«Властелин колец» – самая читаемая книга ХХ века после Библии и цитатника Мао Цзэдуна. Кто-то считает ее сказкой, другие – философским романом, третьи – порталом в альтернативную реальность, намного более интересную, чем мир, в котором мы живем.

Интеллектуалы и игрушки

Мало какое литературное произведение вызывает столь полярные реакции – от фанатичного обожания до брезгливого презрения. И если эмоции первого типа связаны с самой книгой, то второго – обусловлены сложившейся вокруг нее субкультурой экзальтированных фанатов. Мало кому симпатичны, казалось бы, уже взрослые юноши и девушки, наряженные в плащи из занавески, вооруженные фанерными мечами и всерьез называющие себя эльфами и хоббитами. Читать книгу, доводящую до такого состояния? Спасибо, что-то не хочется.

Но даже незнакомый с произведениями Толкина человек нет-нет да и столкнется с отсылками к ним или позаимствованными оттуда понятиями. То какое-нибудь авторитарное государство в прессе назовут Мордором, то в разговоре систему уличного видеонаблюдения – оком Саурона. Или вдруг политолог Екатерина Шульман назовет себя старым толкинистом-ортодоксом, а литературный критик Галина Юзефович признается, что она человек одной любимой книги, и эта книга – «Властелин колец». А то откроется, что Борис Гребенщиков к 1985 году 11 раз прочитал «Властелина колец» в оригинале, а кроме того, дважды переводил эту книгу вслух своим друзьям – от корки до корки. Выходит, толкинисты, или толкинутые, как их пренебрежительно называют, – это вовсе не только переростки с деревянными мечами?

"Битва пяти воинств" в Чехии, 2018 год

План побега

Оксфордского профессора-лингвиста Толкина вместе с его другом Клайвом Стейплзом Льюисом, автором «Хроник Нарнии» и тоже оксфордским профессором, можно назвать отцами-основателями современного фэнтези. Однако эффект толкиновских книг выходит за рамки фэнтези как просто увлекательной или развлекательной литературы. Толкину удалось в середине кровавого и смертельно серьезного ХХ века заставить людей снова впустить в свою жизнь сказку.

Секрет успеха, видимо, заключался в том, что у человечества, запуганного войнами и другими катастрофами, гонимого железной рукой прогресса в светлое будущее, возникла потребность в новом мифе, а Толкин гениально выполнил этот «заказ». Мир Толкина (его принято называть Средиземьем, но сам автор предпочитал говорить о Вторичном мире) был описан так тщательно и основательно, что создавалось впечатление, будто речь идет о чем-то абсолютно реальном.

Толкин был первым, кто собрал под своим «знаменем» миллионы эскапистов. Это ни хорошо ни плохо – такова потребность людей. Теперь эскапизм – главный товар на рынке культуры и развлечений: фэнтези, научная фантастика, супергеройские комиксы и фильмы etc. Людям хочется сбежать от того, что происходит вокруг, – и с каждым годом все сильнее. У Толкина был свой ответ на упреки в эскапизме. «Не надо путать побег из плена с дезертирством», – говорил он. Толкин не прятался от современного мира, а возражал ему.

Против Машины

Ему и в самом деле очень не нравилась современность. Он прошел через мясорубку Первой мировой войны, радикально изменившей облик планеты – не только материальный, но и духовный. Но главной проблемой человечества писатель считал даже не милитаризм, а обострившееся в ХХ веке желание людей подмять окружающий мир под себя. Мир, созданный Богом, – а Толкин был убежденным и даже консервативным католиком.

Он видел природу живым организмом, а не источником ресурсов. И самой серьезной опасностью, угрожающей Земле и ее обитателям, профессор Толкин считал машины – в широком смысле слова: поезда и самолеты, придуманные, чтобы мчаться с неестественной для человека скоростью, станки и приборы, якобы облегчающие труд, но на самом деле закабаляющие. «Вы считаете, что рабство побеждено? Оно теперь лишь глубже спрятано – в цехах фабрик и заводов. И его масштабы намного больше, чем прежде», – говорил писатель. Человек становился не хозяином машины, а приложением к ней.

Кольцо Всевластия некоторые современники сочли аллегорией атомной бомбы – оружия, которое разрушит мир, если попадет не в те руки. Толкину это не нравилось, как и вообще все попытки найти в романе какие-то простые параллели с реалиями ХХ века. Кольцо – это символ Машины, чья задача подавлять все живое и доминировать над миром. Машина для Толкина – это средство подчинения других и навязывания им своей воли, пускай даже с самыми благими намерениями.

Толкина нередко называют технофобом. Индустриализацию и, в частности, изобретение двигателя внутреннего сгорания он считал большим злом. При этом пользовался некоторыми техническими новшествами, в которых не видел угрозы: например, купил магнитофон, как только их начали выпускать.

Человек – это звучит слишком гордо

Не случайно, что люди – лишь одна из рас, обитающих во вселенной Толкина, и далеко не самая разумная, благородная и сильная. Зато изрядно испорченная жаждой власти, стремлением сделать все по-своему. Толкин не то что намекает, а прямо говорит: мы в этом мире не одни, а человек не царь природы и не пуп земли. Автор «Властелина колец» бросает вызов антропоцентризму, ставшему после эпохи Ренессанса парадигмой. Он описывает расу эльфов, которые, в отличие от людей, бессмертны и стремятся не к власти, а к искусству и знанию. Разрыв между эльфами и людьми настолько велик, что многие эльфийские предметы обжигающе невыносимы для простых смертных.

Смерть – еще одна ключевая тема Толкина. В одном интервью он процитировал слова французского философа-экзистенциалиста Симоны де Бовуар: «Нет такой вещи, как естественная смерть. Ничто, происходящее с человеком, нельзя назвать естественным, так как его присутствие ставит мир под сомнение. Все люди должны умереть, но для каждого из нас смерть – несчастный случай и неоправданная жестокость, даже если человек покорно принимает ее». А потом добавил: «Нравится ли вам это или нет, но эти слова – главный источник "Властелина колец"».

С одной стороны, очень необычный источник для глубоко верующего христианина. Ведь иногда о «Властелине» пишут как о христианской аллегории, что ее автору, похоже, не очень нравилось. Он не планировал быть замаскированным проповедником. Толкин хотел создать мифологическую систему, которой, как он считал, так не хватало его родной Англии. Но у крепко верующего человека проповедью становится вся его жизнь. Так что Вторичный мир и его духовная сторона не может не нести в себе христианства. Просто Толкин считал, что кричать об этом необязательно.

