Начало эры женского порабощения мужчин
the beginning of the era of female enslavement of men
Лига искусствоведов
439 постов
•
2 032 подписчика
Многогранный талант художника Н. А. Кошелева
«Первое число, сцена из чиновничьего быта», фрагмент
Художник Н. А. Кошелев родился в семье крепостных, и его путь к успеху был весьма тернист. Сейчас о нем вспоминают не так часто, а ведь его картины интересны не только с художественной точки зрения, но и интересными деталями быта.
Николай Андреевич Кошелев родился в русско-мордовском селе Серман Пензенской губернии. О детстве его известно мало. Он рос в Арзамасе, где он и получил первые уроки живописи в известной школе академика Ступина, но денег на продолжение занятий не было. Затем для обучения живописи в 11 лет он был отдан в «мальчики» в мастерскую художника Давыдова в Нижнем Новгороде, но опыт оказался неудачным. В 1853 году Кошелева взяла в свой дом местная помещица, где он прожил три года, занимаясь самостоятельно.
«Дети, катающие пасхальные яйца» (1855)
«Дети, катающие пасхальные яйца» - самая старая из сохранившихся работ автора. На ней изображена старинная пасхальная забава. Дети катали яйца с наклонных поверхностей. Яйца для этого могли идти в ход и не освященные в церкви. Этот милый сюжет часто встречается в русской живописи 19 века.
В 1856 году покровительница привезла юного воспитанника в Казанское художественное училище, где он взял несколько уроков у итальянского художника Ботелли. В 1860 году Кошелев переехал в столицу и начал посещать занятия в Академии художеств как вольнослушатель. Первые годы учебы были для него одними из самых трудных, потому что денег ему катастрофически не хватало. В 1863 году он, наконец, стал полноправным учеником. Наставниками Кошелева были А. Т. Марков и Ф. А. Бруни.
В 1862 году Кошелев получил сразу три малые серебряные медали Академии за картину «Первое число, сцена из чиновничьего быта», этюд и рисунок с натуры, а также большую серебряную медаль за этюд с натуры.
«Первое число, сцена из чиновничьего быта» (1862)
Первоначально она называлась «Двадцатое число». В этот день госслужащим выдавали зарплату, но потом название почему-то поменяли. Как видим, зарплату свою глава семьи домой не донес. Перед женой лежит его пустой кошелек. Часы показывают почти 7 часов. Слева в зеркале отражается створка окна, и падает утренний свет. Вероятно, женщина так и ждала мужа, не раздеваясь, а чиновник заявился домой только под утро. Вообще эта картина довольно интересна обилием деталей. Довольно много полотен «о вреде пьянства и алкоголизма», в том числе в российской живописи. Но обычно там изображены либо подчеркнуто бедные семьи, либо и вовсе маргиналы, и все словно кричит о неблагополучии в доме. В данном же случае художник показывает нам семью, которая, на первый взгляд, откровенно неблагополучной не выглядит. Обстановка не богатая, но и не откровенно бедная, скорее, «мелкобуржуазная». В комнате хорошая мебель, герои прилично одеты и вполне могли бы быть счастливы, если бы не легкомыслие супруга. При этом в то время львиная доля населения крупных городов жила в долг, особенно в столичном Петербурге. Почти все люди платили за аренду жилья, за товары часто отдавали деньги не сразу, а записывали купленное в так называемые «заборные книжки», а потом погашали общий счет. Подобные отсроченные платежи помогали перебиться в случае внезапных финансовых «катаклизмов», однако при постоянных финансовых трудностях долги только росли.
А позади героев портреты из «старых добрых времен». Позади несчастной жены – некая благообразная женщина, у которой в руках, судя по очертаниям, два голубка - символ любви и верности. Позади непутевого мужа – не менее благообразный старец с книгой, похожий на святого. Судя по всему, это могут быть и копии известных картин. Может, кто-то из читателей подскажет, каких именно. А слева на все это безобразие взирает император.
«Меркурий усыпляет Аргуса, чтобы похитить нимфу Ио»
В 1864 году Кошелев получил Малую золотую медаль за конкурсную картину «Меркурий усыпляет Аргуса, чтобы похитить нимфу Ио». Он мог бы побороться и за Большую золотую медаль, дававшую право на стажировку за границей, но ему помешало, предположительно, отсутствие финансовых возможностей. В 1865 году он окончил Академию и был удостоен звания классного художника 1-й степени «за познания в живописи исторической и портретной».
С 1864 года Кошелев трудился в художественной артели П. А. Крестоносцева (Волгина), основанной группой учащихся Академии для материальной поддержки. Когда в 1865 году артель распалась, вступил в возглавляемую И. Н. Крамским «Санкт-Петербургскую Артель художников», которая стала прародительницей легендарного товарищества передвижников.
«Офеня-коробейник» (1865)
В 1865 году Кошелев создал около 60 иллюстраций к изданию Дементьева и Золотова «Русская история в картинах» и получил 2-ю премию Общества поощрения художников за картину «Офеня-коробейник». Офеня - странствующий торговец. Он предлагал прежде всего книги и иную печатную продукцию, а заодно разные мелочи и галантерейные товары. В деревнях офень ждали с нетерпением. Примечательная деталь на картине: теленок, живущий в избе. В холодное время года крестьяне действительно забирали в избы телят, а иногда и другой скот. Чтобы теленок не бродил по дому, его привязывали. К вопросам гигиены и санитарных норм тогда относились проще.
