В сетях киношпионажа⁠⁠

Шпионская тема в кино неразрывно связана с жанрами детектива и триллера. Чем детектив отличается от триллера? Нюансов отличий здесь, разумеется, много. Но главное в том, что в основе детектива лежит фабула расследования преступления, а в основе триллера — фабула преследования (преступника, жертвы). Кроме того, «никакой триллер не может быть представлен в форме воспоминаний: в нем нет точки, где рассказчик охватывает все прошлые события, мы даже не знаем, дойдет ли он до конца истории живым» [Todorov, 1977, р. 47].

Впрочем, это ничуть не мешает появлению синтетических жаров, в той или иной степени объединяющих элементы детектива и триллера.

В.Б. Шкловский (1893-1984), проанализировав десятки рассказов Артура Конан-Дойля (1859-1930) о сыщике Шерлоке Холмсе, описал структурную схему классической детективной истории следующим образом:

I. Ожидание, разговор о прежних делах, анализ.

II. Появление клиента. Деловая часть рассказа.

III. Улики, приводимые в рассказе. Наиболее важны второстепенные данные, поставленные так, что читатель их не замечает. Тут же дается материал для ложной разгадки.

IV. Ватсон дает уликам неверное толкование.

V. Выезд на место преступления, очень часто еще не совершенного, чем достигается действенность повествования и внедрение романа с преступниками в роман с сыщиком. Улики на месте.

VI. Казенный сыщик дает ложную разгадку; если сыщика нет, то ложная разгадка дается газетой, потерпевшим или самим Шерлоком Холмсом.

VII. Интервал заполняется размышлениями Ватсона, не понимающего в чем дело. Шерлок Холмс курит или занимается музыкой. Иногда он соединяет факты в группы, не давая окончательного вывода.

VIII. Развязка, по преимуществу, неожиданная. Для развязки используется очень часто совершаемое покушение на преступление.

IX. Анализ фактов, делаемый Шерлоком Холмсом [Шкловский, 1929, с.142].

Несмотря на разнообразие сюжетных линий, эта фабула до сих пор сохраняется во многих детективах – в литературе, на сцене и экране.

Другой мастер классического детектива — Агата Кристи (1890–1976) — в смысле фабульного разнообразия продвинулась гораздо дальше своего предшественника. И здесь Д.Л. Быков выделяет, к примеру, уже не одну (как это сделал В.Б. Шкловский по отношению к А.Конан-Дойлю), а десять ключевых сюжетных схем [Быков, 2010]:

1) традиционная схема каминного детектива: убил кто-то из замкнутого кружка подозреваемых;

2) «убил садовник». Под этим условным названием в мировой обиход вошла сцена, когда в тесном кружке подозреваемых скрывался некто неучтенный;

3) «убили все». Переворот в жанре — обычно надо выбирать одного из десяти, а тут постарался весь десяток;

4) ещё неизвестно, убили ли. Все ищут, на кого бы свалить труп, а он живехонек;

5) убил убитый, то есть он был в тот момент жив, а покойником притворялся, чтобы на него не подумали;

6) сам себя убил, а на других свалил;

7) убился силой обстоятельств или вследствие природного явления, а все ищут виноватого;

8) убил тот, кто обвиняет, сплетничает и требует расследования громче всех;

9) убил следователь;

10) убил автор.

Однако нетрудно заметить различие в структурных подходах В.Б. Шкловского и Д.Л. Быкова. Первый обнажает конструкцию детективного сюжета по отношению к сыщику, второй — по отношению к преступнику. Если же судить о детективах А. Конан-Дойля с точки зрения типологии преступлений, то, естественно, одной схемой не обойдешься.

С другой стороны, если попытаться подойти со схемой В.Б. Шкловского к детективным романам А. Кристи об Эркюле Пуаро, то получится примерно вот что:

1) по приглашению или случайно сыщик Э. Пуаро оказывается на месте преступления, очень часто еще не совершенного. В большинстве случаев это изолированное от посторонних, случайных персонажей место (особняк, остров, поезд и пр.). Улики на месте. Наиболее важные второстепенные данные представлены так, что читатель их не замечает. Тут же читателю дается материал для ложной разгадки.

2) ложную разгадку преступлению дает кто-то из присутствующих, либо подразумевается, что её даст сам читатель;

3) интервал действия до его финала заполняется размышлениями Э. Пуаро (до поры до времени неизвестными читателям), его опросами свидетелей; часто по ходу дела совершаются новые преступления;

4) развязка, по преимуществу, неожиданная, часто совмещенная с публичными аналитическими выводами Э. Пуаро.

