Между тем для Кандинского такая живопись имела глубокий духовный смысл. Она позволяла выразить переживания и озарения, которые невозможно передать реалистическим способом. Бросивший юридическую карьеру ради авангардных поисков Кандинский казался современникам чудаком. Но прошло время, и теперь Кандинский один из самых дорогих русских художников, чьи «композиции» и «импровизации» стоят много дороже картин Репина и Серова.

Сибирские корни

В мифологии искусства роль «позднего гения», человека, уже в зрелом возрасте оставившего благополучную жизнь ради искусства, обычно отводится Полю Гогену. Но превращение Гогена в художника растянулось на многие годы, а вот с Василием Кандинским это произошло стремительно – по крайней мере, в глазах окружающих. В душе он давно мечтал быть художником, но считал себя «слишком слабым» для этого занятия. Позже в своих теоретических работах по искусству Кандинский настаивал, что творить можно только исходя из острой внутренней потребности. И его трансформация в 30-летнем возрасте из юриста и большого начальника в живописца была вызвана именно такой внутренней потребностью, сопротивляться которой он уже не мог.

Кандинский родился в Москве 22 ноября (4 декабря по новому стилю) 1866 года в семье купца 1-й гильдии Василия Кандинского. Отец был родом из Сибири, из нерчинских купцов; в его роду, по преданию, были и каторжане, и шаманы. Что известно наверняка, так это что прабабушка художника по отцовской линии принадлежала к княжескому тунгусскому (даурскому) роду Гантимуровых. А его троюродным дядей был известный психиатр Виктор Кандинский, автор книг «О псевдогаллюцинациях» и «К вопросу о невменяемости», которые, учитывая характер его творчества, иногда по ошибке приписывают нашему герою.

Бабушка Василия по материнской линии была немкой, и он с детства хорошо говорил по-немецки, слушал немецкие сказки, но ни Василию, ни его близким не могло прийти в голову, что Германия станет его второй родиной, так как именно там он проявит себя как большой художник.

Живые краски

Мать Кандинского Лидия Ивановна оставила семью, когда Василию было около пяти, сохранив, впрочем, добрые отношения с бывшим мужем и сыном. Значительную роль в воспитании нашего героя сыграла ее сестра Елизавета Тихеева – человек просветленной души, как называл ее Кандинский. Тетя привила ему любовь к музыке, сказке, русской литературе и «к глубокой сущности русского народа». Свою главную теоретическую работу «О духовном в искусстве» художник посвятил именно ей.

Теплые отношения были и с отцом, который поощрял все увлечения сына, нанимая ему учителей по рисованию, фортепиано, виолончели. Музыку и живопись Кандинский также изучал в театрально-художественном училище. С малых лет Василий замечал, что тот или иной цвет или его оттенок определенным образом действовал на его психику, вызывая сильные переживания. Больше всего он не любил черный, пугавший и тревоживший его. Позже он развил свои детские впечатления в особую теорию цвета.

Масляные краски в тюбиках казались юному живописцу самостоятельной субстанцией, живущей своей жизнью, независимой от того, что с ними делала кисть художника. Кандинскому также была свойственна синестезия: цвета он воспринимал как звуки и, наоборот, слыша музыку, видел цвета.

Сказочная Москва

Детство художника прошло в Одессе, где Кандинский-старший руководил чайной компанией, но городом мечты для Василия стала Москва. Она казалась ему волшебным, таинственным и самым прекрасным местом – таким он позже изображал ее на своих полотнах. И Кандинский с радостью вернулся на ее улицы, к ее старинным храмам, поступив после окончания гимназии на юридический факультет Московского университета.

Не совсем понимая, каким путем двинуться в жизни, он выбрал путь солидный и одобренный отцом. «Мечтал стать живописцем, живопись любил больше, чем что-либо иное. Побороть это желание мне было нелегко. Мне казалось, что сегодня для русского искусство – непозволительная роскошь», – объяснял Кандинский позже свой выбор.

Василию повезло с научным руководителем – профессор Александр Чупров не только знал свое дело, но и был большим эстетом, общавшимся со многими художниками и другими известными личностями и нередко бравшим ученика в их компанию.