«Улыбающаяся девочка» (частное собрание)
*****************************
«Странница» (1867) Ярославский художественный музей
Широко известны были жанровые картины Кошелева. Художник писал повседневную жизнь, и при этом в его работах, в отличие от работ многих передвижников, нет драмы, трагизма и безнадеги. Бывший крепостной не писал страдающих крестьян. На картине «Странница» мы видим крестьянскую семью, которая с интересом слушает рассказ зашедшей к ним женщины. В то время к странникам в народе относились с уважением. С одной стороны сказывалось традиционные сочувствие и интерес к «божьим людям», с другой - просто любопытство. Люди любили рассказы о далеких краях (кстати книги о путешествиях и приключениях стабильно были одними из самых востребованных среди крестьян, но это уже другая история)
«Продавец образков»
Или вот дремлющий продавец образков. Примечательно, что в Москве была забавная традиция: продавцы икон свой товар не продавали, а «меняли на деньги». Поэтому, зайдя в лавку, покупатель, указывая на заинтересовавшую икону спрашивал, на что ее меняют, а продавец отвечал, что меняет на столько-то рублей.
«Вседержитель, восседающий на престоле» (1874) Эскиз росписи барабана главного купола Храма Христа Спасителя в Москве, подаренный Н.А. Кошелевым Нижегородскому историко-художественному музею
Кошелев известен был не только жанровой, но и религиозной живописью. Впервые расписывать храм ему довелось в 1859 году, еще до поступления в Академию. Осенью 1865 года преподаватель Академии художеств А. Т. Марков получил заказ на роспись главного купола Храма Христа Спасителя и пригласил для этого выпускника Академии И. Н. Крамского. Тот в свою очередь пригласил товарищей – Н. А. Кошелева и Б. Б. Венига. Позже Крамской вспоминал: «Мы принялись за работу, распределив её следующим образом: я взял фигуру Саваофа, Вениг — трех серафимов внизу около земного шара, а Кошелев — головы херувимов в облаках по бокам. Была глубокая осень, леса закрывали все окна барабана, так что работать нужно было только по расчёту. На палитру надеяться было уже нельзя; все тоны должны были быть заготовлены заранее, необходимо было установить нормы тонов, от которых уже не отступать; но для всего этого ни у меня, ни у кого другого не было ни знаний, ни опыта. Пришлось решать дело, совершенно мне незнакомое. Главный строитель К. А. Тон, узнав, что Марков пустил писать купол каких-то школьников, объявил, что он ни за что не пойдёт больше в храм, знать ничего не хочет и смотреть ничего не будет. Комиссия была, разумеется, ещё сдержаннее, долго мы так творили что-то впотьмах, долго тосковал А. Т. Марков о своей ошибке, но поправить дело было уже не в его власти». Несмотря на все трудности, результатом все остались довольны. В 1868 году Кошелев также получил заказ на роспись малых куполов храма Христа Спасителя. За основу были взяты эскизы академика П. В. Басина, который не смог закончить работу из-за ухудшившегося зрения. За работу в храме Христа Спасителя Кошелев получает звание академика (1873), а затем и профессора Академии художеств (1878).
Получив солидный гонорар, в 1878 году художник отправился в за границу. Он посетил Берлин, Дрезден, Франкфурт-на-Майне, Вену, Париж, Рим. В Риме он работал над картинами «Погребение Христа», «Жены-мироносицы, Мария Магдалина и Мария, мать Иакова получают от ангела весть о Воскрешении Иисуса Христа». Также он побывал в Иерусалиме, где работал в Александровском подворье ИППО в Иерусалиме. церкви Св. Александра Невского была создана картина «Голова Спасителя». Сейчас она висит в комнате для гостей на Александровском подворье. Ее заменили картиной И. Е. Репина «Несение креста».
«Голова Спасителя»
Там же был создан цикл «Крестный путь» из 18 полотен. В нижней части каждого полотна помещена цитата из Евангелия со ссылкой на соответствующую главу и стих, которая соответствует изображению. Этот цикл упомянут в «Сообщениях Императорского Православного Палестинского общества» (1892): «…На западной и боковых стенах между окнами поставлены до 30 икон палестинских и русских святых… работы художника Пасхина. Под ними целый ряд икон, с фигурами в человеческий рост высокохудожественной работы Н. А. Кошелева, изображает всю страстную историю Господа нашего, начиная от моления о чаше и до положения во гроб… Ныне из этих 20 икон готовы только 5: 1) Моление о чаше, 2) „Иисус Христос будит своих учеников“, 3) „Предание Иисуса Христа“, 4) „Иисус, ведомый к Каиафе“ и 5) Иисус перед Пилатом…» Есть работы Кошелева и в других зарубежных храмах.
«Христос в Гефсиманском саду (Моление о чаше)»
***********************
«Не плачьте, дщери Иерусалимские!» (1899) Страстной цикл росписи церкви святого Александра Невского, Александровское подворье Императорского Православного Палестинского общества
***********************
«Прободение ребра Иисуса воином» (1900) Страстной цикл
Надо заметить, что отзывы о религиозной живописи Кошелева были противоречивы. Одни ей восхищались, другие считали слишком монументальной, однотипной и не отвечающей модным веяниям.
«Погребение Христа» (1880–1881) Нижегородский государственный художественный музей
Эта картина была написана в Риме.
Вернувшись в Россию, он участвовал в реставрации росписи Исаакиевского собора, украшении Храма Воскресения Христова (Спас на крови).
Бегство в Египет. Эскиз для мозаики храма Воскресения (Спас на Крови) 1890-1899 Государственный Русский Музей
***********************
Преображение Господне. Мозаика по эскизу Н. А. Кошелева. 1890-е гг. Храм Воскресения Христова (Спас-на-крови)
Помимо росписи храмов Кошелев занимался преподавательской деятельностью. Он преподавал в Центральном училище технического рисования барона А. Л. Штиглица, в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, в 1880-х–1890-х был инспектором Строгановского художественно-промышленного училища. Также Кошелев вместе с А.А. Карелиным, сыном знаменитого нижегородского фотографа А.О. Карелина, стал инициатором создания в Нижегородского историко-художественного музея. Открытие было приурочено к знаменитой Всероссийской художественно-промышленной выставке 1896 года. В новый музей художник передал часть своих работ.
