Кратко о сути Холодной войны на примере подводных лодок
Автор: Павел Леонов.
У широкой русско- и англоговорящей публики впечатление о Холодной войне, подогреваемое градусом взаимного непонимания, складывается местами дикое и шокирующее. То американские шпионы спокойно воруют атомные секреты Советского Союза из глубин Сибири, вынося их лыжниками на снегоступах, то выясняется, что вся англосаксонская еврейская диаспора в свободное время пишет телеграммы в Советский Союз, докладывая о развитии атомного проекта.
Стоит воспринимать Холодную войну не только как политическую игру, подогреваемую параноидальными военными, но и как соревнование двух промышленных систем. Производственные мощности, качество техники и промышленные секреты — они определяли зазор превосходства одной стороны от другой.
Если описывать это в терминах «клюквы», то это выглядит так: прибегает советский шпион к начальнику и говорит: «Вот схема ядерной бомбы американской! Тут вот и взрыватель, и схема, как динамит укладывать, и как уран заливать и вообще все». На него внимательно смотрят и говорят: «Ну и что? Тут допуска по 0,04 мм, а мы можем делать по 0,5 мм. Идите работайте дальше, мы это положим в архив».
С той стороны это выглядит так: Американский шпион прибегает: «Шеф, шеф, русские в том сарае под Новосибирском делают по пять атомных бомб, нам хана». Все делают большие глаза, лезут выяснять. И да, русско-немецкие специалисты делают по пять бомб в день, но при этом технологические процессы просты как дрова, и бомбы не очень упихиваются в бомболюк даже ногами. В СССР приходилось импровизировать так: «...из-за отсутствия экспресс-мониторинга радиационной обстановки (мелкосерийное производство приборов в стране было налажено только в 1949 году), немецкие ученые для этих целей использовали древесных жучков, которых в деревянных перекрытиях было много. Жучки реагировали на озон, образующейся в воздухе под действием радиации, и начинали беспорядочную суету. Это значило, что радиационный фон повышен.
Первые урановые блоки, облученные в реакторе Ф-1, переносили в приемное отделение У-5 вручную. Неоднократно, когда отсутствовало начальство, не доверяя дистанционному процессу, одна из сотрудниц открывала тяжелую чугунную дверь и, прислонив ухо к аппарату растворения, слушала, есть ли бульканье, идет ли процесс.
Неизвестны дозы радиации, которые получили сотрудники радиохимического отделения, известна лишь печальная статистика – средняя продолжительность жизни первопроходцев-радиохимиков была менее 50 лет.»
Это цитата ВНИИМ им. Бочвара, Атомный проект СССР, экскурс в историю, от 25 августа 2014 года.
Дело в том, что разные имеющиеся средства у разных стран требовали разного подхода. И СССР, как правило, крайне умело использовал возможности, которые у него оказывались.
В 1985 году, когда уже было ясно, что «Видимо, товарищи, всем нам надо перестраиваться. Всем.» (Горбачев) и только улегся скандал со «шпионским кольцом Уокеров» (публикация в Вашингтон Пост от 30 мая 1995 года, бравые ребята, которые на протяжении 20 лет торговали всеми секретами флота США — причем всего за 1 миллион долларов), дровишек в костер трат на оборону подкинули норвежцы с японцами.
Газетная вырезка дела Уокеров
Да, речь пойдет о скандале фирм «Консберг»-«Тошиба». Напомню, Уокер предоставил материалы о отслеживании подводных лодок СССР. СССР, соответственно захотел снизить шумы подводных лодок путем изменения винтов. Чтобы сделать винты, нужны были станки, которых в СССР не было (многоосевые, 5 и 9 осей, с ЧПУ). Весят такие станки по 200 тонн, размером с многоэтажку, и так просто их не создашь у себя, и уж тем более не ввезешь. Поэтому абсолютно легально было заключено пять контрактов: первый между «Техмашимпорт» и «C. Itoh & Company» (прокладка от «Тошибы») на поставку четырех станков, а также на их обслуживание и поставку запасных частей сроком на пять лет. Второй контракт был заключен между «Техмашимпорт» и «Kongsberg Trade», и он касался закупки контроллеров ЧПУ NC-2000 для управления фрезерными станками. Третий контракт был подписан между «Kongsberg Trade» и «Toshiba» на установку контроллеров NC-2000 на станки MBP-110, до их отправки в Советский Союз компанией «Itochu».
Четвертый и пятый контракты касались выплаты «Kongsberg» и «Toshiba» агентского вознаграждения «Wako Koeki» за организацию переговоров. Как видим цена вопроса была в 120 миллионах долларов, которые советские импортеры вполне легально заплатили за то, чтобы сделать малошумные винты для подводных лодок — а это одна из самых сложных и охраняемых штук, помимо ядерного оружия. Известности скандалу добавляет то, что поставки производились напрямую в Советский Союз по прямым договорам. «Нью-Йорк Таймс» писала 22 июня 1987 года, что поставки продукции двойного назначения происходят от жадности фирм-производителей и при попустительстве правительства этих стран (by the avarice of two companies, Toshiba of Japan and Kongsberg Vaapenfabrikk of Norway, and by their Governments' lackadaisical supervision of militarily sensitive exports ).
Винты от Консберга
В итоге Советский Союз сокращает свое отставание в шумности подводных лодок, американцы должны провести модернизацию систем обнаружения и технических средств ВМФ США. Пишем затраты с одной стороны — 120 миллионов на закупку, 1 миллион шпионам, ну еще 10 миллионов спишем на обеспечение работы МИД СССР и КГБ на данном направлении. Американцы вынуждены потратить на порядки больше, сумма оценивается в 1 миллиард долларов.
Советские секретные винты (да, раньше за такое фото к тебе приходил КеГеБе)
Вот это и есть Холодная война, в которой соревнуются промышленные возможности стран и их умственный потенциал (шпионский тоже).
Автор: Павел Леонов.
Оригинал: https://vk.com/wall-162479647_255252
Саманта Смит и Катя Лычёва: первые ласточки детской дипломатии
ВИДЕО К ПОСТУ: два новостных сюжета – о посещении американской школьницей Самантой Смит «Артека» и о встрече с московской школьницей Катей Лычёвой.
Сегодня в России отмечают День дипломатического работника. Но ведь дипломатами могут быть не только чиновники, а полем для выстраивания отношений – не только официальные кабинеты. Жизнь показывает, что немалой силой обладает и так называемая гражданская демократия, творцами которой являются люди культуры, спортсмены, учёные, образовательные заведения и отдельные люди.
И сегодня я хочу вспомнить одну историю, свидетелями которой были все, кто жил в 80-е годы прошлого века.
80-е годы: период «железного занавеса», в разгаре гонка вооружений, обоюдный бойкот США и СССР Олимпийских игр в Москве и в Лос-Анджелесе соответственно, советские войска в Афганистане, жёсткое противостояние США и СССР. Проведённые в то время опросы среди школьников в СССР и в США показали, что большинство из них было обеспокоено возможностью начала ядерной войны. И вот в ноябре 1983 года авторитетный журнал Times разместил на обложке фото нового Генерального секретаря ЦК КПСС Юрия Андропова, сменившего на этом посту Леонида Ильича Брежнева, и посвятил ему несколько статей по содержанию вполне соответствовавших духу того времени. Обычная 10-летняя Саманта Смит, которой попал в руки этот выпуск, конечно, не могла понять, что за страна этот СССР, и почему её руководитель собирается вскоре развязать войну, и решила написать Андропову письмо, чтобы получить ответы на свои вопросы. Вот текст этого уже много раз публиковавшегося письма:
"Уважаемый мистер Андропов. Меня зовут Саманта Смит. Мне десять лет. Поздравляю Вас с Вашей новой работой. Я очень беспокоюсь, не начнётся ли ядерная война между Советским Союзом и Соединёнными Штатами. Вы за войну или нет? Если Вы против, пожалуйста, скажите, как Вы собираетесь помочь предотвратить войну? Вы, конечно, не обязаны отвечать на мой вопрос, но я бы хотела получить ответ. Почему Вы хотите завоевать весь мир или, по крайней мере, нашу страну? Бог создал мир, чтобы мы жили вместе и заботились о нём, а не завоёвывали его. Пожалуйста, давайте сделаем, как он хочет, и каждый будет счастлив. Саманта Смит»
25 апреля 1983 года в газете «Правда» был опубликован ответ Андропова американской девочке. Это было прекрасное письмо про стремление к миру, про потери и ужасы, которые пережила наша страна во время Великой Отечественной войны, и о союзничестве с США в военное время, и о том, что мы не хотим, чтобы ядерное оружие когда-либо было пущено в ход. «… Именно поэтому Советский Союз торжественно, на весь мир объявил, что никогда — никогда! — не применит ядерное оружие первым ни против какой страны. И вообще мы предлагаем прекратить его дальнейшее производство и приступить к уничтожению всех его запасов на Земле. Мне кажется, что это — достаточный ответ на твой второй вопрос: «Почему вы хотите завоевать весь мир или по крайней мере Соединенные Штаты?» Ничего подобного мы не хотим. Никто в нашей стране — ни рабочие и крестьяне, ни писатели и врачи, ни взрослые и дети, ни члены правительства не хотят ни большой, ни «малой» войны. Мы хотим мира — нам есть чем заняться: выращивать хлеб, строить и изобретать, писать книги и летать в космос. Мы хотим мира для себя и для всех народов планеты. Для своих детей и для тебя, Саманта». И в конце послания Юрий Андропов пригласил Саманту приехать в СССР, чтобы самой убедиться в том, что в Советском Союзе все — за мир и дружбу между народами.
Письмо Саманты и ответ Андропова оказались в центре внимания международного сообщества. В июле этого же года Саманта вместе с родителями посетила нашу страну (все расходы взяла на себя советская сторона) и в течение двухнедельного визита маленький посол доброй воли Саманта Смит посетила Москву, Ленинград и лагерь «Артек» в Крыму. Поскольку Юрий Андропов в это время был тяжело болен, Саманта смогла пообщаться с ним только по телефону.
Как известно, через два года жизнь этой очаровательной девочки трагически оборвалась: Саманта Смит погибла в авиакатастрофе, когда возвращалась из Великобритании вместе со своим отцом. Проведённое расследование однозначно указало на ошибку пилота, так что здесь нет места для «теорий заговора».
Наше небольшое видео как раз посвящено пребыванию Саманты в «Артеке».
После гибели в 1985 году Саманты Смит организация «Дети как миротворцы» предложила организовать ответный визит в США советской школьницы. Выбор предоставили советской стороне, поставив лишь два условия: девочка должна активно участвовать в борьбе за мир и не быть старше, чем была Саманта на момент гибели. В итоге, в 1986 на две недели в США отправилась московская школьница Катя Лычёва. Во время её поездки с пропагандой мира Катя посетила Вашингтон, Нью-Йорк, Сан-Франциско, штаб-квартиру ООН, Диснейленд, Центр управления полётами НАСА и встретилась с президентом Рональдом Рейганом. Поездка широко освещалась советскими средствами массовой информации, и Катя стала известной в Советском Союзе, особенно среди школьников.
Предлагаю небольшой сюжет корреспондента Олега Добродеева о встрече в Центральном совете Всесоюзной пионерской организации им. В.И.Ленина с советской школьницей Катей Лычёвой, вернувшейся из поездки с миссией мира по США.
"Встреча с Катей Лычёвой". Новости. Эфир 18.04.1986 Гл.ред.информации, 1986 г. Источник: канал на YouTube «Советское телевидение. Гостелерадиофонд России», www.youtube.com/c/gtrftv
«США: опасность справа. Бесноватый из Висконсина». Валентин Зорин о маккартизме
В продолжение поста к дню рождения мэтра отечественной международной журналистики Валентина Сергеевича Зорина, предлагаю вернуться в самое начало 70-х и посмотреть документальный фильм "Бесноватый из Висконсина" из цикла "США: опасность справа", в которой политический обозреватель Гостелерадио СССР профессор Валентин Зорин рассказывает о Джозефе Маккарти – американском политическом деятеле, сенаторе от штата Висконсин, занимавшем крайне антикоммунистические позиции, выступавшем за усиление «холодной войны» с СССР. С именем Маккарти связано реакционное течение в политической жизни США начала 1950-х гг., получившее название "маккартизм" и заключавшееся в преследовании людей, лишь заподозренных в симпатиях коммунизму и не совершивших никаких преступлений.