Северное чудо

Кандинский тоже был человеком разнообразных интересов. В 1888 году он вступил в существовавшее при университете Общество любителей естествознания, антропологии и этнографии и на следующий год отправился по его заданию в экспедицию на Русский Север, в Вологодскую губернию, изучать крестьянское уголовное право и остатки языческих верований зырян. Эта поездка много дала ему как будущему художнику-экспериментатору. Чем дальше на север, тем более удивительными и яркими были костюмы крестьян и украшения их изб. Местные жители «были одеты так пестро, что казались подвижными двуногими картинами». А войдя впервые в зырянскую избу, Василий испытал эстетическое потрясение, повлиявшее на все его творчество.

«Стол, лавки, важная и огромная печь, шкафы, поставцы – всё было расписано пестрыми, размашистыми орнаментами», – вспоминал художник. На стенах висели лубки, в красном углу – иконы. «Когда я наконец вошел, живопись обступила меня, и я вошел в нее. С тех пор это чувство жило во мне, я переживал его в московских церквах, особенно в Успенском соборе и Василии Блаженном».

Это «чудо», как писал о нем Кандинский, впоследствии стало важным элементом его работ. «Я выучился не глядеть на картину со стороны, а самому вращаться в картине, в ней жить». Он как бы приглашал зрителя войти в свое творение, стать соучастником разворачивавшегося в нем многоцветного действа.

Большое влияние на Кандинского оказали и сами узоры зырян и русских Севера. В некотором смысле это была абстрактная живопись – они говорили со зрителем, часто не неся в себе понятных образов.

Вокруг стога сена

Окончив университет, Кандинский зажил вполне респектабельно. Работал директором московской типографии «Товарищество И. Н. Кушнерёва и К°», писал диссертацию по политэкономии. «Ранее преимущественно теоретически я занимался проблемой оплаты рабочего труда. Теперь я захотел подойти к этому вопросу с практической стороны и занял место директора одной из крупнейших московских типографий», – вспоминал он.

Но искусство не оставляло его в покое. Слушая оперу Вагнера «Лоэнгрин» в Большом театре, Василий испытал новое духовно-эстетическое потрясение: мощная вагнеровская музыка вызвала в его воображении фейерверк цветов и линий. Кандинский понял, что испытывает то же самое, что в свой любимый закатный час на московских улицах, когда лучи солнца превращают картину большого города в невероятную симфонию. Он мечтал написать такую Москву на холсте, но думал, что это невозможно, и вдруг услышал, как Вагнер изобразил «его сказочную Москву» при помощи музыки – казалось бы, самого абстрактного из искусств, но при этом столь точно и ярко.

Следующим «ударом» стала выставка французских художников в 1896 году. На ней были представлены и диковинные в ту пору импрессионисты. Кандинский надолго задержался у одной картины из серии Клода Моне «Стога». Эта работа его возмутила и зацепила. Возмутила тем, что без дополнительного описания он не мог понять, что на ней изображен стог сена, и это казалось недопустимым. В то же время само это малопонятное изображение сильно взволновало его, вызвало определенное настроение. Выходило, что силу имеет живопись сама по себе, вне зависимости от того, какой предмет она показывает. Не стог сена, а цвета, линии, мазки вызывают переживания у зрителя.

Чем больше Кандинский размышлял об этом эффекте живописи, тем больше ему хотелось изучить этот вопрос изнутри, самому попробовать управлять цветом и линией. Давнее влечение к искусству и робкие мечты стать художником обрели силу конкретного намерения. Теперь ему стало понятно, зачем он хочет быть художником.

Снова в школу

В том же 1896 году 29-летнему Кандинскому предложили хорошую должность в университете Дерпта (нынешний Тарту). Нужно было менять жизнь, покидать любимую Москву. И Василий повернул жизнь, но в другом направлении – поехал учиться живописи в Мюнхен, бывший тогда важным центром искусства.

Он сделал то, на что не решается большинство людей: оставить налаженное «сейчас» ради смутного «потом», не имея, разумеется, никаких гарантий успешности этой затеи. Да, у Кандинского было достаточно денег, чтобы не думать о них, подавшись «в художники», но в плане общественного статуса его уход был почти юродством: из респектабельного чиновника и ученого-политэкономиста он превращался в автора странных картин, в лучшем случае вызывающих споры и недоумение, а в худшем – насмешки и издевки. На одной из первых выставок холсты Кандинского каждый вечер приходилось буквально протирать от плевков.

Эта перемена статуса не обрадовала супругу Василия, Анну Чемякину, и семейные отношения дали трещину.

