понята, их преимущества и ограничения открыто признаны и учебники открыто излагали бы эвристические доводы. Эвристический довод, сформулированный умело и прямо, может быть полезен, он может подготовить точнее, доказательство, отдельные элементы которого он содержит в себе. Но эвристический довод, вероятно, принесёт вред, если он преподносится нечётко, с явными колебаниями между некоторой робостью и излишней самоуверенностью».

Дьёрдь Пойа, Как решать задачу, М., «Либроком», 2010 г., с. 132-133 и 200-201.

Источник — портал VIKENT.RU

Дополнительные материалы

см. термин Методики креатива & творчества в 🔖 Словаре проекта VIKENT. RU

+ Плейлист из 20-ти видео: МЕТОДИКИ КРЕАТИВА / ТВОРЧЕСТВА

+ Ваши дополнительные возможности:Воскресным вечером 27 ноября 2022 в 19:59 (мск) на ютуб-канале VIKENT.RU пройдет онлайн-лекция № 299:

Идёт приём Ваших новых вопросов по более чем 400-м направлениям творческой деятельности – на онлайн-консультацию третье воскресенье каждого месяца в 19:59 (мск). Это принципиально бесплатный формат.

Изображения в статье

Дьёрдь (Джордж) Пойа — венгерский математик, в 1940 году переехал в США. Наибольшую известность получил своими книгами и курсами, посвящёнными методике обучения математическим дисциплинам / Inicio & Photo by 愚木混株 cdd20 on Unsplash

Photo by Charlota Blunarova on Unsplash

Данная статья относится к Категории 🔮 Появление нового жанра

«Один из законов динамизма формы — это наиболее широкое колебание, наибольшая переменность в соотношении конструктивного принципа и материала. Пушкин прибегает, например, в стихах с определённой строфой к белым местам. (Не «пропускам», ибо стихи пропускаются в данном случае по конструктивным причинам, а в некоторых случаях белые места сделаны совсем без текста — так, например, в «Евгении Онегине».) То же и у Анненского, уМаяковского («Про это»).

Здесь не пауза, а именно стих вне речевого материала; семантика — любая, «какая-то»; в результате обнажен конструктивный фактор — метр и подчеркнута его роль. Здесь конструкция дана на нулевом речевом материале. Так широки границы материала в словесном искусстве; допустимы самые глубокие разрывы и расселины — их спаивает конструктивный фактор. Перелёты через материал, нулевой материал только подчеркивают крепость конструктивного фактора.

И вот при анализе литературной эволюции мы наталкиваемся на следующие этапы:

2. идёт его приложение — конструктивный принцип ищет легчайшего приложения;

3. он распространяется на наибольшую массу явлений; 

4. он автоматизуется и вызывает противоположные принципы конструкции.

В эпоху разложения центральных, главенствующих течений вырисовывается диалектически новый конструктивный принцип. Большие формы, автоматизуясь, подчёркивают значение малых форм (и наоборот), образ, дающий словесную арабеску, семантический излом, автоматизуясь, проясняет значение мотивированного вещью образа (и наоборот).

Но было бы странно думать, что новое течение, новая смена выходят сразу на свет, как Минерва из головы Юпитера.

Нет, этому важному факту эволюционной смены предшествует сложный процесс.

Прежде всего вырисовывается противоположный конструктивный принцип.Он вырисовывается на основе «случайных» результатов и «случайных» выпадов, ошибок. Так, например, при господстве малой формы (в лирике сонет, катрены и т.д.) таким «случайным» результатом будет любое объединение сонетов, катренов и пр. — в сборник.

Но когда малая форма автоматизуется, этот случайный результат закрепляется — сборник как таковой осознается как конструкция, т.е. возникает большая форма.

Так, Август Шлегель называл сонеты Петрарки фрагментарным лирическим романом; так, Гейне— поэт малой формы — в «Buch der Lieder» и других циклах «мелких стихотворений» одним из главных конструктивных моментов полагает момент объединения в сборнике, момент связи, и создает сборники — лирические романы, где каждое малое стихотворение играет роль главы. И наоборот, одним из «случайных» результатов большой формы будет осознание недоконченности, отрывочности как приёма, как метода конструкции, что прямо ведёт к малой форме. Но эта «недоконченность», «отрывочность», ясное дело, будет восприниматься как ошибка, как выпад из системы, и только когда сама система автоматизуется, на её фоне вырисуется эта ошибка как новый конструктивный принцип.

Собственно говоря, каждое уродство, каждая «ошибка», каждая «неправильность» нормативной поэтики есть — в потенции — новый конструктивный принцип (таково, в частности, использование языковых небрежностей и «ошибок» как средства семантического сдвига у футуристов).