«Гробница пророка Исайи и апостола Иакова в Иерусалиме» (1891) Нижегородский историко-художественный музей
Также Кошелев писал портреты. Однажды даже произошел курьезный скандал. Его в 1884 году А. П. Чехов описал в «Осколках московской жизни». «В Москве есть богатый еврей, именем Мичинер. У него есть меховой магазин, тот самый, о котором упоминается в одном из романов Писемского. Есть у него пятиэтажные дома и лавки, дающие тысячные доходы. Он богат и славен, но скуп, как купец Кукин. Зиму и лето одевается он в парусинку, питается селедкой и акридами, спит на сундуке и, за неимением дорогой бритвы, бреется, как брился во время оно Дионисий, тиран Сиракузский, — раскаленной ореховой скорлупой. Недавно его посетило несчастье... ужасное несчастье! Родня ли ему посоветовала, минута ли такая подошла, или, быть может, он слишком лестного мнения о своей физиономии, только вздумалось ему писать с себя портрет. Долго он думал насчет портрета и долго не решался. Ведь портрет стоит не гривенник, не рубль, а — страшно сказать — сотни рублей! После долгих колебаний и мучительных сомнений решился он, наконец, обратиться к художнику Кошелеву. Кошелев — это ужасно! — запросил с него 300 руб. Г. Мичинер вздохнул, махнул рукой и согласился: валяй, семи смертям не бывать! Начались сеансы. Сидел г. Мичинер перед Кошелевым, следил за взмахами его кисти и страдал. Мысль о трехстах рублях не давала ему покоя во все сеансы. Когда работа художника была уже близка к концу, он не вынес страданий и последовал влечению своего сердца: послал, чудак этакий, Кошелеву письмо, в котором, жалуясь на жару, попросил отсрочить сеанс на неопределенный срок, а через несколько времени и совсем отказался от портрета. Кошелев подал на него иск в 300 руб. Начался процесс. Г. Мичинер мотивировал на суде свой отказ тем, что портрет якобы не похож на него. Однако суд не согласился с ним и, выслушав экспертов, состоявших из наших знаменитостей, постановил взыскать в пользу Кошелева с Мичинера 300 руб., а портрет передать ему же, Кошелеву, для уничтожения. И портрета нет, и 300 руб. пропали. Большего несчастья и представить себе невозможно! Вот вам злонравия достойные плоды!»
«Архимандрит Антонин» (1891)
Архимандрит Антонин своим портретом остался доволен. Об этом заказе он вспоминал так: «К 2 м часам сеанс был окончен. При взгляде на рисунок, мне оставалось только развести руки. Нет, это не Буткевич маратель, и даже не Александровский min-аминет. Вышло полное и совершенное отображение моей дряхлости, точь в точь, как она выглядывает на меня иногда из зеркала. Обед с сих дел мастером арзамасцем, пришедшим с СПб учиться художеству с 8ю рублями, вроде Ледакова и тоже далеко не из графов, расписывавшего московский храм Спасителя и проживший в Риме 2 года...»
О последних годах жизни художника практически ничего не известно. Умер он в 1918 году в Петрограде.
Еще несколько работ автора
«Голова старика» (1874) Нижегородский государственный художественный музей
*******************************
«Сидящий селянин»
******************************
«Портрет девочки в светло-зелёном платье» Донецкий областной художественный музей
***********************************
«Кошелев Н. А. и Крамская С. Н. (урок музыки)» (1865)
****************************
«Утро в деревне» (1880-е) частное собрание
****************************
«Из детства Петра Великого»
******************************
«Старик-крестьянин»
Показать полностью
24
Картинные истории #3
Сегодня предлагаю окунуться вам в мир импрессионистских иллюзий :)
Эдуар Мане "Бар в Фоли-Бержер" (1882)
Находится в Институте искусства Курто (Лондон, Великобритания)
Эта картина считается одним из самых загадочных произведений 19 века. Сам Эдуар Мане (не путайте с Клодом Моне) писал "Вся эта работа — совершенная иллюзия". До сих пор искусствоведы не могут определиться хотя бы с жанром этой картины, портрет? Бытовая сцена? Натюрморт? Также, многие утверждают, что эта картина вызывает у них непонятное чувство беспокойства и тревоги. Давайте разбираться, что тут не так :)
Начнем как обычно с бэкграунда картины.
"Фоли-Бержер" действительно существовал и существует до сих пор.
"Фоли-Бержер" наш дни (вид снаружи и внутри)
Находится в Париже, по адресу: ул. Рише, 32 (9-ый округ)
"Фоли-Бержер" это не просто бар, это варьете и кабаре. Заведение открылось 2 мая 1869 года под именем "Фоли Тревиз". Название заведения переводится на русский как «в листве Тревиз», подразумевая тем самым место, где, скрывшись от назойливых взглядов, можно было предаться веселью и наслаждениям. 13 сентября 1872 года его переименовали в «Фоли-Бержер». В конце 19 века это заведение пользовалось большой популярностью. Здесь часто ставили "театральные представления" очень рискованного содержания, как в эротическом, так и в политическом плане. Мане часто посещал "Фоли-Бержер" и в итоге написал эту картину — последнюю, которую он представил на Парижском салоне перед своей смертью в 1883 году.
А кто такой этот Мане? Эдуар Мане был одним из самых известных французских художников и отцом — основателем импрессионизма. Его картины всегда будто бы были призваны эпатировать публику, обнаженные женщины — куртизанки смотрящие прямо на зрителя, странные сочетания цветов и предметов, непонятные локации и главное неизвестно зачем оказавшиеся там герои картин. Каждый раз смотря на его картины хочется спросить "Как и почему эти люди оказались в этом месте таким странным составом и в таком виде?"
Но Мане не был бы родоначальником импрессионизма если бы не исповедовал свое собственное виденье живописи. Европейский 19 век в искусстве вообще не очень любил собственное время и место. Картины постоянно отсылали в прошлое, в другие страны, в другие обстоятельства. Мане в этом плане стоял особняком среди всех остальных, ему нравилось писать о "красоте трагизма повседневной жизни". Мане прежде всего живописец, его интересовали сочетания цветов и фактур, а что там будет с логикой — уже не так важно.