В Мюнхене Кандинский учился сначала у Антона Ажбе, а затем у Франца фон Штука в Академии художеств. 30-летний ученик отличался от «нормальных» художников. «Нормальные», вроде Игоря Грабаря, тоже жившего тогда в Мюнхене и позже вспоминавшего о нашем герое в пренебрежительном тоне, двигались по проторенной дорожке постепенного совершенствования мастерства и освоения всех классических схем. Кандинский же пришел уже со своими идеями, и он учился, чтобы воплощать их на холсте. Цеховые интересы были ему чужды.

Тем не менее он нашел себе в Мюнхене единомышленников среди молодых и ищущих русских художников, таких как Маргарита Веревкина и Алексей Явленский. При этом учителя Василия, особенно фон Штук, строго следили, чтобы, перед тем как пуститься в поиски и эксперименты, он прошел школу классического рисунка и анатомии.

Ранние картины Кандинского выглядят вполне традиционно, хотя в них и заметно влияние импрессионизма (примером может послужить «Одесский порт»). Первые годы творчества прошли в большом напряжении и даже отчаянии от невозможности передать при помощи красок свои переживания – такие как во время уже упомянутой симфонии московского заката.

Избавление от этих мук наступило, когда Кандинский понял, что «цели (и средства) природы и искусство существенно различны и одинаково велики», то есть что у искусства нет задачи копировать природу, оно идет своим путем. «Эта разгадка освободила меня и открыла мне новые миры», – уверял художник.

Духовная эпоха

Кандинский был очень активным человеком и уже через год с небольшим после начала занятий живописью участвовал в выставках художников в Одессе и Москве. В 1901-м, только начав учиться в Мюнхенской академии, он организовал художественное объединение «Фаланга» и школу при нем. Через несколько лет Кандинский возглавил «Новое мюнхенское художественное объединение», а чуть позже создал собственное движение «Синий всадник».

Ему было важно как можно шире оповещать мир о своих идеях и достижениях. Кандинский считал, что его время – рубеж веков – это период большого перехода от материалистического восприятия мира к духовному. Первое строилось на научных открытиях XIX века и позитивистской надежде, что «наука может объяснить всё». Сознание Кандинского перевернуло «разложение атома» – то есть серия открытий в физике, сделанных Беккерелем, Резерфордом и другими учеными. Это было для художника «подобно внезапному разрушению всего мира. Всё стало неверным, шатким и мягким. Я бы не удивился, если бы камень поднялся на воздух и растворился в нем. Наука казалась мне уничтоженной: ее главнейшая основа была только заблуждением».

Подобно многим современникам, Кандинский погрузился в духовные искания, мистицизм. Православная вера сочеталась у него с теософией Елены Блаватской и антропософией Рудольфа Штайнера.

Главным символом, повторяющимся на многих его полотнах и рисунках, Кандинский сделал фигуру всадника-рыцаря как человека, быстрее других двигающегося вперед – и в личном развитии, и в искусстве. Его художественное объединение, в которое входили Франц Марк, Пауль Клее и другие живописцы, называлось «Синий всадник», потому что, по теории Кандинского, синий цвет на палитре отвечал за духовность и полет вдаль.

Раздвигая границы

В Германии у Кандинского начался долгий роман с молодой художницей Габриеле Мюнтер. Вместе они много путешествовали, а затем в живописном баварском городке Мурнау купили дом. Мебель в нем Кандинский расписал народными узорами. Народное искусство, будь то Русский Север или Бавария, служило одним из источников его вдохновения.

Не будучи связан никакими жанрами и стилями, в начале ХХ века Кандинский написал множество разнообразных картин. Одни были с уклоном в сторону экспрессионизма, другие своими сказочными древнерусскими мотивами близки к полотнам раннего Николая Рериха и рисункам Ивана Билибина, а по стилю – к модернистам «Мира искусства».

Главным для Кандинского были эксперименты с цветом и формой, уводившие его все дальше от предметной живописи, то есть изображения вещей, которые человек видит в окружающем мире. Кандинский был уверен, что абстрактные полотна лучше передают духовные материи, чем предметные.

Он раздвигал границы живописи, освобождая ее от необходимости запечатлевать только знакомые человеку предметы. При этом многие абстракции Кандинского несли на себе пусть и слабо различимые, но все же намеки на реальный мир. Рисуя танцовщицу, он сводил ее фигуру к нескольким линиям, в которых сохранялась динамика движения.

В сторону музыки

Свою философию цвета и формы Кандинский изложил в брошюре «О духовном в искусстве» (1911). Важно подчеркнуть, что он никогда не был формалистом от искусства. Форма для Кандинского всегда подразумевала содержание, а цвет – определенное значение.