С другой стороны, христианство также смотрит на смерть как на явление противоестественное: человек создан для вечной жизни, а распад и гибель существуют лишь в несовершенном земном мире. Поэтому там, где для материалистки де Бовуар был глухой тупик и конец, для христианина – переход в новое состояние. Однако нельзя не почувствовать, что материалистический ужас перед смертью каким-то образом сильно действовал и на Толкина. Даже в эльфов он вложил возможность смерти: хотя они и не умирают естественным образом, их можно убить.

Сила мифа

Как же, собственно, был создан мир Средиземья? И с какой целью?

Толкина с детства интересовали легенды и мифы. Помимо прочего они помогали ему пережить испытания: в четыре года он лишился отца, а в 12 – матери, с которой был очень близок. В Бирмингеме он ходил в Школу короля Эдуарда, где ему привили не просто интерес, а любовь к языкам. Учебу Толкин продолжил в Оксфорде, где его специализацией стала лингвистика.

Джон Толкин и его жена Эдит в Оксфорде, 1961 год

Впоследствии он много лет преподавал в этом университете древнеанглийский – не самый популярный и престижный предмет, но успех или социальный статус для Толкина значили немного.

Толкин любил древние мифы и эпосы и жалел, что в Англии этот культурный слой практически отсутствует. Вот что Толкин писал в письме другу: «Я с первых дней был огорчен бедностью моей любимой страны: у нее не было собственных историй (связанных с ее языком и почвой), ни качества, которое я искал и нашел (как ингредиент) в легендах других стран. Там были греческий, кельтский, романский, германский, скандинавский и финский языки (что сильно повлияло на меня); но ничего по-английски, за исключением бедных книжек. Конечно, был и есть весь артурский мир [цикл кельтских легенд и рыцарских романов об Артуре, короле бриттов], но как бы он ни был силен, он совершенно не натурализован, связан с землей Британии, но не с английским; и не заменяет то, чего мне не хватает».

Как правило, это обстоятельство объясняется нормандским завоеванием Англии в XI веке, стершим древнюю культуру острова, а также ранней промышленной революцией, лишившей англичан всякой тяги к сказкам и сверхъестественному.

Толкин понимал, что мифология – это не оторванное от жизни развлечение для детей и мечтательных натур, а, наоборот, очень важный элемент жизни – сокровищница мудрости, касающейся главных категорий нашей жизни: любви, дружбы, смелости, верности, чести. Мифы указывают человеку направление жизненного пути и инструменты, которые ему в этом пути помогут. Толкин особенно интересовался героическими легендами как квинтэссенцией высших человеческих ценностей: способности совершить подвиг, пожертвовав всем, в том числе и самой жизнью.

Он постепенно пришел к идее создать свой мифологический мир для Англии. Это означало, что ему предстояло за считанные годы придумать то, что в других народах созревало веками.

Старые тролли и новые хоббиты

Толкин начал строительство этого мира не с белого листа. Блестящий знаток мифологии, он взял туда многих уже существовавших персонажей: гоблинов, орков, гномов, троллей и эльфов. Но он добавил и много от себя: хоббитов, антов и других.

Он начал писать сказки еще на войне. Когда у него появились дети, зимой он сочинял им письма от имени Рождественского Деда Николаса (то есть Санта-Клауса), причем делал это с характерной для него тщательностью, которая касалась не только хорошо выписанных персонажей и сюжетных линий, но и самой подачи: эти письма были с марками и настоящими почтовыми штемпелями. Толкин отправлял их заранее, никто из детей не мог и заподозрить, что за всем этим стоял их отец. После смерти писателя эти рождественские письма, в которых прослеживаются начала будущего эпоса, были изданы отдельной книгой.

Иллюстрации Дж. Р.Р. Толкина к первому изданию "Хоббита", 1937 год

Из историй, которые Толкин разрабатывал со времен Первой мировой, появилась его первая книга о мире Средиземья – «Хоббит», вышедшая в 1937 году. Эта повесть имела большой успех, прежде всего у детей. В ее основе лежал один из главных мифологических сюжетов – путешествие героя (впоследствии этот же архетипичный сюжет, но в гораздо большем масштабе, станет стержнем «Властелина колец»).

Американский ученый Джозеф Кэмпбелл в 1949 году опубликовал ставший теперь классикой труд «Тысячеликий герой», в котором показал, как мотив путешествия героя пронизывает мифы и легенды всех времен. Герой (часто это самый обычный человек) получает серьезный вызов: он должен спасти кого-то или найти что-то. Он принимает вызов, порой вовсе не желая этого, и отправляется в путешествие, которое преображает и мир, и его самого.

Толкин писал «Хоббита» и «Властелина», не читав Кэмпбелла, но ему, конечно, был хорошо знаком этот сквозной мотив и сила его воздействия на людей.

За «Властелина» он засел в том же году, когда вышел «Хоббит». Вроде бы он писал продолжение сказки, но новая книга стала произведением совершенно иного порядка. Это был opus magnum Толкина, в который он постарался вложить все, что хотел сделать как писатель, мыслитель и мифотворец. Он называл свою трилогию героическим романом. Не будет ошибкой называть ее и эпосом.

Языки

На работу ушло 12 лет, и даже когда трилогия «Властелин колец» наконец была в первый раз напечатана, Толкин терзался, что не смог довести ее до совершенства. Кстати, трилогией книга стала вынужденно. Толкин задумывал роман цельным, но издатели умоляли разбить его на части – сначала на шесть, потом на три.

Создавая мир Средиземья, Толкин придумал ему языки. И то была не стилизация, к которой иногда прибегают литераторы, а полноценные языки с фонетикой и письменностью, которые мог придумать только человек, влюбленный в лингвистику. То, что другим могло показаться ненужной дотошностью, обременительной кропотливостью, было для Толкина высшим наслаждением. Он начал заниматься этим еще в 1910-х, задолго до «Властелина колец».

Его любимым детищем был эльфийский язык квенья, на котором он писал стихотворения и которому придумал красивейшую письменность. Всего Толкин создал около трех десятков языков: только одних эльфийских было не меньше 15, а еще был тайный язык гномов кхуздул, черное наречие Саурона, вестерон (или Всеобщий язык, на котором говорили хоббиты и люди) и многие другие.

О таких «мелочах», как подробные карты Средиземья и детальная хронология вымышленной истории, и говорить нечего. Толкин заложил в свой мир столько информации, что его до сих пор изучают, подобно реально существовавшим цивилизациям.

