Поэт и сценарист трагически ушел из жизни в 37 лет. Сегодня исполняется 86 лет со дня его рождения.
Известный широкому зрителю прежде всего как автор сценария лирической комедии «Я шагаю по Москве» Геннадий Шпаликов — одна из самых трагических фигур отечественного кино, символ поколения «оттепели», воодушевленного надеждами на создание нового киноязыка, свободного от штампов советского кинематографа.
Надежды эти быстро разбились о цензурные придирки, однако следы шестидесятнических романтических иллюзий ощущаются как маленький и короткий, но все же глоток свежего воздуха, в стихах, песнях и сценариях Шпаликова, в том числе и нереализованных.
Гений под спудом
Удивительно не то, как мало сценариев Шпаликова, который еще во время учёбы во ВГИКе считался гением, добралось до экрана, — более удивительно, что какие-то из его замыслов всё-таки удалось реализовать, пусть даже не всегда в первоначальном виде. Свободолюбие шпаликовских сценариев, стихов, прозы расходилось не только с принципами социалистического общежития и советским строем, хотя и «оттаявшим» в 1960-е.
Думается, таким же неуместным и подозрительным его творчество могло показаться в любом крепком стабильном социуме, по отношению к которому шпаликовские персонажи часто выступают как нечто тревожное своей непредсказуемостью, смутно опасное и деструктивное. Ими движет не похвальное желание занять достойное место в обществе, а наоборот — стремление освободиться от этого места, превращающего человека в механическую функцию, не дающего задуматься о настоящем смысле существования, постепенно омертвляющего личность.
Эти мотивы содержатся уже в самом первом фильме по сценарию Шпаликова — дипломной работе его друга Юлия Файта «Трамвай в другие города» 1962 года. Безобидная детская короткометражка начинается с того, что маленький герой с тоской смотрит с балкона, находясь под домашним арестом после попытки побега вместе с другом на трамвае, который должен был утолить их тягу к «новым городам, самостоятельной жизни, мимолетным встречам».
Симптоматично, что главная встреча происходит у любознательных мальчиков с милиционером, которого дети как бы играючи лишают его социальной функции (наверняка надоевшей и ему самому), утопив в море его форму. Позже похожие мальчики, мечтающие о чем-то далеком и трудноопределимом, появятся в фильме Виктора Турова «Я родом из детства», снятом на «Беларусьфильме» в 1966-м, где Шпаликов отразил свои личные, автобиографические впечатления — но в то же время общие для того поколения, у которого в детстве была война.
Почерк Шпаликова-драматурга здесь узнаваем по тому воздуху, который автор оставляет между репликами в диалогах, казалось бы, ничего не значащими, но передающими томительное желание другой жизни: «Чего смотришь? — Да просто так». «Что ты собираешься делать? — Не знаю, посмотрим». «Я родом из детства» построен так же, как и все «текучие», избегающие статичности сценарии Шпаликова, — для него необходимо, чтобы персонажи все время находились в движении, все время куда-то шли, влекомые заветной мечтой «уехать бы куда-нибудь».
Жизнь как чудо
Геннадий Шпаликов и Марлен Хуциев
«Мимолетные встречи», хаотичный сбор новых случайных впечатлений, разговоры без начала и конца, вроде бы ни о чем, но о самом важном — эта как бы сама собой сплетающаяся ткань ничем не регулируемой жизни в сценариях Шпаликова всегда вызывала более или менее явное раздражение у людей, руководивших советским кинематографом, от которых зависела судьба шпаликовских фильмов. В 1961 году уже опытный режиссер Марлен Хуциев, стремившийся к новым формам, привлек пятикурсника ВГИКа Шпаликова к работе над сценарием «Застава Ильича», и поначалу молодой драматург был очень воодушевлен, хвастаясь друзьям: «У меня будет двухсерийный фильм, как у Висконти».
Однако фирменная шпаликовская манера построения сюжета (точнее, его отсутствия в банальном смысле слова) сильно озадачила первого секретаря ЦК КПСС Никиту Сергеевича Хрущева. Партийный босс не мог взять в толк, зачем советскому человеку все эти лирические прогулки по городу, поэтические чтения, танцы и вечеринки, разговоры и недомолвки, ссоры и выяснения отношений, а также бесконечные рефлексии по поводу вечных вопросов: «Можно ли сейчас о чем-то говорить серьезно» и «Нельзя просто просто плыть по течению». «Застава Ильича» с трудом вышла лишь в 1965-м под названием «Мне двадцать лет» после трех лет мучительных переделок, в которых импульсивный Шпаликов уже не нашел сил участвовать.
А еще раньше потерпела неудачу попытка запустить в производство на «Мосфильме» самый любимый Шпаликовым сценарий «Причал» — именно прочитав его, Марлен Хуциев понял, что такой сценарист нужен «Заставе Ильича». «Причал» Шпаликов написал на четвертом курсе, перенеся на Москва-реку действие знаменитой мелодрамы «Аталанта», снятой в 1934-м Жаном Виго. Расплакавшись после «Аталанты» от того, что Виго «помер таким молодым и таких картин больше никто не делал» (как записано в шпаликовском дневнике), но больше всего от того, что с Виго ему не удастся подружиться, Шпаликов и придумал «Причал» как своего рода римейк.
Впоследствии он нашел еще один способ объяснения в любви к французскому классику — это специально затянутая финальная сцена единственной режиссерской работы Шпаликова «Долгая счастливая жизнь» 1966 года: тут, как и в «Аталанте», баржа безумно долго идет по реке под звуки гармошки в девичьих руках. Ни публика, ни критики в момент выхода картины этот оммаж Виго не оценили (финал с баржей понравился только Микеланджело Антониони), и всё обаяние этой задумчивой, изысканно снятой психологической драмы о несбывшемся обещании любви было оценено только много лет спустя.
Романтик и полотеры
Самая успешная картина по сценарию Шпаликова, комедия Георгия Данелии «Я шагаю по Москве», которую в 1964 году посмотрели 20 млн зрителей, тоже дошла до зрителя не совсем гладко. Картине предъявлялись почти такие же претензии, что и «Заставе Ильича»: от авторов снова требовалось уточнить, в чем смысл истории, где несколько молодых людей шляются по городу и ничего не делают.
Фильм Данелии удалось отстоять малой кровью, вставив в него «смыслообразующий» монолог полотера о том, что «писатель должен глубоко проникать в жизнь», а «каждый индивид должен иметь свою правду характера». В блестящем исполнении Владимира Басова эти рассуждения выглядят как пародия на взыскующих «основной сути» начетчиков, но к началу 1970-х Шпаликову всё чаще давали понять, не принимая его сценарии, что против «полотеров» он бессилен.
В этот период талант Шпаликова приобретает всё более трагичные краски, хотя его легкость и воздушность как диалогиста никуда не исчезает. В фильме Ларисы Шепитько «Ты и я» 1972 года, участвовавшем в Венецианском кинофестивале, но в Советском Союзе не замеченном и не оцененном, два друга-врача вроде бы шутят, дурачатся, иронизируют и весело поддевают друг друга, как всегда у Шпаликова.
Однако за этой клоунадой только более отчетливо проступает «тяжесть на сердце» от того, что «каждый день проходит в напряжении, будто не живешь, а играешь чью-то роль». «Наверное, я убил многих, но начал с себя года три назад», — говорит герой «Ты и я», которому в итоге все-таки удается справиться с импульсом к саморазрушению, в отличие от автора сценария.
Тема самоубийства как радикальной, окончательной формы побега от несвободы прослеживается у Шпаликова с самой первой работы во ВГИКе. В сценарном эскизе «Человек умер» всеобщий любимец, казавшийся рожденным для радости и успеха, описывает доску объявлений с приклеенной бумажкой: «Деканат сценарного факультета с грустью сообщает, что на днях добровольно ушел из жизни Шпаликов Геннадий. Его тело лежит в Большом просмотровом зале. Вход строго по студенческим билетам. Доступ в 6 часов».
Кончает с собой и героиня одного из последних и лучших сценариев Шпаликова «Девочка Надя, чего тебе надо?». Токарь Надежда Смолина, кандидат в депутаты Верховного Совета, не находит другого выхода «переступить через безнадежность» и затхлый автоматизм советской жизни: «Главное, я поняла: не сопротивляться механизму всего, и тогда вынесет».
В поздних шпаликовских вещах бесконечно грустно видеть, в какую сторону трансформируется этот солнечный, жизнерадостный, «моцартовский» талант, столкнувшись с пониманием, насколько редко «бывает всё на свете хорошо» (как поет в «Я шагаю по Москве» будущий председатель Союза кинематографистов) и насколько силен социальный механизм, формующий из людей однородную массу. К сожалению, жить дальше с сознанием этого факта 37-летний Геннадий Шпаликов не согласился.
В этом году исполнилось 85 лет со дня рождения Владимира Высоцкого. Больше половины этих лет его уже нет на свете, но тень забвения, столь неумолимая в наше безумно летящее время, его не коснулась.