Развиваясь, конструктивный принцип ищет приложения. Нужны особые условия, в которых какой-либо конструктивный принцип мог быть приложен на деле, нужны легчайшие условия. Так, например, в наши дни дело обстоит с русским авантюрным романом. Принцип сюжетного романа всплыл по диалектическому противоречию к принципу бессюжетного рассказа и повести; но конструктивный принцип ещё не нашел нужного приложения, он ещё проводится на иностранном материале, а для того чтобы слиться с русским материалом, ему нужны какие-то особые условия; это соединение совершается вовсе не так просто; взаимодействие' сюжета и стиля налаживается при условиях, в которых весь секрет. И если их нет, явление остается попыткой.

Чем «тоньше», чем необычнее явление, тем яснее вырисовывается новый конструктивный принцип.

Такие явления искусство находит в области быта. Быт кишит рудиментами разных интеллектуальных деятельностей. По составу быт — это рудиментарная наука, рудиментарное искусство и техника; он отличается от развитых науки, искусства и техники методом обращения с ними. «Художественный быт» поэтому, по функциональной роли в нем искусства, нечто отличное от искусства, но по форме явлений они соприкасаются. Разный метод обращения с одними и теми же явлениями способствует разному отбору этих явлений, а поэтому и самые формы художественного быта отличны от искусства. Но в тот момент, когда основной, центральный принцип конструкции в искусстве развивается, новый конструктивный принцип ищет «новых», свежих и «не своих» явлений. Такими не могут быть старые, обычные явления, связанные с разложившимся конструктивным принципом.

И новый конструктивный принцип падает на свежие, близкие ему явления быта.

Приведу пример. В XVIII веке (первая половина) переписка была приблизительно тем, чем ещё недавно была для нас, — исключительно явлением быта. Письма не вмешивались в литературу. Они многое заимствовали из литературного прозаического стиля, но были далеки от литературы, это были записки, расписки, прошения, дружеские уведомления и т.д.

Главенствующей в области литературы была поэзия; в ней в свою очередь главенствовали высокие жанры. Не было того выхода, той щели, через которую письмо могло стать литературным фактом. Но вот это течение исчерпывается интерес к прозе и младшим жанрам вытесняет высокую оду.

Ода — главенствующий жанр — начинает спадать в область «шинельных стихов», т.е. стихов, подносимых «шинельными» просителями, — в быт. Конструктивный принцип нового течения нащупывается диалектически.

Главным принципом «грандиозари» XVIII века была ораторская, эмоционально ослепляющая функция поэтического слова. Образ Ломоносова строился по принципу перенесения вещи на «неприличное», не подобающее ей место; принцип «сопряжения далековатых идей» узаконил соединение далёких по значению слов; образ получался как семантический «слом», а не как «картина» (при этом выдвигался на передний план принцип звукового сопряжения слов). Эмоция («грандиозная») то нарастала, то упадала (предусматривались «отдыхи», «слабости», более бледные места).

В связи с этим — аллегоризм и антипсихологизм высокой литературы XVIII века.

Ораторская ода эволюционирует в державинскую, где грандиозность — в соединении слов «высоких» и «низких», оды — с комическими элементами сатирического стиха. Разрушение грандиозной лирики происходит в карамзинскую эпоху.

По противоположности ораторскому слову особое значение приобретает романс, песня. Образ — семантический слом, автоматизуясь, вызывает тягу к образу, ориентирующемуся на ближайшие ассоциации. Выступает малая форма, малая эмоция, на смену аллегориям идет психологизм. Так конструктивные принципы диалектически отталкиваются от старых.

Но для их приложения нужны самые прозрачные, самые податливые явления, и они найдены — в быте.

Салоны, разговоры «милых женщин», альбомы культивируют малую форму «безделки»: «песни», катрены, рондо, акростихи, шарады, буриме и игры превращаются в важное литературное явление.

И наконец — письмо.

Здесь, в письмах, были найдены самые податливые, самые лёгкие и нужные явления, выдвигавшие новые принципы конструкции с необычайной силой: недоговоренность, фрагментарность, намеки, «домашняя» малая форма письма мотивировали ввод мелочей и стилистических приемов, противоположных «грандиозным» приемам XVIII века. Этот нужный материал стоял вне литературы, в быту. И из бытового документа письмо поднимается в самый центр литературы. Письма Карамзина к Петрову обгоняют его же опыты в старой ораторской канонической прозе и приводят к «Письмам русского путешественника», где путевое письмо стало жанром».

Тынянов Ю.Н., Литературный факт / Литературная эволюция: избранные труды, М., «Аграф», 2002 г., с. 177-181.