Карта Средиземья, созданная Дж. Толкином

«Властелин колец» выглядел столь убедительно еще и потому, что Толкин пользовался писательским приемом, некогда сформулированным Хемингуэем (возможно, даже не зная этого): автор должен знать об описываемых событиях намного больше, чем он рассказывает в тексте. Текст – это верхушка айсберга. По мнению Хемингуэя, читатель чувствует это и поэтому бессознательно доверяет писателю.

Два мира

Поначалу роман приняли довольно сдержанно. Критики решили, что это просто громоздкая сказка для детей и юношества. Многим казалась смешной романтическая интонация автора, напоминавшая о рыцарских романах и выглядевшая слишком старомодно в мире, пережившем две чудовищные войны.

Признание приходило медленно, но верно. Настоящий бум толкиномании разразился в конце 1960-х, в эру хиппи и рок-революции: профессор Толкин вдруг стал своим для множества молодых людей, искавших альтернативный взгляд на мир. Хиппи импонировали экологизм писателя и его взгляд на современную западную цивилизацию как на жестокий мир, обреченный на самоуничтожение. Как бы неожиданно это ни звучало, но Толкина в ту пору высоко ценили и итальянские неофашисты – им импонировали его героический пафос и картина мира, в котором благородные существа защищают родной край от варварских представителей грубых и зловредных рас.

Самого Толкина, с одной стороны, радовала популярность его книг, с другой – он опасался профанации своей мифологии, созданной с такой любовью.

В последние годы жизни он работал над книгой «Сильмариллион», несколько вариантов которой уже создавал раньше. Но последний вариант, наиболее полный, дописать не успел, скончавшись в 1973 году.

После ухода Толкина популярность написанных им книг продолжала расти, а Средиземье начало жить и развиваться как бы само по себе. Литературный наследник, сын Кристофер, находил и публиковал все новые рукописи, уточнявшие и дополнявшие прежде имевшиеся сведения о Вторичном мире. Посмертно изданных книг получилось больше, чем вышедших при жизни. Поклонники десятилетиями обсуждали (и продолжают обсуждать) те или иные аспекты истории Средиземья, а кто-то и сам дописывает «недостающие» фрагменты.

Око Голливуда

Новую волну популярности Толкина запустила кинотрилогия «Властелин колец» (2001–2003) режиссера Питера Джексона. Даже три части по три с лишним часа каждая были слишком малы, чтобы вместить все сюжетные линии книги. Кроме того, в угоду зрителю был сделан акцент на сентиментальной стороне истории. Но даже такой вариант был благосклонно принят многими толкинистами, хотя, конечно, их радикальное крыло экранизацию отвергло.

Наследники первоначально тоже возражали против фильма, считая, что он извратит и опошлит представление о книге, не передаст ее глубины. Не рады были они и появлению байопика «Толкин» (2019), рассказывавшего о молодости писателя.

Наверное, и сам Толкин остался бы не в восторге от такой рекламы своего творчества. Больше всего он боялся, что люди не поймут его замысла или воспримут его слишком поверхностно. Но от этого не застраховано ничье творчество. И все же есть шанс, что ни коммерция, ни чудачества субкультуры толкинистов не могут заслонить от непредвзятого читателя достоинств этой во всех смыслах большой книги.

Автор текста: Александр Зайцев
Источник: profile.ru

Материалы о других писателях:

Э. Э. «Док» Смит — отец американской космооперы

• Хитрец страны Оз — многостаночник Фрэнк Баум

• В лапах у Винни-Пуха и собственной жены — две беды Алана Милна

• Космический циркач — Барри Лонгиер

• Я жив, это вы умерли — патография Филипа Дика

• Терри Пратчетт — Демиург Плоского мира

• Эйв Дэвидсон — один из любимых писателей Рэя Брэдбери, почти неизвестный у нас

• Эдмонд Гамильтон — железнодорожный клерк, ставший Звёздным королём

• Роберт Блох — великий и ужасный, в России не известный

• Дэн Симмонс — прилежный читатель, ответственный учитель и великолепный писатель

• Добрый волшебник с запада — Клиффорд Саймак и его книги

• Рэй Брэдбери — живая машина времени

• Абрахам Меррит — творец кошмаров и фантазий

• Фриц Лейбер — Великан героического фэнтези

• Генри Каттнер и Кэтрин Мур — гениальные халтурщики и мистификаторы

• Конан-литератор: отец и заложник Шерлока Холмса — Артур Конан Дойль

• Андрэ Нортон — первая леди фантастики

• Филип Хосе Фармер — повелитель миров и героев

• Курт Воннегут — канарейка в шахте

• Офицер, ставший фантастом — Роберт Энсон Хайнлайн

• Шпион-фантаст, женщина-мужчина — двойная жизнь Джеймса Типтри-младшего

• Обогнавший время — Жюль Верн

• Истинно американский джентльмен Эдгар Райс Берроуз — создатель Тарзана и Джона Картера

• Чародей с дипломом — миры Лайона Спрэга Де Кампа

• Как Харлан Эллисон стал классиком — посылая всех на хрен

• Роберт Силверберг — классик, который дважды отрекался от фантастики

• Герберт Уэллс и научный пессимизм

• Копилка сюжетов — творчество Айзека Азимова

• Чайна Мьевиль — новый, странный, стимпанк, коммунист (о жизни и творчестве писателя)

• Меланхолические странствия Роберта Шекли — как жил и творил мастер блестящего фантастического рассказа

• Стивен Кинг — Король ужасов (о жизни и книгах писателя)

• Альфред Элтон Ван Вогт — бегущий по волнам фантазии (о жизни и книгах писателя)

• Янтарный принц Роджер Желязны — о жизни и творчестве писателя

• Жизнь Лавкрафта — хикки, расиста и гения (о жизни и книгах писателя)

• Мир Конана как основа фэнтези. Хайборийская эра — из чего Роберт Говард создал свою Вселенную

• Роберт Асприн — легкомысленный мифотворец (о жизни и творчестве писателя)

• Роберт Адамс — Вождь кланов (о жизни и книгах практически не известного в России писателя боевого тёмного фэнтези)

Алексей Балабанов остался в истории кино как ключевая фигура рубежа веков, XX и XXI, конца 90-х — начала нулевых. Сквозные мотивы времени, конфликты, лица, фактуры, хитовые саундтреки — его кино запечатлело феноменологию русской жизни на изломе времени.

Алексей Октябринович Балабанов никогда не заботился о том, чтобы сотворить карьеру. Не пиарил себя, почти не давал интервью, не стремился на главные кинофестивали, а если и приезжал, то ходил не вполне трезвым и в тельняшке — униформе митьков. Он просто делал фильмы. А еще думал о России — и приходил к противоречивым выводам.