Картина "Бар Фоли-Бержер" стала последней работой художника. Ее он дописывал страдая от тяжелого ревматизма и атаксии (нарушение координации движений). Картина с энтузиазмом и восторгом была воспринята в Салоне в 1882 году. В эти годы Мане наконец получает признание своего таланта — даже со стороны тех, кто всю жизнь насмехался и травил его. Художнику становилось всё труднее не только работать, но и передвигаться. 19 апреля 1883 года Эдуар Мане переносит тяжелейшую операцию по ампутации левой ноги, а через 11 дней, несмотря на первые симптомы кажущегося выздоровления, 30 апреля 1883 года умирает в страшной агонии.
Теперь давайте перейдем к деталям картины.
Начнем с левого верхнего угла. Здесь мы видим отраженный в зеркале противоположный угол зала. Зеркало это символ преходящего мирского тщеславия. Изображая в зеркале сияющий огнями зал (кстати, это одна из первых картин где были изображены электрические лампы и их свет) и нарядную публику, умирающий художник тосковал по развлечениям в «Фоли-Бержер», но понимал, что все это недолговечно, как и он сам. Среди посетителей Мане изобразил своих друзей: женщина в желтых перчатках — дама полусвета Мери Лоран, рядом с ней актриса Жанна де Марси и художник Гастон Латуш. Большое количество гостей которые пришли посмотреть на шоу - в углу вы можете увидеть ноги гимнастки на трапеции. Но подождите, если это зеркало, то где стена, которая мешала бы нам увидеть все остальное? И вообще, где мы стоим, если за нами, фактически, пропасть партера? Получается, что мы стоим в воздухе!
Обратим внимание на бутылки? Тут тоже есть на что посмотреть. Прежде всего красная бутылка - на ней Мане оставил свой автограф. Приглядитесь на низ этикетки, так он подписал свою картину. Далее зеленая бутылка - это английское пиво "Bass", оно тоже реальное, оно до сих пор производится и его можно купить. Считается, что предпочтение английского пива немецкому, свидетельствует об антигерманских настроениях администрации «Фоли-Бержер» либо самого художника, связанных с недавним поражением во Франко-прусской войне.
4 бутылки шампанского стоят в тепле просто так, зачем и где же лед? Посмотрите в отражение, бутылки стоят не совсем так, как должны. Вообще, считается, что эти бутылки так нарочито выставлены для того, чтобы мы смогли провести параллель между ними и девушкой стоящей на баре - похожая фигура, цветовое сочетание и фактура - эти бутылки продаются, как и девушка, стоящая рядом с ними.
Разве бармены тоже продаются? - спросите вы.
В таких заведениях как Фоли-Бержер бармены были не совсем такими, какими мы их представляем. Во-первых, в основном это были женщины. Во-вторых, их работа заключалась не в том, чтобы смешать вам вкусный напиток - их работа заключалась в том, чтобы привлечь ваше внимание своей красотой и доступностью, пригласить вас на разговор и продать вам как можно больше выпивки. Ну, а если сможете заплатить - можно было купить еще и их любовь, это была сознательная политика таких заведений. Не зря на переднем плане мы видим апельсины - часто в живописи это было ассоциацией к продажности женщин на картине, напоминание об их грехопадении.
Теперь посмотрим на саму девушку. Что бросается в глаза? Ее отрешенный вид и пустой взгляд сквозь нас. Но она ведь должна кокетничать с нами, улыбаться и предлагать еще один бокальчик шампанского. Почему она не обращает на нас никакого внимания? Взглянем на ее внешний вид, нарочито подчеркнутые женственные очертания фигуры, перетянутая узкая талия, широкая юбка и линия пуговиц которая спускается к фалдам ее жакета, подчеркивающими треугольник рядом с промежностью - скрытый от современного человека, но четко читающийся мужчинами того времени, сексуализированный образ. А теперь на цветок у нее на груди - он начинает увядать, это символ скоротечности женской красоты и молодости. Обратите внимание на положение рук девушки, раньше с таким же положением рук рисовались герои библейских сюжетов. Возможно, здесь есть отсылка к Деве Марии, а именно к скульптуре "Пьета".
Но что то снова не сходится, посмотрите на ее отражение в зеркале. Там стоит другая девушка, ее формы более мягкие и округлые, она опирается на барную стойку и наклоняется к мужчине, который будто бы должен стоять там, где стоим мы. Судя по ее позе, это достаточно интимный разговор. Мужчина выглядит слегка ошарашенным и испуганным.
По одной из самых популярных версий, Мане в этой картине ломает временную линию. В отражении мы видим прошлое этой девушки, ее кокетство и запретные отношения с женатым господином. Позже, она понимает, что беременна, но мужчина испуган, он не готов разбивать семью ради куртизанки, он отказывает ей и исчезает из ее жизни. В девушке перед нами мы видим ее настоящее. Она осталась одна с ребенком на руках и чтобы как то заработать, она продолжает продавать себя, чтобы иметь возможность выживать и кормить ребенка. А возможно она и вовсе потеряла ребенка, сделав аборт, так как поняла, что не сможет воспитать и вырастить его одна.
В пользу этой версии говорит еще и рентгенограмма картины. (не пугайтесь ;))
Вы можете увидеть, что в первоначальной версии ее руки были сложены на животе, есть мнение, что Мане хотел таким образом подчеркнуть недавнее положение девушки, но позже отказался от этого ввиду однобокой трактовки. Но мне кажется, что эту картину точно невозможно трактовать однобоко, каждый увидит в ней что то свое.
Для картины ему позировала настоящая барменша из Фоли - Бержер, которую звали Сюзон, а для мужчины в отражении зеркала его друг, художник - баталист Анри Дюпре.