Если уж и искать подлинную скрепу, объединяющую перессорившееся внутри себя российское общество, то ею будет личность Высоцкого. Диссиденты и державники, неформалы и чиновники, полицейские и воры, западники и славянофилы – все они не просто любят Высоцкого, а считают его исключительно своим в доску и совершенно убеждены, что, будь он жив, он дружил бы с ними и только с ними. Воистину это еще одно подтверждение того, что Владимир Высоцкий воплотил в себе экстремальные крайности, которыми полна российская жизнь.
Вопрос меры
Писатель и сценарист Артур Макаров считал своего друга Высоцкого «необычайно счастливым человеком», потому что тот в полной мере воплотил прямолинейный девиз их компании с Большого Каретного переулка: «Жизнь имеет цену только тогда, когда живешь и ничего не боишься». Страх, осторожность – вполне естественные инструменты самосохранения, но Высоцкий сознательно отбрасывал их.
Вряд ли кто из ранних друзей мог предположить, что весельчак и балагур Володя пойдет таким трагическим путем. Но веселье, шутки и комедиантство не противоречат трагедии. А уж тем более в жизни Высоцкого, объединившей все мыслимые противоположности.
Умеренным людям крайности Высоцкого кажутся дикими: на одном полюсе его гигантская работоспособность и такие же гигантские амбиции, на другом – безжалостное уничтожение себя алкоголем и наркотиками, да и работой на износ. Нельзя сказать, что Высоцкий не знал меры – настоящий поэт не может ее не знать. Но это знание было нужно ему для искусства, а не для жизни.
Не подходит Высоцкий и на роль буйного, живущего одними эмоциями человека, каких много среди поп-звезд. «Он был очень непохож на тот образ, который создал в своих песнях. Я думаю, самое главное, что в нем было, – это ум. Он был дьявольски умен, пронзительно», – писал поэт Александр Межиров.
Идол или человек
Высоцкий в своем полном объеме настолько непостижим или неудобен, что некоторые стараются его «укоротить», подредактировать, приспособив под свои нужды. Лепят из него «цельный образ», под цельностью подразумевая что-то вроде наличия в человеке одной извилины. Отрезают все, что не вписывается в образ героя: наркоманию, мысли об эмиграции, случаи, когда вроде бы надежный Высоцкий серьезно подводил людей. Доходит до смешного: кто-то не может поверить, что их любимец не служил в армии (а ведь, как известно, «не служил – не мужик»), и растерянно придумывает этому различные объяснения.
Владимир Высоцкий и Марина Влади
Позицию охранителей обозначил Иосиф Кобзон, осудивший даже довольно невинные мемуары Марины Влади и заявивший более чем откровенно: «Какое она имеет право дискредитировать наш фетиш? Я хочу видеть своего бога чистым, умытым – вот таким я его себе представляю». Фетиш, бог – не меньше.
Словно возражая ему, Станислав Говорухин пишет: «Живой Высоцкий оказался интереснее воображаемого идола». Как и многие другие, режиссер, слушая песни Высоцкого, представлял их исполнителя «большим, сильным, пожившим», а при первой встрече с некоторым разочарованием увидел «стройного спортивного улыбчивого московского мальчика». Но, познакомившись с артистом получше, Говорухин понял, что этот человек намного больше, чем все связанные с ним стереотипы.
Это как с Пушкиным: для одних он чуть ли не святой, для других повеса-скандалист. Великие поэты оказываются зажаты между идеализмом и цинизмом современников и потомков. И тому, кому дорог лишь красивый миф, и тому, кто смакует грязь, совершенно не интересна подлинная история «московского мальчика», за считанные годы совершившего невероятный путь от пародиста и хохмача до национальной легенды.
Давление и свобода
Биография Высоцкого полна неоднозначностей. Черным и белым цветом здесь не обойтись. Например, известно, что его зажимали советские власти. Безусловно: запрещали концерты, не выпускали пластинок, не печатали стихов, не пускали на телевидение, не давали ролей. Пытались завести уголовное дело за «антисоветские песни» (они оказались чьей-то подделкой), за концертную коммерцию (спустили на тормозах).
Даже дружить с Высоцким значило оказаться под подозрением. Римму Туманову вызывали в милицию: «У вас из окон орет Высоцкий, развращает молодежь». Анатолию Утевскому, работавшему следователем, пеняли на работе: «Ты дружишь с этим Высоцким?» Вскоре после смерти артиста советская фирма «Мелодия» отказалась выпускать песню на стихи Игоря Кохановского, посвященную Высоцкому. Хотя в песне ни разу не упоминалось его имя, чиновники сказали поэту-песеннику: «Мы знаем, что вы дружили с Высоцким».
И вместе с тем кто еще мог улететь в любую точку страны, просто зайдя в кабину пилотов со словами «Здравствуйте, я Высоцкий»? Это имя работало лучше любого пропуска. В известной анкете 1970 года на вопрос «Чего хочешь добиться в жизни?» Высоцкий ответил: «Чтобы помнили, чтобы везде пускали». Ему удалось.
Умение добиваться
Владимир Высоцкий в спектакле "Пугачев"
Иван Дыховичный вспоминал, как в начале 1970-х он потерял паспорт прямо накануне свадьбы, и Высоцкий пошел в отделение милиции и сказал: «Я буду петь до тех пор, пока вы не сделаете моему другу паспорт». И пел несколько часов, пока милиционеры спешно ваяли новый документ. Это ведь надо было быть железно уверенным, что тебя в отделении не только узнают в лицо, но и обрадуются твоему появлению. И сделают все, что ни попросишь. Кто из современных артистов мог бы повторить такое?
Кто из советских артистов в середине 1970-х мог позволить себе метаться по несколько раз в месяц между Парижем и Москвой, чтобы и во Франции поработать, и на Таганке поиграть? Художник Борис Мессерер сетует, что Высоцкому было тяжело летать туда-сюда. «Нам бы такие проблемы!» – могли бы сказать на это все актеры Советского Союза.
Конечно, Высоцкий не мог не понимать, что находится в исключительном положении, но продолжал хотеть большего. Почему нет, если ты Высоцкий? «Мне кажется, что главной чертой его характера было умение добиваться своего. Если он ставил цель, то добивался ее во что бы то ни стало», – говорила актриса Наталья Сайко. Одна история с женитьбой на Марине Влади чего стоит. Он бы и советскую систему прогнул, тем более что, как оказалось, она дышала на ладан, будь у него еще несколько лет жизни.
В бой с открытым забралом
Сам его характер был загадкой. С одной стороны, душа нараспашку, оголенный нерв, с другой – никто из близких друзей не решится с уверенностью сказать, что было у Высоцкого на уме. Более того, друзья говорили, что открытость Высоцкого парадоксальным образом служила защитой от проникновения в то сокровенное, что он хранил глубоко внутри. Впечатлительному зрителю его «Гамлета» казалось, будто артист выворачивает себя наизнанку. Более вдумчивый замечал: выворачивает, но не напоказ – выворачивает, чтобы самому понять, что же у него внутри. Наивные считают, что Высоцкий тяготел к публичной исповеди, но это была не исповедь, а самоисследование.
Владимир Высоцкий после спектакля "Гамлет"
Вот еще одна пара противоположностей. Будучи по-артистически эгоцентричен – всегда должен быть в центре внимания, всегда лучше всех, – Высоцкий обладал редким для актера даром внимания к окружающим, к миру. Он не просто умел слушать, что само по себе нечасто встречающаяся среди ярких творческих людей способность, он был, по отзывам многих, «человеком-губкой», благодарно впитывавшим чужие рассказы и дотошно выспрашивающим собеседников о мельчайших деталях их жизни. «Он мог час сидеть, мог два сидеть – слушать», – вспоминал его друг Аркадий Свидерский. Удивительная черта для того, за кем закрепилась роль души компании и гвоздя программы.
«Он умел слушать человека так, что тот ощущал значимость того, что он говорил. И он помнил каждого, с кем провел хоть час», – говорил режиссер Александр Митта.
Воют ли локаторы?
«Дотошный... Я удивлялся: ну зачем ему все это? Нары – как стояли, как крепились? Хотел снять фильм о Колыме по моим рассказам и сыграть в нем главную роль», – вспоминал бывший зэк Вадим Туманов.
Конечно, можно сказать, что Высоцкий выпытывал все эти подробности в творческих целях, чтобы потом использовать в песнях, ролях, которые поражали своей достоверностью. Так появлялись легенды, что он воевал, сидел в тюрьме, служил на флоте и так далее. Конечно же, гениальное умение вжиться в воображаемую ситуацию, а не только точные детали делали эти песни правдоподобными, тем более что порой Высоцкий мог пожертвовать реализмом ради нужного эффекта. Моряк Олег Халимонов вспоминал, что, советуясь с ним для песни «Спасите наши души» о подводниках, Высоцкий все же оставил в песне строчку «локаторы взвоют о нашей беде», хотя Халимонов указал ему на то, что локаторы не воют.
Но не только «сбор ценной информации» двигал Высоцким в общении, а искренний интерес к людям, которого лишены многие самовлюбленные артисты. «Он любил людей», – говорит актриса и поэтесса Карина Филиппова. «Мог встретить совершенно незнакомого парня и проговорить с ним четыре часа. А если человек ему не нравился как человек, мог измениться в течение минуты», – вспоминал Туманов.