18 мая 2013 года Каннский кинофестиваль только-только разгонялся. Я писал оттуда ежедневные репортажи. В этот раз мой каннский дневник публиковали уничтоженные вскоре государством, весьма недурственные, ставшие ежедневными «Московские новости». Их творили журналисты нового поколения. И тут пришло сообщение о смерти Алексея Балабанова.

«Мне не больно», 2006

Я понял, что не в состоянии сочинить очередной традиционный репортаж. И отправил в редакцию следующее:

Каннский дневник 2013-го. День четвертый. Алексей Балабанов и Festival de Cannes
Произошло: умер самый талантливый и самый русский (русский во всех своих проявлениях и противоречиях) режиссер рубежа XX–XXI веков. Балабанов плевать хотел на всех и вся: на политкорректность, на либералов, на консерваторов, на собственную карьеру. При этом, как истинно русский интеллигент, он не мог не размышлять о Родине. Как размышляли Пушкин, Герцен, Достоевский, Толстой, Чехов, Бунин, Набоков. Именно поэтому он метался в своих фильмах от крайнего национализма — к отчаянной русофобии.
И ведь совру, если скажу, будто не плачу.
Даже такой русский эгоист, как Михалков, — и тот оценил Балабанова. Идя во власть в кинематографе в конце 90-х, он демонстрировал избирателям из среды кинематографистов кадры из лент Балабанова, чтобы убедить их в том, в какой колодец аморализма упало наше кино. А потом сам снялся в двух подряд работах Балабанова «Жмурки» (хотя более кровавого — но и более смешного фильма в нашей новейшей истории нет) и «Мне не больно» — невероятной картине, где мелодрама харкает живой кровью.
Ужас: первый раз пишу про смерть режиссера, которого воспринимаю как родственника — и по возрасту, и по типу мышления. Первый раз пишу про смерть режиссера, которого воспринимаю как соотечественника.
Балабанов не подпускал к себе людей. Почти не давал интервью. Вспоминаю его невероятную беседу с питерским коллегой по поводу фильма «Морфий», в которой Балабанов на четыре подряд длинных умных вопроса ответил «Нет». На пятый вопрос, не имел ли он в виду то-то и то-то, Балабанов ответил: «Ты хочешь, чтобы я пятый раз сказал «нет»?
Такой был режиссер. Такой был человек.
Из-за этой закрытости почти никто ему не поверил, когда он сказал, что недавний фильм «Я тоже хочу» (тот, в котором люди ищут колокольню счастья, позволяющую вырваться в иной радостный мир, но большинство из них находит смерть) станет его последним. Ему не поверили, даже несмотря на то, что Балабанов, появившись в эпизодической роли фактически самого себя, символически умертвил себя перед кинокамерой.
Многие решили, что это шутка, выпендреж, очередная балабановская игра. Но игрой это, оказывается, не было.
Балабанов снял лучший фильм о молодом русском, прежде всего мужском, потерянном поколении 1990-х: «Брат» с Сергеем Бодровым — младшим, который тоже погиб рано и нелепо. Теперь кажется, что это все неслучайно. Истинные русские таланты начинают вымирать. Они вымирали и на рубеже прошлых веков под влиянием кошмарных перемен. Но то, что недоумертвила большевистская революция, доумертвляет наше сегодня. Страшно осознавать, с кем мы останемся. Страшно понимать, что подлецов в нашей стране будет все больше, а истинных талантов — все меньше.
К сожалению, истинно русского Балабанова испугался и Запад — это видно по Каннскому фестивалю. Канн, искатель гениев, не мог не оценить Балабанова. После того как тут показали его дебютный фильм «Счастливые дни» и два года подряд в конце нулевых демонстрировали его картины «Про уродов и людей» и «Брат» (который закрывал вторую по значимости программу «Особый взгляд» и вызвал вселенский восторг — я был тому свидетелем), казалось, что Балабанов войдет в узкий круг каннских избранников.
Не сложилось. Канн вдруг объявил Балабанова провокатором — особенно после фильма «Груз 200». Хотя другого — подлинного — провокатора фон Триера продолжал привечать (тоже, как выяснилось, до поры до времени).
Ладно, Канн. Помоги, Господь, России. Если ты есть.
[Текст переопубликован с небольшими изменениями, обусловленными временем]

«Счастливые дни», 1991

Отчего многие не сразу приняли фильмы Балабанова

После дебютных полнометражных «Счастливых дней» 1991 года по мотивам произведений Сэмюэла Беккета показалось, будто Балабанов — из числа тех режиссеров, для кого важна лишь оценка особого клана молодой критики, считающей себя продвинутой.

Я был не прав. Тем не менее Балабанов угодил в психологический переплет. Очень многие новые режиссеры в то наивное время верили, будто стоит им добиться похвалы критики и пары-тройки зарубежных фестивалей — и путь наверх обеспечен. Но ни Берлин, ни Венеция, ни даже Канн с Торонто не гарантировали путь к успеху. Не говоря уже про нашу кинотусовку.

Ерунда ерундой, но я убежден, что это время быстрого слома — перехода от СССР к России и от гособеспечения к свободному кинорынку при полном развале киносистемы старого ветхого типа и постепенной утрате тогдашней публикой желания ходить в кино — погубило множество режиссерских талантов. Особенно в ситуации, когда им напевали в уши: ты гений, старик, мы тебя сейчас представим там-то и там-то — и ты в мировых дамках.

Печально, но факт: многие таланты нашей эпохи перемен не пошли дальше первого, максимум второго фильма. Сломались. Печально вспоминать фамилии, но список способен ужаснуть.

Балабанову хватило здравого смысла не купиться после «Счастливых дней» на первые похвалы. Может, потому, что его и ругали.

Но и Балабанова, судя во всему, подкосил тогдашний кризис нашего кинематографа, особенно деструктивный на фоне того, что ожидалось прямо противоположное. После «Счастливых дней» он снимает за пять с лишним лет лишь новеллу «Трофим» в альманахе 1995 года «Прибытие поезда» (Хван — Месхиев — Балабанов — Хотиненко), весьма крутую, но почти бесполезную. Ведь альманах, который должен был стать вызовом «папиному кино» и манифестом нового отечественного кинопоколения, оказался быстро забыт. Хотя и несправедливо.

«Замок», 1994

И годом ранее, в 1994-м, делает свой, пожалуй, самый неоднозначный фильм «Замок» по незаконченному роману Франца Кафки.