Документальный фильм "Бесноватый из Висконсина" из цикла "США: опасность справа"
Главная редакция информации, 1971 год. Источник: канал на YouTube «Советское телевидение. Гостелерадиофонд России», www.youtube.com/c/gtrftv
Советские мультфильмы второй половины 1940-х годов на тему «холодной войны»
Эпоха «холодной войны» стала источником создания множества как антисоветских / антикоммунистических, так и антизападных / антибуржуазных медиатекстов в рамках временного интервала 1946-1991 годов (после того, как 5 марта 1946 года У. Черчилль произнес свою знаменитую Фултонскую речь, содержащую резкую критику политики СССР, а в августе-сентябре 1946 года по инициативе И.В. Сталина были приняты «антикосмополитические» постановления «О журналах «Звезда» и «Ленинград», «О репертуаре драматических театров и мерах по их улучшению» и «О выписке и использовании иностранной литературы»).
В этом контексте так называемый План Маршалла, разработанный в 1947 году госсекретарем США Дж. К. Маршаллом, трактовался советской пропагандой как угроза социалистическому лагерю. План Маршалла действовал в странах западной Европы (Великобритании, Франции, Западной Германии, Италии, Нидерландах) с 1948 по 1951 год и стал, как известно, одним из наиболее эффективных экономических проектов по возрождению разрушенных войной государств. Разумеется, миллиардные вложения в развитие Европы были сопряжены с политическими условиями антикоммунистической направленности. Отсюда понятно, что в СССР План Маршалла был воспринят враждебно, и советские медиа конца 1940-х были наводнены статьями, направленными против этой акции.
Идеологическая пропаганда эпохи холодной войны не могла обойти и художественную сферу жизни в СССР. Так в дополнение к Постановлениям Политбюро ЦК ВКП(б) «О журналах «Звезда» и «Ленинград» [Постановление…, 1946], «О репертуаре драматических театров и мерах по их улучшению» [Постановление…, 1946] в феврале 1948 года вышло Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «Об опере «Великая дружба» В. Мурадели», где обличались композиторы, «в творчестве которых особенно наглядно представлены формалистические извращения, антидемократические тенденции в музыке, чуждые советскому народу и его художественным вкусам. Характерными признаками такой музыки является отрицание основных принципов классической музыки, проповедь атональности, диссонанса и дисгармонии, являющихся якобы выражением «прогресса» и «новаторства» в развитии музыкальной формы, отказ от таких важнейших основ музыкального произведения, какой является мелодия, увлечение сумбурными, невропатическими сочетаниями, превращающими музыку в какофонию, в хаотическое нагромождение звуков. Эта музыка сильно отдает духом современной модернистской буржуазной музыки Европы и Америки, отображающей маразм буржуазной культуры, полное отрицание музыкального искусства, его тупик» [Постановление…, 1948].
И надо отметить, что все три антизападных мультфильма, снятые в 1949 году, — «Скорая помощь», «Мистер Уолк» и «Чужой голос» — полностью отвечали задачам упомянутых выше постановлений. В первом из них разоблачалось коварство Плана Маршалла, во втором — алчность и лживость американской буржуазии, а в третьем — тлетворность и формализм джазовой музыки.
Понятие «холодная война» тесно связано с такими понятиями, как «информационно-психологическая война», «идеологическая борьба», «политическая пропаганда», «идеологическая пропаганда», «пропаганда» (здесь и далее под «пропагандой» мы будем понимать целенаправленное регулярное медийное внедрение в массовое сознание той или иной идеологии для достижения того или иного намеченного социального эффекта) и «образ врага».
В этом смысле в мультфильмах «Скорая помощь», «Мистер Уолк» и «Чужой голос» ощутим ясный пропагандистский посыл, направленный на то, чтобы убедить аудиторию в том, что:
- План Маршалла построен на коварном замысле американских империалистов под маской экономической помощи обобрать и ввергнуть в нищету население европейских стран («Скорая помощь»);
- даже притворяясь на какое-то время пацифистом, западный буржуй рано или поздно обнаружит свою агрессивную, алчную сущность («Мистер Уолк»);
- навязываемая Западном дисгармоничная и развязная «музыка толстых» (джаз и т.п.) должна быть бескомпромиссно отвергнута истинными ценителями музыкальной классики и подлинно народных мелодий («Чужой голос»).
В качестве продуктов массовой/популярной культуры, советские мультфильмы 1949 года на тему конфронтации с западным образом жизни опирались на фольклорные и сказочные источники, в том числе на традиционные сказочные представления о волках как о негативных и злобных существах, сороках – как бестолковых балаболках, зайцах как вечных жертвах хищных животных и пр. Таким образом, в «Скорой помощи» и «Чужом голосе» фольклорно-сказочные имиджи зверей и птиц переносились на западные и советские ценностные представления, помогая укреплению имиджа Запада как вражеского и чуждого СССР.
В частности, мультфильм «Чужой голос» по отношению трактовки джаза вполне отчетливо перекликается с базовой для эпохи «холодной войны» советской книги с красноречивым названием «Музыка духовной нищеты», где четко сказано, что «задача современной джазовой музыки прямо противоположна задачам народно-танцевальной и песенной музыки. Она не возбуждает сильные, жизнерадостные чувства, а, напротив, гасит и подавляет их. Она не увлекает порывистой страстностью, но гипнотизирует мертвенной, холодной механистичностью своих ритмов, бедственным однообразием и скудностью музыкального материала. И даже когда ее назначение — действовать в качестве возбудителя, она прибегает только к оглушающим истерическим воплям» [Городинский, 1950, с.81].
Базовые драматургические стереотипы:
- в мир простых персонажей вторгаются представители западных ценностей: экономических («Скорая помощь»), музыкальных («Чужой голос»), пытаясь обмануть, завлечь, ограбить, испортить художественный вкус; однако — раньше или позже — простые персонажи понимают коварство этих акций и начинают с ними бороться;
- западные буржуазные персонажи могут на какое-то время прикинуться пацифистами («Мистер Уолк») или благодетелями («Скорая помощь»), однако, их негативная, звериная суть все равно выплывет наружу…
Приемы изображения действительности (иконография)- обстановка, предметы быта и т.д.
Скромный облик простых персонажей; роскошная обстановка жизни западных буржуев. Быт западных капиталистов («Мистер Уолк») показан со значительной долей гротеска.
Типология персонажей (их ценности, идеи, этика, одежда, телосложение, лексика, мимика, жесты)
Возраст персонажа: 50-60 лет (Мистер Уолк и его супруга), возраст персонажей-животных определить труднее, но, по крайней мере, они не старики…
Внешний вид, одежда, телосложение персонажа: персонажи одеты в зависимости от социального статуса, хотя бедный заяц получает поначалу от буржуев новый дорогой костюм (потом-то его, как и остальных зайцев ждет печальная судьба быть полностью ограбленным). Внешность простых персонажей, как правило, привлекательна, у «буржуинов» и их прихвостней, напротив, — отталкивающая…
Уровень образования: авторы не делают акцента на степени образованности своих персонажей.
Социальное положение, профессия персонажей: социальное положение персонажей-буржуев и простых персонажей (вне зависимости — люди, или животные) существенно отличается. Профессия персонажей акцентируется только выборочно (алчные бизнесмены из «Скорой помощи» и «Мистер Уолка», певцы из «Чужого голоса»).
Семейное положение персонажей также зависит от конкретных сюжетов фильмов. Скажем, у Мистера Уолка семья есть, а вот зайчишке из «Скорой помощи» семью создать не удается, так как понравившаяся ему молодая зайчиха считает его оборванцем…
Черты характера: алчность, жестокость, подлость, целеустремленность, враждебность, хитрость, сила (буржуазные персонажи); доверчивость, наивность, способность к сопротивлению буржуазным влияниям (простые персонажи). Буржуазные персонажи показаны злыми, грубыми и жестокими, с примитивной лексикой, активной жестикуляцией и неприятными тембрами голосов. Положительные персонажи, напротив, обладают приятными голосами (особенно Соловей из «Чужого голоса»). В целом характеры всех персонажей указанных выше медиатекстов прочерчены пунктирно, без углубления в психологию.
Ценностные ориентации (идейные, религиозные и др.) персонажа: во всех трех «конфронтационных» мультфильмах 1949 года у отрицательных персонажей четко проявлены буржуазные, империалистические, модернистские ценности в купе с ориентацией на насилие как средство решения проблем. Ценности положительных персонажей близки к «традиционно народным».
Поступки персонажа, его способы разрешения конфликтов: поступки персонажей продиктованы развитием упомянутых выше стереотипных фабул медиатекстов.
Существенное изменение в фабуле медиатекста и жизни персонажей, возникшая проблема, поиски решения проблемы
Обычная жизнь положительных персонажей прерывается активными действиями отрицательных персонажей. Возникшая проблема: в результате акций отрицательных персонажей жизнь («Скорая помощь») или художественные ценности (Чужой голос») положительных персонажей находятся под угрозой. И есть только один способ ее решения – борьба с отрицательными персонажами, их чуждым влиянием.
Итак, эпоха «холодной войны», породившая взаимную идеологическую конфронтацию коммунистических и капиталистических государств, охватывала все категории медиатекстов, включая мультипликационные/анимационные. Мультфильмы использовались властью как рычаги донесения необходимых конфронтационных идей в привлекательной фольклорной, сказочной упаковке, дабы воздействовать не только взрослую, но и на детскую аудиторию.
Александр Федров, 2014-2017
Этот текст, как и ряд предыдущих моих текстов, размешенных ранее - часть моей монографии Федоров А.В. Отражения: Запад о России / Россия о Западе. Кинообразы стран и людей. М.: Изд-во МОО «Информация для всех», 2017. 389 c. (первоначальный вариант эой книги был опубликован в 2010 году).
Фильмография
Мистер Уолк. СССР, 1949. Режиссер В. Громов. Сценаристы: В. Длугач, С. Романов (автор пьесы «Остров мира» - Е.Петров). Оператор М. Друян. Композитор Ю.Левитин.
Скорая помощь. СССР, 1949. Режиссер Л. Бредис. Сценарист А. Медведкин. Оператор Е. Петрова. Композитор Н. Пейко. Художник С. Белковская.
Чужой голос. СССР, 1949. Режиссер И. Иванов-Вано. Сценаристы: Д. Тарасов, М. Калинин. Оператор Н. Воинов. Композитор Ю. Никольский. Художники: Л. Мильчин, Н. Строганова.
Запад в зеркале советского экрана
По морям, по волнам…
В 1950-х – 1980-х годах антизападные тенденции в советских фильмах отчетливо приобрели также и «военно-морскую окраску… Военное противостояние на море — едва ли не единственная сфера, где у нас с американцами существовал некий паритет, где мы выступали на равных. У них корабли — у нас корабли, у них радары — у нас радары, у них ракеты — у нас ракеты… Есть все основания, чтобы затеять на экране небольшую войнушку, где наши, понятное дело, победят. Тут тебе и развлечение, и патриотическое воспитание, и мобилизационный импульс: мол, вы спокойно живете, работаете, дышите воздухом, а мир между тем висит на волоске, враг безжалостен и коварен и только и мечтает, чтобы затеять третью мировую войну… Для массового зрителя предпочтительнее было снимать картины, где образ врага рисовался без лишних подробностей вражеского буржуазного быта. Ведь соревнование в области, так сказать, «легкой промышленности» мы к тому времени уже проиграли, и всякие западные шмотки, напитки, автомобили и прочее вызывали у населения нездоровый ажиотаж. С демонстрацией предметов заграничного потребления на экране нужно было быть крайне осторожным. И военно-морские коллизии в этом смысле изображать было как-то спокойнее…» [Стишова, Сиривля, 2003, с.13-15].
Вот далеко не полный ряд морских конфронтаций с советской стороны: «В мирные дни» (1950) В. Брауна, «Тайна двух океанов» (1956) Г. Пипинашвили, «Голубая стрела» (1958) Л. Эстрина, «Подводная лодка» (1961) Ю. Вышинского, «Нейтральные воды» (1969) В. Беренштейна, «Визит вежливости» (1972) Ю. Райзмана, «Право на выстрел» (1981) В. Живолуба, «Случай в квадрате 36-80» (1982) и «Одиночное плавание» (1985) М. Туманишвили, «Пираты XX века» (1979), «Тайны мадам Вонг» (1986) и «Гангстеры в океане» (1991) С. Пучиняна, «Проект «Альфа» (1990) Е. Шерстобитова…
Естественно, противоборство на воде как советскими, так и западными кинематографистами дополнялось сюжетами о военной конфронтации в воздухе («Ракетная атака на США», «Твое мирное небо», «Огненный лис», «Мы обвиняем» и др.) и на земле («Военнопленный», «Америка», «Третья мировая война», «Рембо-3»).
