Когда режиссер Владимир Чеботарев в 1961 году взялся снимать «Человека-амфибию», американцы подняли его на смех. Даже прославленная студия Уолта Диснея со своей русалочкой не рисковала браться за подводные съемки! Куда уже этим русским?

Несмотря на то, что «Человек-Амфибия» по своей сути являлся детским, страсти в нём кипели вполне себе взрослые. Что там ваша русалочка! «Человек-Амфибия» стал одной из лучших фантастических картин в СССР, которую и сегодня приятно смотреть.

«Море хранит свою тайну» — последняя строчка научно-фантастического романа «Человек-амфибия» русского писателя Александра Беляева. Фантаст, пережив славу, забвение и сгинув в братской могиле, оставил читателям историю о юноше, который перестал быть неразумным животным, когда узнал тайны океана. Авторы одноименного фильма студии «Ленфильм» так же стремились создать подводную утопию, преодолевая техническую несостоятельность своего времени.

До того, как Владимир Чеботарев взял в руки сценарий «Человека-амфибии», он не один год пылился на полках «Ленфильма». Даже опытные мэтры, ознакомившись с ним, отказывались от идеи снять такой фильм. Никто просто не понимал, как вести съемки под водой.

Но Чеботарев был еще новичком в своем деле, его глаза еще горели, он пока ни разу не обжигался в киносфере. К тому же разве ему, прошедшему всю войну, перенесшему тяжелое ранение и застенки Гестапо, было бояться трудностей?

В общем, молодой режиссер загорелся идеей снять кино про незнакомый людям мир – мир полный моря, неба, страсти и любви. Даже требование к актерам у Чеботарева было только одно - небо и море в глазах.

А где этого самого моря не хватало, в ход шли спецэффекты по-советски. Например, Ихтиандру, которого играл Владимир Коренев, чтобы глаза были синими, на съемочной площадке их подсвечивали синим экраном.

А злодею Педро Зурите в исполнении актера Михаила Козакова, наоборот, чтобы выглядел более зловеще, глаза подсвечивали черным экраном.

Сам Чеботарев, с детства обожавший фантаста Александра Беляева, по роману которого должен был сниматься фильм, и сам увлекавшийся подводным плаванием, был уверен, что у него все получится. Хотя ему тогда даже не представлялось, сколько трудностей ждет впереди съемочную группу.

Началось с того, что чиновники денег на фильм не дали, поэтому Чеботареву пришлось взять в сорежиссеры Геннадия Казанского и привлечь к переделке сценария знаменитого советского режиссера и сценариста Алексея Каплера, который выступил еще и продюсером.

Еще до того, как приступить к работе, Чеботарев проконсультировался с профессиональными подводниками, которые убедили его в том, что при соблюдении определенных условий съемки под водой в СССР вполне реальны.

Именно тогда у режиссера возникла идея привлечь к съемках знаменитого исследователя подводного мира Жака Ива Кусто. Чеботарев связался с именитым французом, и тот проявил интерес к предложению русского киношника.

Однако, дальше разговоров дело не пошло. Чеботареву просто не дали денег, чтобы нанять Кусто с его оборудованием и командой.

Пришлось просить помощи у советских спецов. И здесь киношникам очень помог первый чемпион СССР по подводному спорту Рэм Стукалов. В свое время он уже помогал археологам на Чудском озере, так что, определенный опыт имелся. С помощью спортсмена и его коллег команде режиссера Чеботарева удалось создать настоящий шедевр.

Работа под водой оказалась еще даже более сложной, чем киношники себе это представляли. Пришлось на ходу многое корректировать, изобретать, придумывать. Как, например, прозрачные боксы для подводных съемок.

Однако, соорудив их, столкнулись с другой проблемой. В бухте Ласли почти не оказалось рыбы. А какой же океанский подводный мир без живности?

Чтобы зрители поверили, что действие происходит на тропическом побережье, пришлось склеить специальный раструб-аквариум. В него запускали тропических рыб, раструб надевали на камеру и так снимали подводные сцены.