Снова взглянем на картину целиком. Здесь присутствует много ярких красок, картина повествует о вечере в увеселительном заведении, мы видим алкоголь, фрукты, красивую девушку, но почему картина не вызывает чувство веселья и легкости? Изолированность, отрешенность и меланхоличность девушки передается и нам, именно она диктует наше поведение, а не мы ее, она находится в центре веселья и гуляющий толпы, перед ней разворачиваются невероятные представления, но она выключена из этого "праздника жизни", она находится вне этой суеты. Благодаря этой картине мы подсознательно пропитываемся тем самым ощущением прекрасной, грустной, трагической, повседневной современной жизни, о которой я писала чуть выше.
Такие дела, друзья! :) Эта картина, на мой взгляд очень интересная и многогранная, буду рада услышать ваши версии происходящего на ней. Спасибо большое за ваши приятные слова и поддержку, я рада, что вам также как и мне нравится мир искусства и вы готовы погружаться в него вместе со мной :)
Показать полностью
7
Картинные истории #2
Продолжаем изучать искусство. Разбор получился очень большим, но картина интересная и того стоит :)
Василий Иванович Суриков "Утро стрелецкой казни" (1881)
Находится в Государственной Третьяковской Галерее (Москва, Россия)
Сегодня предлагаю взглянуть вам на эту картину, которая в свое время произвела фурор, ведь Василий Суриков написал главную трагедию истории, разделил народ и государство и стал достоянием отечества.
Эту картину, я думаю, многие знают с детства, кому то она попадалась в учебниках русского для написания диктантов, кому то ее показывали родители, кто то видел ее в Третьяковке (кстати, если видели, попытайтесь вспомнить ее положение и размер, это потом будет важно), кто то читал о ней в энциклопедиях и учебниках по истории. Давайте по доброй традиции с истории и начнем.
Что вы помните про стрелецкий бунт 1698 года? Мы можем вспомнить, что Петр I в то время уехал в Европу, это вызывало недовольство народа, царя слишком долго не было в Москве, поползли слухи, что он вообще умер, но это скрывают.
Больше всех недовольны отсутствием царя были, видимо, стрельцы. Тяготы военных походов, недостаточность жалования, оторванность от семей, назначение иностранных офицеров на высшие военные должности (стрельцы не доверяли иностранцам) и невозможность решить это, повлекли за собой серьезные последствия. И вот, будучи в Австрии, Петр получает письмо - в Москве вспыхнул новый стрелецкий бунт!
Началом второго стрелецкого восстания считаются первые числа апреля 1698 года, а ключевой датой стал бой у Новоиерусалимского монастыря 18 июня.
В апреле 1698 года в свои слободы около Москвы стали прибывать беглые стрельцы и им удалось установить связь с царевной Софьей, которая была заточена в Новодевичьем монастыре. Численность восставших стрельцов к середине июня достигла 2200 человек. Против них выступили правительственные войска численностью свыше 8 тыс. человек. Бой у Новоиерусалимского монастыря длился два часа. Стрельцы потеряли около 20 человек убитыми. Большинство стрельцов были отправлены в ссылку в разные монастыри, около 50 человек по приказу Шеина казнили.
Петр I вернулся в Москву в конце августа 1698 года и решил еще раз наказать стрельцов. В результате, около 1000 человек казнили, а еще 600 снова сослали. Казни и следствия продолжалась аж до 1707 года. Петр I добился своей цели: ускорил ликвидацию стрелецкого войска и создание регулярной армии.
Историю вспомнили, а теперь посмотрим на историю картины.
В декабре 1868 года, молодой и еще никому неизвестный Суриков, вместе с рыбным обозом отправился из Красноярска в Санкт-Петербург, сделав по пути краткую остановку в Москве.
Позже, Василий Суриков вспоминал: «И вот однажды иду я по Красной площади, кругом ни души. Остановился недалеко от Лобного места, засмотрелся на очертания Василия Блаженного, и вдруг в воображении вспыхнула сцена стрелецкой казни, да так ясно, что даже сердце забилось. Почувствовал, что если напишу то, что мне представилось, то выйдет потрясающая картина. Поспешил домой и до глубокой ночи всё делал наброски, то общей композиции, то отдельных групп. Надо, впрочем, сказать, что мысль написать картину стрелецкой казни была у меня и раньше. Я думал об этом ещё в Красноярске. Никогда только не рисовалась мне эта картина в такой композиции, так ярко и так жутко»
Работа над картиной заняла около трех лет. Василий кропотливо подходил к написанию картины, изучал исторические книги, рукописи, зарисовывал костюмы, оружие и здания. Суриков рассказывал о том, что, когда работа над «Утром стрелецкой казни» близилась к завершающей стадии, к нему домой зашёл Илья Репин (они жили недалеко друг от друга, в Хамовниках). Посмотрев на картину, он спросил: «Что же это у вас ни одного казнённого нет? Вы бы вот здесь хоть на виселице, на правом плане повесили бы». После этих слов Суриков решил попробовать и дорисовал фигуру повешенного стрельца. А на следующее утро, по словам Сурикова, в комнату вошла старуха-няня — «и как увидела, так без чувств и грохнулась». В результате Суриков пришёл к выводу, что прав был он, а не Репин. Проведённая впоследствии рентгенограмма картины показала, что повешенные стрельцы были изображены в правой части полотна в одной из ранних версий композиции.
Картина «Утро стрелецкой казни» была представлена на 9-й выставке Товарищества передвижных художественных выставок ("передвижников"), открывшейся в Санкт-Петербурге 1 марта 1881 года. Картина Сурикова вызвала единодушный восторг, ей было отведено самое выгодное место на всей выставке, только ленивый не написал о ней, не выразил свое восхищение. А Павел Третьяков так и вовсе прямо с выставки выкупил картину в свою частную коллекцию. Но в этот же день, 1 марта 1881 года, в Санкт-Петербурге произошло покушение на императора Александра II, осуществлённое членами организации «Народная воля», бросившими под его карету две бомбы. Это событие омрачило триумф Сурикова, ведь его картина была взята под подозрение, как разжигающая ненависть, но позже обвинения были сняты.