Под знойным латиноамериканским солнцем…
Приход в 1959 году к власти на Кубе просоветски настроенного революционера Ф.Кастро вызвал живой интерес советского кино к латиноамериканской теме («Кубинская новелла», «Черная чайка», «Я – Куба» и др.).
А военный переворот 1973 года, установивший военную диктатуру чилийского генерала А.Пиночета (1915-2006), породил в СССР целую серию «латиноамериканских» политизированных киносюжетов различного художественного уровня, обличающих «происки империализма, милитаризма и фашизма», снятых эмигрантом С. Алакорном («Ночь над Чили», 1977; «Санта Эсперанса», 1980; «Падение Кондора», 1982; «Выигрыш одинокого коммерсанта», 1984, «Ягуар», 1986) и иными советскими кинематографистами («Кентавры», 1978; «Жизнь прекрасна», 1978; «На Гранатовых островах», 1981; «Избранные», 1982; «Следы оборотня», 1986).
К примеру, действие фильма Г. Чухрая «Жизнь прекрасна» (1978) происходило в неназванной южной стране (быть может, и в латиноамериканской), где царила диктатура. Роль бывшего летчика — водителя такси Антонио — играл знаменитый итальянский актер Джанкарло Джанини. Он создал традиционный для европейского политического кино 1970-х образ человека, который хочет остаться в стороне от борьбы. Но известно, что в огне брода нет, — жизнь, в конце концов, заставляет сделать выбор... Хотя в фильме жизнь — не только борьба, но и любовь, отсюда и лиричная линия дуэта Антонио и его возлюбленной Марии (Орнела Мути)…
В фильме Г. Чухрая можно выделить две разные по жанру части. Первая половина фильма сделана в духе итальянского политического кино 1970-х и тяготеет к драме, вторая — побег Антонио из крепости — снята в полном соответствии с законами action. Однако, сравнивая картину «Жизнь прекрасна» с такими знаменитыми образцами «политического кино», как «Признание комиссара полиции прокурору республики» (1970) Д. Дамиани или «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» (1969) Э. Петри, вряд ли можно утверждать, что произошло значительное углубление в развитии темы. Г. Чухрай, скорее, лишь продолжил поиски в уже известном русле…
Быть может, лучшим советским фильмов «латиноамериканской серии» стал фильм С. Соловьева «Избранные» (1982). Не скрою, к работам «раннего» С. Соловьева у меня особое отношение. Мне по душе их «книжная» одухотворенность, зыбкая элегичность, тонкая музыкальность и изобразительная изысканность. Нравится авторское внимание к деталям, к нюансам психологии героев, плавная неторопливость кадра, куда можно «войти», окунувшись в атмосферу ностальгии...
В «Избранных», конечно же, сразу узнаешь его режиссерскую манеру. Быстрой волной влетает ветер в окно маленькой парикмахерской. Звучит грустно-прозрачная музыка, и стройная девушка в белом халате печальными, широко раскрытыми глазами смотрит, как надуваются паруса занавески, как скользят по паркету осколки резного стекла. Она медленно наклоняется над ними, и единственный посетитель, некто Б.К., понимает, что влюблен в эту загадочную девушку по имени Ольга. И она, кротким взглядом коснувшись его лица, тоже понимает это... Ветер стихает, все как будто прежнее, но в отношениях героев все изменилось за несколько секунд...
Если смотреть этот эпизод отдельно от картины, может показаться, что «Избранные» — лирический фильм о любви. Но Б.К. далек от героев предыдущих работ режиссера. Да и автора волнуют в «Избранных», в первую очередь, иные проблемы. Он поставил политическую драму, обличающую конформизм.
...1944 год. Германия. Аристократ Б.К. ценой «небольшой» уступки (он подписывает бумагу о сотрудничестве с нацистами) получает возможность эмигрировать в Колумбию. Б.К. кажется, что это последний компромисс, что теперь он будет жить в полном согласии со своими «гуманистическими идеалами демократа»... Но «идеалы», «принципы», «убеждения» хороши для Б.К. лишь тогда, когда ему лично ничего не угрожает. Как только его имя появляется в «черных списках ЦРУ», Б.К. готов на все — унижаться, продать любимую женщину.
...Ольга в черном платье и в шляпе с темной вуалью выходит из дверей своего ветхого домика. Выходит, точно на казнь. Б.К. дорисовывает ее портрет на заборе из белого камня. «А я вот тут цветочки... Ты готова уже?». Б.К. стыдливо заглядывает Ольге в глаза... Они уезжают на «свидание» к всесильному американцу, а в кадре остается полустертый дождями портрет с ярким пятном фиолетовых цветов...
Разумеется, Л. Филатов (1946-2003) легко мог сделать своего героя законченным негодяем, трусом, моральным ничтожеством. Но ему, как и С. Соловьеву, важнее было показать фигуру неоднозначную. Б.К. умен, обаятелен, нацизм ненавидит вполне искренне. Беда в том, что весь его либерализм — лишь слова: всплакнет на сеансе военной хроники, высокопарно поговорит о духовном кризисе и демократии... Скучающий взгляд, ироничная улыбка, устало-ностальгичные интонации, изысканно небрежные манеры. Л. Филатов снижает пафос речей Б.К., давая понять, что тот даже в самые, казалось бы, откровенные минуты не может удержаться от соблазна позы, самолюбования. А как же иначе — ведь он один из «избранных»!
Камера П. Лебешева сквозь тщательно вымытые стекла сверкающих лимузинов и хрустальный блеск массивных люстр снимает роскошную жизнь местной знати. Ольга (Т. Друбич) всю жизнь прожила в другом мире, где нужно зарабатывать на кусок хлеба. Где вместо ярких люстр — тусклая лампочка под потрескавшимся потолком. Где несбыточной мечтой кажется даже поездка к морю... Т. Друбич как актрису создал С. Соловьев. Но раньше она играла у него современниц, соотечественниц. В «Избранных» Т. Друбич впервые столкнулась с чужими обычаями, культурой, традициями, историческим материалом. Наверное, потому в ее игре иногда ощущается скованность, хотя у актрисы есть и поразительные сцены (исповедь в церкви, «визит» к американцу).
Но не слишком ли жесток финал «Избранных», когда десятилетний мальчишка, сын Ольги, всаживает обойму свинца в предавшего его мать барона Б.К.? Символика эпизода ясна — ведь именно Б.К. научил его стрелять, рассуждая о доброте и благородстве. И все же... Впрочем, можно понять и так: душа ребенка не знает компромиссов, она или любит, или ненавидит...
В мире фантастики
Помимо шпионско-приключенческого жанра, негативный имидж Запада активно культивировался советским кино и в фантастических лентах, где научные открытия становились достоянием жестоких маньяков, желающих стать властелинами мира («Гиперболоид инженера Гарина», «Продавец воздуха», «Завещание профессора Доуэля»). Американский фантастический экран отвечал на это лентами о захвате США советскими войсками («Америка») или аллегориями на тему инопланетных вторжений… Британский — дважды сделанной экранизацией антикоммунистического шедевра Дж. Оруэлла «1984»…
В этой связи любопытно проследить трансформацию такого характерного фантастического медиатекста как фильм П. Клушанцева «Планета бурь» (1961) в американских фильмах «Путешествие на доисторическую планету» (Voyage to the Prehistoric Planet, 1965) К. Хэрингтона и «Путешествие на планету доисторических женщин» (Voyage to the Planet of Prehistoric Women, 1968) П. Богдановича.
Особую ветвь в этой теме занимали мрачные фантастические (кстати, часто пацифистские) фильмы о последствиях атомной войны (американские: «Пятеро», «На берегу», «Избранные выжившие»; советские — «Письма мертвого человека», «Посетитель музея» и др.). Эти «предупреждения из будущего» — кошмары безумия атомных и космических войн, крушения человеческой цивилизации — стали вполне привычными на экранах «биполярного мира». Это фантастика особого рода, она и сегодня, когда на планете множество так называемых «локальных конфликтов», пугает своей актуальностью.
Весьма впечатляюще тема экологической катастрофы была раскрыта в фантастическом фильме К. Лопушанского «Письма мертвого человека» (1986) о ядерном апокалипсисе Земли, крушении человеческой цивилизации.
... Некая (западная) страна… Желто-коричневый тон подземных бункеров, тревожный вой сирен, разрушенный город, одинокие фигуры немногих оставшихся в живых... В этих кадрах нет никакой приблизительности, фантастической условности. Режиссер выстраивает действие фильма в строгом бытовом ключе. Он стремится показать действие, словно снятое скрытой камерой, не страшась натуралистических деталей. А эти детали порой производят шоковое воздействие, как, к примеру, в сцене детского госпиталя. Главный герой фильма — старый профессор — мысленно обращаясь к своему, наверное, давно погибшему сыну, пытается выяснить, как выдающиеся ученые смогли превратить гениальные научные открытия в орудия смерти. Сквозь запотевшие стекла старомодных очков профессор печально смотрит на немногочисленных сослуживцев, которые то произносят громогласные разоблачительные речи, то обреченно пытаются приспособиться к новым «условиям существования».
Мотив безысходности набирает силу в сценах, когда по затопленным подвалам неспешно плывут разбухшие рукописи старинных книг, а некое официальное лицо в сером халате отказывается принять в спасительный бункер детей, обрекая их на неизбежную гибель. И даже трудно сказать, чего больше в эпизоде, где профессор с детьми встречает новый год у елки из проводов и старых радиодеталей, — трагической печали или душевного тепла. Камера вглядывается в лица профессора и детей, а в них словно застыл невысказанный вопрос к зрительному залу: «Неужели вы допустите, чтобы это случилось?»...
Чуть позже К. Лопушанский продолжил свои размышления на экологическую тему в философской притче «Посетитель музея» (1989). В этой антиутопии снова рассматривалась ситуация после свершившейся экологической катастрофы. Человечество исчерпало природные ресурсы. Один из немногих оставшихся в живых жителей Земли пытается спасти своих отчаявшихся собратьев по разуму…
Среди прочих (не столь уже многочисленных) «экологических» фильмов на зарубежном материале можно вспомнить ленту «Акванавты» (1979) И. Вознесенского.
…Эксперименты некого профессора привели к трагическим последствиям — матрица памяти его погибшей дочери оказалась в океане и проникла в сознание глубоководной рыбы, которая не дает покоя акванавтам океанологической станции. Ученым, пока еще не подозревающим о своем участии в изменении вида рыбы, предстоит раскрыть эту тайну…
Игорь Вознесенский — один из самых плодовитых режиссеров 1970-х – 1980-х, снимавший фильмы самых разных жанров, но всегда остававшийся в третьем эшелоне российского кинематографа, — создал типичный продукт экологической фантастики «для бедных». Действие фильма происходило в некой вымышленной Западной стране, поэтому для пущей правдоподобности в нем играли балтийские актеры. Сюжетная интрига, связанная с опасными экологическими экспериментами, была разработана не слишком увлекательно и внятно. О впечатляющих спецэффектах говорить не стоит, хотя подводные съемки были выполнены вполне качественно...
На излете авторитарной эпохи режиссер «Дня гнева» (1985) С. Мамилов реализовал ту же тему на стыке жанров фантастики и ужасов.
…Человек попадает в таинственную зону, где с ним происходят события в высшей степени странные и сверхъестественные... Ситуация, знакомая по многим фантастическим книгам и фильмам. Однако авторы «Дня гнева» (по мотивам рассказов С. Гансовского) предложили свою трактовку. В их фильме известный телережиссер получает разрешение посетить загадочную запретную зону. В путешествии его сопровождает местный лесничий и малообщительный бородач. На каждом шагу их подстерегает опасность — крики и угрозы из лесной чащи, волчьи ямы. Люди, которых они встречают, ведут себя более чем странно — прячутся, уклоняются от разговоров. Они напуганы, озлоблены, враждебны. Режиссер умело нагнетает тревожно-напряженную атмосферу: медленно разворачивающееся действие время от времени прерывается вторжением нелюдей-«отарков». Созданные злой волей профессора-маньяка, они бездушны, жестоки, а свои невероятные способности направляют к одной цели — превратить всех людей в оборотней - послушных роботов...
В основе сюжета были заложены интересные возможности не только увлекательного фантастического зрелища, но и психологического, философского произведения. Однако в итоге «День гнева» (1985) оказался слишком медленным для боевика и слишком поверхностным для философской притчи.