Другая проблема коснулась дельфинов, которых обещали оплатить чиновники от кино. Но уже вовсю шли съемки, а денег все не было и не было. Тогда киношники пошли на вынужденную хитрость – в специальный вольер вместо дельфинов запустили рыб и мелких черноморских акул - катранов.

Для людей они не опасны и немного похожи на дельфинов. Тем не менее, прожорливостью отличались неимоверной. Поэтому здесь главной сложностью было успеть снять очередную сцену с «дельфинами», прежде чем те с акульей жадностью не набросятся на плавающую вокруг них рыбу.

Дальше ком проблем только нарастал. Когда уже начали снимать, оказалось, Владимир Коренев заядлый мерзляк, он мерз даже в теплой черноморской воде. А Анастасия Вертинская и вовсе не умела плавать. Тем не менее, подавляющее число подводных сцен актеры сыграли сами, отказавшись от профессиональных дублеров.

Но все равно многие кадры пришлось снимать долго и тяжело. Особенно трудно дались съемки эпизода, в котором Гуттиэре тонет. Эпизод был длинным: на девушку нападала акула, она медленно опускалась на дно моря и лежала там на песке.

Подводники Анастасию Вертинскую научили «травить» воздух так, чтобы опуститься на дно моря, а чтобы спуск проходил быстрее, в купальных трусиках закрепили свинцовое грузило.

Лишь после того, как сцена была снята, к актрисе подплывал аквалангист и давал ей подышать воздухом, после чего снимали следующую сцену: Она снова опускалась на дно, и уже тогда Ихтиандр подплывал к Гуттиэре, брал ее на руки и спасал, поднимая на поверхность.

Несмотря на то, что актеров страховали, в некоторых моментах до трагедии было совсем недалеко. Так было во время съемок сцены, в которой Педро Зурита бросал в море привязанного к якорю Ихтиандра. Сначала хотели снимать на десятиметровой глубине, но Чеботарева так увлекла игра света на глубине двадцать метров, что решили снимать именно там.

Владимир Коренев играл без дублёра, и когда все успешно сняли, Рэм Стукалов тут же подплыл к артисту, чтобы всунуть ему в рот загубник запасного акваланга, поскольку Коренев уже хватал ртом воздух от недостатка кислорода.

Но оказалось, что и из запасного баллона воздух не идет. Еще бы минута, и актер мог погибнуть. Но вот что значит профессионализм!

Стукалов среагировал мгновенно - снял с себя собственный акваланг, надел на Коренева и отправил его из глубины наверх. А сам, задержав дыхание, буквально на одном вдохе, без остановок, выплыл с глубины на поверхность. Из-за перепада давления у него лопнули барабанные перепонки.

В другой раз Коренев мог погибнуть, когда во время съемок еще одной сцены матрос выпустил из рук конец 60-метровой цепи. Она начала быстро разматываться, унося актера на глубину, откуда его вытащить уже точно бы не успели. Но другие участники эпизода сориентировались и пришли незадачливому матросу на помощь, подхватив цепь.

На фоне невероятно сложных съемок участие других членов съемочной группы осталось незамеченным. Однако, и без их участия фильма не было бы. Например, костюмеры этой картины проделали просто огромный фронт работы, буквально из ничего создавая сказочные наряды для героев.

Например, Ихтиандру его серебристые костюмы сделали из обыкновенного капрона, а чешую вырезали из… старой кинопленки. Потом ее вручную раскрасили серебром, и уже затем получившуюся чешую нашивали на костюмы. На минуточку – на каждой из трех одежек Ихтиандра было нашито 10 тысяч чешуек.

Что касается Вертинской, из нее костюмеры и вовсе сделали настоящую куколку, тщательно подогнав под ее точеную фигурку платья от Dior.

Много внимания уделялось образу Зуриты: пробковый шлем, короткие шорты, косынка на шее - все это должно было придать ему еще большую зловещую экзотичность.

Но постарались костюмеры не только для главных персонажей. Все, кто хоть ненадолго появлялся на экране, выглядел так, как и было задумано.

Ремни, башмаки, повязанные на головы банданы, кружевное бельё, выглядывающее из-под юбок, серьги, грубоватые сандалии девушек – все эти сделанные буквально из ничего атрибуты и стали главным фундаментом для того, чтобы на нем строилась волшебная история любви.