Ну все, хватит историй. Давайте к самому интересному, картину рассматривать :)
Начнем с правой части. Что может бросаться в глаза? Обратите внимание на людей в этой половине картины. Они стоят достаточно прямо (солдаты сзади так вообще по линеечке), мы можем различить каждого из них. Их одежда не выглядит яркой и пестрой, их лица не выражают тяжелых эмоций, они где то в своих мыслях. Вся правая часть картины очень строгая и прямая - шеренга солдат, шеренга виселиц, шеренга зубцов Кремля. Кстати, это слегка выдуманный Кремль! Нет, он действительно был белым в то время, нет, эти две башни действительно существуют и так и расположены - но выглядят они совершенно иначе.
Судя по географии Красной площади, в кадре должны находиться Царская и Набатная башня, разве они выглядят так, как на картине? Также обратите внимание на расстояния между Собором и стенами Кремля
Суриков решил, что настоящий Кремль и его башни выглядят слишком нарядно и радостно для такой картины, поэтому взяв за основу Сенатскую башню, он перерисовал ее дважды на картину, чтобы Кремль выглядел более суровым и приземистым.
Что касается расстояния, я думаю вы можете легко увидеть, что оно намного шире и размашистее, чем показано на картине, Суриков намеренно сдвинул стены и закрыл это пространство. Тем самым подчеркнув гнетущую обстановку. Он уменьшает количество воздуха. Нивелирует ощущение свободы. Там стоят виселицы, там тупик, это дорога в один конец.
Теперь перейдем к левой части картины. Что тут бросается в глаза? Во-первых это невероятное количество народу которые занимают 3/4 всей картины (всего в толпе нарисовано 50 человек, это огромное количество, до него едва ли мы найдем в русской живописи настолько многофигурные картины, это даже на 20 человек больше, чем в картине Карла Брюллова “Последний день Помпеи”). Но что делать, чтобы все персонажи были видны? Чтобы не закрывали лица друг друга? Суриков вышел из ситуации просто — разместил толпу ярусами, она как будто вытекает сверху вниз.
Обратите внимание на пестроту толпы, это не серо-черная масса, у каждого свой колоритный костюм. Это большая редкость для живописи того времени, дело в том, что в 19 веке многим русским художникам был свойственен так называемый "грязевой колорит". Тогда будущих мастеров учили избегать чистых, ярких цветов, делая акцент на важности сложных оттенков. В этой картине Суриков использовал интересный ход — толпа пестрая, а именно стрельцы одеты в белые рубахи — так их проще выхватить взглядом из толпы, плюс они разбавляют общую пестроту. Также у каждого стрельца в руке есть свеча — нарисовать свечу и ее пламя при дневном свете — очень тяжелая задача. Известно, Суриков общался с писателем Львом Толстым, который бывал у него дома и следил за работой над полотном. По словам самого художника, именно Толстой обратил внимание на то, что руки стрельцов, державших свечи, были чисты: по мнению писателя, во время перевозки на телегах на их руки должен был капать воск. Суриков признал справедливость этого замечания и доработал руки осуждённых стрельцов Свеча в данном случае — еще и символ веры, потухающая свеча как символ прощания с жизнью, а белые рубахи — очищение перед смертью.
Первый стрелец - это тот, что отвернут от нас лицом. На его плечо накинут поношенный, местами залатанный голубой кафтан с золотисто-жёлтой шёлковой отделкой. В ухе — серебряная казацкая серьга. Всё это свидетельствует о том, что раньше у него была возможность жить с размахом и носить новую нарядную одежду, но последние годы он, как и многие другие стрельцы, провёл в бедности. Выписывая такие подробности, Суриков показывает бедственное положение, в котором находились стрельцы перед бунтом. Мы не видим его лица. Его трагедия для нас понятна, но мы не знаем ее деталей: кто его семья и пришла ли она на его казнь. Для фигуры лежащего в телеге стрельца художнику позировал крестьянин села Липицы Саватеев.
Несмотря на то, что рыжий стрелец скован и его руки связаны, в его образе присутствует наибольшая решимость. Стрелец повёрнут к Петру и смотрит на него взглядом, полным ненависти, не обращая внимания на горячий воск, капающий со свечи на его руку. В образе рыжего стрельца «народный протест выражен наиболее убедительно, в нём мужество стрельцов показано особенно ярко». В правой части полотна находится Пётр I, прибывший на коне для того, чтобы лично руководить казнью. На площади он увидел «угрюмых стрельцов, торжественно приготовившихся к смерти, но не раскаявшихся и не покорившихся». Более того, почувствовав на себе яростный обжигающий взгляд рыжебородого стрельца, Пётр устремил на него ответный огненно-грозный взор. Кстати, Репин помог найти натурщика для образа рыжего стрельца — могильщика Кузьму с Ваганьковского кладбища. Для фигуры Петра I Сурикову позировал Кузьма Тимофеевич Шведов — управляющий имения Дерягиных, в котором художник работал в 1879 году.
Чернобородый стрелец сидит в телеге, сжимая в руке горящую свечу. Слева от него изображена старая мать, утирающая текущие по её лицу слёзы. Справа — его жена, выделяющаяся своей ярко-жёлтой одеждой, она хватает его за плечо, ведь она явственно осознала, что трагедия вот вот случится. Стрелец погружён в свои мысли, не замечая страданий окружающих его близких. В просвете между чернобородым стрельцом и его женой видно лицо охраняющего его солдата-преображенца. Ноги стрельца закованы в цепи, но над ними уже склонился другой солдат, отпирающий замок ключом. В целом этот стрелец представляет собой «образ упорного и волевого человека, в котором есть что-то разбойное и от которого веет несломленной внутренней силой». Натурщиком послужил дядя Сурикова — Степан Фёдорович Торгошин. Моделью для жены послужила Елена Корнилиевна Дерягина — сестра художника Николая Бодаревского, вместе с которым Суриков учился в Академии художеств.