Он понимал свои картины как партитуры, которые зритель должен считывать, воспроизводя внутри себя музыку духовных переживаний. Музыка была составной частью живописи Кандинского – недаром одним из событий, «пробудивших» в нем художника, стала опера Вагнера.

Как и некоторые другие творцы той эпохи – тот же Вагнер, Скрябин, – Кандинский грезил о синтетическом искусстве, способном объединить звук, слово и изображение. Цвета для него были звучащими, а образы – говорящими. В 1903 году он издал книгу гравюр под названием «Стихи без слов», а описывая живопись, часто применял музыкальные термины: «двузвучие», «аккорд» и т. п.

Кандинскому были очень близки эксперименты композитора Арнольда Шёнберга, и Шёнберг очень ценил Кандинского. В начале 1910-х вместе с другим композитором, Фомой Гартманом, Кандинский создал «Желтый звук» – авангардный аудиомузыкальный спектакль, постановка которого не состоялась из-за начавшейся в августе 1914 года Первой мировой войны. Попытки реализовать этот замысел Кандинского уже после его смерти предпринимались в 1970-х в США и в 1980-х (при участии Альфреда Шнитке) в СССР.

Революционная Москва

В Первой мировой столкнулись две родины Кандинского – кровная и художественная. На фронте погибли несколько его друзей и коллег, в том числе один из самых близких, Франц Марк.

Кандинский вернулся в Россию, которую, впрочем, всегда регулярно навещал, участвуя в выставках, например, объединения «Бубновый валет». Он успел застать несколько лет старой, волшебной Москвы своего детства, прежде чем революция окрасила ее в мрачные и кровавые тона. Ту сказочную Москву художник изобразил на одном из самых известных своих полотен «Красная площадь» – она вся словно танцует или стремительно летит куда-то в пронизанном острыми лучами небе.

Кандинский вроде бы принял революцию. И даже, казалось, неплохо устроился, став преподавателем ВХУТЕМАСа, МГУ, вице-президентом Российской академии художественных наук (РАХН) и председателем Всероссийской закупочной комиссии. Выпустил автобиографическую книгу «Ступени», написанную тонким и богатым языком. В 1917 году 50-летний художник женился на 23-летней Нине Андреевской, у них родился сын Всеволод.

Но на фоне этого видимого благополучия между Кандинским и другими передовыми художниками, включившимися в обслуживание новой власти, – футуристами (Маяковский, Бурлюк) и прежде всего конструктивистами (Родченко, Татлин) – начались сильные трения. Кандинский выступал за поступательное развитие искусства, против сбрасывания Пушкина и прочих классиков «с парохода современности». Дерзким революционерам от искусства, мыслившим утилитарно, Кандинский с его духовными теориями казался почти таким же пережитком прошлого, как Рафаэль. Он раздражал, его высмеивали и критиковали в статьях.

Геометрия и забавные существа

В 1920-м умер трехлетний сын Кандинских. В следующем году, имея поручение организовать в Берлине отделение РАХН, художник с женой отправились в Германию и обратно уже не вернулись. Кандинский начал преподавать в «Баухаусе», легендарной архитектурной и художественной школе того времени. Идеи этой школы повлияли на его картины – абстракции стали более геометричны, кривые линии порой сменялись прямыми, углами.

Вскоре после прихода к власти Гитлера «Баухаус» разогнали, а картины Кандинского в числе прочих авангардистов нацисты демонстрировали на печально известной выставке «Дегенеративное искусство». Кандинский эмигрировал в Париж и в 1939 году принял французское гражданство.

В последнем периоде творчества Кандинского заметно сближение с художественным языком каталонца Жоана Миро, который, в свою очередь, сформировался не без влияния классических абстракций русского авангардиста. Какие-то забавные милые существа, животные поселяются на его полотнах, вытесняя царивший на них прежде «продуманный хаос».

Продуманность картин Кандинского вводила в заблуждение многих, считавших, что он писал «от ума», чисто рассудочно (такого мнения придерживался, например, учившийся с ним Грабарь), и словно не замечавших ни сильную эмоциональность этих картин, ни их духовный подтекст.

Да, как человек методичный, Кандинский был далек от порывистости, и кажущаяся случайность, беспорядочность его образов была на самом деле тщательно выверенной. «Слово "композиция" звучит для меня как молитва», – писал он.