После выхода фильма на экраны 1961 года съемочную группу и актеров ждала слава. Зрители этот фильм полюбили, причем, зрители абсолютно всех возрастов. Школьники массово сбегали с уроков посмотреть на «настоящего человека-рыбу», молоденькие девушки вздыхали, глядя на фото экзотического актера Коренева, а опытные дамы находили неотразимым злодея Зурите. А хрупкая и наивная Гуттиэре заставила учащенно биться не одно мужское сердце в зрительском зале.

Страна еще помнила страшные годы Великой Отечественной, еще не полностью восстановилась и жизнь людей была еще не самой достойной. А тут такая красота льётся с экрана! Солнце, море, зарубежные ритмы музыки, песни, танцы и ЛЮБОВЬ! Просто Фантастика!

К тому же, если переходить на меркантильные вещи, фильм собрал огромную кассу. Даже новый министр культуры Екатерина Фурцева, которой трудно было в чем-то угодить, признавала: «Человек-амфибия» - просто подарок Министерству финансов».

Люди ломились в кинотеатры, и за первые три месяца фильм посмотрели почти семьдесят миллионов человек. Фильм посмотрел каждый третий житель Советского Союза. Эта картина не только изрядно пополнила советскую казну, но и повлияла на многие сферы жизни простых советских граждан.

У многих проснулся интерес к подводному плаванию, к изучению подводного мира. Фильм отразился даже на тогдашней моде. Советские мужчины начали массово носить белые брюки и длинные волосы.

Фильм получил признание на Западе. Все были невероятно потрясены, что половину детской сказки русские сняли под водой. А также отметили сексуальность советских актёров.

В 1962 году «Человек-амфибия» взял приз «Серебряный парус» на фестивале фантастических фильмов в Триесте.

Недавно я написал биографический текст об Александре Беляеве для видеоблога о людях с ограниченными возможностями.

Когда вы смотрите знаменитый советский фильм "Человек-амфибия", о чём вы думаете? О любви? О морских глубинах? О далёких экзотических странах? А автор этой романтической истории наверное представляется вам каким-нибудь заядлым путешественником, объездившим половину мира. А знаете ли вы, что эту красивую сказку сочинил человек, который много лет был прикован к постели?

Александр Беляев родился в 1884 году в Смоленске. Этого активного ребёнка дома прозвали Царевич-непоседа. Он всё время что-нибудь выдумывал и изобретал. Устраивал розыгрыши, лазил по заколоченным зданиям, мастерил парашюты из зонтиков и простыней. Пытался взлететь, привязывая к рукам веники вместо крыльев. Один раз упал с качелей и серьёзно повредил себе глаз, так что это даже ухудшило его зрение. А в другой раз свалился с крыши сарая и сильно ушиб спину.

Отец хотел, чтобы сын пошёл по его стопам и стал священником. Но когда Саша отучился в духовной семинарии, он стал актёром местного театра. А потом пошёл учиться на юриста. В студенческие годы он даже был участником революционных кружков. Жандармы установили за ним надзор. В их отчётах он проходил под кличкой Живой. Очень характерное прозвище - выражает сущность Александра Беляева.

Он успел поработать и юристом, и газетным репортёром, и музыкантом, и музыкальным и театральным критиком. И даже создал и возглавил любительскую театральную труппу. А однажды во время смоленских гастролей Московского Художественного театра, Беляев на нескольких спектаклях заменил одного из заболевших актёров.

И вот в 31 год на этого активного и жизнелюбивого человека обрушивается тяжкая болезнь. Костный туберкулёз позвоночника. Судя по всему, сказалась та самая травма спины - когда он неудачно прыгнул с крыши сарая. Плюс к этому Беляев перенёс острый плеврит. А эта болезнь то ли сама по себе, то ли из-за врачебной ошибки при лечении, дала осложнения на спину.