В центральной части полотна изображён пожилой стрелец. К нему с обеих сторон прижались его дети — сын и дочь. Сын сидит на краю телеги и утирает слёзы рукавом порванного кафтана, который судя по размеру — станет единственным напоминанием об отце. Рыдающая дочь, перегнувшись через обод колеса, прильнула к груди своего отца, вцепившись пальцами в край его кафтана. Стрелец прощается со своими детьми, скорее всего говорит им последние слова. Справа, за его сыном, изображён солдат-преображенец, стаскивающий со стрельца кафтан и задувающий пламя его свечи. Наступил последний миг прощания с родными, свеча больше не нужна, час старого стрельца настал.
Фигура прощающегося с народом стрельца имеет историческое обоснование: указы от 5 и 15 февраля 1685 года отменяли смертные казни в Кремле и предписывали проводить их перед Спасскими воротами на Лобном месте, при этом «преступники, выслушав смертный приговор, молились на образ Спасителя, кланялись на все стороны и просили прощения у народа». Так и этот стрелец всем своим видом как бы просит прощения, но заметьте, что он отвернут от царя, он просит прощения не у него, а у толпы за то, что не справился.
И еще один, последний стрелец который от нас отвернут - его уже ведут в сторону виселицы. Позади остались жена и сын. Обратите внимание, как необычно придерживает его за спину стражник. Это очень похоже на дружеский жест. И если выдернуть этих людей из контекста картины, то можно подумать: это приятели возвращаются откуда-нибудь из кабака и один другого по-дружески придерживает. Вот это ощущение того, что разделенный волей истории народ в то же время братск и един, — это поразительное качество суриковского полотна. Посмотрите на фигуру жены, ужас предстоящей смерти отражается на ее лице, она кричит, ее мужа оторвали от родных и уводят к месту казни, жена оплакивает его, причитая: «Для чего тебя так скоро отнимают у меня? Зачем покидаешь меня? И в последний раз поцеловать нельзя? Не дают попрощаться с тобой в последний раз».
Левее жены стрельца, уводимого на казнь, прямо на земле сидит другая стрельчиха. Её лица не видно, Суриков из чувства художественного такта не стал показывать безысходное отчаяние на лице стрельчихи, изобразив её с опущенной головой и предоставив зрителю самостоятельно осознать степень её горя. На ней простая крестьянская одежда — грубый сарафан и рубаха, на голове — простой тёмный платок, на ногах — лапти. В руках стрельчиха держит погасшую свечу как символ конца жизни ее мужа. Старый кафтан и свеча — по-видимому, это всё, что у неё осталось от уведённого на казнь. Ей не с кем прощаться, не на кого больше смотреть; она ничего не слышит и не видит — так погружена она в переполнившее её горе. Слева от закрывшей лицо руками стрельчихи стоит маленькая девочка — её дочь. Радостные цвета её детского наряда, ярко-красный платочек, розовая сорочка и лиловый сарафан, составляют резкий контраст с её заплаканным лицом и испуганными глазами. Не понимая, что происходит вокруг неё, она громко плачет от страха.
Осмотрим всю картину снова. Историческая живопись 19 века, ориентированная на внешнее правдоподобие, обычно рассказывает об одном герое, который направляет историю или терпит поражение. Картина Сурикова здесь — яркое исключение. Ее герой — толпа в пестрых нарядах. Это картина описывает конфликт народа (слева) и государства (справа). Про этот конфликт говорить можно очень много. Владимир Стасов, критик и историк искусств, назвал картины такого рода "хоровыми". Действительно, в них отсутствует один герой — в них отсутствует один двигатель. Двигателем становится народ. В этой картине очень хорошо заметна роль народа. Иосиф Бродский в своей нобелевской лекции прекрасно сказал, что настоящая трагедия — это не когда гибнет герой, а когда гибнет хор.
Такие дела, дорогие друзья! Надеюсь, что вы не устали читать, и вам было интересно, ждите следующих постов и спасибо за вашу поддержку :)
Показать полностью
11
Представитель интересов червей
Доктор Н.Д.Н. feat. Пасхаль Виварий
За тобой должок? - как бы невзначай произнес он.
Оброк всегда любим по долгам надо платить.
Если денег нема?
Тогда твои дела как сажа бела!
Но любой должок требует возвращения в срок!
От того что, ты играл со мной в кошки-мышки?
У тебя должничёк мой, сейчас вспотеют подмышки!
Держи нож и решай?
Кого из них тебе порешать?
Или жену или дочь,
а может сразу двоим, ты поможешь за должок
переселится в землю из своей жизни прочь?
Что?
Позже хочешь должок вернуть?
Не надо ныть!
Не скули!
Заткнись!
Червям вы сударь, тоже должны!
Помнишь как их ты, на рыбалке
на жало крючка удочки безжалостно садил?
А потом без сожаления их рыбам скормил!
Пришло время мой друг,
долги не только мне, но и червям вернуть!
Показать полностью
1
Картинные истории #1
Погружаемся в историю картины вместе :)
Жак-Луи Давид "Клятва Горациев" (1784)
Находится в Музее Лувра (Париж, Франция)
Перед вами, дорогие друзья, одна из важных для мира искусства картин.
"Почему, картина как картина.." — скажите вы.
Но именно эта картина ознаменовала переход от классицизма к неоклассицизму, именно эта картина и ее автор способствовали зарождению нового стиля живописи, новой французской школы художеств.