При всём том «ситуации, исследуемые Эркюлем Пуаро, почти всякий раз содержат в себе некоторую надуманность, помогающую, впрочем, взвинтить напряжение до предела. По характеру повествования Кристи необходимо, например, чтобы загадочное убийство произошло не просто в поезде, идущем через всю Европу из Стамбула в Кале, но обязательно в тот момент, когда из-за снежных заносов поезд останавливается среди полного безлюдья, оказываясь как бы отрезанным от всего мира, а тем самым исключается любого рода внешнее вмешательство в события. Усадьба, где произошло убийство, описанное в «Загадке Эндхауза», непременно должна находиться на отшибе, образуя некий замкнутый в себе мирок. Так у Кристи повсюду, вплоть до «Десяти негритят», где события происходят в роскошном особняке на острове, отделенном от суши широким проливом, и вдобавок разыгрывается шторм, чтобы изоляция действующих лиц стала полной» [Зверев, 1991].

Отмечу также, что как в детективах А. Конан-Дойля, так и в детективах А. Кристи, нередко (и весьма успешно) применяются элементы триллера с его неизбежным вгоняющим в дрожь преследованием, психологическим саспенсом.

Столь же признанным мастером детектива и триллера, уже не в литературе, а в кинематографе, был, как известно, Альфред Хичкок (1899-1980), которому по большому счету оказался не нужен профессиональный сыщик типа Холмса или Пуаро. Одна из излюбленных сюжетных схем А. Хичкока такова: обыкновенный человек (иногда американец, оказавшийся в чужой стране), далекий от криминального мира и международных интриг, волею обстоятельств втянут в опасную историю, связанную с преступлениями и/или шпионажем. Более того, он сам — на свой страх и риск — вынужден бороться с преступниками и/или доказывать свою невиновность: «39 ступеней» (The Thirty-Nine Steps, 1935), «Диверсант» (Saboteur, 1942), «К Северу через Северо-запад» (North by Northwest, 1959).

Наверное, можно согласиться с тем, что «все существующие в истории человеческой культуры тексты — художественные и нехудожественные — делятся на две группы: одна как бы отвечает на вопрос: «Что это такое?» (или «Как это устроено?), а вторая — «Как это случилось?» («Каким образом это произошло?»)» [Лотман, 1973]. Тексты первой группы Ю.М. Лотман (1922-1993) условно назвал бессюжетными, второй — сюжетными, абсолютно точно определяя, что «бессюжетные тексты утверждают некоторый порядок, регулярность, классификацию. (…). Эти тексты по своей природе статичны. Если же они описывают движения, то это движения регулярно и правильно повторяющиеся, всегда равные самим себе» [Лотман, 1973].

Эта точка зрения Ю.М. Лотмана практически совпадает с размышлениями В.П. Демина (1937-1993) о том, что известные детективные персонажи — Шерлок Холмс, Эркюль Пуаро и Мегрэ — «фигуры довольно условные, расчетливо сконструированные для выполнения своих функций. Иллюзия жизни возникает как наше ответное ощущение их удачной сконструированности. (…). Знаменитая фраза Аристотеля про драму, которая без интриги невозможна, а без характеров возможна, нигде не оказывается столь уместной, как по отношению к детективу. Без развернутых описаний, без пейзажных красот и запоминающихся характеристик, без глубоко проработанного социального фона и полутоновых нюансов в диалогах детектив возможен. А без изобретательно разработанной интриги — нет» [Демин, 1977, с.238].

Разумеется, детективные сюжеты в кино часто связаны со шпионажем. А, как уже отмечалось, важное место в общем потоке взаимных западно-советских обвинений/разоблачений занимала шпионская тематика. В СССР заметными образцами такого рода были «Секретная миссия», «Опасные тропы», «Следы на снегу», «Тень у пирса», «Над Тисой», «Операция «Кобра», «Дело № 306», «Случай с ефрейтором Кочетковым», «Тайна двух океанов», «Человек меняет кожу», «Пограничная тишина», «Игра без ничьей», «Черный бизнес», «Человек без паспорта», «Развязка», «Акваланги на дне», «Пятьдесят на пятьдесят», «Мертвый сезон», «Ошибка резидента» и многие другие ленты, часто наследующие традиции шпионских фильмов 1930-х (см. приложение).