Может, «Замок» воспринимался бы иначе (одно подглядывание в глазок за чиновным монстром чего стоит, тем более что монстра изобразил сам Алексей Герман — старший!), если бы через пару лет не вышел телевизионный «Замок» Михаэля Ханеке. Ханеке отразил то, что Балабанов упустил: поэтика Кафки — прежде всего сны. Поэтому герой «Замка» — землемер — никак не может достичь цели своего путешествия, собственно замка, в который его наняли. Это ведь навязчивый кошмар снов — не ты стремишься к цели, но твоя цель словно бы вытягивает тебя на себя, но тебе постоянно что-то мешает. И это действует угнетающе. При этом ты замкнут в какой-то узкой комнате и упорно собираешь чемодан, который отчего-то никак не можешь собрать. Поэтому у Ханеке все снято на крупных планах — это фильм без пространства. В снах нет пространства.

Когда я пересказывал «Замок» в трактовке Ханеке бывшему главному актеру Анатолия Васильева Григорию Гладию, много ставившего Кафку на сценах Нового и Старого Света, тот был в восторге: да-да, так все и должно быть!

Но что «Замок»? В 1998-м Балабанов сотворил свой главный артистический фильм, созданный эстетического совершенства ради: «Про уродов и людей». Судя по интервью, близкие Балабанова считают этот фильм его величайшим кинодостижением. И это действительно ни на что в мире не похожая картина.

Я-то считаю, что Балабанов стал собой, только расставшись с иллюзиями сделать элитарную карьеру и преодолев внутри себя тех же «Уродов». Увлекшись идеей стать режиссером для масс. Причем таким (что редкость для режиссеров подобного типа), кто и массовое кино делает по-настоящему артистичным.

Собственно, он пришел к подобной идее даже годом раньше. Еще в 1997-м на закрытии уже упомянутой каннской программы «Особый взгляд» был показан его «Брат». Но о «Брате», вопреки хронологии творчества Балабанова, мы поговорим позже.

Автор этих строк пишет не справку для энциклопедии. А пытается определить принципиальное изменение в темах, стиле, идеологии Балабанова, которые в итоге и сделали его тем, кем он стал. Поэтому я предлагаю перескочить сразу в 1998-й — в конец элитарного периода в творчестве Алексея Октябриновича, после которого он окончательно переключился на идеологическое социальное кино.

«Про уродов и людей», 1998

Уроды, люди, кино, порок

Так вот, в 1998-м Балабанов представил в одной из программ Канна свой самый изысканный артистический фильм «Про уродов и людей». В некоем Вообще-Городе времен изобретения кинематографа действуют порнографы. Они снимают порку.

Значительную часть фильма зритель видит со спины голых красавиц Динару Друкарову и Анжелику Неволину, игравшую и в «Счастливых днях». Они красиво стоят на коленях, пародийная бабка-Яга сечет их розгами, а нанятый порнографами фотограф, ставший затем оператором, снимает, снимает. Сначала на примитивную фотокамеру, а затем на допотопную кино-. В фильме много и других невероятных персонажей и откровений, Балабанов заставил вспомнить о своих давних кумирах Беккете и Кафке.

Занятно, что всем героям нравится их дело, а лишившись его, они тоскуют. Опустив ряд абсурдистских деталей, замечу, что фильм стилизован под фотографию начала века, а заодно под немое кино. Коричневатые кадры напоминают о фотобумаге сорта «бромпортрет», которая была популярна среди фотолюбителей СССР и помогала словно бы состарить и сделать стильными даже самые неудачные снимки. Есть и непременные для немого кино титры — тоже абсурдные. Например, после порки № 2 возникает титр:

«Так Лиза во второй раз стала женщиной».

И те, кто ругает фильм, называя его патологическим, и те, кто хвалит, расценивая как изысканнейший, в равной мере забавны. Автору этих строк кажется, что «Уродов» логичнее всего воспринимать как просчитанную циничную — и, главное, достигшую своих целей — провокацию. Кинорежиссер впервые в новорусской истории поработал на той территории, на какой прежде действовали только арт-хулиганы — такие, как забытые теперь Бренер или Кулик. Балабанов и хотел, чтобы был скандал, а публика раскололась на два лагеря. Скорее всего, он просто валял дурака. Но, будучи настоящим артистом, облек дуракаваляние в такие формы и затронул такое количество животрепещущих для интеллектуалов тем (Кафка — раз, порок — два, извращение — три, сублимация — четыре, кинематограф — пять, алкоголизм — шесть), что попросту принудил кинознатоков искать шифры и изобретать трактовки.

Наблюдая за реакцией, Балабанов, похоже, получал удовольствие. Не зря же постоянно влезал в дискуссию вокруг фильма. То вдруг растолковал, что его фильм — про пионеров кинематографии. То объявлял, что фильм, на самом деле, очень светлый — про любовь, а все герои, даже мерзкие порнографы, на самом деле очень хорошие. То говорил про конец века и рубеж времен, когда происходит слом всего и вся (еще бы не говорил, пережив кинокризис после распада СССР). То и вовсе выступал в функции просветителя: объяснял, что порка (по-научному — флоггинг) была самым модным сексуальным извращением XIX века, поскольку детей и подростков всю дорогу секли, и в конечном счете от прилива крови к эрогенным ягодицам они начинали получать наслаждение и желали повторений во взрослом возрасте.

Как мне кажется, сняв «Про уродов и людей», Балабанов стал автором одной из лучших художественных шуток в истории мирового кино. Балабанову каким-то образом удалось снять панорамы абсолютно пустого Петербурга — без людей и машин. Герои обитают в голом городе — лишь изредка появляются другие случайные персонажи, причем сразу толпами. Это главным образом и отсылает к Кафке. Суждения о фильме до сих пор диаметрально противоположны. Одни говорят, что более омерзительного зрелища кинематограф еще не порождал. Другие обнаруживают массу достоинств — говорят, например, о смердяковщине, о сологубовщине, о том, что фильм приоткрывает изначальную связь кинематографа с пороком.

«Брат», 1997

Не брат ты мне, гнида нехорошая 

Но за год до «Уродов» Балабанов сделал свой первый боевик «Брат» — и увлек им Каннский фестиваль. Самое интересное, что и этот фильм я во время его каннского показа не принял. Но прошел год, и я в ТВ случайно обнаружил «Брата» — и не смог оторваться. После этого я пересмотрел фильм раз десять — и понял, насколько это умное, тонкое, истинно художественное и социально актуальное произведение.

Если бы у нас был тогда развит цивилизованный прокат, «Брат» стал бы первым российским кинобестселлером. По-американски — блокбастером. Это редкая отечественная картина, которую следует признать культовой. Сколько миллионов пиратских кассет «Брата» появилось на подпольном рынке, теперь не сосчитать. Полагаю, именно «Брата», а вовсе не «Аватар» следует считать рекордсменом российского кинорынка за всю его историю.