Болезнь сопровождалась сильными болями в спине. Так что Беляев почти не мог пошевелиться. Каждое движение доставляло невыносимую боль. Вместе с туберкулёзом на несколько месяцев наступил полный паралич нижних конечностей. Шесть лет Беляев был фактически прикован к постели. Причём три из них ему пришлось провести в гипсовом корсете. Или, как говорил сам Беляев, в "гипсовой кровати".

Делалась эта "кровать" так. Пациента клали на живот, и полностью обмазывали сверху гипсом. Потом форму снимали и, когда она высыхала, больной получал жёсткую кровать, в которой можно было лежать только в одной и той же позе.

Сам Беляев писал об этом: «Паралич прошел чрез несколько месяцев, но три года пришлось выдерживать скучный курс лечения абсолютным покоем! Увы, только не моральным покоем!»

Жена бросила Беляева. Она заявила, что не для того выходила замуж, чтобы стать сиделкой. За ним ухаживала мать, но она умерла. К счастью, в этот период Беляев знакомится с очень хорошей девушкой, которая скоро станет его новой женой.

В конце концов болезнь отступила. И Беляев постепенно стал возвращаться к полноценной жизни. Для него изготовили лёгкий корсет из целлулоида. Это материал, из которого в то время делали кино- и фотоплёнку, а также шарики для пинг-понга. В таком корсете он уже вполне мог передвигаться. Теперь он снова устраивается работать юристом.

В это время Александр Беляев начинает писать научно-фантастические рассказы и повести. В возрасте сорока лет он печатает свой первый рассказ "Голова профессора Доуэля". Позже этот рассказ он переделает в роман. Сам писатель признавался, что это произведение во многом автобиографическое. Ведь ему очень хорошо было знакомо это чувство, когда голова живёт сама по себе и не может управлять телом.

Через несколько лет Александр Беляев забросил юридическую работу и занимался уже только писательством. К нему пришла известность. Он переписывался с Константином Циолковским. Его романы высоко ценил Герберт Уэллс. В Голливуде ещё в конце сороковых годов хотели экранизировать его роман "Человек-амфибия". Но отказались от этой задумки. Решили, что технических возможностей для этого пока не хватает. Когда в начале шестидесятых годов советские киношники взялись за постановку, в Голливуде были уверены, что у них ничего не выйдет. Раз сам Уолт Дисней не смог, то куда уж отсталым русским с их допотопной техникой.

Однако фильм был снят и сразу же получил статус культового. В 1962 году он стал лидером советского кинопроката. До сих пор его с удовольствием смотрит уже, наверное, третье поколение зрителей.

В своём творчестве Александр Беляев постоянно противопоставляет слабое тело человека и его могучий дух, которому подвластно всё. Писатель стремится излечить телесные несовершенства. Человек не может дышать под водой - надо дать ему жабры. Человек не может летать без специальных аппаратов - надо обучить его этой способности. Человек вынужден спать, чтобы восстанавливать силы - надо избавить его от этой досадной болезни. Человеку нужно есть, чтобы выжить - надо дать ему вечный источник пищи. Писатель слишком хорошо знал, сколько проблем доставляет человеку его несовершенное тело.

Александра Беляева называют русским Жюлем Верном - ведь он, как и его французский предшественник, предсказал целый ряд достижений человечества в технике, биологии и медицине. Беспилотные летательные аппараты, трансплантация органов, пластическая хирургия, пилотируемые космические полёты и многое другое.

К сожалению болезнь Александра Беляева постоянно давала о себе знать новыми обострениями и периодически загоняла его в постель. Ему всё труднее становилось передвигаться. Ему приходилось надиктовывать свои тексты жене или класть на грудь кусок фанеры и писать лёжа в гипсе.

Осенью 1941 года город Пушкин под Ленинградом, где писатель жил с семьёй, оккупировали немцы. Беляев уже не вставал с кровати и эвакуироваться не мог. Жена и дочь остались с ним. Зимой Александр Беляев умер. Про его смерть журналистка Лидия Осипова, которая жила рядом, написала так: "Писатель Беляев, что писал научно-фантастические романы вроде "Человек-Амфибия", замёрз от голода у себя в комнате. "Замёрз от голода" - абсолютно точное выражение. Люди так ослабевают от голода, что не в состоянии подняться и принести дров. Его нашли уже совершенно закоченевшим".