Уход в пике
И снова противоположность: любовь к людям и жизни шла об руку с желанием выпасть из этой самой жизни, проявлявшимся в его диких запоях. Уже в 27 лет Высоцкий лежал в больницах – психиатрических, неврологических и других, где его выводили из того, что он сам называл «пике».
Эти запои грозили срывами съемок, а ведь молодой актер только-только начал играть в кино; казалось бы, можно и притормозить ради карьеры. Из-за этих запоев Высоцкий не получил роль в «Андрее Рублеве», при том, что Тарковский был его хорошим другом. После того как Высоцкий несколько раз подвел его, щепетильный в работе Тарковский пообещал никогда не сотрудничать с артистом. Так что далеко не одна только советская власть вставляла Владимиру Семеновичу палки в колеса, но и он сам частенько действовал себе во вред.
Сколько раз худрук Театра на Таганке Юрий Любимов подписывал приказ об увольнении Высоцкого, когда тот в загуле срывал очередной спектакль? Сколько было погубленных из-за запоев проектов? И насколько алкоголизм Высоцкого не соответствовал образу надежного человека, способного держать себя в руках в любых ситуациях.
Режиссер Юрий Любимов (крайний слева) и Владимир Высоцкий
Много раз близким людям приходилось нянчиться с певцом, как с неуправляемым ребенком, когда он слетал с катушек, попадал в больницы, в пьяных истериках угрожал самоубийством, исчезал без следа с неизвестными собутыльниками. Высоцкий был сильным, но страсть к саморазрушению оказалась еще сильнее. И даже появление Марины Влади, кинопринцессы, «колдуньи», не изменило его обычаи.
На краю
Дело приняло совсем скверный оборот, когда в последние годы жизни артист подсел на наркотики, услужливо подсунутые ему кем-то из актеров театра (по версии художника Михаила Шемякина) или некоей медсестрой (по версии поздней любви Высоцкого Оксаны Афанасьевой) как якобы хорошая замена алкоголю. Наркотики добили подорванное спиртным и безжалостным образом жизни здоровье поэта. Он стал полинаркоманом, то есть употреблял все, что мог достать, вплоть до какого-то зубного обезболивающего лекарства, стоившего ему клинической смерти в 1979 году в Бухаре.
Художник Михаил Шемякин и Владимир Высоцкий
В последние месяцы Высоцкий, по словам Шемякина, потерял волю к жизни, прежде казавшуюся несокрушимой. Что стояло за этим саморазрушением – генетическая предрасположенность, как говорят врачи, или темная метафизическая энергия гибели? Или это была обратная сторона жизнелюбия, при том, что жизнелюбие это было не спокойным и гармоничным, как у некоторых, а жадным, ненасытным. Бешеный темп жизни не признавал никакого иного отдыха, кроме падения в пропасть, провала в небытие.
И все же, если обратиться к воспоминаниям друзей, там на первом плане будет не драма, а радость, смех, теплота, бьющая ключом энергия, любовь. Как получилось, что этого искрящегося, фонтанирующего человека после его смерти превратили во «Владимира Семеновича», причесанного, бронзового и правильного, как инструкция по технике безопасности? Это тоже загадка, но уже не Высоцкого, а скучного человеческого подобострастия.
Чуткость и грубость
«Володя все делал исступленно: любил, пел, пил, кололся. Единственное, в чем он был нормальным, спокойным, планомерным, – это помощь друзьям», – говорил режиссер Георгий Юнгвальд-Хилькевич.
Загруженный работой, спавший по четыре-пять часов артист был способен бросить все дела ради помощи ближнему: достать редкое лекарство, устроить кого-то в хорошую больницу или просто провести весь день с другом, если у того на душе скребли кошки.
Причем ближний понимался нерелигиозным Высоцким именно в евангельском духе: как тот, кому нужна помощь. «У кого какое несчастье – к нему... Пришла к нему женщина, что-то случилось с дочкой. Володя открывает шифоньер, вещи вот так собрал, в том числе и Маринины, и отдал... Я говорю: «Ну, Марина ему всыплет!» – «Нет, что ты! Ничего не скажет, она просто знает Володю», – вспоминала Римма Туманова.
«Я жил у него, когда приезжал в Москву, и был свидетелем, как он весь день ездил и делал чужие дела. Кому-то он выбивал квартиру, прописку, кого-то освобождал из тюрьмы, для кого-то добивался места на кладбище», – говорил Юнгвальд-Хилькевич.
«Щедрость его – она же никакого предела не имела. У него что-то заведется, малейшее что-нибудь – он должен всем подарить, всех сделать счастливыми! Он все раздаривал, раздавал», – это слова Риммы Тумановой. И в то же время мог жестко отказать старому другу на просьбу о контрамарке, бросив: «Я не администратор», как вспоминает Аркадий Свидерский. Резкость, которую замечали в последние годы в Высоцком, нередко была связана с плохим самочувствием из-за наркомании. Но, не сдержавшись, он потом мог позвонить, сердечно извиниться.
Святость дружбы
В жизни Высоцкого дружба занимала едва ли не большее место, чем любовь. По выражению Говорухина, «умение дружить – тоже талант», и Высоцкий обладал им в полной мере.
У его школьной компании был даже свой устав, в котором были прописаны вопросы чести, мужества, взаимопомощи. Позже она трансформировалась в знаменитое дружеское сообщество Большого Каретного. Высоцкий был в нем самым младшим. «То, что мальчик-школьник стал полноправным членом компании людей мало того, что взрослых, но уже имевших свою, зачастую очень непростую, биографию, говорит о многом», – считал Артур Макаров.
В этом кругу ценили благородство и верность – тем большей неожиданностью стала реакция Высоцкого на смертельную болезнь его близкого друга режиссера Левона Кочаряна, удивительного человека, бывшего центром братства Большого Каретного. Кочарян никогда не жалел себя, постоянно помогая людям. и Высоцкому в том числе. Но певец ни разу не навестил товарища в больнице, хотя тот ждал, и не пришел на похороны, хотя был в Москве. После этого часть друзей перестала общаться с Высоцким.
Истерика со слезами
Этот случай – загадка для биографов и поклонников Высоцкого. Практически идеальный в плане дружбы, взаимопомощи, бескорыстия человек избегает умирающего товарища, придумывая какое-то странное оправдание, что, мол, не может видеть ослабевшего и изменившегося от рака Кочаряна, всегда служившего для него олицетворением полноты жизни. А друг трогательно ждет в больнице Высоцкого и даже рассказывает знакомым, что Высоцкий приходил, приносил новые стихи, чего в действительности не было.
Высоцкий тяжело переживал этот свой поступок, до конца жизни болел от чувства вины. Но так и не смог объяснить никому, а скорее всего, и самому себе, почему автор «Баллады о дружбе» ведет себя так. Может быть, им овладела все та же страшная сила, тянущая человека разрушить то, что ему дорого, свято?
Фотограф Валерий Нисанов вспоминал, как десять лет спустя после смерти товарища и незадолго до собственной смерти Высоцкий вдруг увидел на стене его комнаты снимок Кочаряна: «Володя остановился перед этой фотографией и долго-долго стоял и смотрел. Не знаю, что между ними произошло, но у Володи вдруг началась истерика, самая настоящая, со слезами».
Под конец жизни ряды друзей Высоцкого редели: кто-то не мог выдержать его стиля жизни, а кого-то Высоцкий оставлял сам. Он не выносил физического одиночества, не мог оставаться в квартире один. Старые товарищи сетовали, что вокруг артиста образовалась компания прилипал, пользовавшихся его славой и готовых удовлетворять любые его прихоти, например, доставать запрещенные вещества. «Мерзавцев хватало», – говорил Дыховичный. Он упоминал некоего N, которого называл «человек-смерть»: «Он не просто пьянствовал с Высоцким, он подзуживал его, брал на «слабо».
Бронсон и автографы
Известен случай с американским актером Чарльзом Бронсоном, который грубо послал незнакомого ему Высоцкого восвояси, когда тот, будучи в Голливуде, попытался приблизиться к своему кумиру. Высоцкого это сильно задело, хотя бронсоновская грубость не была персональной – он ни с кем не церемонился.
Возможно, встреча с Бронсоном напомнила Высоцкому о том, как он сам, бывало, невежливо обращался с поклонниками. Как вспоминает Вадим Туманов, однажды артист, спешивший по делам, «довольно резко» отказал двум солдатам в автографе. Когда друг попенял ему на это, Высоцкий вскипел, но, скрипнув зубами, бросился искать несчастных поклонников и не нашел. Вечером он сказал приятелю: «Не обижайся, я сегодня дал 40 автографов всем, кто просил».
Наведение на резкость
Одни друзья Высоцкого говорят, что его сильно ранили запреты со стороны властей, другие не видят в этих запретах ничего трагического. «Все эти разговоры: «Ах, мешали, ах, не давали – пустопорожние, – уверял Артур Макаров. – Ну мешали, ну не давали, но это же в порядке вещей для истинного поэта. Художник устроен таким образом, что в самом идеальном обществе он будет чувствовать себя в какой-то степени изгоем».
К концу жизни Высоцкий явно понимал, что ему осталось немного, стал «четче, резче», по выражению Туманова. Мог отрезать: «Не располагаю временем» в ответ на просьбу сыграть концерт для секретариата ЦК КПСС. Его раздражало, что те, кто еще недавно душил его, начинают заискивать теперь, когда он почти истратил всего себя.