Источник — портал VIKENT.RU

Дополнительные материалы

Переход к противоположным моделям по мере развития науки по А.С. Майданову

Законы инноваций в искусстве по Хосе Ортеге-и-Гассету

см. термин Инверсия в 🔖 Словаре проекта VIKENT. RU

+ Плейлист из 8-ми видео: ТРИЗ: РАЗРЕШЕНИЕ ПРОТИВОРЕЧИЙ

+ Ваши дополнительные возможности:Воскресным вечером 09 октября 2022 в 19:59 (мск) на ютуб-канале VIKENT. RU пройдет онлайн-лекция № 292:

Также идёт приём Ваших новых вопросов по более чем 400-м направлениям творческой деятельности – на онлайн-консультацию в воскресенье 16 октября 2022 года в 19:59 (мск). Это принципиально бесплатный формат.

Изображения в статье

Юрий Николаевич Тынянов — русский литературовед. С 1918 года участник ОПОЯЗа, где занимается новыми подходами в литературоведении – «формальным методом». Ввёл понятие о литературной функции / livejournal & Photo by Nikolay Trebukhin on Unsplash

Photo by Diego Gennaro on Unsplash

Photo by Solen Feyissa on Unsplash

Photo by Hanniel Yakubu on Unsplash

Photo by Alexis Fauvet on Unsplash

Данная статья относится к Категории: Подражание известным решениям

«Технические приёмы, найденные одним художником, очень быстро подхватываются другими.

Даже то, что вначале воспринималось как скандал, уже через несколько лет входит в моду. Сколько насмешек выдержали импрессионисты, когда стали класть на полотно краски, не смешивая их предварительно на палитре, одну к другой так, чтобы вызывать у зрителя впечатление вибрации, скрадывающей чёткость контуров изображаемых предметов! Однако этот приём стал одним из самых популярных уже у их младших современников.

Когда Д. Гриффит стал использовать крупный план в кино, то зрители, увидев первый фильм с его использованием, решили, что стали жертвой издевательства. Появление на экране лиц героев крупным планом сопровождалось криками из зала: «Покажите ноги!». И всё же этот приём мгновенно вошёл в кинопрактику.

До композиторов мангеймской инструментальной школы (середина XVIII века) существовала лишь террасообразная динамика интенсивности звука, т.е. сила звука изменялась скачками. Но вот мангеймцы ввели крешендо и диминуэндо (постепенное усиление и ослабление звука). И поначалу непрерывное нарастание звука имело столь сильный эффект, что публика вставала при его исполнении. Однако уже у композиторов венской классической школы данный приём стал стандартным. […]

Художественный текст вообще легко включает в себя заимствования из других произведений. Например, у библейской «Песни песней» А. Куприн заимствовал для своей повести «Суламифь» сюжетные ходы; О. Уайльд в пьесе «Саломея» - стиль, а Шолом-Алейхем - название, чем придал описываемой им истории библейское звучание, С.В. Рахманинов в конце Элегического трио, посвященного памяти П.И. Чайковского, цитирует тот же русский панихидный напев, который сам Чайковский использует в 5-й картине «Пиковой дамы» (учитывая феноменальную музыкальную память Рахманинова, можно быть уверенным, что связь с этой оперой возникла вполне осознанно).

Художественное творчество всегда переполнено намёками и парафразами - косвенными или прямыми отсылками к предшествующему источнику, чаще осознанными, но иногда и неосознанными. Произведения искусства опираются на традицию, наполнены цитатами друг из друга, т.е., как сейчас модно говорить в искусствоведении, интертекстуальны. Художник живёт в двух мирах: в реальном мире и в мире искусства. Творчество художника одновременно отражает оба мира.

Стихи ранних поэтов Америки сотрясаются от пения соловьев и жаворонков, а между тем, как утверждают орнитологи, этих птиц в Америке тогда НЕ водилось. Они пришли в американскую поэзию из английской. В русской поэзии снежные барсы, живущие в Гималаях, наводнили кавказские горы сразу после «Мцыри» Лермонтова.

Художники редко признаются во влиянии других авторов на создание своих работ, однако такое влияние всегда существует. Р. Стивенсон, рассказывая, как создавался «Остров сокровищ», честно назвал с полдюжины книжек, которые явственно сказались на его романе».

Аллахвердов В.М., Психология искусства. Эссе о тайне эмоционального воздействия художественных произведений, СПб, «ДНК», 2001 г., с. 27-28 и 29.

Источник — портал VIKENT.RU

Дополнительные материалы

1846 год. Эдгар По публикует программную статью: Философия творчества

+ Плейлист из 11-ти видео: Интеллектуальные / творческие / креативные продукты

+ Ваши дополнительные возможности:

Начат приём Докладов на V-й Форум по развитию креативности

08-09 октября 2022 года.