Годами прикованный к постели тяжелой болезнью, писатель-фантаст Александр Беляев из повести в повесть создавал целую галерею персонажей, не вписывающихся в рамки традиционного мира с его политическими и социальными проблемами.

С одной стороны это были романтические герои, способные жить под водой и летать как птицы. С другой – гениальные ученые, которым были подвластны любые научные эксперименты, пусть даже самые опасные и часто далекие от привычных моральных норм.

Поразительно достоверные ощущения отрезанной от тела головы профессора Доуэля были не придуманы, а взяты А.Беляевым из собственной биографии. У парализованного писателя было время для неспешного обдумывания такого рода сюжетов.

Но свободный полет Ариэля так и остался недостижимой мечтой Александра Беляева, завершившего свой жизненный пусть голодной смертью в оккупированном нацистами питерском пригороде…

Писателю не довелось увидеть свои произведения экранизированными. Однако уже первая киноадаптация его повести «Человек-амфибия» (1961) сразу преодолела ранее неприступную для отечественных лет планку в 60 миллионов зрителей (за первые 12 месяцев демонстрации в кинозалах) и была успешно продана в десятки стран мира. Чему, вероятно, помогли не только уникальные для своего времени подводные съемки и обаятельный дуэт Владимира Коренева и Анастасии Вертинской, но и ряд факторов, о которых будет сказано далее.

"Человек-амфибия": самый кассовый советский фантастический фильм

Негативная реакция отечественной критики на фильм Г.Казанского и В.Чеботарева, впрочем, совпадает и с суровой критикой в адрес самого беляевского романа. Как писал В.Ю.Ревич, упрекавший писателя в бездарности и порочности научного подхода, «Беляева и поносили, и издавали, но читательский вкус беляевская фантастика успела испортить всерьез и надолго» [Ревич, 1998].

Но анализ художественного уровня повести А.Беляева и ее экранизации – тема для отдельной статьи. В данном случае нас интересует иное – анализ культурной мифологии, то есть выявление и анализ мифологизации (в том числе в рамках так называемых фольклорных источников – сказок, «городских легенд» и т.д.) стереотипов фабул, тем, персонажей и т.д. в конкретном произведении.

В.Я.Пропп [Пропп, 1976; 1998], Н.М.Зоркая [Зоркая, 1981; 1994], М.И.Туровская [Туровская, 1979], О.Ф.Нечай [Нечай, 1993], М.В.Ямпольский [Ямпольский, 1987] и др. исследователи убедительно доказали, что для тотального успеха произведений массовой культуры необходим расчет их создателей на фольклорный тип эстетического восприятия, а «архетипы сказки и легенды, и соответствующие им архетипы фольклорного восприятия, встретившись, дают эффект интегрального успеха массовых фаворитов»[Зоркая, 1981, с.116]. При этом стоит отметить, что исследователями не раз отмечалась неразрывность фольклора, сказки, легенды и мифа.

Действительно, успех у аудитории очень тесно связан с мифологическим слоем произведения. «Сильные» жанры – триллер, фантастика, вестерн – всегда опираются на «сильные» мифы» [Ямпольский, 1987, с.41]. Взаимосвязь необыкновенных, но «подлинных» событий – один из основополагающих архетипов (опирающихся на глубинные психологические структуры, воздействующие на сознание и подсознание) сказки, легенды, - имеет очень большое значение для массовой популярности медиатекстов.

Исследования ученых [Eco, 1960; Зоркая, 1981, 1994 и др.] доказали, что подходы В.Я.Проппа вполне применимы к анализу многих медиатекстов, включая практически все произведения массовой медиакультуры (литературные, кинематографические, телевизионные и пр.).

И верно, культурную мифологию можно легко обнаружить во множестве популярных медиатекстов – в них в той или иной мере чувствуются отголоски мифов и сказок об Одиссее, Циклопе, Сиренах, Аладдине, Золушке, Красной Шапочке, Бабе-Яге, Змее Горыныче, Синей Бороде и т.п. Безусловно, аудитория (например, школьная) может не замечать этого, но все равно неосознанно тянуться к сказочности, фантастическому действию, мифологическим героям…

Итак, фильмы популярной/массовой культуры своим успехом у аудитории обязаны комплексу факторов.