По словам Василия Аксенова, Высоцкий начал задумываться об эмиграции, и в 1977–1978 годах часто обсуждал это с ним. «У него была идея открыть русский клуб в Нью-Йорке, насчет Парижа тоже думал что-то». При этом он понимал, что его аудитория здесь и уехать можно было разве только для того, чтобы насолить советским чиновникам.
Марина Влади оспаривает эти планы, говоря, что Владимир и месяца не мог просидеть за границей, рвался домой.
В эпоху YouTube
Казалось бы, жанр авторской песни, в котором работал Высоцкий, уже далеко не так популярен, как при его жизни, но это удивительным образом не влияет на степень его народного почитания. Жанр отходит на второй план, а Высоцкий остается на прежнем месте. Конечно, потому что он больше любого жанра, и то, что он делал, всегда выходит за рамки, льется через край. Да и кто сказал, что песни под гитару несовременны? Сатирические куплеты Гребенщикова или, скажем, Слепакова набирают в YouTube десятки миллионов просмотров, а кому они обязаны возникновением этого жанра едкого социального комментария? Разумеется, Высоцкому.
Будь Высоцкий жив, заплутал бы он в нынешнем времени, как иные шестидесятники, или по-прежнему держал бы жизнь за горло жилистой рукой? Ограничился бы семистрункой или пошел бы в рок или рэп? Все это пустые вопросы: Высоцкий хотел всего и сразу, причем в таких объемах, какие нам даже представить трудно. Важно, что то, что он делал полвека назад, в, казалось бы, совершенно другую эпоху, живет и отзывается в душах людей так же сильно, как раньше.
Одно дело, когда об артисте помнят, или, как это еще называется, хранят память. Другое дело, когда и забыть-то просто невозможно, потому что все, что он сделал, здесь и живет, и замены ему нет.
28 июля исполняется 100 лет со дня рождения советского актера, режиссера и сценариста Владимира Басова.
Многие знают его как мастера небольших комических ролей: милиционера из «Операции Ы», произносящего знаменитое «граждане алкоголики, хулиганы, тунеядцы», полотера, изображающего из себя маститого писателя в «Я шагаю по Москве», замначальника главка из «Москва слезам не верит» и, конечно же, Дуремара из «Приключений Буратино». Но хотя Басов сыграл в почти сотне фильмов, в первую очередь он серьезный режиссер, снявший такие большие картины, как «Щит и меч», «Тишина», «Метель», «Дни Турбиных». Он прошел Великую Отечественную войну и мог бы стать генералом; он женился на красивых актрисах, но не был счастлив. Он целил высоко – и многие удивлялись тому, сколько амбиций и энергии было в этом худом невысоком человеке с забавным лицом.
Философ с наганом
О семье Владимира Басова и его появлении на свет можно было бы снять захватывающий фильм. Его отцом был финский большевик Павел Басултайнен, матерью – Александра, дочь священника Николая Попова, служившего, по одним сведениям, в Покровске Саратовской губернии (ныне город Энгельс), по другим – в исчезнувшем полвека назад селе Среднепогромном под Астраханью.
Однажды, незадолго до революции, Павел, спасаясь от погони, постучался в дом при церкви, рассчитывая, что батюшка по-христиански не откажет в помощи. Он не ошибся – священник не выдал беглеца и, более того, оставил у себя жить. Дочь протоиерея влюбилась в молодого революционера. Человек он был не простой – философ, выпускник Тартуского университета. «Басов» была его партийная кличка.
Отсидевшись и залечив раны, финн исчез, но через год вернулся – уже на коне, как красный комиссар, в составе дивизии Чапаева. Не забыв помощи священника, он на первом же митинге объявил батюшку главным коммунистом, так как «коммунисты – это те, кто за бедных». Это спасло протоиерея от репрессий, а Александра вскоре, по благословению отца, вышла замуж за Басултайнена-Басова.
В начале 1920-х комиссар-философ был направлен в Среднюю Азию на борьбу с басмачами, а начитанная, влюбленная в литературу Александра стала работником народного просвещения – по-простому, книгоношей: она и подобные ей энтузиасты ездили по деревням и селам страны, распространяя книги и обучая детей и взрослых грамоте. Ее не останавливал даже последний срок беременности, поэтому сын Володя появился на свет в командировке, в селе Уразово под Белгородом.
Пушки и музы
Детство Басова прошло в постоянных перемещениях – мать со своей просветительской миссией объехала почти всю страну. Пожили они и на месте службы отца в Азии, на заставе недалеко от Кушки. В 1931 году Басултайнен погиб в бою с басмачами, и странствия Александры и сына продолжились, пока в конце 1930-х они не осели в Москве.
Частая перемена мест сформировала личность Басова – он привык самоутверждаться везде, где оказывался. Сверстники нередко смеялись над его оттопыренными ушами, и он научился компенсировать свои физические изъяны – в одних случаях, силой характера, а в других – обаянием и великолепным чувством юмора.
Школьные знания казались бледными в сравнении с ярким миром литературы, который открыла перед Владимиром его мать, но больше всего на свете Басова-юношу интересовал кинематограф. Позже он говорил: «Я был захвачен мечтой о кино. Как я завидовал тем, кто причастен к этому удивительному, волшебному миру! Сколько себя помнил – все время завидовал. Я ищу в памяти – может, были другие страсти? Нет, только кино». Поэтому, окончив школу, летом 1941-го он отнес документы во ВГИК. Но началась война, и Владимир, не раздумывая, пошел на фронт. Помня своего отважного отца, он не мог иначе.
Старший сын Басова, тоже Владимир и тоже режиссер и актер, вспоминал, что на вопрос: «А ты не боялся, что тебя убьют?» – отец уверенно отвечал: «Нет, меня не могли убить». Возможно, эта уверенность позволяла ему идти на риск. Он служил в артиллерии, в бою был контужен – проблемы с сосудами позже дали о себе знать.
Первые фильмы
Когда кончилась война, возникла дилемма: продолжить службу кадровым военным, как отец, или пойти учиться во ВГИК, как мечтал четыре года назад? За четыре года мечта успела как-то отдалиться, а армия стала почти родной, да и должность была уже не маленькая – замначальника оперативного отдела 28-й отдельной артиллерийской дивизии прорыва резерва Ставки верховного главнокомандования. И Басов остался в армии, где его ценили и прочили ему генеральское звание в ближайшем будущем.
Однако в условиях мирной жизни мечта о кино снова начала беспокоить, крепнуть, разрастаться. И осенью 1946-го Басов все-таки демобилизовался. Вскоре он уже учился во ВГИКе, на одном курсе с Григорием Чухраем, Виталием Мельниковым, Тенгизом Абуладзе. На курсе младше были не менее известные впоследствии личности: Марлен Хуциев и Сергей Параджанов.
Режиссерским дебютом Басова стала картина «Школа мужества» (1954), снятая по мотивам повести Аркадия Гайдара «Школа». Это был первый из множества фильмов Басова о временах революции и Гражданской войны в России. Он держался за эту тему не из конъюнктурных соображений, как это делали некоторые в советское время. Басову не давали покоя память об отце и рассказы матери о той бурной и непростой эпохе.
«Школа мужества» (1954)
«Школа» имел большой успех, но для Басова она осталась навсегда связана с личной трагедией. Владимир работал над картиной в паре со своим близким другом режиссером Мстиславом Корчагиным (незадолго до нее они вместе поставили телеспектакль «Нахлебник» по Тургеневу). Когда картина была уже на стадии монтажа, они как-то крепко выпили перед полетом в Москву – так, что пьяного Басова не пустили на рейс. Корчагин выглядел более трезвым, и он полетел. Через несколько часов Владимир узнал о том, что самолет с другом разбился (катастрофа под Харьковом 31 октября 1953 года).
«Школа жизни» стала кинодебютом и для трех больших актеров: Александра Харитонова, Ролана Быкова, Юрия Катина-Ярцева. Сыграл в ней и сам Басов. Одну из ролей он дал своей жене Розе Макагоновой – такой семейный кастинг в дальнейшем станет для Басова правилом.
«Положительная энергетика»
Ворвавшись в советскую киноиндустрию, Басов взял бодрый темп, снимая в год по фильму, а то и по два. Почти все его ранние работы были о революции и Гражданской войне. Исключением стала производственная драма «Случай на шахте восемь» (1957), на съемках которой он влюбился в актрису Наталью Фатееву, и вскоре та стала его новой женой.
Невысокого роста, худой Басов обладал редкой трудоспособностью. «Энергия у него была неслыханной силы, космическая, такой работоспособности был, что никто рядом с ним не мог выдержать этого ритма», – рассказывал его друг оператор Илья Миньковецкий. В дни вынужденного отдыха Басов страдал. Съемки проходили максимально четко – несмотря на пристрастие к выпивке, Басов не то что не сорвал ни единого рабочего дня (а такое нередко случается с пьющими кинематографистами), но даже не дал повода коллегам заподозрить, что у него могут быть какие-то проблемы с алкоголем.
Басову требовалось во всем быть лучшим. Он гордился тем, как быстро и качественно снимает кино (четыре серии «Щита и меча» были сделаны за год), и позволял себе иронизировать над медлительными режиссерами, например Тарковским.