Но это все будет только к 18 веку. А пока мы с вами переносимся в Древний Рим, где историк Тито Ливий дописывает эпизод "Истории Рима от основания города". Что в том эпизоде? Печальный рассказ, где трое братьев-близнецов из рода Горациев были выбраны, чтобы отстоять свободу родного города, сразившись с тремя лучшими воинами враждебного Риму города Альба-Лонга — братьями Куриациями. Три брата поклялись победить или умереть за честь своего города. В этом поединке первый успех достался Куриациям, которые, хоть и были ранены, убили двух братьев Горациев. Оставшийся в живых римлянин перехитрил своих противников и победил их. Пустившись в бегство, он увлек за собой в погоню врагов, с каждым из которых сразился по очереди, так как те бежали с разной скоростью. В результате поединка Рим был объявлен победителем. Сестра Горациев, Камилла, была невестой одного из Куриациев. Увидев доспехи снятые с убитого жениха в руках брата, она заплакала. И тот заколол её мечом со словами: "Отправляйся к жениху с твоею не в пору пришедшей любовью! Ты забыла о братьях — о мёртвых и о живом, — забыла об отечестве. Так да погибнет всякая римлянка, что станет оплакивать неприятеля!". За это убийство Гораций был осуждён, но римский народ его оправдал, скорее из восхищения доблестью, нежели по справедливости.
Но вернемся к Давиду и его картине. Он начал писать ее в 1784 году в Риме, приехав туда со всей своей семьей из Франции, потому что "только в Риме он мог писать римлян". Ему выделили целую отдельную студию в Академии Святого Луки, где он работал в полной изоляции на протяжение года. И вот наступает 1785 год, картина закончена, картина была обещана Людовику XVI, но что то пошло не так. Давид тщательно срежиссировал появление своего шедевра. Он выставил его в Риме, прямо в той мастерской, где работал над картиной, собрав там восторженную критику, а затем отправил письмо французскому покровителю. В нем художник сообщал, что в какой-то момент перестал писать картину для короля и стал писать ее для себя, и, в частности, решил делать ее не квадратной, как требовалось для Парижского салона, а прямоугольной. Как художник и рассчитывал, слухи и письмо подогрели общественный ажиотаж, картине забронировали выгодное место на уже открывшемся Салоне. И вот, с опозданием картина водружается на место и выделяется как единственная. Если бы она была квадратная, ее бы повесили в ряд остальных. А изменив размер, Давид превратил ее в уникальную. Это был очень властный художнический жест. Он заявлял себя как главного в создании полотна, он приковывал к этой картине всеобщее внимание.
"Ну так и что там с картиной то??" — снова спросите вы. И будете совершенно правы, ведь теперь, зная некоторый бэкграунд, мы перейдем к осмотру картины.
Начнем с того, что посмотрим в правый угол картины. Что мы можем понять по этим отчаявшимся позам женщин? Мы можем понять, что в патриархальном обществе Древнего Рима женщины не имели права голоса, не имели права вмешиваться в такие дела как война. Задача женщины — подчиняться, а мужчины — воевать. Роль Воина важнее роли Мужа и Отца. Сейчас их мужья уйдут в бой, и дети навсегда останутся без отцов, жены без мужей, а мать без своих сыновей. Семья понесет серьезные потери, и женщины это понимают, но сделать, увы, ничего не могут, таков порядок вещей.
Девушка сидящая посередине, Камилла, сестра Горациев, обручена с одним из братьев Куриациев, а девушка сидящая ближе всех к зрителю — Сабина, является одной из рода Куриациев и женой одного из братьев Горациев (дада, сериалы отдыхают). Горе этих юных девушек безгранично — ведь они точно потеряют кого то, либо мужей, либо братьев.
Обратите внимание на то, какая "женская половина" картины текучая и плавная. Женщины сидят, полулежат, их руки написаны волнистыми линиями, их одежда приглушенных, блеклых оттенков. Они зрительно находятся ниже и как бы в подчиненном положении.
Кстати, в качестве моделей для внуков, над которыми склонилась мать Горациев послужили собственные дети Давида. ↑
Теперь посмотрим в левый угол картины. На ней изображен момент благословения отцом своих сыновей на смертельную битву. Мужчины-герои. Все их мышцы напряжены. Они стоят и готовы к бою. Их клятва спасти Рим звучит очень громко. В центре картины в красном плаще – отец Горациев. Он протягивает своим троим сыновьям три меча. Только один из мечей написан прямым, что должно было означать: выживет только один из трёх. В ответ три сына Горация вытягивают к нему руки, выражая готовность к бою.
Существует мнение, что этот жест – рука, вытянутая вперёд на уровне груди, т.е. пресловутая «зига», используемая итальянскими фашистами и немецкими нацистами, - вдохновлён как раз картиной Давида «Клятва Горациев». Попытки возвести «зигу» к значительно более ранним источникам и обозначить её как «римский салют» не нашли научного подтверждения.
Помните я просила обратить внимание на плавность и нежность женской половины картины? Теперь взгляните на абсолютно противоположную жесткость, прямолинейность "мужской половины", она выстроена на прямых линиях и острых углах. Мужчины вытянуты, мечи подняты вверх, ноги стоят врозь. Даже взгляды прямые, пронзающие пространство. Давид противопоставляет мужскую силу и боевой дух женской мягкости и привязанности к семье.
Теперь снова осмотрим картину целиком. Обратимся к заднему фону, что окружает человеческие фигуры? Пространство вокруг аскетичное и мужское. Пустая плитка пола и арки со строгими колоннами, оказавшись там, вряд ли вы бы почувствовали уют и теплоту дома. Давид как бы подчеркивает, что этот мир подчинён мужской воле. И на таком фоне слабость женщин ещё больше ощущается.
Гармония картины создается симметрией и равновесием её геометрических форм. Вся композиция построена на числе «три». Фон картины, разделённый тремя арками (они создают визуальную стабильность), дополнительно затемнён, чтобы выделить фигуры на переднем плане.
Вот такие дела, дорогие друзья! Надеюсь, вам было интересно почитать об этой картине, расскажите, может у вас есть свои теории или дополнения к уже имеющейся истории, может быть я что то упустила или вы можете рассказать больше :)
Показать полностью
5
7 цикл безусловной генерации технических кладбищ 2098 года
7 the cycle of unconditional generation of technical cemeteries in 2098