Сюда входят: опора на фольклорные и мифологические источники, постоянство метафор, ориентация на последовательное воплощение наиболее стойких сюжетных схем, синтез естественного и сверхъестественного, обращение не к рациональному, а эмоциональному через идентификацию (воображаемое перевоплощение в активно действующих персонажей, слияние с атмосферой, аурой произведения), «волшебная сила» героев, стандартизация (тиражирование, унификация, адаптация) идей, ситуаций, характеров и т.д., мозаичность, серийность, компенсация (иллюзия осуществления заветных, но не сбывшихся желаний), счастливый финал, использование такой ритмической организации фильмов, телепередач, клипов, где на чувство зрителей вместе с содержанием кадров воздействует порядок их смены; интуитивное угадывание подсознательных интересов публики и т.д.

В качестве примера анализа одного из характерных фильмов, опирающихся на фольклорный/мифологический источник, рассмотрим повесть А.Беляева «Человек-амфибия» (1927) и ее экранизацию 1961 года (сценаристы А.Гольбурт, А.Ксенофонтов, А.Каплер, режиссеры Г.Казанский, В.Чеботарев).

Опираясь на то, что данные медиатексты имеют отчетливую фольклорно-мифологическую основу, попробуем выявить в «Человеке-амфибии» семь кругов действий персонажей по классификации В.Я.Проппа [Пропп, 1998, с.60-61]:

1) круг действий антагониста/вредителя (вредительство, бой или иные формы борьбы с героем, преследование) - коварные действия алчного П.Зурита.

2) круг действий дарителя/снабдителя – действия профессора Сальватора;

3) круг действий помощника (пространственное перемещение героя, ликвидация беды или недостачи, спасение от преследования, разрешение трудных задач, трансфигурация героя) – действия второстепенных персонажей, помогающих профессору Сальватору и Ихтиандру;

4) круг действий искомого персонажа (обличение, узнавание) – действия Гуттиэре, которую пытается разыскать Ихтиандр;

5) круг действий отправителя (отсылка героя): в «Человеке-амфибии» Ихтиандр переносит себя в земной мир по собственной воле, но зато отправляется на поиски жемчуга по желанию А.Зурита;

6) круг действий героя (отправка в поиски, реакция на требования дарителя, свадьба): Ихтиандр отправляется на поиски сначала Гуттиэре, потом – на поиски жемчуга, но, увы, ему так и не суждено дойти до финальной свадьбы…

7) круг действий ложного героя (отправка в поиски, реакция на требования дарителя - всегда отрицательная - и, в качестве специфической функции - обманные притязания): круг действия Зурита, который обманом отправляет на поиски жемчуга Ихитиандра, обманом пытается завладеть Гуттиэре (выдает себя за ее спасителя) и т.д.

В итоге можно прийти к выводу, что авторы "Человека-амфибии" используют практически весь арсенал массового успеха, включающего фольклорные, сказочные мотивы, опору на функции компенсации, рекреации, эстетический компонент, проявляющийся в профессионализме режиссуры, операторской работы, в филигранной отделке трюков, мелодичности музыки, мастерстве актеров, хорошо ощущающих жанр и т.п. факторы, усиливающие зрелищность и эмоциональную притягательность произведения.

Как повести, так и ее экранизации присуща композиционная четкость. При этом авторы учитывают законы «эмоционального маятника» (последовательного чередования эпизодов, вызывающих у аудитории положительные и отрицательные эмоции).

Таким образом, можно четко определить, что авторы/агентство сумели использовать особенности «первичной» (со средой действия) и «вторичной» (с персонажами) идентификации.

Конечно, в какой-то степени сюжет «Человека-амфибии» несет отпечаток «холодной войны», конфронтации с «буржуазным миром чистогана», его «фальшивыми ценностями» (особенно это касается образа жестокого красавчика Зуриты).

Однако в целом – это, конечно, экзотический фольклорно-сказочный сюжет, замешанный на яркой медодраматической истории.

Александр Федоров, 2010