«Басов потрясающий организатор был, настоящий командир, но я никогда не слышал, чтобы он на кого-то на съемках голос повышал или вышел из себя во гневе. Он все записочки писал, если актер чего-то по тексту не помнил, и тут же придумывал мизансцену, при которой тот мог записочку прочитать», – вспоминал оператор Илья Миньковецкий.
Басов доминировал во всех аспектах работы над картиной – от сценария до финального монтажа. Для многих кинорежиссеров монтировать отснятый материал – пытка, а для Басова это было одним из любимейших занятий.
Он был, как сказали бы сейчас, гиком – всегда интересовался последними достижениями техники. Басов первым в Союзе использовал технологию многокамерной съемки (в фильме 1972 года «Опасный поворот»), позволявшей видеть сцену с нескольких ракурсов и уже на съемочной площадке вести черновой монтаж.
«Легко и сытно»
Режиссер – авторитарная профессия, а у многих режиссеров вдобавок во всему еще и тяжелый характер, поэтому спокойная, человечная обстановка на съемочной площадке – большая редкость. Именно так было у Басова.
«У него все получалось на съемках так ладно, так ловко, – говорила актриса Наталья Величко, сыгравшая в "Тишине". – Он был очень добрым человеком, любил людей, любил себя чувствовать в группе отцом-благодетелем, ему нравилось, что все в его группе хорошо живут, что все размещены с удобством и все получают большие суточные, что все обеспечены. К нему в группу стремились, и Басов всегда мог набрать лучших. Все шли к нему с удовольствием – работать с Басовым было весело, легко и всегда – сытно, наваристо, как он сам любил говорить».
Илья Миньковецкий, называя Басова «потрясающим организатором, настоящим командиром», говорит о «положительной энергетике», исходившей от режиссера: «Удивительного обаяния человек – жесты, лицо, глаза. Мне даже кажется, что он, наверное, с чертом-дьяволом мог договориться».
«Актеры очень раскрывались перед ним, Басов умел их завести, умел вытащить из них то, что ему нужно. И к каждому находил свой подход, – вспоминала Джанет Тамбиева, много работавшая с Басовым вторым режиссером. – Он виртуозно сочетал в обращении со всеми участниками съемочной группы потрясающую любовь к людям и умение поддерживать то здоровое напряжение, которое позволяет добиваться максимальных результатов».
Время удач
Владимир Басов во время съемок фильма, 1963 год
1960-е были для Басова временем особых творческих удач. Они начались с фильма «Битва в пути» (1961) – эта производственная драма с Михаилом Ульяновым и Натальей Фатеевой в главных ролях сегодня подзабыта, но, когда она вышла на экраны, ее полюбили не только простые зрители, но и советские киночиновники, устроив показы во многих странах мира.
Басов начинал выглядеть счастливчиком в глазах менее обласканных официозом кинематографистов, но его следующий фильм «Тишина» (1964) вызвал у официальных лиц совершенно иную реакцию. Снятый по мотивам одноименного романа Юрия Бондарева, фильм рассказывал о том, как комбат, по чьей вине погибла батарея солдат, оклеветал другого человека, чтобы спасти свою шкуру, и после войны продолжил клеветать на честных людей, делая при этом успешную карьеру.
Чиновники объявили фильм антисоветским, и только личное вмешательство Хрущева помогло ему выйти в прокат – но ненадолго. Скоро в СССР сменилась власть, и «Тишину» положили на полку.
Пока шли споры вокруг «Тишины», Басов уже делал экранизацию пушкинской «Метели», а к 1968-му был готов magnum opus – киноэпопея «Щит и меч» о работе советских разведчиков в годы Великой Отечественной войны. Это большой проект к 50-летию службы внешней разведки стал одним из популярнейших фильмов в СССР. Он сделал знаменитыми молодых актеров Станислава Любшина и Аллу Демидову, а для Олега Янковского это была возможность сыграть первую роль в кино.
Басов знал за собой способность «зажигать звезды». Янковского они с женой случайно увидели в ресторане и, приняв за молодого ученого, стали рассуждать о том, что, будь тот актером, то хорошо бы подошел на роль Генриха Шварцкопфа, и не стали беспокоить незнакомца. Но через некоторое время ассистентка режиссера выяснила, что тот молодой человек – актер из Саратова, и он получил судьбоносное предложение.
Сто ролей
В 1970-х Басов и сам развернулся как актер, ежегодно снимаясь в пяти-шести фильмах. В 1977 году на экраны вышло 11 фильмов с его участием, в 1979-м – девять. Да, это были роли второго плана, но каждое появление Басова с его незабываемым лицом и неподражаемыми манерами, становилось украшением картины, будь то проходные ленты или фильмы на все времена – вроде «Афони» или «Приключений Электроника». Одним из его шедевров стала роль Дуремара в «Приключениях Буратино».
В этих ролях проявился его природный артистизм. Басов был великолепным рассказчиком, выдумщиком, импровизатором. Игра в кино была естественным продолжением того, как он вел себя среди друзей.
Но даже снимаясь у других, Басов не терял режиссерской оптики. Однажды после съемок в короткометражке начинающего ленинградского режиссера он по просьбе последнего остался и посмотрел отснятый материал. И когда вдруг стало очевидным, что фильм не клеится, он не отделался дежурными советами, а по своей инициативе задержался в городе на несколько дней, проведя их с режиссером в монтажной – пока фильм не был доведен до ума.
На съемках фильма «Живите в радости» (1978 г.)
Не забывал Басов снимать и собственные картины, хотя заметно сбавил обороты. Он снова сумел разозлить чиновников от кино, на этот раз комедией «Нейлон 100%» (1973), высмеивавшей растущую тягу советских граждан к иностранным шмоткам. Несмотря на то, что Басов был великолепным шутником и рассказчиком и как актер был бесподобен в комедиях, «Нейлон 100%» – единственная его режиссерская работа в развлекательном жанре.
Досталось Басову и за «пропаганду белогвардейства» в трехсерийной телепостановке булгаковских «Дней Турбиных» (1976), для которой он собрал ансамбль из великолепных актеров: Андрея Мягкова, Василия Ланового, Андрея Ростоцкого, Олега Басилашвили. Сыграл драматическую роль в фильме и сам Басов. Режиссер вернулся к будоражившей его в молодости эпохе революции и Гражданской войны, но теперь показывал ее с другой стороны.
Чудом было уже то, что ему разрешили экранизировать эту пьесу. Впрочем, после премьеры цензоры спохватились – и до перестройки зрители фильм больше не видели.
Их знают все
Музыка из многих фильмов Басова начала жить своей жизнью – так, что некоторые даже и не знают ее происхождения. Это относится к песням постоянных соавторов режиссера композитора Вениамина Баснера и поэта Михаила Матусовского: «На безымянной высоте», написанной для картины «Тишина», «С чего начинается Родина», написанной для «Щита и меча», «Белой акации гроздья душистые», романса, звучащего в «Днях Турбиных».
Актриса и третья жена Басова Валентина Титова говорила: «А как они работали! Басов дает первые две строчки стихов, Матусовский подхватывает, и Баснер продолжает дальше. Они – поэт и композитор – работали, как высококвалифицированные подмастерья, потому что все было подчинено главному – как Басов эту канву расположит и что он на ней вышьет».
Нельзя не вспомнить и гениальную музыку, сочиненную Георгием Свиридовым к фильму «Метель». Она стала одним из лучших произведений композитора. Осознав это, некоторое время спустя он оформил ее в одноименную сюиту.
Крик в океане
Басов пользовался успехом у женщин, несмотря на далеко не голливудскую внешность – а может быть, и благодаря ей; не располагая красивым фасадом, он брал гораздо более ценными и глубокими качествами – всем тем, что знавшие его описывают словами «харизма» и «особая энергия». Наталья Величко признавалась, что долгие годы была влюблена в него – безответно.
Басов умел управлять своей харизмой, но все его три брака нельзя назвать счастливыми. Он выбирал красавиц – Розу Макагонову, Наталью Фатееву, Валентину Титову – но, говорят, изводил их ревностью. Доброжелатели нашептывали ему, что актрисы живут с ним только ради карьеры – а Басов действительно снимал всех своих жен в кино. Многим было трудно поверить, что душа компании, заботливый человек и обаятельный выдумщик в семейной жизни был одинок и потерян.
Валентина Титова и Владимир Басов
В конце 1970-х Басов развелся с третьей женой, Титовой, и через суд добился, чтобы их дети, сын Александр и дочь Лиза, остались на его попечении. Дети, как и старший сын Владимир, были на стороне отца. Теперь они, а не творчество и женщины, стали центром его внимания. В 1983 году он перенес тяжелый инсульт, но, придя в себя, продолжил работать.
Съемки его последней картины, «Семь криков в океане» (1986), выглядели как прощание. Вениамин Смехов вспоминал, что режиссер собирал труппу без официального кастинга, просто обзванивая тех, кого хотел бы в ней видеть: Анатолия Ромашина, Александра Ширвиндта, Светлану Тому. Одну из главных ролей сыграл сын Басова от Наталии Фатеевой, Владимир Басов-младший, как и отец, ставший режиссером и актером. Такую же профессию выбрал для себя и второй сын Басова, Александр, а дочь Елизавета стала балериной.