«Брата» наша аудитория, особенно молодая, мечтавшая о реванше за развал незнакомого ей СССР (знала бы конкретное про СССР — вела бы себя осмотрительнее), за поражение в первой Чеченской войне, за мизерные зарплаты по сравнению с Западом, восприняла как свое, родное. При этом адекватно «Брата» не поняли: ни гопники, ни интеллектуалы.

«Брат» нечаянно стал знаменем для не слишком развитых слоев, усмотревших в нем прямой призыв к ненависти: по отношению к бандитам-ворам, но также, увы, и нерусским как таковым. Между тем это концептуальный фильм интеллигента о новом для России и нередком для мира потерянном поколении. Данила Багров в фантастическом исполнении Сергея Бодрова-младшего, чья ранняя гибель, как говорят близкие Балабанова, всерьез подкосила Алексея Октябриновича, не только солдат-супермен, но и отчаянно запутавшийся в непонятной новой жизни русский мальчик.

Именно в «Брате» впервые проявились противоречивые политические взгляды Алексея Балабанова — русского режиссера, метавшегося в своих раздумьях об участи страны и народа от впитавшейся в кровь русофилии до отчаянной, обусловленной талантом и наблюдениями русофобии. Чехов, Бунин, Набоков — величайшие из великих талантов России — были, пожалуй, в той же степени русофилами и русофобами одновременно.

После «Брата» пошла череда балабановских картин, в которых он четко выразил то, что думает о российской власти. В «Войне», «Жмурках», «Мне не больно», «Кочегаре», «Я тоже хочу» он равно ненавидит братков и ментов, а также гэбистов, являющихся оплотом скверного для него российского режима. Он всегда за одиночек-маргиналов, которые пытаются сопротивляться общественной системе. И еще — он за военных. За русское офицерство. Вот кому он всегда отдавал честь.

Увы, в «Брате 2» ,который как кино я тоже часто пересматриваю, режиссер Балабанов и его продюсер Сельянов пошли за толпой, решили соответствовать ее устремлениям — и сделали не трагический фильм о поколении, каким был первый «Брат», а конъюнктурную фигню о том, как наш брат мочит ненавистных ура-патриотам долбаных америкосов.

«Брат» 2, 2000

Балабанов как патриот. Или антипатриот

Дополнение к предыдущей главке.

Патриот, говорите?

• «Война»: там продажны все на самом деле — тыловые крысы, а также гэбисты, в обязанность которых входит контроль над пропускной системой на границе с Чечней. Через кордоны пропускают только за взятки, даже если необходимо спасти людей, взятых на Кавказе в заложники ради выкупа. Причем среди заложников могут оказаться как русские, так и иностранцы. Но официальные органы помогают спасти их лишь на словах.

• «Жмурки»: самые что ни на есть кровавые убийцы из числа новых русских шестерок носят на шее кресты на толстых золотых цепях и делают жесты троеперстием туда-сюда вверх-вниз к пузу с наклоном при виде любого купола. После чего продолжают убивать.

• «Мне не больно»: бывшие десантники в свой праздник бьют морды десантникам-скотам, которые пытаются унизить изготовителей плова из Средней Азии.

• «Кочегар»: потерявший память после контузии во время афганской войны майор-якут, ставший кочегаром, вдруг понимает, что русская мафия использует его для уничтожения тел соперников.

• Наконец, «Река» — легендарно незаконченная работа Алексея Балабанова 2002 года (в автокатастрофе погибла исполнительница одной из главных ролей) — фильм про любовные страсти в среде якутов конца XIX века, которые вдобавок загнаны в гетто, поскольку больны проказой. Якутов при этом успели обратить в православие. У фильма есть короткий смонтированный вариант. Коллега Михаил Трофименков написал примерно следующее: более антиколониального фильма в мировой истории не было.

Вы все еще считаете Балабанова ксенофобом?

«Река» — очередное доказательство того, что творчество Балабанова не укладывается в рамки. Его невозможно загнать в концепцию. Хотя я это сейчас и пытаюсь сделать.

Концепция, собственно, в том, что Балабанов всегда оставался самостоятельным, никому не подвластным, в меру злым, абсолютно невоспитанным, иногда неподвластным самому себе талантливым автором.

«Груз 200», 2007

Самый страшный груз в мировом кино

В 2007-м Балабанов сделал первый из своих самых жутких фильмов — «Груз 200». Вторым стал снятый спустя год «Морфий».

Дело происходит в провинции 1984-го. Это страна без прикрас: с кошмарно дымящими заводами и убогим Черненко. Девочка лет 17, дочь партбосса сдуру приходит на танцульки, где связывается с другом своей подруги. Тот ходит в майке с надписью «СССР». Это кажется проколом фильма: в те годы не ходили в майках с «СССР». Это не было крутым: все равно что заявиться на дискотеку с комсомольским значком. Да и маек столь высокого коттонового качества тогда не существовало. Но для Балабанова, как потом понимаешь, майка имеет концептуальный смысл.

Скотина в майке «СССР», будущая фарца, из которой выросли политики и бизнесмены 90-х — 2000-х, напившись, везет девушку за добавкой на хутор, где торгуют самогонкой. В итоге юная и глупая становится пленницей мента-маньяка, убийцы-импотента.

С самого начала ощущаешь то, что именуется саспенсом. Вроде бы все нормально. Ностальгически любимый мной «Ариэль» поет «В саду магнолий». Но есть ощущение, будто то, что ты смотришь, — прелюдия к вампирскому ужастику.

Вопрос: почему самые страшные маньяки XX века рождались именно в такой высокоморальной стране как СССР? В Англии недавно кто-то убил пять проституток. Так там не было подобных серийных убийств со времен Джека-потрошителя, на счету которого, кажется, шесть жертв. У нас же в СССР постоянно появлялись нелюди, которым удавалось прикончить по пять-шесть десятков несчастных. Чикатило не единственный и даже не рекордсмен. Были еще Мосгаз, Фишер, Битцевский маньяк, Витебский маньяк, Свердловский маньяк. Перечисляю не всех монстров. Мне смешно, когда говорят, будто криминальный жанр в кино с его обязательными убийствами — главный стимулятор насилия в обществе. Более нравственного кино, чем в советские годы, не было ни в одной стране мира. Отчего же именно СССР, так и не став родиной слонов, оказался родиной изуверов?

«Морфий», 2008

Тихие подлости русской революции

Год спустя, в 2008-м, Балабанов снял «Морфий» по Булгакову. Искренне не понимаю, как можно сотворить две такие картины подряд, отнимающие у их создателя и здоровье, и эмоции.