Аналогичные шпионские ленты появлялись и на западных экранах времен идеологической конфронтации…

Одним из распространенных советских сюжетных стереотипов шпионской темы была фабула о талантливых ученых и изобретателях, сделавших важное научной открытие, которое стремятся выведать/украсть/купить западные спецслужбы («Выстрел в тумане», «След в океане», «Гиперболоид инженера Гарина», «Крах инженера Гарина», «Меченый атом», «Рокировка в длинную сторону», «Смерть на взлете» и др.).

К примеру, в «Опасных тропах» (1954) шпион и диверсант пытается (разумеется, безуспешно) уничтожить результаты ценнейших разработок советских микробиологов. В «Выстреле в тумане» (1963) А. Бобровского и А. Серого сотрудник КГБ неотступно сопровождает (на работе, в командировке, на охоте, в домашней обстановке и т.д.) засекреченного советского физика, за военными разработками которого охотится западная разведка. Самое любопытное, что это постоянное наблюдение воспринимается физиком как должное, ведь вокруг — коварные шпионы-дипломаты и окопавшиеся под видом мирных парикмахеров резиденты вражеских разведок… В фильме «След в океане» (1964) О. Николаевского советские ученые изобретают газовую смесь, позволяющую аквалангистам опускаться на большую глубину, но и здесь вражеский шпион тут как тут — хладнокровно выстраивает свои коварные планы…

Но, впрочем, чаще шпионские сюжеты обходились без ученых. Скажем, в «Игре без правил» (1965) Я. Лапшина (по пьесе Л.Шейнина) «американцы жадно тянутся к нашим секретам… не гнушаются сотрудничеством с фашистами и допрашивают наших доблестных комсомольцев совершенно гестаповскими методами, а, главное, они насильно удерживают в своей оккупационной зоне советских людей…» [Стишова, Сиривля, 2003, с.13].

В «Случае с ефрейтором Кочетковым» (1955) рядом с советской военной частью окопалось целое шпионское гнездо… В детективе «Над Тисой» (1958) матерый (по всему видно — американский) шпион и убийца готовит взрыв моста в Закарпатье… Словом, раньше «был враг, понятный и четкий — фашисты. Теперь на место фашистов встали американцы. Без образа врага, более или менее жестко очерченного, тоталитарное государство существовать не может, даже в самые «вегетарианские», оттепельные времена» [Стишова, Сиривля, 2003, с.13].

В советском кино шпионские сюжеты настойчиво внедрялась и в фильмы для детей. Так экранные пионеры не просто хорошо учились и отдыхали, но и попутно разоблачали или помогали поймать матерых вражеских агентов («Морская чайка», «Юнга со шхуны «Колумб», «Акваланги на дне», «Пассажир с «Экватора», «У заставы «Красные камни» и др.). Забегая вперед, отмечу, что и в американских фильмах в борьбу с советскими врагами нередко вступали именно тинэйджеры, по своим повадкам похожие на рассвирепевших бойскаутов («Красный рассвет»).

Конечно, далеко не все советские медиатексты, затрагивающие тему «идеологической конфронтации», были откровенно схематичны. Вспомним, хотя бы вполне политкорректный «Мертвый сезон» (1968) С. Кулиша, показавший советского и западного шпионов как достойных противников (знаменитая сцена обмена «резидентами» на границе). Хотя при всем том «Мертвый сезон» в какой-то мере был и наследником прежних идеологических подходов, так как враг в этом фильме имел ярко выраженные нацистские черты, апеллируя к массовому сознанию советской аудитории, сформированному военной пропагандой, «вызывая в памяти зрителя не потускневший еще образ смертельного противника в Великой Отечественной войне, немца-убийцы, нелюдя» [Колесникова, 2007].

С неожиданной для ретроградского взгляда симпатией был обрисован образ западного шпиона в детективе В. Дормана «Ошибка резидента» (1968), но, правда, лишь потому, что в следующих сериях он уже работал на советскую разведку…

Однако в целом советские шпионские фильмы, снятые как в 1950-х – 1960-х («Следы на снегу», «Тень у пирса», «Тайна двух океанов», «Голубая стрела», «Незванные гости», «Человек меняет кожу», «Чужой след», «Десять шагов к востоку», «Операция «Кобра», «Пограничная тишина», «Там, где цветут эдельвейсы», «Человек без паспорта», «Игра без ничьей», «Поединок в горах», «Развязка», «Рокировка в длинную сторону» и др.), так и в 1970-х – 1980-х («Меченый атом», «Я — граница», «Государственная граница», «Бросок», «Кольцо из Амстердама», «Смерть на взлете», «Приказано взять живым», «Мы обвиняем», «Бармен из «Золотого якоря», «Без срока давности», «Досье человека в «Мерседесе», «Перехват» и др.) были построены вполне стереотипно: проникшие на территорию СССР западные агенты стремились выведать военные секреты, совершать диверсии, заниматься вербовкой, а сотрудники советских спецслужб их (часто при помощи рядовых граждан) их вовремя разоблачали, арестовывали или, на худой конец, уничтожали. Либо (реже) — это были истории советских агентов, успешно действующих в западных странах («Мертвый сезон», «Пятьдесят на пятьдесят», «Скворец и лира», «Звездочет» и др.).