Владимир Басов умер 17 сентября 1987 года от второго инсульта, ему было 64 года. В стране начинались перемены, и его запрещенные фильмы скоро снова стали показывать. Но режиссер этого уже не застал.
Сегодня исполняется 94 года со дня рождения советского кинорежиссёра, актёра, сценариста и писателя Василия Макаровича Шукшина.
Родился 25 июля 1929 года в селе Сростки Бийского района Алтайского края. Его отец Макар Леонтьевич, из крестьянской семьи, в период коллективизации был арестован по сфабрикованному обвинению «в контрреволюционном заговоре» и расстрелян в 1933 году вместе с еще 38 односельчанами. Отцу Шукшина был 21 год и у него осталось двое детей. После ареста отца мать Шукшина, Мария Сергеевна, переписала сына и младшую дочь Наталью на девичью фамилию Попова. Шукшин вернет отцовскую фамилию при получении паспорта. Спустя некоторое время мать повторно вышла замуж за односельчанина Павла Куксина, который взял на себя заботу о семье. В 1942-м отчим Шукшина погиб на фронте.
В 1943 году Шукшин окончил семилетнюю среднюю школу в селе Сростки. С 1945-го по 1947-й он учился в Бийском автотехникуме, но не окончил его и, поскольку нужно было помогать семье, устроился на работу — сначала в колхоз, затем разнорабочим на заводах в Калуге и Владимире, потом — на стройках Подмосковья. С 1949-м был призван в армию, служил матросом, потом радистом на флоте. В армии начал писать рассказы. В 1953 году был уволен в запас по состоянию здоровья: из-за обострения язвы желудка. Вернулся в село Сростки, сдал экстерном экзамены на аттестат об окончании средней школы. В 1953-1954 годах работал учителем русского языка и словесности, а позже — непродолжительное время — директором Сростинской школы сельской молодежи.
В 1954-м Шукшин принимает решение поступать в Литературный институт в Москве, но, приехав в столицу, выясняет, что не соответствует требованиям выбранного вуза и подает документы на сценарный факультет ВГИКа, а в результате выбирает режиссерское отделение (мастерскую Михаила Ромма). Шукшин вспоминал, что вступительный экзамен у Ромма повлиял на его творческий и профессиональный выбор:
«Абитуриенты в коридоре нарисовали страшную картину: человека, который на тебя сейчас глянет и испепелит. А посмотрели на меня глаза удивительно добрые. Стал расспрашивать больше о жизни, о литературе. К счастью, литературу я всегда любил, читал много, но сумбурно, беспорядочно [...] Ужас экзамена вылился для меня в очень человечный и искренний разговор. Вся судьба моя тут, в этом разговоре, наверное, и решилась»
Тем не менее он не оставляет и литературу, которая останется главной страстью Шукшина. Во время учебы Шукшин продолжил писать рассказы и, по совету Ромма, рассылал их в «толстые» журналы. Его рассказ «Двое на телеге» будет впервые опубликован в 1958 году в журнале «Смена» №15.
Время учебы Шукшина во ВГИКе породило фольклорный образ (сохранившийся во многих мемуарах) деревенского малообразованного самородка, оказавшегося в чуждой ему рафинированной городской среде. Шукшин поддерживал этот образ своими репликами и воспоминаниями. Но в реальности для самого Шукшина это бытовое мифотворчество было частью социально-художественной игры, наподобие клюевско-есенинского поведения в литературных салонах 1910-х. Позже столкновение социальных типов «из народа» и «из интеллигенции» станет одной из основных тем его творчества — и в прозе, и в кинематографе.
В 1956 году студентом Шукшин снимается в эпизодической роли у Сергея Герасимова во 2-й серии «Тихого Дона». Его полноценный актерский дебют состоялся в 1958-м в фильме Марлена Хуциева «Два Федора», где Шукшин сыграл главную роль:
«Помню, как впервые лет двадцать тому назад в фильме „Два Федора“ я вдруг увидел человека, совершенно не похожего на актера, как если бы настоящий, вернувшийся с войны солдат, прорвав полотно, шагнул из жизни на экран. Это был студент режиссерского факультета ВГИКа Василий Шукшин. [...] До чего же нет в облике Шукшина ничего актерского [...] до чего опасен Шукшин для партнеров! Абсолютная правда его внешности, его поведения, значительность его личности тут же разоблачают искусственность партнера, который, может быть, и отличный актер, но они с Василием Шукшиным существуют на экране как бы в разных измерениях»
Каплер А. Спор в вагоне
Василий Шукшин в роли Федора-большого. Кадр из фильма «Два Федора». Реж. Марлен Хуциев. 1958
В 1960-м Шукшин окончил режиссерский факультет ВГИКа. Его дипломной работой стал короткометражный фильм «Из Лебяжьего сообщают», в котором он выступил как режиссер, автор сценария и исполнитель главной роли.
«Фильм продемонстрировал принципиальный метод Шукшина [...] заземленность киноповествования, далекого от одиозности, с одной стороны, а с другой — от кабинетного чувства авторского превосходства над героями была Шукшиным здесь опробована, а затем развита на новом [...] уровне» Тюрин Ю. Кинематограф Василия Шукшина
Несмотря на высокую оценку экзаменаторов, фильм не принес славы начинающему режиссеру даже в кинематографических кругах — для кинематографа тех лет он выглядел слишком традиционным.
Удачнее всего в начале пути складывалась актерская карьера Шукшина. После съемок у Хуциева, Шукшина многократно приглашают сниматься. Он играет в фильмах «Золотой эшелон» (режиссёр И. Гурин, 1959); «Простая история» (Ю. Егоров, 1960); «Когда деревья были большими» (Л. Кулиджанов, 1961); «Аленка» (Б. Барнет, 1962) и др.:
«актерское начало первостепенно в той редкой совокупности талантов, которая и есть „феномен Шукшина“. Актерское равно по значению началу писательскому, если над ним не главенствует» Зоркая Н. Актер
В 1960-х прозу Шукшина начали печатать: вначале рассказы в газетах («Труд», «Советская Россия») и журналах («Октябрь», «Молодая гвардия», «Новый мир»). В 1963 году в издательстве «Молодая гвардия» выходит первая книга Шукшина — сборник рассказов «Сельские жители».
На съемках фильма «Живет такой парень». 1964
С 1963-го Шукшин работает режиссером на Студии имени Горького. Там на основе нескольких своих рассказов он снимает свой первый полнометражный фильм — комедию «Живет такой парень». На главную роль Шукшин приглашает своего однокурсника во ВГИКу Леонида Куравлева. Лента выходит на экраны в 1964 году. Дебют оказывается успешным: доброжелательная критика, премия Всесоюзного кинофестиваля в Ленинграде за лучший комедийный фильм (1964), приз Венецианского фестиваля за лучший фильм для детей (1964).
«Скромная комедия, традиционная по форме[...], совершенно равнодушная к модным проблемам дедраматизации и дегероизации[...].„Живет такой парень“ [...] непринужденный, свободно разыгранный фильм, полный жизни и лукавого шукшинского юмора»
Рудницкий К. Проза и экран
В 1964-м во время съемок фильма «Какое оно, море?» Шукшин знакомится с актрисой Лидией Федосеевой, в 1967-м он женится на ней — это его второй брак. Союз стал не только личным, но и творческим:
«Приход актрисы в кинематограф Шукшина стал ее вторым дебютом. Началом нового творческого этапа. Лидия Николаевна постоянно подчеркивает, что все ее творческие критерии, вкусы, пристрастия сформированы Василием Макаровичем. [...] Она отвечает на него своим творчеством с должным достоинством — просто и сильно Кушниров М. Достоинство красоты
В 1965 году Шукшин снимает картину «Ваш сын и брат» по собственному сценарию. В 1966-м фильму вручена Государственная премия РСФСР имени братьев Васильевых.
В фильме же „Ваш сын и брат“ эффект „скрытого присутствия“ Шукшина особенно сильный: впечатление такое, будто Шукшин растворил себя во всех ролях, мужских и женских, старых и молодых [...]. [...] лента Шукшина, „Ваш сын и брат“, тщательно настроена Шукшиным по камертону его собственной прозы. Тут режиссер Шукшин гораздо ближе к писателю Шукшину» Рудницкий К. Проза и экран
В том же 1965-м у Шукшина возник замысел фильма о Степане Разине. В течение года Шукшин изучал исторические источники, ездил по Волге, отбирая места для натурной съемки, изучал фольклор XVII в. В 1966 году он написал заявку на сценарий двухсерийного фильма «Конец Разина», которая вначале была принята, а затем заморожена на неопределенное время.
В 1969-м он снял по мотивам собственных рассказов фильм, состоящий из трех новелл, «Странные люди». Эта картина, которую Шукшин считал своей режиссерской неудачей, стала для него переходной к собственно его авторской режиссерской манере, многие мотивы из «Странных людей» будут использованы им в «Печках-лавочках» и «Калине красной». Картина не получила признания ни у зрителей, ни у кинокритиков.