Порой Кандинский делал до сотни набросков к своим полотнам, прорабатывая каждую деталь и ее значение. Свои абстрактные работы он делил на три категории: впечатления (от событий внешней жизни), импровизации (как плоды жизни внутренней) и композиции – основательные, монументальные вещи со множеством смыслов. Если первые две могли создаваться относительно быстро, то композиции (он написал их всего десять) требовали большой подготовки.

И в то же время Кандинский возражал против умственного понимания своей живописи. Она, как и другое великое абстрактное искусство, музыка, действовала на зрителя в обход рассудка, попадая прямиком по пресловутым «струнам души».

Всё вертится

Не надо быть искусствоведом, чтобы увидеть, как много энергии и динамики сконцентрировано в знаменитых полотнах Кандинского, будь то мрачноватая «Композиция VI», символизирующая Всемирный потоп (а также таинство крещения и перерождение души), или яркая и буйная «Композиция VII», изображающая что-то вроде веселого сотворения новой вселенной. То же самое можно сказать и про «Красную площадь» и другие, менее абстрактные картины мастера.

На полотнах Кандинского жизнь кипит, часто просто-таки фонтанирует или заворачивается вихрем. Они чем-то подобны детскому искусству, увлекающему своей легкостью и свободой. Можно сказать, что ту главную идею, полученную в северной избе – создавать картины не для того, чтобы смотреть на них со стороны, а для того, чтобы входить в них, – он вполне воплотил в своем творчестве.

При жизни Кандинского не то чтобы носили на руках, как других новаторов вроде Пикассо или Матисса. Русская критика писала о нем «в непарламентских выражениях», европейская была более благосклонна, но культа из художника не делала. Культ начал складываться уже после его смерти в 1944 году, когда пошла большая мода на абстрактную живопись. При этом на родине Кандинского продолжали костерить, только теперь уже совсем нетерпимые к авангарду советские искусствоведы.

А сегодня не только художники, но и дизайнеры подражают Кандинскому и пользуются его теориями цвета и формы. Жаль, что только при этом чаще всего забывают два важнейших постулата «отца абстракционизма»: искусство должно отражать и стимулировать духовную жизнь, и создавать его нужно не по заказу или ради конъюнктуры, а только исходя из большой внутренней потребности.

Источник: https://profile.ru/culture/cvet-zvuka-zachem-kandinskij-izob...

«Композиция VII» является одним из центральных произведений Кандинского первой половины 1910-х годов, примером обретения творческой зрелости мастера. В это время художник достаточно хорошо осознал, что должен уйти от подражания природе и, в конечном счете, отказаться от фигуративности. Он чувствовал, что абстрактная форма может обладать качествами, которые способны выразить то, что недоступно традиционным приемам. Весь смысл творчества Кандинского переместился в выразительность линии и цветового пятна, не отягощенных никакой связью с предметным миром, восприятие такой живописи стало требовать активного участия фантазии, усиления интуитивного начала.

При построении «Композиции VII» художник не придумывал, не конструировал формы, а лишь направлял, корректировал то, что возникало в его воображении: «Все формы, когда бы то ни было мною употребленные, приходили ко мне "сами собою": они то становились перед глазами моими совершенно готовыми — мне оставалось их копировать, то они образовывались в счастливые часы уже в течение самой работы». Само понятие «композиция» означало для Кандинского высшую и наиболее сложную форму художественного произведения.

Существует более трех десятков эскизов этюдов и эскизов к «Композиции VII», от небольших набросков карандашом, рисунков пером и акварелей до живописных холстов размером свыше одного метра. Большинство из них исполнено осенью 1913 года. Художник разрабатывал в них как общий замысел произведения, его колорит, так и детали. Тщательная проработка пластического решения картины в эскизах и этюдах способствовала тому, что собственно процесс написания большого полотна занял буквально несколько дней - с 25 по 28 ноября 1913 года.

Среди источников, предваряющих появление «Композиции VII», можно выделить целую группу более ранних – фигуративных – произведений Кандинского, объединенных темой Апокалипсиса. Едва угадываемые их отголоски, напоминающие трубящих ангелов, всадника, огненную колесницу Ильи-пророка, в «Композиции VII» создают ощущение происходящей на наших глазах трансформации материи.

Большой размер произведения предполагает своеобразное «погружение» внутрь полотна, некий эффект присутствия и сопричастности происходящему. Художник приглашает не просто созерцать картину, но приобщиться к творческому процессу создания произведения: «Живопись есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собою создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос, - оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся, в конце концов, в симфонию, имя которой – музыка сфер. Создание произведения есть мироздание».