Довольно популярным материалом для советских экранизаций, начиная с 1960-х, были повести и романы фантаста и сказочника Александра Грина (1880-1932), действие которых разворачивалось в условно западных южных странах. Достаточно вспомнить такие фильмы, как «Алые паруса» (1961), «Бегущая по волнам» (1967), «Ассоль» (1982), «Человек из страны Грин» (1983), «Блистающий мир» (1984), «Золотая цепь» (1986)…
Авторитет А. Грина позволял отечественным кинематографистам, опираясь на его сюжеты, легально уходить в романтические «зарубежные» дали, (почти) не опасаясь демагогических обвинений в «преклонении перед Западом».
Признаюсь, на фильм Б. Мансурова (1937-2011) «Блистающий мир» (1984) я шел с надеждой, что, наконец-то, поэтичная волшебно-зыбкая атмосфера произведений А. Грина возникнет на экране без экзотических излишеств и слащавого «романтизма». Меня радовали слова режиссера, который в одном из интервью увлеченно рассказывал, как искал для картины особую, словно летящую пластику движений, не случайно пригласив на главные роли артистов балета; как близка и дорога ему гриновская мысль о свободе человеческого духа, о неизбежности победы Добра над Злом.
Увы, кадры фильма с кричащими красками костюмов, бутафории интерьеров и злобно шипящие противными тонкими голосами опереточных злодеев-министров заметно поубавили мое радостное настроение. И его затем не смогли поднять ни, в самом деле, отменные пластические способности актеров, ни весьма профессиональные комбинированные съемки. Если режиссер хотел создать только яркое мелодраматическое зрелище о летающем человеке, которого на его беду полюбила мстительная принцесса, то успех несомненен. Но где здесь Грин?
Конечно, герои «Блистающего мира» делятся на добрых и злых, на праведных и грешных вполне однозначно, что само по себе не противоречит законам фантастического жанра. Но чрезмерное утрирование характеров на фоне олеографических пейзажей заставляет вспомнить патоку экранизации «Алых парусов» (1961), где одно из самых тонких и светлых произведений писателя предстало глянцевым набором рекламно-туристических открыток.
Не избежал налета манерной экзотики и фильм «Завещание профессора Доуэля»: зачем понадобилось переносить действие известной повести А. Беляева (1884-1942) «Голова профессора Доуэля» в 1980-е годы и к тому же – в Африку? Неужели история одержимого маниакальной идеей создания искусственной расы людей профессора Корна стала бы менее актуальной, если бы произошла в одной из европейских стран 1930-х годов (когда, кстати, и была написана повесть)?
Напротив, возьму на себя смелость утверждать, что погруженные в реальную атмосферу Европы предвоенных лет, события картины обрели бы более четкую историческую и национальную почву. И авторам не нужно было бы придумывать замысловатую форму для полицейских некого мифического государства, а Наталье Сайко изображать из себя негритянку из бара. Кстати, актриса одинаково неуютно чувствует себя как в этой роли певички, так и в образе экстравагантной кинозвезды. Не получился у нее и синтетический образ искусственной Евы, созданной профессором Корном из тел двух погибших женщин. Раздвоение личности передается на экране настолько упрощенно, что вызывает невольную улыбку в местах, казалось бы, вовсе для этого не подходящих.
Как ни странно, самой живой фигурой фильма оказалась... голова профессора Доуэля. Актер О. Кродерс, лишенный движения, пластики тела, а в доброй части картины — даже голоса, сумел-таки создать запоминающийся характер выдающегося ученого, чье гениальное изобретение, попав в чужие руки, могло привести к губительным для человечества последствиям.
К сожалению, финал «Завещения…», где долго и подробно объяснялось словами то, что уже давно стало ясно по ходу действия картины, ничего не смог добавить к противоречивому образу Доуэля, зато пополнил избыточный список длиннот ленты, планировавшейся вначале, как телесериал, а потом, видимо, по каким-то соображениям, сведенной в полуторачасовой временной промежуток.
Увы, ничуть не лучше получилась и другая экранизация фантастической повести, на сей раз западной: по мотивам прозы Р.Л. Стивенсона (1850-1894) режиссер А. Орлов поставил фильм «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» (1985).
По-видимому, авторам экранизации хотелось создать произведение на актуальную тему ответственности ученого за свои открытия, осуждения дозволенности любых средств для достижения цели. Наверное, их интересовала природа двойственности человеческой психики.
Однако реально такая концепция в фильме едва просматривается. Экранизация новеллы Р.Л. Стивенсона напоминает слабую кальку с зарубежных картин аналогичного жанра фильма ужасов. Под резкую, бездушно-механическую музыку беснуется на улицах отвратительный монстр мистер Хайд. Здесь А. Феклистов умело повторяет внешний рисунок роли Смерти, блестяще сыгранный А. Филиппенко в мюзикле «Звезда и смерть Хоакина Мурьетты» (1982). Мучается перед зеркалом бедняга Джекил, ощущая неотвратимость превращения в чудовище Хайда... Построив экранизацию не на кинематографических, а на театральных законах, авторы увлеклись внешним антуражем и не дали И. Смоктуновскому развернуть психологический портрет своего персонажа. Зрительское внимание переключалось на трюки, связанные с разгулом Хайда. Но, увы, технический уровень трюков и спецэффектов, как говорится, отставлял желать... Поэтому не покидало ощущение условности, макетности, манекенности происходящего на экране. «Ужасы по-советски» не пугали, даже на западном материале…
Зато фантастический детектив Г. Кроманова «Отель «У погибшего альпиниста» (1979) был сделан в ином ключе.
... Перед инспектором полиции Глебски возникает почти неразрешимая проблема. В отрезанном от всего света горной лавиной отеле (традиционная для детективов ситуация «замкнутого пространства») совершено преступление, причем не без участия представителей внеземной цивилизации. Одни из постояльцев - люди, другие... Кто есть кто? Можно ли судить пришельцев из космоса по земным законам? Где граница служебного долга и элементарной человечности?
Создать изобразительное решение такого фантастического фильма - задача непростая. Еще во время съемок режиссер Г. Кроманов (1926-1984) говорил о том, что основным принципом постановки будет стиль гиперреализма: на экране все должно быть сверхдостоверно, любая деталь, любая мелочь... Замысел, на мой взгляд, удался. Используя светоцветовые вспышки и полутона, зеркальные отражения и неоновые блики, оператор Юри Силларт (1943-2011) добился того, что все происходит как будто во вполне реальной обстановке, но эта реальность фантастического мира... Горные вершины, окружающие отель, кажутся осколками далеких планет... Звучит необычная музыка, сквозь которую едва пробиваются слова на каком-то непонятном языке. Фигуры танцующих, извиваясь в зеркальных отражениях холодновато-фиолетовых оттенков, создают впечатление оторванности от Земли, сказочного полета... Изобразительное решение полностью подчинено драматургии: за мнимым весельем постояльцев отеля чувствуется скрытый драматизм... Напряжение в фильме постепенно, но неуклонно возрастает по мере развития действия. Атмосфера близкой, но недоступной загадки способна захватить даже зрителей, знакомых с повестью братьев Стругацких...
Но, пожалуй, лишь А. Тарковскому удалось вывести жанр фантастики на уровень глубокого философского обобщения.
...На космической станции, находящейся на орбите далекой планеты Солярис, происходят странные и загадочные события. На станцию прибывает астронавт Крис, которому поручено разобраться во всем этом и, как говорится, принять адекватное решение...
Используя канву знаменитого фантастического романа С. Лема (1921-2006), А. Тарковский (1932-1986) в «Солярисе» (1972), как мне кажется, создал один из своих философских киношедевров. Его фильм стал не только размышлением о последствиях возможных контактов с внеземными цивилизациями. Великий мастер сумел создать на экране емкий и притягательный образы планеты Земля, где льют теплые дожди, и задумчиво бродят над прозрачной рекой грустные лошади... «Человеку нужен человек». Эта фраза — ключевая для понимания авторской концепции фильма, в котором поднимаются вечные проблемы Совести, Вины, Сострадания, Взаимопонимания, Экосферы и, конечно же, Любви...
Спустя семь лет А. Тарковский поставил фантастическую притчу «Сталкер» (1979, по мотивам повести братьев Стругацких «Пикник на обочине»). В центре фильма оказались философские размышления художника о проблемах Совести, Веры, Ответственности человека за свои деяния, об экологической и моральной катастрофе... Ведомые Сталкером — проводником в опасную и загадочную Зону — герои фильма хотят попасть в некую волшебную комнату с колодцем, где якобы исполняются все заветные желания... И этот путь становится главным в их жизни духовным и нравственным испытанием...
Надо отметить, что в конце 1980-х в отечественном кино возникла мода на жанр, именуемый фантастической притчей с элементами фильма ужасов. Увы, мода требует своего. И даже таким известным мастерам, как В.Рубинчик (1940-2011) трудно было удержаться от искушения в фильме «Отступник» (1987, по мотивам фантастического романа П.Багряка «Пять президентов»)...
Ударными сценами многих российских фантастических фильмов 1980-х - 1990-х годов стали контакты героев с загадочной Зоной, где с почтительной оглядкой на классического «Сталкера» (1979) Тарковского с ними происходили события в высшей степени сверхъестественные. На каждом шагу неизвестность: злобные и жестокие мутанты, оборотни, созданные адским гением профессора-маньяка или ядерным взрывом, собаки-людоеды и т.д. и т.п. Иногда, правда, как в ленте А. Рогожкина «Третья планета» (1991), мутанты могли быть добрыми, но сути это не меняло...
Что касается «Третьей планеты», то мне лично жаль, что небесталанный режиссер устремился в общий поток вторичной, эпигонской и вдобавок абсолютно некассовой кинопродукции. История о том, как импозантный бородач, пробравшись в Зону, пытается с помощью мутантов излечить свою дочь, увы, не несет в себе даже намека на авторскую индивидуальность...
Ничуть не лучше, на мой взгляд, вышел и «Вельд» (1987) режиссера и сценариста Н. Туляходжаева (по мотивам рассказов Р. Брэдбери), тоже претендующий на нечто большее, чем просто фильм ужасов. Увы, фильм получился не только подражательным и вторичным, но и беспомощным в техническом плане. Малобюджетность постановки, примитивность комбинированных съемок выпирали буквально изо всех щелей весьма ненадежно пригнанных друг к другу эпизодов ленты. Прежде всего, удручала допотопность решения центральных сцен картины — в «видеокомнате», где по воле ожесточившихся детей возникает африканская степь Вельд с дико и злобно рычащими львами. Небрежно исполненный прием «блуждающей маски», накладывающей цветное изображение героев на черно-белый фон со зверьем, сразу же нарушает всякую достоверность действия.
Похожее впечатление возникало и от сцены, где средневековые рыцари на полном скаку врезались в потрепанный локомотив отечественного производства, призванный изобразить иноземный транспорт будущего. С другой стороны, многие эпизоды фильма с длинными проездами машин по пустынным улицам, с запущенными и потрескавшимися от времени домами и т.п. сняты явно под впечатлением «Сталкера» или «Писем мертвого человека», только в огрубленном, адаптированном, варианте...
В результате философский замысел: предотвратить разобщение поколений, утрату человеком нравственных ценностей, остановить всепоглощающее проникновение «масскульта» — остается лишь заявленным. Разумеется, многое здесь можно списать на неопытность режиссера, на его стремление продемонстрировать свою «насмотренность», желание поразить. Но основной минус «Вельда» именно технический.
Прошли времена, когда на отечественных экранах возникали романтические сюжеты об Ихтиандрах и астронавтах. Во второй половине 1980-х персонажи отечественных фантастических фильмов, если и покидали поверхность земли, то только для того, чтобы скрыться в таинственных и мрачных подземельях. Разумеется, действие таких лент разворачивалось в неназванной стране с диктаторским режимом. Само собой, съемки происходили в каких-нибудь экзотических уголках планеты. Дальше было примерно так: выбирались наиболее грязные улочки, обветшавшие дома со стенами, покрытыми плесенью и мутными каплями воды, падающими с потолков. По лабиринтам огромных и пустых комнат и коридоров расхаживали взлохмаченные персонажи с вечными мешками под глазами. Они подолгу молчали, уставившись в потрескавшиеся зеркала. Или, наоборот, разражались бесконечными монологами. Здесь мерзко скрипели потемневшие от времени дубовые двери, вязко хлюпала под ногами беглецов болотная топь. На земле и в воздухе сновали вооруженные до зубов наемники из «службы ликвидации». Красивые и загадочные женщины время от времени сбрасывали с себя элегантные покровы и в полумраке поблескивали белизной обнаженных тел...