Удивительно, но сценарий «Морфия» сочинил Сергей Бодров — младший. Именно он собирался снимать фильм. Именно у него возникла идея объединить в одном персонаже двух разных молодых булгаковских докторов. Один из них — герой «Записок юного врача», романтического романа воспитания о врачебной практике в российской глуши 1917 года, полного нетипичных для романов воспитания натуралистических подробностей. Другой — персонаж рассказа «Морфий», незаметно и страшно севший на иглу. Балабанов сценарий изменил, поменял финал, но не вписал себя в титры как соавтора сценария. По его словам, потому что структуру придумал именно Бодров.

Из «Записок юного врача» в «Морфий» включены три наиболее кошмарные: про ампутацию изуродованной ноги, трахеотомию и роды с патологией. Кроме того, в сценарий добавлены отсутствующие у Булгакова жуткие детали революции в уездной глуши: в городке наглеет неграмотная красноармейщина, по соседству с больницей крестьяне сжигают поместье своего доброго барина со всеми его обитателями, так что к доктору-морфинисту привозят обгоревшие тела все еще (о, ужас!) живых людей. Среди них и тело одной из его любовниц.

В программке Каннского фестиваля принято помечать звездочкой фильмы, которые нежелательны для людей, страдающих сердечными заболеваниями или нервными расстройствами. «Морфий», попади он в Канн, несомненно, удостоился бы подобной звездочки. Ведь во время предварительного просмотра малодушничала даже закаленная московская пресса.

Трудно избавиться от ощущения, что Балабанову попросту нравятся шокирующие эпизоды — кровавые либо сексуальные. Доля уродства, пусть эстетского, легкого извращения есть почти во всех его картинах. В результате в связи с фильмами Балабанова стали употреблять термин «декаданс» — еще и потому, что действие некоторых из них, включая «Морфий», развивается в начале XX века. Но Балабанов — автор, которого трудно загнать в рамки строгих определений. Декаданс предполагает позерство, самолюбование, красивую смерть на миру и самораспад на глазах у всех. Герой же балабановского «Морфия», напротив, стыдится своего порока, стремится его скрыть. А сам Балабанов сторонился, как мы уже говорили, всякой публичности.

За разговорами про ужас «Морфия» может потеряться главное. А главное в том, что Балабанов делал кино, на которое мало кто был способен. Обратите внимание на вещественную среду фильма: все старинные медицинские книги — подлинные. Все медицинские приборы, ванны и ванночки, шкафы и стулья, занавески — все настоящее. Обратите внимание на второстепенных персонажей, всех этих приходящих в больницу крестьянских баб и бабок, матросню на революционных улицах. Никто из них не выглядит ряженым. Обратите внимание на музыку из фильма — даже не на романсы, звучащие из патефона, а на сопровождающее фильм таперское пианино — одно оно сразу создает ощущение, будто мы провалились в настоящий 1917-й.

Не знаю, можно ли говорить о том, что Балабанов целенаправленно осуществлял проект «Россия — СССР — Россия сегодня», но «Морфий» — фильм о том, откуда пошло все то, что продолжает происходить и сейчас.

«Я тоже хочу», 2012

И я тоже хочу

Премьера последней драмы Алексея Балабанова «Я тоже хочу» состоялась в начале сентября 2012-м на Венецианском фестивале. Балабанов неоднократно повторял, что сделал свою последнюю картину. Врачи вынесли ему приговор. Те, кто видел его часто, говорили и о его психологической усталости: за последние два-три года он сильно изменился. Ему хотелось подвести жизненные итоги.

В «Я тоже хочу» Балабанов говорит о себе как никогда откровенно. Более того, он появляется на экране в роли самого себя. Это уже прямо-таки демонстративное подведение итогов. Продюсер фильма Сергей Сельянов сказал, что «Я тоже хочу» — самая светлая, глубокая и духовная картина Балабанова.

После фильма становится, кстати, понятно, что, несмотря на обвинения в безнравственности и мизантропии, которые регулярно выдвигали против Балабанова, во всех его фильмах есть элемент притчи. Что вообще-то Балабанов — изрядный моралист.

В картине браток-киллер на своем джипе с номерами 001 (реальный джип с реальными номерами принадлежит исполнителю роли Александру Мосину, человеку реально крутому, которого Балабанов снял в четырех фильмах) отправляется на поиски счастья. В компании полуспившегося музыканта, которого играет знаменитый в рок-андеграунде 1980-х Олег Гаркуша, своего другана, которого они с музыкантом криминально похищают из лечебницы для алкоголиков, и его полуживого старика-отца. К ним присоединяются отчаявшаяся проститутка и молодой пророк, которого пропагандировали по ТВ. В роли пророка занят сын Балабанова, что символично: истинное знание о нашем мире и его будущем доступно лишь наследникам.

Путь к счастью — это колокольня в закрытой зоне «между Питером и Угличем», где после катастрофы на ядерной станции наступила вечная зима. Ходят слухи, что кого-то там принимают (в некий мир счастья), а кого-то нет. На въезде в зону, сразу за шлагбаумом, который охраняют солдаты, поздняя весна переходит в ту самую вечную зиму. Солдаты говорят, что патриарх (!) велел пускать в зону всех, но предупреждают, что из нее никто не возвращался.

Дальше начинается путешествие по заброшенным заснеженным местам, усеянным трупами: перекличка с Зоной из «Сталкера» Тарковского (только там трупов не было), который входил в десятку любимых картин Балабанова. Кстати, в «Сталкере», который сильно отличается от романа-первоисточника «Пикник на обочине» братьев Стругацких, искали почти то же: комнату, где осуществляются мечты.

В итоге колокольня принимает в мир счастья не всех. Не принимает и встреченного у ее подножия человека, которого изображает сам Балабанов. Человек представляется: «Я — режиссер. Член Европейской киноакадемии».

P. S. Балабанов, если верить СМИ, намеревался снять фильм о преступлениях молодого Сталина, когда тот был бандитом и реальным убийцей. Собирал сведения о будущем «отце народов», мало известные историкам. Опасаясь, что не сумеет завершить картину, предложил стать ее соавтором Эмиру Кустурице.

Осуществить проект не удалось.

Автор текста: Юрий Гладильщиков
Источник: kinoart.ru

Другие материалы:

• Первые русские фантасты и их идеи

• Что предсказывали советские антиутопии — 5 романов, написанных в эпоху СССР

• Слушая поступь памятников — про роман братьев Стругацких «Град обреченный»

• Как война повлияла на творчество Дж. Д. Сэлинджера

• Хит на все времена — 11 лучших ролей Хита Леджера

Едва ли найдется человек, который не узнает эту черную маску, даже если никогда не смотрел «Звездные войны». Образ Дарта Вейдера проник в современную культуру глубоко и прочно. Но как он появился и почему лорд ситхов выглядит именно так? Рассказываем.