Узнать больше Вы можете здесь: poznyakova.com/forum

Изображения в статье

Виктор Михайлович Аллахвердов — отечественный психолог / Официальный сайт СПбГУ & Изображение Nino Carè с сайта Pixabay

Данная статья относится к Категории: Подражание известным решениям

«В своём публичном поведении Д.А. Пригов, как известно, был человеком достаточно невозмутимым.

Однако мне вспоминается единственный случай, когда на короткое время он буквально лишился дара речи, - ему нечего было ответить на обращённую к нему реплику. Это произошло в 1994 году, в беседе с Сергеем Бунманом и Еленой Весёлой на радиостанции «Эхо Москвы».

Дмитрий Александрович говорил, как то и было ему свойственно, что он-де не автор, а «режиссёр стилей», что он легко перевоплощается в различные стили и поэтому для него собственного стиля не существует.

«В таком случае, - спросил Сергей Бунтман, - почему же любой написанный вами текст можно узнать по двум строчкам?» Дмитрий Александрович на несколько секунд замялся, но после ответил, что бывает и режиссёрский почерк - по нему-то, дескать, его и узнают.

Думаю, Бунтман в своем вопросе-утверждении был гораздо более проницателен, чем Пригов в своём ответе. Действительно, Пригов - автор, у которого был свой вполне узнаваемый стиль, несмотря на широко распространённое среди критиков мнение, что стиля в традиционном смысле этого слова в концептуализме не существует (об этом - правда, применительно только к себе - регулярно говорил и Владимир Сорокин в свой концептуалистский период). Примет этого стиля, не просто распространённых, а явно намеренно подчеркиваемых в самых разных произведениях Пригова, более чем достаточно: например, иронически-восторженная и в то же время отстранённая интонация, поддерживаемая с помощью избыточного синтаксиса, изобилующего перечислениями; неологизмы, созданные с помощью произвольно передвинутого словораздела и отброшенных букв в реально существующих словах (наподобие «МИлици Онер»; характерно, что Пригов использовал такие неологизмы не только в стихах, где они были формально мотивированы необходимостью рифмы, но и в прозе - в первую очередь в романе «Только моя Япония»).

Собственно, Пригов и сам говорил о рождении своего индивидуального стиля в поэзии, когда рассказывал о том, что в конце 1960-х - начале 1970-х счел необходимым сделать конструктивной основой нового стихотворного языка те черты своего поэтического письма, которые до того воспринимал как недостатки, от которых необходимо избавиться: угловатость, некоторую неуклюжесть, «деревянность» фразы и т.п.

Если говорить именно о романах, то узнаваемыми приметами приговского стиля стали внезапные обрывы повествования, сообщения о том, что предыдущий эпизод или рассуждение на самом деле несущественны и не имеют значения для целого повествования...

Обобщая эти черты, можно сказать, что доминантой прозаического стиля Пригова, является фрагментарность. Романы «Только моя Япония» и особенно «Ренат и Дракон» написаны как последовательность фрагментов, причём в «Ренате и Драконе» эта черта максимально эксплицирована, даже акцентирована на уровне композиции. Роман построен по «монтажному» принципу, разнообразные сюжеты внезапно сменяют друг друга, как в прозе Дж. Дос Пассоса (только они ещё и развиваются в разных странах и в разные эпохи), а указания на «отрывочность» романа входят в название каждой главы: «Начало, или, скорее, ближе к середине какого-нибудь уж совсем-совсем другого повествования», «2-е срединное уведомление», «Ещё один пропущенный кусочек», «Маленькое добавление к предыдущей вставке» и т.п. В этом контексте - и «цикличность» романа «Живите в Москве», его деление на «рабочие такты» воспоминания, неуклонно приводящего к катастрофе, так же могут быть опознаны, как знак скрытой фрагментарности».

Зубова Л., Д.А. Пригов: инсталляция словесных объектов, в Сб.: Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов (1940-2007) / Под ред. Е. Добренко и др., М., «Новое литературное обозрение», с. 2010 г., с. 604-605.

Источник — портал VIKENT.RU

Дополнительные материалы

Викентьев И.Л. Технология Креатива 5: Единичные / отдельные эвристики, приемы

+ Плейлист VIKENT.RU из 20-ти видео: МЕТОДИКИ КРЕАТИВА / ТВОРЧЕСТВА

+ Ваши дополнительные возможности:

Начат приём Докладов на V-й Форум по развитию креативности

08-09 октября 2022 года.

Узнать больше Вы можете здесь: poznyakova.com/forum

Изображения в статье

Дмитрий Александрович Пригов — русский поэт, автор примерно 35 000 стихов (критики называли это «стахановским методом»); художник-график, акционист, один из лидеров московского «неофициального искусства» / CC BY 3.0 & Изображение Dariusz Sankowski с сайта Pixabay

Изображение dife88 с сайта Pixabay