Мода диктовала и еще одно незыблемое правило: смещение временных границ. Если в кадре только что скакал средневековый рыцарь, то минуту спустя из-за поворота выныривал черный «Мерседес». В титрах такого фильма обязательно возникала ссылка на какой-нибудь известный литературный источник, но скромная приписка «по мотивам» давала возможность авторам привести к общему «ужасно фантастическому» знаменателю любой философский роман или рассказ. Сама же философия на экране либо превращалась в словесный поток, либо, напротив, пряталась в многозначительных паузах, призванных помимо прочего, удлинить метраж картины.
Излюбленной темой жанра были, конечно, экологические проблемы, суровое осуждение деградации личности и цивилизации в целом и другие элементы, если так можно выразиться, «сталкериады». Правда, все это, как правило, тонуло среди замысловатых декораций, долгих погонь и шоковых сцен, где медленно растекались кровавые потоки, прошивались пулями человеческие черепа, взрывались гранаты и бомбы, и красными молниями сверкали лазерные лучи...
Еще один конек моды — сатирические намеки, популярно называемые «аллюзиями» и «постмодернистские» цитаты из нашумевших западных лент. Талантливым актерам трудно было играть в таких картинах, потому что их герои подчинялись жестким законам марионеток. Актерам менее одаренным приходилось полегче, но это отнюдь не улучшало художественных достоинств фильмов. Пожалуй, лишь операторы чувствовали себя здесь вольными птицами, поражая своих поклонников изысканными композициями, неожиданными ракурсами и причудливой игрой цвета и света.
Конечно, можно понять мотивы, воодушевляющие авторов «сталкериады». Им хотелось создать произведения на актуальную тему ответственности человека за свои деяния на планете, осудить дозволенность любых средств для достижения цели, поразмышлять о проблемах экологии и природы человеческой психики... Однако, как правило, философские концепции едва просматривались в потоке киноштампов, взятых, что называется, с миру по нитке...
Александр Федоров, 1979-2017
В сетях киношпионажа
Шпионская тема в кино неразрывно связана с жанрами детектива и триллера. Чем детектив отличается от триллера? Нюансов отличий здесь, разумеется, много. Но главное в том, что в основе детектива лежит фабула расследования преступления, а в основе триллера — фабула преследования (преступника, жертвы). Кроме того, «никакой триллер не может быть представлен в форме воспоминаний: в нем нет точки, где рассказчик охватывает все прошлые события, мы даже не знаем, дойдет ли он до конца истории живым» [Todorov, 1977, р. 47].
Впрочем, это ничуть не мешает появлению синтетических жаров, в той или иной степени объединяющих элементы детектива и триллера.
В.Б. Шкловский (1893-1984), проанализировав десятки рассказов Артура Конан-Дойля (1859-1930) о сыщике Шерлоке Холмсе, описал структурную схему классической детективной истории следующим образом:
I. Ожидание, разговор о прежних делах, анализ.
II. Появление клиента. Деловая часть рассказа.
III. Улики, приводимые в рассказе. Наиболее важны второстепенные данные, поставленные так, что читатель их не замечает. Тут же дается материал для ложной разгадки.
IV. Ватсон дает уликам неверное толкование.
V. Выезд на место преступления, очень часто еще не совершенного, чем достигается действенность повествования и внедрение романа с преступниками в роман с сыщиком. Улики на месте.
VI. Казенный сыщик дает ложную разгадку; если сыщика нет, то ложная разгадка дается газетой, потерпевшим или самим Шерлоком Холмсом.
VII. Интервал заполняется размышлениями Ватсона, не понимающего в чем дело. Шерлок Холмс курит или занимается музыкой. Иногда он соединяет факты в группы, не давая окончательного вывода.
VIII. Развязка, по преимуществу, неожиданная. Для развязки используется очень часто совершаемое покушение на преступление.
IX. Анализ фактов, делаемый Шерлоком Холмсом [Шкловский, 1929, с.142].
Несмотря на разнообразие сюжетных линий, эта фабула до сих пор сохраняется во многих детективах – в литературе, на сцене и экране.
Другой мастер классического детектива — Агата Кристи (1890–1976) — в смысле фабульного разнообразия продвинулась гораздо дальше своего предшественника. И здесь Д.Л. Быков выделяет, к примеру, уже не одну (как это сделал В.Б. Шкловский по отношению к А.Конан-Дойлю), а десять ключевых сюжетных схем [Быков, 2010]:
1) традиционная схема каминного детектива: убил кто-то из замкнутого кружка подозреваемых;
2) «убил садовник». Под этим условным названием в мировой обиход вошла сцена, когда в тесном кружке подозреваемых скрывался некто неучтенный;
3) «убили все». Переворот в жанре — обычно надо выбирать одного из десяти, а тут постарался весь десяток;
4) ещё неизвестно, убили ли. Все ищут, на кого бы свалить труп, а он живехонек;
5) убил убитый, то есть он был в тот момент жив, а покойником притворялся, чтобы на него не подумали;
6) сам себя убил, а на других свалил;
7) убился силой обстоятельств или вследствие природного явления, а все ищут виноватого;
8) убил тот, кто обвиняет, сплетничает и требует расследования громче всех;
9) убил следователь;
10) убил автор.
Однако нетрудно заметить различие в структурных подходах В.Б. Шкловского и Д.Л. Быкова. Первый обнажает конструкцию детективного сюжета по отношению к сыщику, второй — по отношению к преступнику. Если же судить о детективах А. Конан-Дойля с точки зрения типологии преступлений, то, естественно, одной схемой не обойдешься.
С другой стороны, если попытаться подойти со схемой В.Б. Шкловского к детективным романам А. Кристи об Эркюле Пуаро, то получится примерно вот что:
1) по приглашению или случайно сыщик Э. Пуаро оказывается на месте преступления, очень часто еще не совершенного. В большинстве случаев это изолированное от посторонних, случайных персонажей место (особняк, остров, поезд и пр.). Улики на месте. Наиболее важные второстепенные данные представлены так, что читатель их не замечает. Тут же читателю дается материал для ложной разгадки.
2) ложную разгадку преступлению дает кто-то из присутствующих, либо подразумевается, что её даст сам читатель;
3) интервал действия до его финала заполняется размышлениями Э. Пуаро (до поры до времени неизвестными читателям), его опросами свидетелей; часто по ходу дела совершаются новые преступления;
4) развязка, по преимуществу, неожиданная, часто совмещенная с публичными аналитическими выводами Э. Пуаро.
При всём том «ситуации, исследуемые Эркюлем Пуаро, почти всякий раз содержат в себе некоторую надуманность, помогающую, впрочем, взвинтить напряжение до предела. По характеру повествования Кристи необходимо, например, чтобы загадочное убийство произошло не просто в поезде, идущем через всю Европу из Стамбула в Кале, но обязательно в тот момент, когда из-за снежных заносов поезд останавливается среди полного безлюдья, оказываясь как бы отрезанным от всего мира, а тем самым исключается любого рода внешнее вмешательство в события. Усадьба, где произошло убийство, описанное в «Загадке Эндхауза», непременно должна находиться на отшибе, образуя некий замкнутый в себе мирок. Так у Кристи повсюду, вплоть до «Десяти негритят», где события происходят в роскошном особняке на острове, отделенном от суши широким проливом, и вдобавок разыгрывается шторм, чтобы изоляция действующих лиц стала полной» [Зверев, 1991].
Отмечу также, что как в детективах А. Конан-Дойля, так и в детективах А. Кристи, нередко (и весьма успешно) применяются элементы триллера с его неизбежным вгоняющим в дрожь преследованием, психологическим саспенсом.
Столь же признанным мастером детектива и триллера, уже не в литературе, а в кинематографе, был, как известно, Альфред Хичкок (1899-1980), которому по большому счету оказался не нужен профессиональный сыщик типа Холмса или Пуаро. Одна из излюбленных сюжетных схем А. Хичкока такова: обыкновенный человек (иногда американец, оказавшийся в чужой стране), далекий от криминального мира и международных интриг, волею обстоятельств втянут в опасную историю, связанную с преступлениями и/или шпионажем. Более того, он сам — на свой страх и риск — вынужден бороться с преступниками и/или доказывать свою невиновность: «39 ступеней» (The Thirty-Nine Steps, 1935), «Диверсант» (Saboteur, 1942), «К Северу через Северо-запад» (North by Northwest, 1959).
Наверное, можно согласиться с тем, что «все существующие в истории человеческой культуры тексты — художественные и нехудожественные — делятся на две группы: одна как бы отвечает на вопрос: «Что это такое?» (или «Как это устроено?), а вторая — «Как это случилось?» («Каким образом это произошло?»)» [Лотман, 1973]. Тексты первой группы Ю.М. Лотман (1922-1993) условно назвал бессюжетными, второй — сюжетными, абсолютно точно определяя, что «бессюжетные тексты утверждают некоторый порядок, регулярность, классификацию. (…). Эти тексты по своей природе статичны. Если же они описывают движения, то это движения регулярно и правильно повторяющиеся, всегда равные самим себе» [Лотман, 1973].
Эта точка зрения Ю.М. Лотмана практически совпадает с размышлениями В.П. Демина (1937-1993) о том, что известные детективные персонажи — Шерлок Холмс, Эркюль Пуаро и Мегрэ — «фигуры довольно условные, расчетливо сконструированные для выполнения своих функций. Иллюзия жизни возникает как наше ответное ощущение их удачной сконструированности. (…). Знаменитая фраза Аристотеля про драму, которая без интриги невозможна, а без характеров возможна, нигде не оказывается столь уместной, как по отношению к детективу. Без развернутых описаний, без пейзажных красот и запоминающихся характеристик, без глубоко проработанного социального фона и полутоновых нюансов в диалогах детектив возможен. А без изобретательно разработанной интриги — нет» [Демин, 1977, с.238].
Разумеется, детективные сюжеты в кино часто связаны со шпионажем. А, как уже отмечалось, важное место в общем потоке взаимных западно-советских обвинений/разоблачений занимала шпионская тематика. В СССР заметными образцами такого рода были «Секретная миссия», «Опасные тропы», «Следы на снегу», «Тень у пирса», «Над Тисой», «Операция «Кобра», «Дело № 306», «Случай с ефрейтором Кочетковым», «Тайна двух океанов», «Человек меняет кожу», «Пограничная тишина», «Игра без ничьей», «Черный бизнес», «Человек без паспорта», «Развязка», «Акваланги на дне», «Пятьдесят на пятьдесят», «Мертвый сезон», «Ошибка резидента» и многие другие ленты, часто наследующие традиции шпионских фильмов 1930-х (см. приложение).
Аналогичные шпионские ленты появлялись и на западных экранах времен идеологической конфронтации…
Одним из распространенных советских сюжетных стереотипов шпионской темы была фабула о талантливых ученых и изобретателях, сделавших важное научной открытие, которое стремятся выведать/украсть/купить западные спецслужбы («Выстрел в тумане», «След в океане», «Гиперболоид инженера Гарина», «Крах инженера Гарина», «Меченый атом», «Рокировка в длинную сторону», «Смерть на взлете» и др.).
К примеру, в «Опасных тропах» (1954) шпион и диверсант пытается (разумеется, безуспешно) уничтожить результаты ценнейших разработок советских микробиологов. В «Выстреле в тумане» (1963) А. Бобровского и А. Серого сотрудник КГБ неотступно сопровождает (на работе, в командировке, на охоте, в домашней обстановке и т.д.) засекреченного советского физика, за военными разработками которого охотится западная разведка. Самое любопытное, что это постоянное наблюдение воспринимается физиком как должное, ведь вокруг — коварные шпионы-дипломаты и окопавшиеся под видом мирных парикмахеров резиденты вражеских разведок… В фильме «След в океане» (1964) О. Николаевского советские ученые изобретают газовую смесь, позволяющую аквалангистам опускаться на большую глубину, но и здесь вражеский шпион тут как тут — хладнокровно выстраивает свои коварные планы…
Но, впрочем, чаще шпионские сюжеты обходились без ученых. Скажем, в «Игре без правил» (1965) Я. Лапшина (по пьесе Л.Шейнина) «американцы жадно тянутся к нашим секретам… не гнушаются сотрудничеством с фашистами и допрашивают наших доблестных комсомольцев совершенно гестаповскими методами, а, главное, они насильно удерживают в своей оккупационной зоне советских людей…» [Стишова, Сиривля, 2003, с.13].