По версии The Hollywood Reporter, Дарт Вейдер и правда возглавляет рейтинг главных злодеев в кино. И эксперты издания не без оснований замечают, что все могло быть иначе, если бы Лорд ситхов выглядел именно так, как изначально представлялся Джорджу Лукасу, — в черном шелковом шарфе и в озвучке Орсона Уэллса.

Со своей идеей злодейского образа Лукас обратился к художнику-иллюстратору Ральфу МакКуорри: он описал «темного лорда, летящего по ветру, со злой сущностью вокруг него» — в темном плаще, но без шлема, только с развевающимся платком, закрывающим лицо.

Эскизы Ральфа МакКуорри

В 1975 году МакКуорри сделал первые наброски. Он опирался не только на описания режиссера, но и на сценарий.

«В одной из сцен фильма Вейдеру предстояло выпрыгнуть из "Звездного разрушителя" и приземлиться на корабль, который они догоняли, прожечь дыру в корпусе и найти жертву. Соответственно, он должен был выдержать вакуум и низкие температуры, поэтому я добавил ему маску, чтобы дышать в безвоздушном пространстве», — объяснил художник логичный переход от шарфа к шлему.

Для своих эскизов он вдохновлялся старинными самурайскими доспехами — именно так шлем Дарта Вейдера получил длинные опущенные поля.

По эскизам МакКуорри за дело взялся художник по костюмам Джон Молло. Вот тут и началось самое интересное: Молло вместе с помощниками пошел по костюмерным цехам киностудии «Эльстри», заглядывал в разные отделы и собирал все то, что могло пригодиться для образа Темного лорда. Улов был такой: средневековый монашеский плащ с исторического костюмерного склада, кожаная броня мотоциклиста, противогаз и немецкая пехотная каска штальхельм времен Первой и Второй мировых войн. Все это и собиралось вместе для костюма Дарта Вейдера.

По мотивам получившегося ассамбляжа скульптор Брайан Мюр уже изготовил маску, устройство на груди, наплечники и остальную броню, на эту работу у него и его команды ушло 11 недель. Роль Дарта Вейдера в оригинальной трилогии исполнял Дэвид Проуз — актер и тяжелоатлет, который изначально пробовался на роль Чубакки, но был взят на главного злодея саги за свои выдающиеся физические данные (мало того что Проуз был бодибилдером, так он еще оказался и под два метра ростом). Чтобы броня сидела как влитая, с его тела снимали слепки.

На съемках «Звездные войны. Эпизод IV: Новая надежда», 1977: Питер Кушинг (Гранд Мофф Таркин), Джордж Лукас, Кэрри Фишер (принцесса Лея) и Дэвид Проуз (Дарт Вейдер)

При этом озвучивал Темного лорда актер Джеймс Эрл Джонс, поскольку западное произношение Дэвида сочли неподходящим для голоса зловещего Дарта Вейдера. Впоследствии актер рассказывал, что на съемках V и VI эпизодов иногда нарочно говорил смешные реплики вместо прописанных по сценарию, поскольку знал, что его голос все равно будет дублирован. А за знаменитое шумное дыхание Вейдера отвечал звуковой дизайнер Бен Бертт, который дышал через подводную маску с маленьким микрофоном в регуляторе. Изначально пробовали записывать много разных вариаций дыхания: исходно оно должно было сопровождаться писком как от медицинского оборудования, но от такой версии отказались, поскольку она была слишком шумной.

В итоге в 1978 году Джон Молло получил «Оскар» за работу над костюмами в фильме «Звездные войны. Эпизод IV: Новая надежда» (вообще на счету у картины семь «Оскаров», в том числе статуэтка Бена Бертта «за особые достижения», то есть за создание звуков инопланетных существ, роботов и, конечно, Дарта Вейдера). Помимо образа лорда Ситхов, Молло отвечал за все костюмы саги — от штурмовиков до культовой жилетки Хана Соло.

«Звездные войны V: Империя наносит ответный удар», 1980

У дизайнера был довольно скромный бюджет — $90 тыс., меньше, чем стоимость съемки большинства отдельных сцен. Для статистов он порой добывал старую военную форму в соседних костюмерных и дополнял всем, что попадалось на складе, — именно так было, например, с пестрым сборищем в кантине на Мос-Эйсли.

«Как видите, костюмы "Звездных войн" — это не столько костюмы, сколько элементы сантехники и автодетали», — сказал Молло в своей благодарственной речи на «Оскаре».

И тем не менее именно эти автодетали, противогаз и бутафорская нацистская каска принесли ему славу и сложились в самые, пожалуй, узнаваемые образы в истории кинематографа.

Автор текста: Варя Баркалова
Источник: pravilamag.ru

Другие материалы:

• Советские приключенческие романы — что читали дети Революции?

• «Время» и «Стекло» — фильмы М.Найта Шьямалана от худшего к лучшему

• «Пикачу, я выбираю тебя!» — за что мы полюбили покемонов

• 5 вестернов, срежиссированных женщинами

• Чувак, это уже не мультик — история фильма «Черепашки-ниндзя» 1990 года

• Слушая поступь памятников — про роман братьев Стругацких «Град обреченный»

• Как война повлияла на творчество Дж. Д. Сэлинджера

• «И так сойдет!» — Советские мультфильмы о хулиганах и двоечниках

• 7 сериалов, которые вы могли пропустить — а зря

• «Битлджус-2» с Майклом Китоном и Дженной Ортегой — выйдет в мае 2024 года

• Трэш и угар — 10 фильмов с самыми безумными животными концептами

• 7 безбашенных комедийных ужасов — Дракула-абьюзер, цветок-людоед и психозы Хоакина Феникса

• Обойдемся без романтики — 8 хорроров, которые стоит посмотреть на первом свидании

• 15 неонуаров, смелее всего переосмысляющих жанр

• Жизнь жёстче — 13 хорроров по мотивам реальных историй

• Бурные 1920-е — 9 фильмов, погружающих в эпоху шляпок и сухого закона

• 7 самых странных постельных сцен в кино

• ТОП-15: Лучшие видеоигры о зомби

• Хит на все времена — 11 лучших ролей Хита Леджера

• 15 фильмов — старая добрая фантастика, которую смешно смотреть сейчас

• Мужчинам не понять — 12 фильмов для женщин, которые стоит посмотреть в одиночестве