На съемках фильма «Странные люди». 1970
С 1968 по 1970 годы Шукшин превратил сценарий о Степане Разине в роман «Я пришел дать вам волю...» (первая публикация с 1971 года в журнале «Сибирские огни»). В 1971-м он написал новую заявку на фильм о Разине, адресованную руководству студии имени Горького и снова получил отказ.
В 1972 году на экраны вышел фильм «Печки-лавочки», который Шукшин считал лучшей своей работой в кино. В этой картине он выступает одновременно как сценарист, режиссер и исполнитель главной роли. Тема «архаический» или «традиционный» крестьянский мир в столкновении с современностью:
«фильм „Печки-лавочки“ строится по принципу противопоставления сюжетных слоев: деревня — город. Отблеск первой, деревенской части лежит на всех остальных эпизодах. Но среда преображается на глазах. Возникающая в первых кадрах деревня [...] вовсе не истина в последней инстанции, как этого [...] подспудно хочется и герою, и его создателю. [...] село — среда прошлая, уходящая[...]. Крестьянский дом героя в прологе разомкнут в пространство, с прямым выходом на реку, которая влечет не в избу, а из нее, к чужим землям. В таком доме Ивану не удержаться. Он провоцирует отправиться в дорогу» Филимонов Н.В. На берегу и в лодке. Герой шукшинского типа в кинематографе 1970–80-х гг.
По завершении фильм был подвергнут ряду цензурных изъятий, и после выхода на экраны не получил большого отклика.
В конце 1972 года Шукшин переходит на Мосфильм. Основная причина — обещание помочь в реализации фильма о Разине. Но и здесь ситуация с разрешением на съемку затянулась. В 1973-м Шукшин снимает по собственному сценарию «Калину красную» и исполняет в фильме роль главного героя — Егора Прокудина. «Калина красная» становится победой режиссера и приносит ему огромную зрительскую популярность:
«Его фильмы 70-х годов — фильмы всецело авторские: от сценария [...] вплоть до музыки [...] Его картины — это полное и безраздельное выявление личности художника; его успех — не просто оценка зрителями профессиональной удачи, но нечто большее [...] море писем, благодарных и возмущенных, исполненных жалости к Егору Прокудину и гнева, что „не дали“ ему начать честную жизнь — весь этот простодушный, трогательный, наивный [...] отклик свидетельствует о том, что задеты душевные струны миллионов людей, — и они отдают Шукшину первенство и как режиссеру, и как исполнителю главной роли» Аннинский Л. Путь писателя
В 1974 году Шукшин снова подал заявку на киноэпопею о Разине директору Мосфильма и получил предварительное согласие на съемки, которые ему обещали организовать после исполнения роли Лопахина в фильме С. Бондарчука «Они сражались за Родину».
Василий Шукшин в роли Петра Лопахина. Кадр из фильма «Они сражались за Родину». Реж. Сергей Бондарчук и Владимир Досталь. 1975
В том же году Георгий Товстоногов начинает репетиции в Большом драматическом театре спектакля по пьесе Шукшина «Странные люди» — первый опыт сотрудничества автора с театром. Товстоногов решает оставить в пьесе авторские комментарии и записывает голос Шукшина на пленку. Премьера состоится уже после смерти драматурга, но живой голос Шукшина будет звучать в спектакле.
В сентябре заканчивалась работа Шукшина над ролью Лопахина, после возвращения в Москву он должен был приступить к долгожданному «Разину». 2 октября 1974 года после окончания съемочного дня в станице Клетской Волгоградской области Шукшин скоропостижно скончался.
Критик Л. Аннинский считал, что роман (а следовательно и неосуществленный фильм) о Стеньке Разине был для Шукшина формой иносказательной автобиографии:
«Образ Степана Разина, его внутренняя противоречивость, поиски правды и ощущение вины, трагическое чувство бессилия[...], само ощущение горькой неотвратимой беды[...], — все это осмысляется теперь [...] не как страница художественной истории XVII века, а как прямая исповедь[...]. Роман о Разине встает в творческую биографию автора как своеобразное завещание».
Елена Тонунц в роли обворожительной Шахерезады, Ольга Сумская, превосходно сыгравшая Роксолану и красавица Фериде из сериала "Королёк — птичка певчая".
Мы публикуем отрывок из биографии Шпаликова, вышедшей в серии «ЖЗЛ», посвященный истории создания фильма «Я шагаю по Москве».
Творческий дуэт: Данелия и Шпаликов
По ходу долгой цензурной тяжбы с «Заставой Ильича» у Шпаликова появился новый замысел. Это и был замысел фильма «Я шагаю по Москве», который собирался снимать режиссер Георгий Данелия. Данелия был старше Гены на семь лет. Архитектор по первому своему образованию, он окончил в 1959 году Высшие курсы сценаристов и режиссеров при Союзе кинематографистов и полностью посвятил себя кино. К началу сотрудничества со Шпаликовым он успел снять две короткометражки и два полнометражных фильма, из которых наибольшую известность получил «Путь к причалу» по рассказу Виктора Конецкого. Фильм часто упоминали еще и в связи с написанной для него и прозвучавшей с экрана «Песней о друге» («Если радость на всех одна...») Андрея Петрова на стихи Григория Поженяна, ставшей настоящим эстрадным хитом, хотя тогда такого слова в нашем лексиконе еще не было.
«Путь к причалу»
В будущем же Данелия станет одним из самых знаменитых отечественных режиссеров, большим мастером комедийного жанра, в том числе и в лирическом его варианте: снимет «Афоню», «Мимино», «Осенний марафон»... Сам режиссер считает, что именно с фильма «Я шагаю по Москве» и начался в нашем кино жанр лирической комедии. После просмотра в Госкино между режиссером и чиновниками произошел примерно такой диалог: непонятно, о чем фильм — это комедия — но она не смешная — а это лирическая комедия — ну, тогда так и напишите: лирическая. Так и осталось: лирическая комедия. Очень точно.
Идея фильма принадлежала уставшему от мытарств с «Заставой» Шпаликову — с ней он и пришел к Данелии, проницательно почувствовав в режиссере будущего мастера именно этого жанра. Правда, замысел свой Гена изложил пока весьма туманно: сильный дождь в городе, идущая босиком под дождем девушка и едущий следом за ней велосипедист. Такая сцена (правда, без дождя) была у Шпаликова еще в «Причале», и она, видимо, прочно сидела в его сознании, ему хотелось найти ей применение. Никакого сюжетного развития пока не было, но Гена обещал придумать. И придумал.
Геннадий Шпаликов
Работали над сценарием в болшевском Доме творчества, где пару лет назад Гена напел Галичу свои песенки про заборы и про лошадь с грудной жабой, а Галич их досочинил. Музыканты говорят: играть в четыре руки. Шпаликов и Данелия писали в две машинки. Гена сочинял текст эпизода и отдавал режиссеру. Поскольку текст был не всегда киногеничным, а скорее литературным, в жанре лирической прозы, Данелия его сокращал, процеживал через сито будущего экранного действа и расставлял знаки препинания, которых у Шпаликова обычно не было. Тот на такие мелочи внимания не обращал. Сокращать поэтичный шпаликовский текст было жаль, но приходилось. Что делать, кино — искусство не то что жесткое, а просто другое. Иногда Гена пропадал на пару дней, потом появлялся с виноватым видом и оправдывался: мол, ребята ехали в Москву, а мне как раз нужно было по семейным делам, прости, что не позвонил, хотел, да забыл.
Первая версия: «Верзилы»
Первоначальный вариант сценария будущей картины был готов уже в 1963 году и назывался «Верзилы» (в другом варианте, относящемся к этому же году, сценарий называется «Приятели»). Сцена, с которой началась для Гены работа над этим сюжетом, там в самом деле была: «А по самой середине улицы шла девушка. Она шла босиком, размахивая туфлями, подставляла лицо дождю... Внезапно появился парень на велосипеде. Мокрый насквозь, в кедах, улыбается. Он медленно поехал за девушкой». И в окончательном варианте сценария, и в самом фильме эта сцена с замечательной легкой лирической мелодией Андрея Петрова (Данелия вновь обратился к нему) есть. Только добавился еще зонтик, который велосипедист держит в руке, норовя прикрыть им все равно уже сплошь мокрую девушку от дождя. Сцена стала еще лиричнее.
«Я шагаю по Москве»
Почерк Шпаликова виден здесь сразу: живая, импрессионистичная, молодая Москва, лишенная своей советской официальности. В легкой лирической комедии это ощущается в не меньшей степени, чем в большом драматичном кинополотне Марлена Хуциева. Сцена дождя — и, конечно, не только она — поэтично снята Вадимом Юсовым, одним из лучших кинооператоров своего поколения, к тому времени успевшим поработать с Тарковским в короткометражке «Каток и скрипка» и в прославившем режиссера фильме «Иваново детство». На экране то появляется снятая с вертолета панорама города, то мелькают ноги прохожих с обувью крупным планом, то выплывает из-под речного моста байдарка с гребцами, с этого же моста и снятая, то движется поток машин, вызывающий в сознании зрителя ассоциацию с известной картиной Юрия Пименова «Новая Москва». Кстати, и улица на этой съемке та же, что и у Пименова, — Охотный Ряд (в ту пору — проспект Маркса).