В «Случае с ефрейтором Кочетковым» (1955) рядом с советской военной частью окопалось целое шпионское гнездо… В детективе «Над Тисой» (1958) матерый (по всему видно — американский) шпион и убийца готовит взрыв моста в Закарпатье… Словом, раньше «был враг, понятный и четкий — фашисты. Теперь на место фашистов встали американцы. Без образа врага, более или менее жестко очерченного, тоталитарное государство существовать не может, даже в самые «вегетарианские», оттепельные времена» [Стишова, Сиривля, 2003, с.13].
В советском кино шпионские сюжеты настойчиво внедрялась и в фильмы для детей. Так экранные пионеры не просто хорошо учились и отдыхали, но и попутно разоблачали или помогали поймать матерых вражеских агентов («Морская чайка», «Юнга со шхуны «Колумб», «Акваланги на дне», «Пассажир с «Экватора», «У заставы «Красные камни» и др.). Забегая вперед, отмечу, что и в американских фильмах в борьбу с советскими врагами нередко вступали именно тинэйджеры, по своим повадкам похожие на рассвирепевших бойскаутов («Красный рассвет»).
Конечно, далеко не все советские медиатексты, затрагивающие тему «идеологической конфронтации», были откровенно схематичны. Вспомним, хотя бы вполне политкорректный «Мертвый сезон» (1968) С. Кулиша, показавший советского и западного шпионов как достойных противников (знаменитая сцена обмена «резидентами» на границе). Хотя при всем том «Мертвый сезон» в какой-то мере был и наследником прежних идеологических подходов, так как враг в этом фильме имел ярко выраженные нацистские черты, апеллируя к массовому сознанию советской аудитории, сформированному военной пропагандой, «вызывая в памяти зрителя не потускневший еще образ смертельного противника в Великой Отечественной войне, немца-убийцы, нелюдя» [Колесникова, 2007].
С неожиданной для ретроградского взгляда симпатией был обрисован образ западного шпиона в детективе В. Дормана «Ошибка резидента» (1968), но, правда, лишь потому, что в следующих сериях он уже работал на советскую разведку…
Однако в целом советские шпионские фильмы, снятые как в 1950-х – 1960-х («Следы на снегу», «Тень у пирса», «Тайна двух океанов», «Голубая стрела», «Незванные гости», «Человек меняет кожу», «Чужой след», «Десять шагов к востоку», «Операция «Кобра», «Пограничная тишина», «Там, где цветут эдельвейсы», «Человек без паспорта», «Игра без ничьей», «Поединок в горах», «Развязка», «Рокировка в длинную сторону» и др.), так и в 1970-х – 1980-х («Меченый атом», «Я — граница», «Государственная граница», «Бросок», «Кольцо из Амстердама», «Смерть на взлете», «Приказано взять живым», «Мы обвиняем», «Бармен из «Золотого якоря», «Без срока давности», «Досье человека в «Мерседесе», «Перехват» и др.) были построены вполне стереотипно: проникшие на территорию СССР западные агенты стремились выведать военные секреты, совершать диверсии, заниматься вербовкой, а сотрудники советских спецслужб их (часто при помощи рядовых граждан) их вовремя разоблачали, арестовывали или, на худой конец, уничтожали. Либо (реже) — это были истории советских агентов, успешно действующих в западных странах («Мертвый сезон», «Пятьдесят на пятьдесят», «Скворец и лира», «Звездочет» и др.).
При этом в советских фильмах о шпионах данного периода можно обнаружить четкую иерархию образа врага: «враг № 1 (внешний враг: как правило, руководитель одной из западных разведок, иностранный разведчик, дипломатический работник или иностранный журналист); пособник внешнего врага первого плана (гражданин СССР с темным прошлым, бывший спекулянт или военный преступник) и пособник внешнего врага второго плана (гражданин СССР, как правило, представитель «золотой молодежи», замаранный валютными махинациями, азартными играми, спекуляцией предметами старины и др.) ... Негативные оттенки сгущаются вокруг образа любого иностранца вне зависимости от его профессии. Иностранец подозрителен уже оттого, что он иностранец, представитель враждебного лагеря, иной, чужой. Зрителю внушается образ СССР как осажденной крепости: вокруг капиталистические страны, западные разведки постоянно готовят диверсии, засылают шпионов. Иностранные граждане в советских фильмах рассматриваемого периода, как правило, полностью подтверждают свой статус враждебных элементов» [Колесникова, 2007, с.166].
Разумеется, шпионско-детективная тема, столь популярная — как в отечественном, так и в западном кино — в предыдущие десятилетия, не была забыта и после распада СССР в 1990-х и в 2000-х: все эти годы снимались вполне традиционные вариации на шпионскую тему («Дорога в рай», «Транзит для дьявола», «Парижский антиквар», «Большая игра», «Ловушка», «Непобедимый», «Шпионские игры», «Ремиссия: шпионская мелодрама», «Лектор» и др.). Однако она приобрела и комедийно-пародийный оттенок («На Дерибасовской хорошая погода, или на Брайтон-бич опять идут дожди», 1992; «Пистолет с глушителем», 1993; «Лихая парочка», 1993; «Триста лет спустя», 1994; «Не валяй дурака», 1997 и др.). В целом профессиональный уровень этих лент, на мой взгляд, оставлял желать лучшего. И если в своей, увы, последней комедии «На Дерибасовской хорошая погода, или на Брайтон-бич опять идут дожди» (1992) Л. Гайдай выстроил цепь довольно смешных приключений российского агента спецслужб (Д. Харатьян), попавшего в США, с остальными шпионскими комедиями 1990-х дела были похуже.
К примеру, режиссеру и сценаристу «Пистолета с глушителем» (1993) В. Ховенко захотелось показать, как два американских шпиона, выполняя задание в России, очутились на территории психбольницы, а далее и ее обитателей, и тамошние порядки приняли за посткоммунистическую перестройку…
Но... такого рода пародийно-эксцентрический сюжет требовал от авторов филигранной разработки каждого гэга, каждой реплики персонажей, каждого жеста, великолепного знания шпионской киноклассики и т.д. Увы, в «Пистолете...» ничего этого не было, так как В. Ховенко, вероятно, искренне полагал, что зрителей на протяжении всего фильма можно смешить однообразными ужимками обитателей сумасшедшего дома и украинской речью одного из шпионов (тот выучил украинский, якобы, принимая его за русский)...
Сравнение России с огромным дурдомом уже обыграно, отработано десятками писателей-сатириков и артистов-юмористов. Как, впрочем, и мысль, что иностранцам никогда не понять русских порядков и обычаев. В итоге, несмотря на участие талантливого актера С. Юрского, «Пистолет с глушителем», на мой взгляд, получился не смешным, а скучным...
Что касается иных тенденций, то классические традиции детектива и триллера в кинематографе в начале XXI века подвергались дальнейшим трансформациям: российские и зарубежные кинематографисты все чаще стали создавать рассчитанные на многослойность восприятия, тщательно сконструированные постмодернистские ленты, под маской зрелищных жанров скрывающие «подводные рифы» цитат, параллелей, пародийных линий, игры с переосмысленными мотивами приключенческой классики («Похищенная» П. Мореля, «Неизвестный» Х. Коллет-Серра, «Шпион» А. Андрианова).
Александр Федоров, 2010, 2012, 2017
Краткая история трансформации западной тематики на советском экране: 1946-1991 годы
А.Г. Колесникова резонно отмечает, что наиболее распространенными в советских фильмах были следующие персонажи-иностранцы, которые помогали «верхам» сплотить «низы» в их представлениях о «чуждом Западе»: «западногерманские, английские и американские шпионы и диверсанты, бывшие эмигранты (перешедшие на службу в западноевропейские и американские разведывательные центры), американские военные, промышленные магнаты, западные ученые (специализирующиеся на запрещенных военных разработках), а также бывшие нацисты, эсесовцы и чины Третьего Рейха. Спектр медийных образов врага в СССР включал и персонажей внутренних — так называемых вражеских пособников — бывших дворян, белогвардейцев; склонных к роскоши и западному образу жизни советских граждан: стиляг, представителей «золотой молодежи», людей «свободных профессий» (работники сферы искусства, журналисты, ученые), имеющих контакты с иностранцами. Дополняли типологию и отечественные «немецко-фашистские» элементы (сотрудники зондер-команд, администрации оккупированных территорий, пособники нацистов). Плюс персонажи-уголовники (например, контрабандисты) [Колесникова, 2010].
Что касается положительных западных персонажей, то они в советском кинематографе, разумеется, были представлены представителями «демократической общественности», «рабочего класса», «угнетаемых империалистами народов» и тому подобными фигурами.
В апреле-мае 1949 года в СССР был разработан специальный «План мероприятий по усилению антиамериканской пропаганды на ближайшее время», предусматривавший «систематическое печатание материалов, статей, памфлетов, разоблачающих агрессивные планы американского империализма, антинародный характер общественного и государственного строя США, развенчивающих басни американской пропаганды о «процветании» Америки, показывающих глубокие противоречия экономики США, лживость буржуазной демократии, маразм буржуазной культуры и нравов современной Америки» [План…, 1949].
На пике «холодной войны»
.
Бесспорно, даже в эпоху пика «холодной войны» — как в США, так и в СССР — были медиатексты и с положительными персонажами страны «вероятного противника». В советских фильмах позитивно очерченные зарубежные герои в основном появлялись в экранизациях литературной классики, действие которых разворачивалось в прошлом (во всяком случае — до 1917 года). Это были, например: американский горный инженер, спасающий собаку от смерти («Белый клык», 1946); упорный британский труженик и покоритель природы («Робинзон Крузо», 1947); симпатичный негритенок, спасенный русскими моряками («Максимка», 1952); пламенный итальянский революционер, отрекающийся от религии («Овод», 1955); еще один революционер, на сей раз – боксер мексиканского происхождения («Мексиканец», 1955); южная красавица Дездемона, ставшая жертвой ревнивца («Отелло», 1955); наивный испанский рыцарь — идеалист и неисправимый романтик («Дон Кихот», 1957), обаятельный поющий циркач — то ли австрийского, то ли венгерского происхождения («Мистер Икс», 1957) и тому подобные «хорошие» персонажи, отделенные тем или иным временным интервалом от реалий СССР.
Что же касается западных героев современного периода, то они могли появиться в советских фильмах в основном при условии их антиимпериалистических, антибуржуазных взглядов и поступков, а еще лучше – прямой поддержки коммунистических идей. В «Русском вопросе» (1947) М. Ромма американский корреспондент Гарри Смит, поначалу хоть и нехотя, но соглашается написать нечто критическое об СССР, однако, побывав в Стране Советов, резко меняет свое мнение о ней в позитивную сторону. Во «Встрече на Эльбе» (1949) Г. Александрова выясняется, что и среди американских военных, призванных нести службу в оккупированной Германии 1945 года, попадаются неплохие люди, симпатизирующие СССР. Особенно много положительных зарубежных персонажей в «Заговоре обреченных» (1950) М. Калатозова. Это (видимо, чешские) просоветски и прокоммунистически настроенные политики и общественные деятели.
Однако, конечно же, большинство советских фильмов на тему современной западной жизни в разгар «холодной войны» снималось с целью изобличения и обвинения буржуазного мира и империализма.
К созданию антизападных (в первую очередь — антиамериканских) фильмов были причастны как классики отечественного экрана — А. Довженко (незавершенный фильм «Прощай, Америка!», 1951), М. Калатозов («Заговор обреченных», 1950), М. Ромм («Русский вопрос», 1947, «Секретная миссия», 1950), А. Роом («Суд чести», 1947, «Серебристая пыль», 1953), так и ныне забытые сценаристы и режиссеры. В этих пропагандистских лентах чуть ли не все «американские персонажи изображались шпионами, диверсантами, антисоветскими провокаторами» [Иванян, 2007, с.274].
Особое значение в сюжетах «холодной войны» на экране придавалось мотиву безуспешных попыток соблазнения западными спецслужбами советских ученых (к примеру, в фильме «Академик Иван Павлов» (1949).