При этом в советских фильмах о шпионах данного периода можно обнаружить четкую иерархию образа врага: «враг № 1 (внешний враг: как правило, руководитель одной из западных разведок, иностранный разведчик, дипломатический работник или иностранный журналист); пособник внешнего врага первого плана (гражданин СССР с темным прошлым, бывший спекулянт или военный преступник) и пособник внешнего врага второго плана (гражданин СССР, как правило, представитель «золотой молодежи», замаранный валютными махинациями, азартными играми, спекуляцией предметами старины и др.) ... Негативные оттенки сгущаются вокруг образа любого иностранца вне зависимости от его профессии. Иностранец подозрителен уже оттого, что он иностранец, представитель враждебного лагеря, иной, чужой. Зрителю внушается образ СССР как осажденной крепости: вокруг капиталистические страны, западные разведки постоянно готовят диверсии, засылают шпионов. Иностранные граждане в советских фильмах рассматриваемого периода, как правило, полностью подтверждают свой статус враждебных элементов» [Колесникова, 2007, с.166].

Разумеется, шпионско-детективная тема, столь популярная — как в отечественном, так и в западном кино — в предыдущие десятилетия, не была забыта и после распада СССР в 1990-х и в 2000-х: все эти годы снимались вполне традиционные вариации на шпионскую тему («Дорога в рай», «Транзит для дьявола», «Парижский антиквар», «Большая игра», «Ловушка», «Непобедимый», «Шпионские игры», «Ремиссия: шпионская мелодрама», «Лектор» и др.). Однако она приобрела и комедийно-пародийный оттенок («На Дерибасовской хорошая погода, или на Брайтон-бич опять идут дожди», 1992; «Пистолет с глушителем», 1993; «Лихая парочка», 1993; «Триста лет спустя», 1994; «Не валяй дурака», 1997 и др.). В целом профессиональный уровень этих лент, на мой взгляд, оставлял желать лучшего. И если в своей, увы, последней комедии «На Дерибасовской хорошая погода, или на Брайтон-бич опять идут дожди» (1992) Л. Гайдай выстроил цепь довольно смешных приключений российского агента спецслужб (Д. Харатьян), попавшего в США, с остальными шпионскими комедиями 1990-х дела были похуже.

К примеру, режиссеру и сценаристу «Пистолета с глушителем» (1993) В. Ховенко захотелось показать, как два американских шпиона, выполняя задание в России, очутились на территории психбольницы, а далее и ее обитателей, и тамошние порядки приняли за посткоммунистическую перестройку…

Но... такого рода пародийно-эксцентрический сюжет требовал от авторов филигранной разработки каждого гэга, каждой реплики персонажей, каждого жеста, великолепного знания шпионской киноклассики и т.д. Увы, в «Пистолете...» ничего этого не было, так как В. Ховенко, вероятно, искренне полагал, что зрителей на протяжении всего фильма можно смешить однообразными ужимками обитателей сумасшедшего дома и украинской речью одного из шпионов (тот выучил украинский, якобы, принимая его за русский)...

Сравнение России с огромным дурдомом уже обыграно, отработано десятками писателей-сатириков и артистов-юмористов. Как, впрочем, и мысль, что иностранцам никогда не понять русских порядков и обычаев. В итоге, несмотря на участие талантливого актера С. Юрского, «Пистолет с глушителем», на мой взгляд, получился не смешным, а скучным...

Что касается иных тенденций, то классические традиции детектива и триллера в кинематографе в начале XXI века подвергались дальнейшим трансформациям: российские и зарубежные кинематографисты все чаще стали создавать рассчитанные на многослойность восприятия, тщательно сконструированные постмодернистские ленты, под маской зрелищных жанров скрывающие «подводные рифы» цитат, параллелей, пародийных линий, игры с переосмысленными мотивами приключенческой классики («Похищенная» П. Мореля, «Неизвестный» Х. Коллет-Серра, «Шпион» А. Андрианова).

Александр Федоров, 2010, 2012, 2017