И машины на экране едут то от зрителя, то, напротив, к нему, как бы прямо на камеру, установленную прямо посреди проезжей части улицы. Хороша в фильме и вечерняя столица: вереница огней машин на заднем плане (со временем это станет штампом вечерних и ночных съемок, но тогда смотрелось как находка), а на переднем — памятник Маяковскому, голова поэта. Такие ракурсы — свободные, внешне легкие и непринужденные — для советского кино пока непривычны. Позже камерой Юсова будут сняты «Андрей Рублев» и «Солярис» Тарковского, «Не горюй!» Данелии, «Черный монах» Ивана Дыховичного... Большой мастер, так счастливо оказавшийся в одной команде с Данелией и Шпаликовым.
Картина Юрия Пименова «Новая Москва»
И еще. Кино всегда фиксирует зримые приметы времени и является поэтому при всей своей постановочности визуальным документом. Но в этом фильме, сюжет которого откровенно погружен в живую московскую реальность, таких примет особенно много. Советская настенная мозаика с фигурами рабочих и крестьян; концерт на открытой парковой веранде (огромный зал при полном аншлаге!); танцы во дворе под радиолу, играющую в открытом окне квартиры; «Победы» и «Москвичи»; популярные кеды (кроссовок еще не было); самодельные шапки из газеты, в которых не только красили стены и потолки, чтобы не испачкать волосы и лоб, но порой не стеснялись и выйти в жаркий день на улицу; уличные автоматы с газированной водой, уличные же телефоны-автоматы, для которых, если хочешь позвонить, нужно иметь двухкопеечную монету, не то придется просить прохожих разменять... Теперь уже ушедшая натура.
Что же касается автора «Верзил» (вернемся пока к ним), то сценарист позволил себе комедийный тон даже по отношению к Красной площади. Один из юных героев (сейчас мы их назовем) вмешивается в рассказ экскурсовода и переводит внимание туристов с собора Василия Блаженного на ГУМ, мол, вот главная достопримечательность — магазин, «яркий пример тяжеловесно-вычурной псевдорусской архитектуры конца XIX века». За что экскурсовод и посылает непрошеного помощника куда подальше.
«Дом на Трубной»
Вообще в сценарии немало характерной шпаликовской «экстравагантности». Например, лейтмотивом сюжета становится... гусь, купить которого к обеду поручает одному из юных героев мать. Точнее, не сам гусь, а разные перипетии, в которые таскающие его по Москве герои попадают. Кстати, этот сюжетный мотив мог иметь своим источником кинокомедию Барнета «Дом на Трубной». Там героиня, попавшая в Москву деревенская девушка, таскает по улицам утку, привезенную в качестве гостинца для дяди, и спасает ее, вырвавшуюся из рук и едва не попавшую под трамвай. А в самом начале шпаликовского сценария появляется еще один представитель фауны — «большой серый заяц», сидящий «у обочины дороги, чтобы всем, кто его увидел, стало хорошо и спокойно на душе».
Герои: метростроевец и писатель-монтажник
Главными героями «Верзил» были два парня — простой (в хорошем смысле) и основательный сибиряк Володя Ермаков, монтажник и начинающий писатель, оказавшийся в Москве проездом, и его случайный московский знакомый, рабочий-метростроевец, балагур Колька. При случае он может и сболтнуть лишнего, но это все равно не лишает его юношеского обаяния и не способно по-настоящему рассорить ребят. Сделать его метростроевцем — это был хитрый ход авторов картины, столкнувшихся с идеологическими возражениями, мол, почему у вас советские молодые ребята, вместо того чтобы работать на производстве, болтаются весь день по городу. А потому и болтаются, что один из них — приезжий (чистое алиби), а другой работает по ночам, а днем свободен.
«Я шагаю по Москве»
Кстати, еще раньше у Шпаликова была идея сценария под названием «Как убить время», где двое парней «убивали время» следующим образом: по валяющимся на земле остаткам воблы отыскивали пивной ларек, а еще оказывались в парке культуры и ввязывались в драку из-за девушек с двумя юными грузинами. Конечно, у этого «сомнительного» сюжета шансов дойти до экрана не было. Но некоторые из сюжетных мотивов сценария «Как убить время» отзовутся в картине Шпаликова и Данелии.
Собака на улице порвала Володе брюки. К тому же его московские родственники, на которых он рассчитывал, уехали на дачу, и он вынужден попросить Кольку оставить у него пока свои вещи и укрыться в его квартире в ожидании, пока Колькина сестра Катя зашьет их. Но сначала они отправляются на поиски хозяйки собаки, которая, оказывается, молилась в это время в церкви. «Пока вы там богу молитесь, эта тварь людей кусает!» — возмущается Колька. В ответ на теткины извинения — «Простите, пожалуйста» — Колька отвечает: «Бог простит».
«Я шагаю по Москве»
Это звучит, конечно, как насмешка. Насмешка над верой вполне вписывалась в идеологию атеистической советской эпохи, но само перенесение сцены в храм (в фильме мы не только видим церковный интерьер, но и слышим голос священника) неожиданно и смело. Все-таки это комедия не сатирическая, от которой можно было бы ожидать выпадов в адрес «опиума для народа», а лирическая. Здесь же подразумевалась еще и уличная сцена разбирательства, кто виноват в происшедшем: «Он ее дразнил, сама не укусит»; «Если каждая собака начнет людей кусать, вся Москва взбесится»... Но в фильм эта сцена не вошла — возможно, по причине слишком заметного сходства с чеховским рассказом «Хамелеон». Впрочем, Шпаликов, большой шутник, мог выстроить так сцену сознательно, как бы пародируя хрестоматийный сюжет. К Чехову же он, как мы еще увидим, вообще питал особую склонность.
В ГУМе ребята знакомятся с Аленой, продавщицей грампластинок. Компания проводит день в Москве, Володя даже попадает в неприятную историю — по нелепому обвинению оказывается в милиции, хотя на самом деле он пытался задержать жулика. Все распутывается благодаря находчивому вмешательству Алены: справедливость восстановлена, истинный злоумышленник оказывается там, где ему и положено быть, а Володя отпущен. Кстати, эпизод коллективной погони за вором под соответствующую ироничную мелодию Петрова предвосхищает своей эксцентричностью знаменитые пробежки героев комедий Леонида Гайдая. В итоге явно симпатизирующие друг другу Володя и Алена, в этот же день порвавшая отношения с другим молодым человеком, малоприятным физиком Митей, должны расстаться, ибо сибиряку пора на самолет.
«Я шагаю по Москве»
С Митей в «Верзилах» связана сцена, в сценарии «Я шагаю по Москве» — и, естественно, в фильме — уже отсутствующая (впрочем, в фильме Мити нет вообще). А сцена любопытна тем, что навеяна, похоже, одной из первых песен Окуджавы. Оказавшись с ребятами в ресторане (как-то все просто было в оттепельные времена: простые рабочие парни могли запросто побывать в ресторане), Алена видит своего бывшего с женщиной (это все происходит, еще раз подчеркнем, в течение одного дня!) и в компании друзей, «окруженной сразу двумя официантами». Элита гуляет. Глядя на них, Колька напевает: «А мы себе вразвалочку, покинув раздевалочку... идем к себе в отдельный кабинет...» Это и есть песня Окуджавы «А мы швейцару: Отворите двери!..», где соединяются интеллигентская неприязнь к мещанству, о котором тогда много и с осуждением говорили («Здесь тряпками попахивает так... / Здесь смотрят друг на друга сквозь червонцы»), с мотивами уличного фольклора («Я не любитель всяких драк, / но мне сказать ему придется, / что я ему попорчу весь уют...»).
Финальная версия: «Я шагаю по Москве»
Названия «Верзилы» и «Приятели» по ходу работы отпали. В первом из них слышался негатив по отношению к героям, а их образы должны были быть все же лирически окрашены. Второе же было слишком нейтральным, ни о чем зрителю не говорившим. Окончательное название — «Я шагаю по Москве» — звучало как динамичное, молодое, отвечающее духу времени и духу сюжета.
«Я шагаю по Москве»
Гусь с зайцем по ходу работы из сценария исчезли. Зато начиная с промежуточной версии сценария («Приятели») появился еще один персонаж — незадачливый молодожен и одновременно призывник Саша, то просящий в военкомате отсрочки ради медового месяца (точнее, просит за него не лезущий за словом в карман Колька), то, наоборот, порывающийся уйти в армию из-за ссоры с невестой-женой Светой прямо в день свадьбы. Его прообраз — стриженый парень, случайный встречный Володи и Кольки, разговаривающий по уличному телефону-автомату и, судя по его фразам, собирающийся жениться — был-таки в «Верзилах», но там у него не было ни имени, ни своей сюжетной линии, он лишь мелькнул однажды в тексте. У Саши все утрясется и будет хорошо, хотя и не без вмешательства в его личные дела Кольки.
«Я шагаю по Москве»
Саше Шпаликов придумал забавное на первый взгляд отчество — Индустриевич. Когда майор в военкомате его произносит, то у него даже возникает легкая заминка. Между тем имя Индустрий в самом деле существовало. Его получил при рождении, например, будущий режиссер Таланкин, вместе с которым Данелия снимал в 1960 году фильм «Сережа». Затем их пути разошлись. Имя Таланкин сменил, став Игорем, но не в него ли метит очередная шпаликовская шутка?