Еще острее проблема «свой» — «чужой» была поставлена в «Суде чести» (1948) А. Роома, где американские шпионы под видом коллег-исследователей успешно выведывали секретные биохимические разработки советских «ученых-космополитов». А в шпионском детективе «Призраки покидают вершины» (1955) всё еще хуже: по ходу сюжета выясняется, что владелец западного химического концерна по молодости лет убил русского ученого, чтобы никто не узнал об обнаруженном на территории СССР ценном месторождении металлов…
М.И. Туровская верно отмечает, что медийное «превращение недавних союзников в «образ врага» осуществлялось сюжетно через тайную связь американцев (естественно, классово чуждых: генералов, сенаторов, бизнесменов, дипломатов) с нацистами, будь то «секретная миссия» переговоров о сепаратном мире, похищение патентов или изготовление химического оружия. Отождествление американцев с нацистами — единственная «тайна» всего пакета фильмов «холодной войны», а в «Заговоре обреченных» восточно-европейские социал-демократы приравниваются уже, как абсолютному злу, к американцам» [Туровская, 1996, с. 100].
Среди фильмов такого рода можно отметить «Встречу на Эльбе» (1949) Г. Александрова, «У них есть Родина» (1949) А. Файнциммера и В. Легошина, «Секретную миссию» (1950) М. Ромма, «Прощай, Америка» (1951) А. Довженко, «Серебристую пыль» (1953) А. Роома.
К примеру, во «Встрече на Эльбе» «речь шла о том, как Советская Армия после победы помогала немецкому народу строить демократическую Германию, в то время как США всячески этому мешали, к том уже грабя немецкое население. … Но дальше всех ушла «Секретная миссия» А. Ромма (1950). В картине речь идет о прямом сговоре США с Гитлером, по которому Германия отдаст американцам Австрию, Венгрию, Чехословакию и Польшу» [Климонтович, 1990, с.117].
Мнение М.И. Туровской и Н.Ю. Климонтовича (1951-2015) разделяет и А.Г. Колесникова, в своем исследовании отчетливо показавшая, как черты немца-врага (жестокость, беспощадность, кровожадность) переносились советской медийной пропагандой на новых врагов — на страны Запада во главе с США, отмечая при этом, что в изображении шпионов западных спецслужб русского происхождения активно использовались негативные характеристики русского дворянина, буржуа как типичного классового врага [Колесникова, 2010].
При этом в начале советских фильмов такого сорта «шпиона можно было принять за скромного советского служащего, за счетовода, скажем, ибо облачен он был в косоворотку, в галифе, имел при себе пузатый желтый портфель («Застава в горах», 1953); шпион мог выдать себя за героического фронтовика, с которым переписывалась бригадирша садоводческой бригады («Над Тиссой», 1958), он мог даже напялить личину гостеприимной бабушки невесты героя, продавщицы из военторга («Случай с ефрейтором Кочетковым», 1955)» [Климонтович, 1990, с.118].
Парадоксально, но автор плакатно-антизападного, переполненного пропагандистскими штампами, примитивного по драматургии «Заговора обреченных» (1950) М. Калатозов всего через семь лет после этого прославился гуманистическим шедевром «Летят журавли», получившим «Золотую пальмовую ветвь» Каннского фестиваля. Но тогда, на пике идеологической конфронтации, М. Калатозов создал своего рода политический комикс, покадрово иллюстрирующий газетные передовицы «Правды» и «Красной звезды».
…В некой восточно-европейской стране (по всем приметам — Чехословакии) создан широкий альянс заговорщиков (националисты, католики, бывшие нацисты и примкнувшие к ним социал-демократы), идейно и финансово поддержанный США и их «югославскими приспешниками» (фильм вышел на экран на пике обострения отношений между Сталиным и Тито). Единственной силой, защищающей «подлинные интересы трудящихся», в этой стране оказываются, разумеется, коммунисты, твердо и бесповоротно ориентированные на Советский Союз (авторы даже не задумались над тем, насколько пародийно/разоблачительно звучал в фильме их лозунг: «Клянемся Сталину и советскому народу — беречь свободу и независимость нашей страны!»). Разогнав по большевицкому образцу 1917-1918 годов местный парламент, коммунисты легко одерживают победу над «обреченными» депутатами (избранными, между прочим, путем демократических выборов)…
В фильме были заняты многие известные актеры того времени (П. Кадочников, В. Дружников, М. Штраух и др.), потенциально способные сыграть объемные характеры. Однако в данном случае от них требовалось иное — жестко акцентированный гротеск и пафос. И надо сказать, с этой задачей они справились отменно: в «Заговоре обреченных» нет ни одного живого, мало-мальски очеловеченного персонажа…
Оценивая картину М. Калатозова в целом, один из самых заметных киноведов описываемого периода — Р.Н. Юренев — делал стандартный для сталинской пропаганды вывод: это «произведение искусства, рассказывающее правду о борьбе свободолюбивых народов под руководством коммунистических партий с тёмными силами международной реакции, за строительство социализма. Фильм «Заговор обречённых» — правдивое и яркое произведение советского киноискусства – новый вклад в борьбу за мир, за свободу и независимость народов, за коммунизм» [Юренев, 1951].
Так что свою политическую миссию в холодной войне «Заговор обречённых» отработал на все сто процентов…
Часто тематические параллели взаимной идеологической конфронтации были очевидны. Так, в фильме А. Файнциммера и В. Легошина (по сценарию С. Михалкова) «У них есть Родина» (1949) советские агенты, преодолевая сопротивление британских спецслужб, возвращали на Родину патриотично настроенных русских детей, попавших после окончания второй мировой войны в оккупационную зону западных стран. Зато в «Красном Дунае» (1950) Дж. Сидни советские граждане, оказавшиеся в западной оккупационной зоне Вены, не хотели вернуться на родину из-за боязни стать жертвами сталинских репрессий…
В этом отношении весьма любопытна перекличка реальных событий по обе стороны «железного занавеса». Да, можно согласиться с М.И. Туровской в том, что «атмосфера взаимной подозрительности, хамства, цинизма, страха, сообщничества и разобщенности, окрасившая последние годы сталинизма и полностью вытесненная из отечественной «темы», могла реализоваться лишь в конструкции «образа врага» [Туровская, 1996, с.106]. Но, увы, весьма похожая атмосфера, несмотря на все американские демократические традиции, возникла и в процессе «охоты на ведьм», развязанной примерно в те же годы сенатором Маккарти по отношению ко многим тогдашним голливудским режиссерам и сценаристам, обвиненным в сочувствии к коммунизму и СССР…
При этом обе эти взаимно враждебных тенденции нашли похожие медийные версии, где подлинные факты в той или иной степени сочетались с идеологической и эстетической фальсификацией.
С последней, например, было связано одинаково далекое от реальности визуальное изображение в советских и западных медиатекстах 1940-х – 1950-х годов XX века бытовых подробностей, касающихся жизни во «вражеских странах». Пожалуй, ситуацию в сторону большего правдоподобия изменила лишь квази-документальная эстетика изобразительного ряда, свойственная «синема-веритэ» 1960-х (одна из самых ярких иллюстраций новой стилистики — намеренно черно-белая шпионская лента С.Кулиша «Мертвый сезон», вышедшая на экраны в 1968 году)…
Можно с уверенностью утверждать, что медийный образ западного врага сформировался в СССР (как, впрочем, и советского врага в западных медиатекстах, направленных против СССР) еще в 1920-х – 1930-х годах [см. приложение] и в дальнейшем эффективно эксплуатировался в течение многих десятилетий: в подавляющем большинстве это был образ захватчика/агрессора, чужого/иноверца, шпиона/преступника, варвара/дегенерата, а если и интеллектуала, то опять-таки враждебного, злобного и жестокого.
«Оттепельные» тенденции
Смерть И.В. Сталина (март 1953), переговоры лидеров ведущих стран мира в Женеве (1954-1955), антисталинская речь Н.С. Хрущева на съезде компартии 25 февраля 1956 года привели «биполярный мир» к ситуации так называемой идеологической «оттепели», когда коммунистический режим чуть-чуть приоткрыл «железный занавес» между СССР и Западом.
Летом 1957 года в Москве состоялся самый массовый в истории Всемирный Фестиваль молодежи и студентов. Еще сильнее западный интерес к Советскому Союзу подогрел полет в космос первого в мире спутника (4 октября 1957) и вывод на орбиту Земли первого в истории космического корабля с человеком на борту (12 апреля 1961). В значительной степени именно этим успехам в покорении космоса экран конца 1950-х – первой половины 1960-х обязан появлением новой волны научно-фантастических фильмов о далеких планетах…
Исходя из изменений конъюнктуры в образ Запада на экране «вносились новые элементы, соответствующие исторической ситуации и «адекватные» идеологической политике СССР, и изымались те элементы, которые уже не соответствовали вышеназванным критериям и не могли быть средством эффективной пропаганды в советском обществе» [Колесникова, 2015, с.38]. Естественно, что «оттепельные» тенденции не могли не затронуть сюжеты советского кино, связанные с западной тематикой. Мэтр отечественной комедии Г. Александров оперативно отреагировал на перемены в идеологическом климате музыкальным ревю «Человек человеку» (1958) и комедией «Русский сувенир» (1960).
Первая из этих лент с симпатией показывала выступления зарубежных артистов в Москве во время Международного фестиваля молодежи и студентов в 1957 году.
Вторая вынуждала персонажей — граждан западных стран — совершить аварийную посадку в Сибири, чтобы те своими глазами могли убедиться в огромных успехах СССР по части строительства мощных электростанций и талантов местной самодеятельности.
В целом не только в «Русском сувенире», но и в других советских комедиях некоторые западные персонажи могли выглядеть вполне симпатично («Зеленый огонек», «Деловые люди», «Иностранка» и др.).
Так в еще одной «оттепельной» комедии (на сей раз советско-французской) — «Леон Гаррос ищет друга» (1960) прогрессивный французский журналист разыскивал в СССР старого боевого товарища. По ходу дела побывав как в Москве, так и в провинции, он не уставал восхищаться достижениями и энтузиазмом советского народа…
В мелодраме В. Денисенко «Роман и Франческа» (1960) юная Людмила Гурченко старательно изображала весьма положительную и недурно поющую итальянку, влюбившуюся в русского моряка…
А в «Последнем дюйме» (1958) Т. Вульфовича и Н. Курихина (по мотивам рассказа Дж. Олдриджа) достойно выглядел даже английский (!) пилот.
...Мужественный летчик Бен и его десятилетний сын вылетают на маленький необитаемый остров. Во время подводных съемок Бена тяжело ранит акула. Срывающимся голосом, теряя сознание, Бен заставляет сына взлететь и приземлиться на далеком Каирском аэродроме…
Изобразительное решение фильма всячески подчеркивало беззащитность человека в мире бескрайнего океана. Да и режиссеры умело создали напряженную атмосферу. А сделать это было непросто — в фильме практически всего два героя — Бен и его сын. К тому же авторы строили действие не на эффектных трюках (подробности поединка с акулой в картине не показаны), а на психологических отношениях персонажей. И хотя Бен вылетел на далекий остров вовсе не для собственного удовольствия, а ради денег, для социальной драмы в «Последнем дюйме», на мой взгляд, не было серьезных оснований. Главное здесь — борьба человека со стихией, преодоление страха, боли и отчаяния. Быть может, отдельные эпизоды фильма грешили излишней «красивостью», а песенка, которую исполняет сын Бена, казалась несколько сусальной, но в целом «Последний дюйм» (1958) и сейчас выглядит крепкой жанровой лентой...
Экранизация романа А.Беляева «Человек-амфибия» (1961) стала одной из первых ласточек жанра «экологической фантастики» российского экрана. В весьма зрелищной форме здесь была заявлена тема ответственности ученого за свои открытия. В итоге Ихтиандр — юноша с пересаженными рыбьими жабрами — становился жертвой жестокого буржуазного общества, падкого на сенсации. В картине сложился замечательный любовный дуэт юных положительных персонажей в исполнении В. Коренева и А. Вертинской, оттененный отрицательным обаянием «плохого парня» в исполнении М. Козакова.
Но взаимная конфронтация СССР и Запада в очередной раз обострялась из-за сбитого американского самолета-шпиона (май 1960), разгрома антикастровского десанта на Кубе (1961), создания антизападной Берлинской стены (1961), вспышки Карибского ракетного кризиса (1962), затяжной вьетнамской войны (1964-1975) и «пражской весны» (1968)…
Создание медийного образа врага «распространенный политический прием, технологию, с помощью которой правящая элита, не затрачивая значительных материальных ресурсов, способна решить сразу несколько стратегических задач в области сохранения и увеличения власти, мобилизации человеческих ресурсов государства, подавления внутренней оппозиции» [Морозов, 2001].
К примеру, тема советско-американского противоборства и ядерной угрозы доминировала в фильмах «Черная чайка» (1962) Г. Колтунова «Ночь без милосердия» (1961) А. Файнциммера, «Подводная лодка» (1961) Ю. Вышинского и др. Нравы буржуазного мира разоблачались в таких фильмах как «Убийство на улице Данте» (1956) М. Ромма, «Мост перейти нельзя» (1960) Т. Вульфовича и Н. Курихина, «Суд сумасшедших» (1961) Г. Рошаля, «713-й просит посадку» (1962), Г. Никулина, «Деловые люди» (1962) Л. Гайдая, «Монета» (1962) А. Алова и В. Наумова, «Генерал и маргаритки» (1963) М. Чиаурели, «Марш! Марш! Тра-та-та!» (1964) Р. Вабаласа, «Западня» (1965) В. Жилина, «Берег надежды» (1967) Н. Винграновского (часть из них были экранизациями западной прозы критической направленности, остальные поставлены по оригинальным сценариям).
Само собой, каждая из противостоящих сторон выбирала более выгодные для себя факты, обходя стороной «темные пятна». Так, к примеру, венгерские и чехословацкие события, хотя и были дозировано показаны в документальных сюжетах советской кино/телехроники (где закадровый текст обвинял «буржуазный Запад» в «контрреволюции» и «оголтелом антисоветизме»), но не нашли отражения в игровом кинематографе СССР.
Зато советское игровое кино охотно обращалось к выигрышным для идеологической пропаганды сюжетам, связанным с Кубой, Тайванем, Африкой, Индокитаем, Ближним Востоком, военным переворотом в Греции и т.п. («ЧП. Чрезвычайное происшествие», «Сильнее урагана», «Кубинская новелла», «Молчат только статуи», «Черная чайка», «Самолеты не приземлились», «Я – Куба», «Каратель» и др.). Такого рода фильмы снимались на материале тех регионов и стран, где можно было погуще обвинить буржуазный мир в империалистической агрессии, колониализме, расизме, подавлении национальных демократических движений и т.п.
Впрочем, иногда даже в фильмах такого рода (например, в «Карателе» М. Захариаса) проступали вечные притчевые мотивы нарушения библейских заповедей, цены конформизма, искупления грехов и т.д.
С другой стороны на Западе — с точностью до наоборот — десятилетиями лепился образ враждебной, агрессивной, вооруженной до зубов, но во всем остальном экономически отсталой тоталитарной России, — с холодными заснеженными просторами, нищим населением, которое жестоко угнетают злобные и коварные коммунисты, погрязшие в коррупции и разврате. Главная задача была аналогичной — внушить западным зрителям мысль об ужасах и пороках неотвратимо загнивающего СССР.
Между «оттепелью» и «перестройкой» (1969-1985)
С приходом к власти в СССР Л.И. Брежнева «оттепель», как известно, начала постепенно угасать. Окончательный перелом в сторону закручивания «идеологических гаек» наступил в 1968-м. Первым звонком, насторожившим Кремль, стали майские события 1968 года в Париже, справедливо названные попыткой «студенческой революции». Начавшись со стихийных студенческих волнений, связанных с недовольством завсегдатаев парижской синематеки увольнением А. Ланглуа с поста ее директора (апрель 1968), события очень скоро — уже в мае того же года – переросли в настоящий социальный кризис: с масштабными демонстрациями, массовыми беспорядками и всеобщей забастовкой под политическими (марксистскими, троцкистскими, маоистскими и анархистскими) лозунгами, с экономическими требованиями сорокачасовой рабочей недели и повышения минимальной зарплаты. В итоге всё это привело к смене правительства, отставке самого знаменитого французского президента — Шарля де Голля (он покинул свой пост 28 апреля 1969 года) и к серьезным переменам во французском и европейском социуме. Так что на таком широком фоне «революционное» закрытие «левыми» кинематографистами Каннского кинофестиваля в мае 1968 года оказалось эпизодом локального значения…
Реакция советских кинематографических начальников на события бурного 1968-го была вполне предсказуемой…
Впрочем, кинематограф — не газета, но дорогостоящий инерционный механизм, лишенный возможности мгновенной реакции на политическую конъюнктуру. Вот почему не стоит удивляться появлению в 1969 году заложенных еще в оттепельные годы масштабных международных проектов с участием звезд мировой величины — «Ватерлоо» С. Бондарчука и «Красная палатка» М. Калатозова, где многие представители западного мира были показаны, хотя и не лишенными недостатков, противоречий, но в целом положительно. И это даже притом, что в «Красной палатке» советский ледокол в 1928 году спасал полярную экспедицию генерала У. Нобиле (1885-1978), одобренную фашистским режимом Б. Муссолини (1883-1945).
Похожие тенденции в целом уважительного отношения к западным персонажам можно обнаружить и в менее «звездных» советских фильмах 1969-1971 годов: «На пути к Ленину», «Падающий иней», «Посол Советского Союза», «Салют, Мария!», «Вся королевская рать», «Прощание с Петербургом», «Человек с другой стороны», «Комитет девятнадцати» и «Чёрные сухари». В первую очередь, это, конечно, революционеры, представители «трудового народа» и «прогрессивной западной общественности», но среди них встречаются и персоны из высших слоев западного общества (например, в «После Советского Союза»).
Вместе с тем, несмотря на некоторые колебания курса, связанные с советско-американской «разрядкой» начала 1970-х, постоттепельный экран довольно часто изображал западный мир и его представителей в негативном ключе: «Развязка» (1969), «Рокировка в длинную сторону» (1969), «Черный, как я» (1969). «Миссия в Кабуле» (1970), «Черное солнце» (1970), «Вид на жительство» (1972), «Пятьдесят на пятьдесят» (1972), «Хроника ночи» (1972), «Скворец и лира» (1974) и др.
Очередной спад взаимной политической конфронтации был связан с заключением в июне 1973 года официального соглашения между СССР и США о контактах, обменах и сотрудничестве, за которым последовал широко разрекламированный советско-американский космический проект «Союз-Аполлон» (1974). Идеологическая «разрядка» продлилась практически до конца 1979 года, когда Советский Союз начал затяжную войну в Афганистане, чрезвычайно негативно воспринятую на Западе…
Кстати, жертвами этой «разрядки» стали архаично сконструированные фильмы «Всегда начеку» (1972) Е. Дзигана и «Скворец и Лира» (1974) Г. Александрова. Первый был запрещен советской цензурой из-за почти карикатурного показа «железного потока» западных шпионов и диверсантов, стремящихся пробраться через советскую «границу на замке». Второй — из-за несвоевременно примененной фабулы о том, как врагов-нацистов после 1945 года заменили столь же мерзкие враги-американцы (впрочем, по поводу запрета «Скворца и Лиры» есть и другие, менее политизированные версии). Крутой антизападный стереотип, восторженно встреченный сталинским режимом в фильме того же Г.Александрова «Встреча на Эльбе» (1946), в 1974 году показался брежневскому Кремлю устаревшим и «неполиткорректным»…
Наверное, самым «знаковым» советским фильмом, напрямую выходящим на тему «разрядки», стала экранизация романа М. Уилсона «Встреча на далеком меридиане» (1977, режиссер С. Тарасов). Выдающийся актер Владислав Дворжецкий (1939-1978) сыграл в ней роль американского ученого-физика, который на протяжении всего действия находится в состоянии интеллектуального диалога со своим советским коллегой (В. Лановой). Игра В. Дворжецкого психологически настолько убедительна, что даже сегодня его, несомненно, обаятельный герой не кажется схематичным продуктом «холодной войны». Я лично что-то не припомню столь ярко сыгранных западными актерами русских положительных персонажей (которые, конечно же, тоже были на зарубежном экране; вспомним, хотя бы нашумевшую экранизацию романа Б. Пастернака «Доктора Живаго»).
Вместе с тем, невзирая на короткое политическое «перемирие» 1970-х годов, между Советским Союзом и Западом практически до самой «перестройки» сохранялся сильный накал идеологической борьбы, достигший апофеоза в первой половине 1980-х. Даже на пике «идеологической разрядки» противоборствующие стороны не забывали о взаимных нападках, например, в русле тематики шпионажа и терроризма.
С другой стороны, на мой взгляд, именно «разрядка» позволила советскому кинематографу 1974-1979 годов выпустить на экраны целый ряд просто развлекательных фильмов на западном материале, (почти) не обремененных идеологической начинкой. В основном это были оперетты, музкомедии, мюзиклы («Поцелуй Чаниты», 1974; «Соломенная шляпка», 1974; «Под крышами Монмартра», 1975; «Небесные ласточки», 1976; «Собака на сене», 1977; «31 июня»,1978; «Д'Артаньян и три мушкетёра», 1978; «Летучая мышь», 1978; «Ганна Главари», 1979 и др.) и комедии с примесью мелодрамы («Путешествие миссис Шелтон», 1975; «Дервиш взрывает Париж», 1976; «Труффальдино из Бергамо»,1976; «Безымянная звезда», 1978; «Дуэнья», 1978 и др.).
Действие этих лент, как правило, разворачивалось в «безопасном» прошлом, позволяющем избежать показа соблазнов современного западного быта. И если даже в «Путешествии миссис Шелтон» (1975) и возникали современные западные персонажи, то они — волею сценарного замысла — оказывались в плавании на комфортабельном советском круизном теплоходе.
Как правило, в этих фильмах с удовольствием снимались самые известные в ту пору отечественные актеры, а сыгранные ими симпатичные западные персонажи часто становились весьма популярными у широкой кино/телеаудитории, которая имела возможность хоть на пару часов погрузиться в разноцветный мир любовных приключений, мелодичных шлягеров и комедийных поворотов.
В то же время, используя западную внешность балтийских актеров, советское кино год за годом продолжало создавать на экране образ враждебной Америки и Западного мира в целом, где в городах «желтого дьявола» торжествует дух алчности, ненависти, расизма, милитаризма, коррупции, разврата, унижения достоинства простых трудящихся и т.п. Иногда в качестве литературной основы для такого рода фильмов выбирались романы классиков американского критического реализма («Американская трагедия», «Богач, бедняк»). Но чаще разоблачительные сюжеты сочинялись просто на ходу. Главная задача была в том, чтобы внушить советским зрителям мысль об ужасах и пороках неотвратимо загнивающего Запада.
В связи с вторжением советских войск в Афганистан (1979) и рейгановской концепцией «звездных войн» идеологическая конфронтация между Советским Союзом и Западом резко усилилась [Strada & Troper, 1997, p.154; Golovskoy, 1987, p.269]. Как результат — в первой половине 1980-х практически один к одному были реанимированы стереотипы послевоенного пика «холодной войны».
Помимо традиционных обвинений во взаимном шпионаже и агрессии («Парк Горького» М. Эптида, «Солдат» Дж. Гликенхауза, «Вторжение в США», Дж. Зито, «Третья мировая война» Д. Грина, «Красный рассвет» Дж. Милиуса, «Секретное оружие» Д. Тейлора, «Рембо-II» Дж. Косматоса, «Америка» Д. Врая, «Право на выстрел», «Приказано взять живым», «Бармен из «Золотого якоря», «Мы обвиняем», «На гранатовых островах», «Тайна виллы «Грета», «Тревожный вылет», «Одиночное плавание», «Перехват», «Без срока давности», «Конец операции «Резидент», «Охота на дракона», «Человек, который брал интервью» и др.) возникли более изощренные идеологические пикировки.
К примеру, в 1985 году в СССР на экраны вышел фильм, связанный с темой советских артистов-«невозвращенцев». С. Микаэлян в «Рейсе 222» попытался обыграть подлинную историю побега на Запад звезды советского балета Александра Годунова (1949-1995): по сюжету фильма американцы насильно пытаются удержать в США патриотично настроенную жену невозвращенца, но она, вопреки их ожиданиям, хочет улететь в Москву. Новацией этой конфронтационной драмы были смелые для советского кино мотивы (бесспорно, навеянные западным «политическим кинематографом») беспомощности простого человека перед лицом политических игр и интриг государственных спецслужб противостоящих друг другу «сверхдержав».
Любопытно, что тяжеловесные и пафосные «конфронтационные» драмы 1946-1986 годов сейчас, как правило, выглядят некими ископаемыми, в то время как менее амбициозные, открыто приключенческие («Тайна двух океанов», «Из России с любовью») или комедийные, музыкальные ленты («Шелковые чулки», «Москва на Гудзоне», «Безымянная звезда», «Соломенная шляпка», «Летучая мышь») демонстрируют удивительную «живучесть» в «рейтинговых» телевизионных сетках.
Александр Федоров, 2015, 2017